Musique africaine

Cheick Tidiane Seck : « Je suis créateur de canevas musicaux »

Publié le Mis à jour le

L’artiste-musicien malien, Cheick Tidiane Seck, explique son option de collaborer avec des artistes de divers horizons par un souci d’ouvrir des  « canevas musicaux » et de ne pas imiter des styles existant. A 64 ans, il travaille à « une synergie » avec des jeunes musiciens de la sous-région ouest africaine, dans le but de « créer la musique de demain », qui s’appuie sur un « héritage musical ancestral ». Seck a joué à Dakar, le mercredi 24 mai 2017 dans le cadre du quarantième de l’association de lutte contre la désertification, SOS-Sahel. Dans ce court entretien, il évoque son rapport avec la capitale sénégalaise, du manque de promotion dont sa musique fait l’objet en Afrique de l’Ouest, de sa mère, entre autres.  Ce musicien est actif depuis le milieu des années 1970. Il a fait partie du Rail Band et des Ambassadeurs, deux grands groupes des années 1970 et 1980. Il a, dans sa discographie, quatre albums : Sarala (1995, avec Hank Jones), Mandingroove (2003), Sabaly (2008) et Guerrier (2013).

P_20170524_125258

Vous êtes à Dakar pour participer au quarantième anniversaire de l’association de lutte contre la désertification, SOS-Sahel. Dakar est une ville que vous connaissez bien. Avez-vous des sensations particulières quand vous venez ici ?

Je me sens toujours bien. Je me sens toujours chez moi. D’ailleurs, mon nom porte toujours à confusion dans la mesure où tout le monde, ici, dit que Cheick Tidiane Seck est sénégalais. Même hier (l’entretien a eu lieu le mercredi 24 mai 2017), Idrissa Diop (musicien sénégalais) m’a appelé en me disant : ‘’Mais toi, on t’a vendu aux Maliens, tu n’es pas Malien’’. Je lui ai dit : ‘’Non, non ! Je suis Malien. Je suis Ségovien, fier de l’être. Ségovien, parce que né à Ségou, et Sikassois de conviction parce que j’ai grandi là-bas’’. J’ai passé toute mon enfance dans le royaume du Kénédougou. Même si je suis né chez les bamanan, en tant que toucouleur. J’ai une partie de moi un peu partout. D’où ma conviction d’appartenir à la grande famille africaine. Mon élan panafricaniste vient de là.

Donc Dakar vous parle ?

Dakar me parle. Depuis mon premier voyage, ici, en 1977. Dakar évolue. J’aime bien les mentalités, le riz au poisson, l’énergie qui entraîne les gens qui font la vie nocturne de cette cité. Dakar symbolise tout ça pour moi. Dakar est un port pour nous autres Mandingues, parce qu’avant, il y avait le grand empire mandingue, et tout était regroupé. Dakar symbolise aussi ce souci d’expansion, de progrès et de développement. Tout en gardant une part de démocratie à l’africaine.

Vous êtes très porté sur les collaborations avec des musiciens de divers horizons. Qu’est-ce que Dakar et ses musiciens vous ont apporté dans ce cadre ?

Dakar m’a apporté beaucoup de choses. J’ai travaillé avec beaucoup d’artistes du Sénégal, depuis les années 1970. J’ai été tonton et protecteur autant dans les années 1980, pour Habib Faye, qu’aujourd’hui pour Alune Wade, Hervé Samb, etc. Dakar représente beaucoup pour moi. Seulement, je suis très mal promotionné dans cette ville. Mais ça viendra, je ne perds pas espoir. Je ne peux pas être mis dans un canevas de musiques éclectiques connotées ‘’Afro-jazz’’, pour ne citer que cela. Le Festival de jazz de Saint-Louis ne m’invite jamais alors que les plus gros festivals de jazz au monde m’invitent. Mais sur mon propre continent, à part ‘’Jazz à Ouaga’’ et celui de Bamako, aucun festival de jazz. Pourtant, je peux me targuer d’avoir joué avec ceux qui ont écrit l’histoire du jazz : De Joe Zawinul – qui a inventé avec Wayne Shorter le jazz rock – j’ai conseillé toute la section rythmique qui l’a accompagné, de Paco Séry à Richard Bona, entre autres. C’est une marque de confiance. Il m’a présenté à Miles Davis. Ce même Joe Zawinul m’a conseillé de faire un album plébiscité comme étant le meilleur album de fusion de la décennie 1990.Il s’agit de l’album Sarala avec Hank Jones, le pianiste de jazz bebop. Il y a aussi Archie Shepp, Randy Weston. Je joue avec ceux qui ont écrit l’histoire de cette musique. Indépendamment de mes velléités d’aller échanger avec d’autres musiciens. Le 5 juillet dernier, j’étais sur la même scène que Carlos Santana, à Bercy. Il n’y a pas de style de musique qui peut me refréner. J’ai travaillé dans le monde du hip-hop aussi : Black Eyed Peas, Oxmo Puccino, Mos Def, etc. Jay Z venait à mes Jam Session à New York, avant qu’il soit connu. Mais je ne suis pas doué pour me vendre. Cela, ce n’est pas à moi de le faire. D’autres s’en chargeront. En ce moment, j’ai envie de créer une synergie dans toute la sous-région, pour la jeune génération. Pour qu’on s’appuie réellement sur notre héritage musical ancestral et créer la musique de demain. Elle est celle qui reste à être inventée.

A quoi est dû ce manque de promotion. Est-ce parce vous n’êtes pas compris dans votre démarche ?

Certains ne comprennent pas. D’autres voudraient que je fasse des ‘’hits’’ commerciaux, comme ils disent. Non. Ma musique demande un peu plus de recherche et de profondeur. Mais quand vous écoutez – c’était le cas au Marché des arts du spectacle africain (MASA) – vous serez d’accord que c’est une esthétique africaine propulsée vers l’avenir. Je ne veux pas imiter un courant musical. Je suis créateur de canevas musicaux. C’est cela qui me pousse à collaborer avec des porteurs d’autres styles. J’ai arrangé pour des musiciens indiens, arabes, etc. Tant que je côtoie une expérience nouvelle, je me nourris de ça et j’essaie de donner une expression à ce que j’ai en face de moi.

Dans certains articles, on fait passer votre statut d’artiste-peintre avant celui de musicien. Vous êtes d’abord musicien, non ?

Je suis d’abord musicien. C’est une fausse information qui traîne dans les réseaux sociaux. Je suis d’abord musicien. Ma mère, Fadima Ndiaye, (paix à son âme) a toujours été une grande chanteuse. Elle m’a eu quand elle avait 50 ans. Ma maman, j’ai tout appris d’elle. Je savais chanter et jouer des instruments depuis l’âge de six ans. Donc c’est la musique qui était là d’abord. Mais comme après le couvent catholique, j’en savais beaucoup sur la musique, à l’Institut national des arts (INA), j’ai choisi la peinture exprès pour me mettre à niveau, parce que j’avais des aptitudes en dessin. C’est cela que les gens n’ont pas compris. A ma deuxième année à l’INA, je m’occupais des étudiants de quatrième de musique. En quatrième année de peinture, je suis le musicien qui a animé le bal de fin d’études des sortants de la section musique. Donc si après tout ça je ne suis pas musicien… En fin d’études, quand j’enseignais dans le lycée de Badalabougou, j’ai joué au sein du Rail Band. J’ai toujours été musicien avant d’être peintre ou quoi que ce soit. Même si j’étais très doué en peinture aussi.

Donc votre mère a été votre école. Qu’est-ce qu’elle vous a appris ?

Non, je ne pourrai pas en parler. Ça c’est intime, je ne le dirai jamais dans une interview. C’est très intime. Ça relève du sacré pour moi. Je ne peux pas toucher à ça. C’est ce qui me lie à elle.

Vous avez le projet de créer une ‘’synergie pour la jeune génération’’. Du haut de votre expérience, comment observez-vous l’évolution de la scène musicale ouest-africaine ?

Elle est bien. Elle est en révolte contre ce gros panier appelé World Music, qu’on nous avait servi, pour parler de ‘’sous-musique’’ ou ‘’tiers-musique’’. Cette scène est là. Les jeunes qui créent de nouveaux rythmes : l’afro-rap, le high-life revisité avec des sons nouveaux, etc. Le mballax (sénégalais) peut-être revisité bientôt. Je pense que ça doit être la démarche de tous les créateurs en matière de musique, pour que nous soyons précurseurs, mais pas suiveurs.

Propos recueillis à l’Hôtel Pullman-Teranga, Dakar, le 24 mai 2017

Aboubacar Demba Cissokho

 

Ndiouga Dieng, voix-baobab du Cap-Vert

Publié le Mis à jour le

L’artiste-chanteur sénégalais Ndiouga Dieng, un des piliers de l’Orchestra Baobab, décédé dans la nuit du mercredi 9 au jeudi 10 novembre 2016, à Dakar, à l’âge de 69 ans, est une voix dont la force et la présence n’ont d’égale que la puissance et la profondeur de la poésie des mots et messages qu’il a portés pendant plus de 45 ans.

C’est d’une petite voix que, jeudi matin, son compère Balla Sidibé a fait part du décès d’un ami avec qui il chemine depuis plus de 40 ans : « Je vous annonce une mauvaise nouvelle : notre ami Ndiouga Dieng est décédé cette nuit ». En disant cette phrase, Sidibé, qui a cheminé avec lui depuis 1972, était conscient qu’une page de l’histoire du groupe et de la musique sénégalaise venait de se tourner.

Tout de suite après cette annonce, reviennent à l’esprit des titres culte sur lesquels Ndiouga Dieng fait apprécier une voix singulière et forte qui continuera d’accompagner les mélomanes. Dee mo woor, Bul ma miin, Jirim, Werente Serigne, Aduna luci biram, Thiossane, entre autres, lui survivront et continueront à témoigner de sa présence

Ce « monument », tel que l’a qualifié son ami Youssou Ndour, est issu d’une longue lignée de griots de l’ancienne région du Cap-Vert (actuelle région de Dakar). Né le 6 juin 1947 à Rufisque, cet électricien de formation avait intégré l’Armée puis la Police, dans les années 1960. Après avoir quitté la Police – où il chantait avec un groupe dénommé ‘’Xarit mbaa merewoo ma’’, il entre à l’Orchestra Baobab au début des années 1970. Il y trouve de célèbres musiciens, Abdoulaye Mboup, Balla Sidibé, Médoune Diallo, entre autres.

« Alhamdoulillah, j’ai fait une très belle carrière », disait-t-il dans une longue interview parue le 20 mars 2016, dans les colonnes du quotidien EnQuête. Ndiouga Dieng pouvait l’affirmer, parce qu’il s’est imposé, à force d’être exigeant avec lui-même et créatif dans ses propositions artistiques, sur la scène musicale nationale et au cours de ses nombreuses prestations hors du pays.

Il intègre l’Orchestra Baobab au début des années 1970. Il y trouve de célèbres musiciens, Abdoulaye Mboup, Balla Sidibé, Médoune Diallo, entre autres. Ndiouga Dieng y arrive pour conforter l’option de groupe de faire une symbiose de la musique afro-cubaine que lui et d’autres faisaient et des rythmes et mélodies du continent africain en général. Dieng et Ablaye Mboup (remplacé à sa mort, en 1975, par Thione Seck) ont été cette ‘’caution’’ locale qu’incarnent les griots, historiens, conteurs et artistes.

Les chansons de Ndiouga Dieng portent, dans ses mélodies et messages, le sceau d’une tradition où l’histoire (Thiossane), la foi (Dee moo woor, Werente Serigne), la famille et la société (Jirim, Aduna luci biram) occupent une place centrale. Avec une touche originale que sa voix permettait de mettre en valeur.

Pour lui, la légitimation vient de sa mère, Ndèye Ngom Bambilor, dont la notoriété était établie dans la région du Cap-Vert. Dans son interview à EnQuête, il expliquait cette filiation : « C’est elle qui m’a incité à faire de la musique. Si aujourd’hui je suis chanteur, c’est grâce à elle. Parce que mon père était un ouvrier. Donc la musique, je l’ai héritée de ma mère Ndèye Ngom Bambilor qui l’a hérité de ses parents. Je peux dire que j’ai, par tous les moyens, essayé de fuir la musique. J’ai suivi une formation en électricité et intégré l’armée pour ne pas devenir chanteur. Seulement, la musique est dans mes veines ».

Quelques années avant que les membres de l’Orchestra Baobab se séparent, parce qu’ils ne s’accordaient pas sur la direction artistique à prendre face au succès du mballax que Youssou Ndour avait réussi à faire monter au stade de musique populaire diffusée jusque dans les coins les plus reculés du Sénégal, Ndiouga Dieng avait pris place à l’Orchestre national. En même temps que Pape Seck Dagana, Ouza Diallo et Cheikh Tidiane, entre autres ténors, tous venus ‘’encadrer’’ les jeunes membres de l’orchestre créé en 1982.

Dieng prend sa retraite à l’Orchestre national en 2005. L’Orchestra Baobab s’était déjà reformé (2001), des retrouvailles pour lesquelles il a joué un grand rôle. Il avait aidé Youssou Ndour – avec qui le producteur anglais Nick Gold (World Circuit) avait pris contact – à rassembler les membres du groupe.

Le Sénégal et le reste du monde (re)découvrent alors des musiciens qui n’avaient rien perdu de leur savoir-faire, des artistes qui en voulaient comme au premier jour de leur aventure commune, des passionnés qui remettent au goût du jour un travail de qualité duquel l’improvisation était exclue. Ndiouga Dieng y tient son rôle, chantant et exprimant, à travers ses textes des qualités que sont la générosité, le sens du partage et le souci d’incarner des valeurs humaines essentielles.

Et jusqu’au bout – même si on sentait les effets de la maladie lors des dernières prestations – il a tenu son rang. Dee moo woor (la mort est inéluctable), avait-il chanté. Il n’est plus là physiquement, mais c’est maintenant qu’il est parti qu’une certaine magie va opérer : ses œuvres vont continuer à parler pour lui, Ndiouga Dieng, voix majeure d’une entité historique, le Cap-Vert, et d’un pays, le Sénégal.

Youssou Ndour : Ndiouga Dieng, « un état d’esprit », de « grandes qualités humaines »

L’artiste-musicien Youssou Ndour ne s’y est d’ailleurs pas trompé, lui qui a exhorté la famille du musicien et les musiciens à « maintenir le flambeau » porté par l’artiste, insistant, au-delà du « talent de chanteur » de Dieng, sur ses « grandes qualités humaines ».

« Il faut maintenir le flambeau qu’il a porté. Il faut entretenir la flamme qu’il a allumée. Cette flamme ne doit pas s’éteindre. Ce n’est pas que de la musique, c’est un comportement, c’est un état d’esprit, ce sont de grandes qualités humaines », a-t-il dit, en s’adressant à la famille, lors de la cérémonie de levée du corps, le vendredi 11 novembre 2016, à l’hôpital Principal, à Dakar.

« Vous avez une grande responsabilité, nous aussi, pour que le témoin qu’il nous a transmis ne tombe pas. C’est un monument qui est parti », a ajouté Youssou Ndour en présence d’une foule nombreuse composée d’artistes, de parents, d’amis, d’hommes politiques, de ministres, dont celui de la Culture, Mbagnick Ndiaye.

« Ndiouga Dieng était un des nôtres. Je peux dire que si on parle de l’Orchestra Baobab, il en était un pilier. Généreux et partisan de l’unité, il a joué un grand rôle dans la vie de l’orchestre », a poursuivi Youssou Ndour, parlant au nom des musiciens, avant d’ajouter : « Nous exerçons un métier qui nécessite de la générosité et un sens du partage. Ndiouga Dieng incarnait ces qualités. L’Orchestra Baobab, comme le Star Band, est un groupe dont on doit méditer le parcours et les enseignements. Ces groupes réunissaient de grands musiciens ».

Ndour est revenu sur les circonstances ayant conduit à une reconstitution de l’Orchestra Baobab, en 2001, après une quinzaine d’années d’arrêt, rappelant que c’est à Ndiouga Dieng qu’il en avait parlé lorsque des producteurs anglais avaient pris contact avec lui.

« Cela a réjoui tout le monde. Tous les musiciens, de toutes les générations, ont été ravis de ce retour, parce que quand un groupe comme le Baobab voyage à travers le monde, c’est au nom du pays qu’il le fait. Ils sont là. Chacun de ses membres peut mener une carrière solo », a souligné Youssou Ndour, signalant la présence de camarades de groupe de Ndiouga Dieng. Balla Sidibé, Thierno Koité, Mountaga Koité, Yakhya Fall, Charly Ndiaye, Issa Cissokho, membres de l’Orchestra Baobab, étaient présents à la cérémonie de levée du corps.

Pape Malick Sy, chef religieux et ami de Ndiouga Dieng, a formulé des prières avant le départ de la dépouille mortelle pour Bargny, où il a été inhumé le vendredi 11 novembre 2016, dans l’après-midi. Dans ses propos, il a réitéré les qualités relevées par Youssou Ndour, et insisté sur les enseignements qu’il tire des chansons de Ndiouga Dieng.

« Ndiouga Dieng était un poète, qui instruisait ceux qui écoutaient ses chansons. J’écoutais profondément ce qu’il chantait, parce que j’aime beaucoup la musique. J’en écoute beaucoup, parce que tu en tires des enseignements », a-t-il indiqué, rappelant qu’il connaissait Ndiouga Dieng depuis 1970.

Aboubacar Demba Cissokho

Dakar, le 11 novembre 2016

 

Papa Wemba, une belle idée de la vie

Publié le Mis à jour le

En 1992, Papa Wemba – Jules Shungu Wembadio Pene Kikumba, à l’état-civil sortait chez Real World l’album Le Voyageur, sur lequel figure, en ouverture, l’anthologique Maria Valencia. C’était le premier des trois albums de l’artiste produits par le Britannique Peter Gabriel qui, en bon connaisseur, était tombé sous le charme de cette voix de ténor ensoleillée.

10931148_1186354338043997_7321084884061699487_n

Cette rencontre artistique avec Gabriel est intervenue plus de vingt ans après le début de l’aventure musicale de Papa Wemba, qui s’est finalement achevée ce dimanche 24 avril 2016, à l’aube, sur la scène de la neuvième édition du Festival international des musiques urbaines d’Anoumabo, à Abidjan, où il a trouvé la mort. Il avait 66 ans.

L’onde de choc que l’annonce de sa mort a créée en Afrique est à la mesure de la richesse d’une carrière bien remplie, de son talent à dire les pulsions de son peuple, à chanter l’amour, à témoigner pour les  enfants que la société a mis en marge…Bref, à la mesure du bonheur que Papa Wemba a mis dans le cœur de ses semblables, en traversant le temps et en réunissant des générations de mélomanes autour de belles mélodies.

Le regard de l’étoile qu’a été et reste Wemba sur sa société a été porté au monde à travers une voix unique, héritée d’une mère pleureuse professionnelle. Il en fallait de la bouteille et du cran pour s’imposer dans un environnement où les stars étaient Tabu Ley Rochereau, le Grand Kallé (Joseph Kabasele) ou encore François Luambo Luanzo Makiadi (Franco). Papa Wemba n’en manquait pas.

Il faut le réécouter pour réentendre sa petite voix chanter La vie est belle, dans le film du même nom, de Dieudonné Mweze Ngangura et Benoît Lamy, dont il était l’acteur principal. Cette voix que les tendances rock ou pop qu’il a ajoutées à la rumba n’ont réussi à inhiber. Parce qu’elle était si forte et si expressive qu’elle avait elle-même valeur d’instrument.

Cette voix faisait danser, faisait réfléchir, savait susciter les émotions les plus fortes. Elle dénonçait aussi. Comme en 1997, dans So Why ?, un projet artistique sponsorisé par le Comité international de la Croix rouge, où il chante avec le Sénégalais Youssou Ndour, les Sud-Africains Jabu Khanyile et Lucky Dube, l’Angolaise Lourdes van Dunem et le Nigérian Lagbaja, pour appeler à la fin des guerres en Afrique.

Papa Wemba, c’était aussi une très belle idée de la vie, que symbolisait son appartenance à la Société des ambianceurs et des personnes élégantes (SAPE). Mais avec lui, ce n’était ni de la frime ni une envie de paraître faisant ressembler certaines personnes à des bouffons. Ce n’était pas superficiel. Une vraie philosophie sous-tendait ses mises soignées.

La SAPE, pour Papa Wemba, c’était un style, un savoir-être, un art de mettre en valeur de manière harmonieuse des formes et des couleurs au service des messages qu’il véhiculait à travers ses chansons.  Le vidéo-clip du morceau Yolele, de l’album Emotion (1995), est une parfaite illustration de ce souci de donner sens au port vestimentaire et de le mettre au service d’une démarche artistique. Profondeur esthétique, donc.

La générosité et le sens du partage qui l’animaient ont conduit cet enfant originaire du Kasaï Oriental à collaborer avec de nombreux artistes aux styles divers : ses compatriotes Tabu Ley Rochereau, Ray Lema, Pape Kallé, Wendo Kolosoy, Koffi Olomidé – qui a débuté sa carrière à ses côtés –, Lokua Kanza – composteur sur l’album ‘’Emotion’’ – le Camerounais Manu Dibango, le Sénégalais Youssou Ndour, la Béninoise Angélique Kidjo, entre autres. C’est son humilité qui le pousse vers Félix Wazekwa, qui lui a écrit des chansons quand il était en panne d’inspiration.

Deux derniers actes symbolisant cette idée du partage qui a été comme un fil rouge de son parcours : il fait partie des stars africaines qui ont accepté une reprise de leurs chansons par le quatuor du Magic System. Son succès Yolele est sur l’album Radio Afrika (2015) du groupe abidjanais ; c’est à ce même Magic System, organisateur du Festival international des musiques urbaines d’Abidjan, que Wemba dit oui pour parrainer la neuvième édition de ce rendez-vous culturel.

Et comme pour fixer durablement cette amitié dans la mémoire collective des mélomanes, c’est sur une scène de ce festival que le musicien est tombé, le micro la main. Au service de la musique.

Aboubacar Demba Cissokho

Dakar, le 25 avril 2016

Il y a 43 ans, disparaissait Aboubacar Demba Camara, pilier du Bembeya Jazz national

Publié le Mis à jour le

Il y a 43 ans, le 5 avril 1973, disparaissait des suites d’un accident à Dakar, le chanteur, animateur-compositeur et soliste guinéen Aboubacar Demba Camara, considéré comme un des piliers du Bembeya Jazz national, le groupe le plus célèbre de l’histoire de la musique guinéenne.

DEMBA

Camara est décédé à l’hôpital Principal où il avait été transporté le 31 mars à la suite d’un accident de voiture survenu à un virage, à hauteur du Phare des Mamelles. L’accident avait fait deux autres blessés, Salifou Kaba, second chanteur, et Sékou Diabaté, le guitariste.

Dans son édition du 6 avril 1973, Le Soleil publie le témoignage d’Ahmet Tidiane Diop, animateur à la Radiodiffusion nationale, qui raconte : « A 22 heures 10, samedi dernier, à un virage devenu tristement célèbre, à hauteur du Phare des Mamelles, une ‘504’ dérape, glisse sur une cinquantaine de mètres, fait trois tonneaux puis s’immobilise sur le côté gauche de la route. Trois blessés sont retirés des restes de la voiture ».

Arrivé à l’aéroport de Dakar-Yoff, le 31 mars en provenance de Conakry, le Bembeya Jazz, orchestre de réputation mondiale, devait animer un bal et participer à différentes manifestations.

« La surprise que réservait le Bembeya Jazz National aux responsables et au public sénégalais, même si elle n’a pas pu se concrétiser dans les faits à cause de cet accident, nous amène à penser que le président Ahmed Sékou Touré a voulu apporter le message de la fraternité, de l’amitié séculaire au président de la République, M. Léopold Sédar Senghor », souligne Ahmet Tidiane Diop.

Il était prévu, après la cérémonie solennelle de prestation de serment de Senghor à l’Assemblée nationale – le 2 avril pour un quatrième mandat présidentiel -, l’exécution, par le Bembeya Jazz national, d’une ‘’chanson hymne’’ dédiée au président Léopold Sédar Senghor, et l’animation gratuite d’une soirée dans la cadre de l’événement.

Aboubacar Demba Camara avait une réputation de virtuose, au point qu’à l’annonce de sa mort, des télégrammes sont arrivés de tous les pays qui ont eu à accueillir le Bembeya Jazz. « A chacune de ses prestations, il (Camara) apporte à la chanson d’émouvants rajouts de son cru. Car les appels hurlés, les cris de joie de Demba, sont irrésistiblement émouvants », relève Diaré Ibrahima Khalil, journaliste, poète et critique guinéen.

Lamine Diack, secrétaire d’Etat à la Jeunesse et aux Sports, qui a annoncé la nouvelle, a présenté au gouvernement et au peuple guinéen, les condoléances du peuple et du gouvernement sénégalais. Ensuite, une délégation conduite par Mamadi Keita, ministre du Domaine, de l’Education et de la Culture de Guinée, arrive dans l’après-midi à Dakar, repart le lendemain pour Conakry avec le corps d’Aboubacar Demba Camara. Des obsèques nationales lui ont été rendues dans la capitale guinéenne.

CAMARA

A Dakar, une forte délégation, composée de huit ministres de la République de Guinée, de membres des comités nationaux des jeunes, des femmes, du Parti démocratique de Guinée et des directeurs de ballets nationaux sont accueillis par Amadou Cissé Dia, président de l’Assemblée nationale, Magatte Lô, ministre d’Etat chargé des Forces armées, Assane Seck, ministre des Affaires étrangères, Doudou Ngom, ministre de l’Education nationale, Lamine Diack, secrétaire d’Etat à la Jeunesse et aux Sports, et Mamadou Tounkara, ambassadeur de Guinée au Sénégal.

Mis au courant de l’accident, Ahmed Sékou Touré est entré en communication avec son homologue sénégalais, Léopold Sédar Senghor pour « le remercier de toute l’aide et du soutien tant moral que matériel apporté par les autorités sénégalaises ». La dépouille de Camara est déposée au Palais du peuple où une veillée funèbre est organisée. Les drapeaux mis en berne les 5 et 6 avril.

Demba Camara, « une grande espérance »

Envoyé spécial de l’Agence de presse sénégalaise pour les obsèques nationales, Amadou Moctar Wane, rapporte que c’est à 17 heures, le 6 avril 1973, que « le cercueil contenant la dépouille du célèbre chanteur du Bembeya Jazz national Aboubacar Demba Camara quitte l’immense Palais du Peuple où pendant deux jours, des milliers de personnes se sont empressées pour lui rendre l’hommage national ».

La marche funèbre du Palais du Peuple au cimetière Camayenne était rythmée par la chanson Baloba. « C’était une marée humaine tout au long du parcours, de part et d’autre de la route menant au cimetière, raconte Amadou Moctar Wane de l’APS. Toute la Guinée s’était massée. Jamais de mémoire d’homme, on n’avait vu d’obsèques nationales aussi solennelles et grandioses. »

Wane se fait l’écho de la complainte d’une femme malinké qui chante : « Demba, tout le peuple, toute la jeunesse de Guinée te pleurent, car tu es le symbole de notre espérance en une Guinée toujours plus forte, toujours mieux armée contre ses ennemis ».

Dans son oraison funèbre, le ministre guinéen du Domaine, de l’Education et de la Culture, Mamadi Keita, souligne que le chanteur du Bembeya Jazz était « un des ambassadeurs les plus qualifiés de la cause africaine ». Aboubacar Demba Camara était « une grande espérance » selon le ministre.

Une diction entraînante

Aboubacar Demba Camara est né en 1944 à Conakry. Il est issu d’une famille d’ouvriers de Saraya, petite gare de Kouroussa. Il a fréquenté l’école primaire de Coléa jusqu’en 1952 puis celle de Kankan jusqu’en 1957. Il revient ensuite à Conakry pour terminer ses études primaires avant de retourner à Kankan où il s’inscrit à la +section manuelle+. Il en sort avec le diplôme d’ébéniste.

C’est en 1963, à la +section manuelle+ de Beyla (ville du sud-est de la Guinée forestière, à 1000 Km de Conakry) que se dessine sa vocation. Excellent chanteur, Demba a acquis une diction entraînante dans son propre village. Il y crée une section musicale qui prit le nom de ‘’Bembeya Jazz de Beyla’’. La réputation de cette formation gagne de plus toutes les régions de Guinée.

A partir de la même année (1963), dans chacune des 33 préfectures de Guinée, le gouvernement organise une biennale au cours de laquelle s’affrontent les orchestres locaux. Le but de cette initiative était de rassembler le patrimoine musical guinéen à partir de ses nombreuses traditions régionales. Les gagnants sont invités au Festival national de Conakry. Ainsi deux orchestres de province accèdent, en 1966, à la dignité d’orchestre national : le Horoya Band de Kankan et le Bembeya Jazz de Beyla.

L’orchestre de Beyla gagne la médaille d’or aux deux premières biennales (1964 et 1966). Il est envoyé en tournée à Cuba. Aboubacar Demba Camara dit ‘’le Bègue’’ (il l’est en parlant) devient une superstar dans toute la sous-région, après le spectacle et le disque Regards sur le Passé (1967) qui raconte l’histoire du résistant à la pénétration coloniale française, Samory Touré (1830-1900), épopée qui constituait aussi un hommage à Ahmed Sékou Touré.

L’élévation du ‘’Bembeya Jazz’’ au rang de formation nationale marque le début d’une ‘’aventure’’ qui devait solliciter Demba et ses amis sur tous les fronts de bataille où l’émancipation culturelle de l’Afrique était en jeu. La musique du Bembeya est une synthèse des styles afro-cubain et mandingue, se voulant aussi un mélange de toutes les traditions musicales guinéennes. Il lui est assigné le rôle de jouer tous les rythmes du pays.

Le Bembeya, orphelin pour toujours

Avec son style et son ouverture internationale, le Bembeya Jazz inspire des groupes dans la sous-région : A Bamako, le Rail Band (dont les vedettes sont le Malien Salif Keita et le Guinéen Mory Kanté) et les Ambassadeurs ; à Dakar, l’Orchestra Baobab, le Star Band, le Super Diamono.

La mort du chanteur Aboubacar Demba Camara – devenu au fil des années le leader incontesté du Bembeya Jazz – ouvre une longue période de deuil et de désarroi.

Le président Ahmed Sékou Touré, lui-même, repère et impose quelques années plus tard le successeur de Camara, un jeune griot venu de Kintinya (à la frontière malienne), Sékouba ‘’Bambino’’ Diabaté. Celui-ci mène, depuis plus de 25 ans, une remarquable carrière solo.

Après une privatisation des orchestres nationaux, décidée en 1983 par Sékou Touré, le Bembeya Jazz devient propriétaire de son club et de ses instruments. Après une tournée européenne en 1985, l’existence devient difficile. Ses activités s’arrêtent et ne reprennent qu’au début des années 2000. Mais, sans Demba, le Bembeya Jazz n’est plus le même…

Aboubacar Demba Cissokho

Dakar, le 5 avril 2016

Hip-Hop au Sénégal : Fatou Kandé Senghor amorce la Face B de l’histoire

Publié le Mis à jour le

« Trouve l’histoire des quartiers et tu trouveras les secrets des hommes, des femmes, de la jeunesse et de l’engagement social ». Ce mot de Sembène Ousmane (1923-2007) a sonné, pour Fatou Kandé Senghor, comme une directive dans son travail de recherche et d’enquête sur ‘’une histoire orale du hip hop au Sénégal’’, sous-titre d’un ouvrage de 290 pages qui vient de paraître chez Amalion.

Wala Boog Fatou Kandé

Pour Sembène, « l’immersion dans des lieux uniques, dans des lieux exclusifs, c’est cela la motivation principale de tout documentariste ». « Il faut arrêter votre cinéma pour faire un véritable travail sur le terrain ».

Cela a certainement guidé l’auteur qui, « en étant accepté par les autres », s’est livré à une « immersion dans les impasses fleuries du Plateau habité par la bourgeoisie dakaroise, jusque dans la banlieue populaire où les concerts underground se terminent par des jets de pierres contre les forces de l’ordre, où les bagarres éclatent parmi les fans, tandis que les rappeurs tentent de calmer le public pour continuer la fête », ainsi qu’elle l’écrit dans son introduction.

Sembène donc, Iba Gaye Massar (musicien) et Issa Ramangelissa Samb dit Joe Ouakam (artiste-peintre et  philosophe), comme des « esprits protecteurs », « énigmatiques et mystérieux », ont donné à Fatou Kandé Senghor « l’appétit » de connaître Dakar, la capitale où elle est née et qu’elle a quittée pour Thiès (70 kilomètres plus loin), « fuyant l’asphyxie et l’appétit pour la jeunesse d’un pays qui est suffoqué par ses traditions, ses religions, ses politiques, son système éducatif, les politiques d’ajustement structurel imposées, son urbanisme sauvage et l’envahissement du mass-média… »

« Chercheuse agréée par les fils du quartier »

Illustré de photos prises pour la plupart par son auteur, ce livre, avec les histoires racontées, les propos et anecdotes glanés, est pour Fatou Kandé Senghor « une ballade à travers l’histoire et la vie contemporaine dans la jungle urbaine et la vie dans les quartiers populaires, la vie dans les familles et la vie proposée à la télévision ». C’est, ajoute-t-elle, « un livre qui se veut témoin de temps, telle une anthologie, mais en même temps un journal intime ».

Que propose la « chercheuse agréée par les fils du quartier » ? En treize chapitres rassemblés dans trois grandes parties, l’ouvrage raconte, à coup d’interviews avec les acteurs, l’histoire du hip-hop au Sénégal, des débuts au milieu des années 1980 marqués par la naissance des premiers groupes de danse et l’année blanche dans les collèges, lycées et à l’université de Dakar (1988), à la veille de la deuxième alternance au sommet de l’Etat (2012).

En passant par des détails croustillants sur la formation des premiers groupes de rap, les réticences des entourages familiaux à voir les jeunes s’adonner à un art synonyme pour eux de laisser-aller, de violence et de vagabondage ou encore les difficultés à se faire accepter sur les scènes.

Le contexte sociopolitique de l’époque est indissociable de l’émergence d’une culture hip-hop au Sénégal. « L’année 1988, en effet, était comme une bombe et c’est cette génération de jeunes qui a lancé le hip-hop, explique Didier Awadi, un des pionniers du mouvement. Nous étions en classe de première et l’invalidation de cette année nous a fait ‘’chier’’. Au même moment, il y avait les ‘’fils de’’ qui, vu que la situation était catastrophique, sont partis. »

Avec cette « frustration (qui) était grande », poursuit Awadi, « on s’est dit que c’est un peu trop facile, ils ne sont pas plus intelligents que nous. Ils n’ont pas eu une meilleure naissance et ils n’ont rien de plus que nous ».

Mais au début était…la danse. La quasi-totalité des premiers acteurs du mouvement hip-hop a commencé par la danse, influencés qu’ils étaient par le vent venu des Etats-Unis à travers les films diffusés dans les salles – quand Dakar en comptait encore. Lord Alajiman avait à peine l’âge d’aller à l’école quand il a vu, en 1981, les premiers films sur le break-dance. « J’ai commencé par le break-dance car c’était la période du cinéma El Hadj de la Médina ; toutes sortes de films y passaient, explique ce membre fondateur du groupe Daara J. Il fallait avoir 50 ou 75 francs et de la force pour faire la queue et se battre pour entrer dans le cinéma (…) C’est comme ça que nous nous sommes lancés dans la danse. »

C’est quoi le rap ?

Aux Etats-Unis où il est né, « le hip-hop est arrivé comme une cure longtemps attendue, qui simulait la personnalité, la solidarité communautaire et la voix des minorités face à la politique américaine de l’époque », raconte Fatou Kandé Senghor. Une dizaine d’années plus tard, de jeunes Sénégalais s’en approprient pour « dénoncer leurs conditions de vie dans les ghettos urbains de leur pays » et réclamer « leur dû ».

La décision de s’engager prise, il fallait faire face aux pesanteurs socioculturelles. « Je vivais chez ma tante paternelle et quand j’ai commencé à rapper, elle m’a mis à la porte (…). Elle m’a dit : ‘’Tu n’es pas griot, tu ne dois pas chanter. C’est quoi le rap ?’’ », se souvient Xuman du groupe Pee Froiss.

« Partout où nous allions, reprend Awadi, on nous disait : ‘’Votre histoire de rap, nous ne connaissons pas, faut pas nous fatiguer. Ils nous viraient toujours’’ (…) Entre 1989 et 1994, nous avons bien galéré ; c’étaient les meilleurs moments. »

Pesanteurs encore plus prégnantes chez les femmes, et que Miriam, du groupe ALIF résume : « Nous sommes victimes de préjugés. Quand les gens te voient monter sur scène, loquace, ils se méfient sous prétexte que tu te mêles de tout. Moi qui vous parle, je n’ai même pas de petit copain, à plus forte raison un époux. Même si ton amoureux t’accepte en tant que musicienne, ses parents s’en mêlent et brandissent un refus catégorique ».

Qu’à cela ne tienne, elles résistent et s’expriment. « En tant que femmes, souligne Njaaya d’ALIF, nos sujets de prédilection sont ceux qui permettent aux femmes d’accéder facilement au monde du travail, d’être libres, de pouvoir exprimer leurs idées et, surtout, de se libérer parce que, dans notre pays, culturellement, la femme doit rester derrière l’homme »

Fatou Kandé Senghor est allée à la rencontre des ‘’pionniers’’ : Didier Awadi et Duggy Tee du Positive Black Soul, Xuman et DJ Gee Bayss de Pee Froiss, Daddy Bibson de Pee Froiss puis Rap’Adio, Jojo de Yatfu, Matador et Manu de Wa BMG 44, Lord Alajiman, Ndongo D et Faada Freddy de Daara J, Keyti de Rap’Adio…Elle recueille leurs souvenirs, anecdotes, confidences et points de vue, comme elle le fait avec la ‘’Nouvelle vague’’, dont certains acteurs sont, depuis, devenus de vraies références dans le milieu  : Fou Malade de Bat’Haillons Blin-D, Mass de Black Diamonds, Gaston, Kilifa et Thiat de Keur Gui, Books, Simon, Fata, entre autres.

En le faisant, l’auteur évoque la place des femmes dans le hip-hop – Keyti : « Il y a trop peu de femmes. Il faut que les filles rappent (…) Je crois que les femmes, particulièrement, ont beaucoup plus de choses à dire que les hommes » –, les producteurs comme Mister Kane ou Safouane Pindra, qui ont osé, l’engagement politique et citoyen, notamment en périodes électorales – « Nous avons notre mot à dire, nous l’avons fait et nous continuerons à dire ce que nous avons à dire parce que c’est notre Sénégal… » (Manu de Wa BMG 44).

Œuvre utile

Le constat est qu’il parait loin le temps où le slogan était ‘’Bul Faale’’, les acteurs du mouvement ayant décidé au début de se réaliser tout seuls en ne comptant que sur leur créativité, et les années 2010 où, à la critique verbale, s’est ajouté le souci d’influer sur les politiques en cours a été à l’origine du mouvement ‘’Y’en a marre’’. Fou Malade, membre de ce groupe formé en janvier 2011, définit sa ligne : « Nous sommes de nouveaux opposants conte toute forme d’injustice (…) Nous voulons être un mouvement de veille, d’alerte et nous ne voulons soutenir aucun candidat ».

Wala Boog    

Le débat est aussi posé sur l’identité du mouvement hip-hop sénégalais – dommage et injuste de n’y voir que la copie du hip-hop américain, parce que le rap au Sénégal se fait principalement en wolof, parle de réalités locales bien connues et comprises par les populations –, l’underground qui est plus un état d’esprit qu’autre chose, l’impact de cette culture, la structuration encore embryonnaire pour en faire une véritable industrie.

« Le seul ennui étant que la famille hip-hop est composée à 90% d’artistes. Il n’y a pas de producteurs, d’organisateurs, de tourneurs, de managers aguerris, de biographes, de critiques d’art », écrit Fatou Kandé Senghor. Seulement, ces problèmes, le hip-hop les partage avec la presque totalité des secteurs artistiques.

Cet ouvrage qui vient à son heure, parce qu’une démarche de documentation de cette histoire fait cruellement défaut, à part quelques travaux universitaires dont l’esprit et le carcan ‘’académiques’’ faussent les bonnes intentions de départ. La mise en boite de cette histoire est une nécessité. Le hip-hop au Sénégal ayant ses spécificités, l’écriture de son histoire doit venir des acteurs et observateurs avertis, d’autant que la plupart de ceux-ci sont encore là.

On peut regretter que dans la forme, l’auteur n’ait pas été plus rigoureux dans l’écriture. Beaucoup d’interviews ayant été transcrites dans leur aspect oral brut, sans un travail soutenu sur la syntaxe. Fatou Kandé Senghor, chercheuse en sciences sociales et documentariste, n’a pas été loin dans son analyse personnelle des différentes étapes, se contentant en grande partie d’introduire et de donner la parole aux acteurs, dont chacun a dit comment il est venu au rap, le sens qu’il donne à son option pour l’un des domaines du hip-hop et sa vision de l’avenir…

Se définissant comme « un esprit invincible et invisible, protégée par le seul fait d’y être invitée », elle-même est une actrice du mouvement, et c’est une grande partie sa vie qu’elle s’est mise en position de raconter et d’analyser en publiant cet ouvrage. Ce déficit d’analyse de la matière qu’elle se délectait à recueillir « avec zèle » est d’autant plus réel que Fatou Kandé Senghor a voulu faire de ce document un « journal intime ».

Elle ne dit rien sur Mbacké Dioum ou Mc Lida – qui a sorti la première cassette de rap au Sénégal –, les auteurs des premiers morceaux fredonnés au tout début des années 1990. Il y a, enfin, que le titre du livre – en wolof – qui n’a pas été correctement transcrit. ‘’Wala boog’’ en lieu et place de ‘’Wala Bok’’ ! Pour une langue codifiée, quelle qu’elle soit, il est capital – si on décide de s’en servir – de faire voyager ses mots bien orthographiés.

Les péripéties, les anecdotes, les petites histoires qui font la grande histoire du hip-hop au Sénégal, sont toutefois très utiles à la compréhension et à la réalisation d’autres études plus ciblées sur ces « résistants, ceux qui, depuis les indépendances, soufflent le vent de la contestation, enduisent le baume de soulagement sur une cible toute particulière ».

Aboubacar Demba Cissokho

Dakar, le 9 septembre 2015

“Fela Kuti – Le génie de l’Afrobeat” de François Bensignor, une biographie du Black President

Publié le

Quinze après la disparition de Fela Anikulapo Kuti, le 2 août 1997, une biographie du musicien et activiste politique, “Fela Kuti – Le génie de l’Afrobeat” (Editions Demi Lune, mai 2012, 191 pages), du journaliste François Bensignor, retrace le parcours d’un homme qui a marqué les esprits par son génie artistique, son goût de la provocation et sa résistance à l’oppression.

Mise en page 1

Le lendemain de la mort de Fela, rappelle Bensignor, son frère aîné, Koye, professeur de médecine et ex-ministre de la Santé, déclare lors d’une conférence de presse : « La cause immédiate de la mort de Fela est un arrêt de cœur, mais elle découle de multiples complications consécutives au syndrome d’immunodéficience acquise ».

Les obsèques du musicien, organisées le 11 août, donnent lieu à « un événement que seules les personnalités les plus respectées et les plus adulées sont susceptibles de susciter », raconte l’auteur, rappelant que ce jour-là des orchestres, auxquels se sont joints ses enfants Femi et Seun, ont joué sans interruption les musiques de Fela.

Le musicien est issu d’une famille de notables de la communauté chrétienne Egba, une branche des Yoroubas, tenant un rôle structurant dans la société coloniale d’Abeokuta, la capitale de l’Egbaland, rappelle François Bensignor : « un grand-père pasteur et musicien ; un père enseignant influent ; une mère femme politique ».

Fela Hildegart Ransome Kuti est né le 15 octobre 1938 à Abeokuta, ville située à une soixantaine de kilomètres au nord de Lagos et devenue la capitale du peuple Ebga en 1830. Des quatre enfants de ses parents, il est « le seul à ne pas s’être orienté vers une activité médicale après des études en Angleterre ».

François Bensignor souligne que le jeune Fela « n’a jamais vraiment aimé l’école, laissant à ses professeurs l’image d’un brillant dilettante qui ne faisait que ce qu’il avait décidé de faire ». Et c’est “très tôt” que l’amour du spectacle et les dispositions de Fela pour la musique se révélèrent dans l’école de ses parents.

Fela redouble plusieurs fois, mais il achève ses études secondaires à l’âge de 20 ans. Après l’école, aucune orientation ne trouvait grâce à ses yeux, les matières qu’il avait apprises étant la religion, la littérature anglaise, le yorouba, la biologie, la physique, la chimie et les arts.

Son frère Beko, qui étudiait la médecine à Londres, l’inscrit au Trinity College of Music, école réputée où il apprend la trompette classique, l’harmonie, le contrepoint. Il décroche son diplôme au bout de quatre ans d’études. Il s’initie au jazz avant de rentrer au Nigeria. A 25 ans, écrit François Bensignor, Fela cherche son identité musicale entre deux voies : le style populaire et dansant du Highlife et la virtuosité sophistiquée du jazz. « Son choix semble d’abord se porter sur le jazz, comme le montrent les deux morceaux figurant sur son premier 45-tours, +Great Kids+ et +Amaechi’s Blues+, enregistrés sous le nom de Fela Ransome-Kuti Quintet », précise Bensignor.

Fela sent que la voix de l’imitation est sans issue, comprenant du coup qu’il faut trouver un son original. Il part de la conviction que la Soul Music, qu’il avait expérimentée, puise son énergie dans les rythmes africains. « Afrobeat ! Voilà un nom qui sonne », note l’auteur, rapportant que l’idée jaillit alors que Fela est attablé dans un club d’Accra avec son ami Raymond Aziz.

« En lançant l’Afrobeat, Fela commence timidement à s’éloigner des influences coloniales qui ont forgé sa famille, explique François Bensignor. Mais s’il prône déjà son africanité, il lui manque encore la conscience de l’Histoire de l’Afrique et de la condition des Africains. »

L’occasion d’approfondir la question lui est donnée lors d’un voyage aux Etats-Unis. A Los Angeles, « important foyer de rébellion des Noirs qui prônent la violence armée dans la lutte pour la reconnaissance effective de leurs droits », Fela fait la connaissance de Sandra Smith (future Sandra Izsadore), une jeune militante du Black Panther Party, qui lui fait prendre conscience de la réalité de l’esclavage et de ses conséquences, du système de ségrégation qui imprègne encore toute l’organisation de la société américaine.

Elle lui sert de “guide” sur la voie de l’africanisme. A son retour au Nigeria, début 1970, Fela s’invente un mode de vie qui lui convient, affiche ses idées héritées des Black Panthers sur la question noire et milite en faveur d’un retour à l’authenticité des traditions africaines.

Son style accroche. Fela en profite pour faire passer ses idées, dénoncer les dérives des pouvoirs militaires successifs, la corruption, les privations de liberté, etc. « Fela donne sans doute le meilleur de sa musique de 1975à 1977, avec pas moins de 23 albums truffés de chefs-d’œuvre », relève Bensignor. Dans la même période, la police ne le laisse pas tranquille. Lui et son clan sont traqués, plusieurs fois emprisonnés. Lors de l’une des descentes des soldats à Kalakuta Republik, nom que Fela a donné à sa maison, sa mère est défenestrée. Elle en mourra quelques mois plus tard.

« Plus qu’aucun autre artiste de sa trempe, Fela s’est trouvé confronté à la promiscuité des prisons nigérianes. Sa musique est devenue une force de combat pour l’équité et la justice », écrit l’auteur de “Fela Kuti, le génie de l’Afrobeat”, ajoutant, dans un bilan de la carrière de l’artiste : « S’il a échoué à faire changer la politique de son pays, son message essentiel, profondément humain, lui a survécu ».

Quinze ans après la mort de Fela Anikulapo Kuti, poursuit-il, des musiciens de toutes nationalités et de toutes couleurs s’approprient le son de l’Afrobeat. “Fela !”, la comédie musicale de Broadway reprise à Londres, a élevé sa personnalité au rang d’un mythe. A travers l’art et la musique, Fela vit toujours aujourd’hui. Durant ses 35 années de carrière, Fela avait enregistré plus d’une centaine de disques avec ses trois groupes, Koola Lobitos, Africa 70, Egypt 80.

De nombreux artistes contemporains se réclament de l’héritage de l’Afrobeat : Tony Allen (qui a accompagné Fela pendant 14 ans), Oghene Kologbo, guitare ténor d’Africa 70 de 1975 à 1978, le groupe berlinois Afrobeat Academy, Ghetto Blaster, le bassiste Willy Nfor, entre autres.

En Amérique du Nord, le nombre de groupes se réclamant de l’Afrobeat a crû « de manière exponentielle », en moins de 10 ans, entre les Canadiens de Kokolo Afrobeat Orchestra ou du Souljazz Orchestra, les New-Yorkais de Budos Band ou d’Akoya Afrobeat, le Chicago Afrobeat Project…

A ce sujet, Bensignor écrit : « Le plus remarquable, dans un contexte fortement communautarisé, est que le phénomène touche une frange importante de musiciens en dehors de la communauté afro-américaine. Cette tendance semble assez bien correspondre à la sociologie des électeurs de Barack Obama ».

S’agissant de sa succession, François Bensignor considère qu’on peut, “schématiquement”, la partager entre sa famille “légale” ( ), sa famille “morale”, élargie à ses autres enfants ainsi qu’aux membres de son groupe qui ont vécu avec lui durant plus d’une décennie, et sa famille “musicale”…

Le journaliste constate que la mémoire de Fela se perpétue dans la musique jouée par ses enfants, Femi et Seun. « Elle rayonne aussi bien au-delà des frontières du Nigeria et l’Afrobeat a dépassé les barrières raciales dans lesquelles il avait pour un temps été contenu. Aussi n’est-il pas rare de voir des étrangers venir se recueillir près de la pyramide de granit rose et noir sous laquelle repose Fela ».

Aboubacar Demba Cissokho

Dakar, le 2 août 2012

PS — Quelques livres pour aller plus loin :

— — ‘’Fela, Fela! This Bitch of a Life’’, de Carlos Moore (Allison & Busby, 1982).

— — ‘’Fela: The Life of an African Musical Icon’’, de Veal, Michael E. (Temple University Press. USA, 1997).

— — ‘’Fela, le Combattant’’, de Mabinuori Kayode Idowu (Le Castor Astral, 2002).

— — ‘’Afrobeat: Fela and the Imagined Continent’’, de Sola Olorunyomi, (Africa World Press. USA, 2002)

— — ‘’Black President: The Art & Legacy of Fela Anikulapo Kuti’’, de Trevor Schoonmaker (New Museum of Contemporary Art, New York, 2003)

— — ‘’Fela Kuti : le génial musicien du Nigeria’’, de Rinardo Depagne & Marianne Maury-Kaufmann (Cauris, 2004)

— — ‘’The Ikoyi Prison Narratives: The Spiritualism and Political Philosophy of Fela Kuti’’, de Majemite Jaboro, (2009)

Dans la fraicheur de la nuit dakaroise, Bono apprend à la source africaine

Publié le Mis à jour le

Bono

Un vent frais souffle sur la terrasse du domicile dakarois de l’artiste-chanteur sénégalais Baaba Maal. Mardi 9 mars 2010, au soir, le chanteur et guitariste du groupe de rock U2, Bono, était l’invité d’un Hiirde (soirée) spécial, occasion pour lui de voir à l’œuvre des artistes, passeurs d’une riche et longue tradition artistique.

Le regard intéressé, murmurant des mots et appréciant la musique par des applaudissements, Bono suit avec une certaine passion le spectacle qu’offrent devant lui Baaba Maal, Mamy Kanouté et Aïda Samb (voix), Mansour Seck (voix et guitare), Mama Gaye (guitare), Sifo Kanouté (kora et balafon), Barou Sall (hoddu).

Pour l’occasion, les musiciens servent à leurs invités (hommes d’affaires, producteurs de films, artistes, journalistes, etc.) de belles sonorités acoustiques et des mélodies puisées dans le patrimoine culturel ouest-africain : ‘’Soundjata’’, ‘’Malisadio’’, ‘’Conakry’’, ‘’Jaraby’’, ‘’Keme Burama’’, ‘’Samba Gelaajegi’’, ‘’Mamaya’’.

Baaba Maal, Mamy Kanouté, Aïda Samb, dans des envolées lyriques qui emportent la satisfaction du public, enchantent aussi Bono, venu, comme il l’a dit, « écouter et apprendre au contact de musiciens qui transmettent, dans toute son authenticité, l’âme de la culture africaine ».

La star du groupe U2, connue par ailleurs pour ses engagements dans le domaine humanitaire, relève que le Nord n’écoute pas assez le Sud. « Je suis fan de Baaba Maal et de ce qu’il fait depuis longtemps, dit-il. Il a amené, avec d’autres, la musique africaine dans le monde. » Il ajoute : « Je suis là pour écouter, pour apprendre, parce que j’estime nous pouvons tirer beaucoup de leçons du contact avec l’autre ».

Pour Baaba Maal, « c’est juste une façon, à l’africaine, de souhaiter la bienvenue à des hôtes qu’on respecte ». « Ce que vous voyez ici reflète une partie de ce que le continent africain a de plus précieux, et qu’il estime devoir porter au reste du monde pour des relations saines. Ça vient du cœur, des profondeurs du continent », dit-il à ses invités.

De fait, Bono, en toute humilité, se présente en musicien studieux, et écoute presque religieusement les notes de kora, de guitare et autre hoddu. Pour lui, « c’est une très bonne chose de rester étudiant, surtout dans le domaine artistique ».

« C’est très bien de passer du bon temps avec de jeunes musiciens aussi talentueux, de les entendre nous dire des histoires, se réjouit le chanteur. Ça nous aide à nous renouveler. L’écoute de l’autre apporte toujours un plus, on apprend toujours. » La star a fait le tour du monde, rencontré plein de monde, mais les spectacles comme celui auquel il a assisté mardi soir, sont « toujours une expérience enrichissante, aux plans humain et artistique ».

N’étant pas conteur, il est intéressé par les légendes, les histoires que font passer les griots et les musiciens africains. « Ces moments sont importants, ils inspirent. Ça favorise le dialogue et la compréhension entre les peuples. Je ne comprends pas ce qu’ils disent, mais ce n’est pas le plus important. Ils parlent à nos cœurs. » « Cette musique, poursuit le musicien, a toujours existé et existera toujours. La façon de la dire peut varier, mais reste belle et pleine de sens. »

Aboubacar Demba Cissokho

Dakar, le 10 mars 2010