Cameroun/Culture – Lydol, le slam au cœur
Le 3 août dernier, les amoureux et pratiquants du slam ont eu le bonheur de découvrir, pour beaucoup d’entre eux, le talent de la slameuse camerounaise Lydol qui porte cet art oratoire à un niveau de création qui épouse le talent, l’énergie et la passion qu’elle met à déclamer états d’âme. Lydol est passée, Dakar l’a vue et entendue. Elle l’a adoptée.
« Ce qui m’a frappée, c’est d’abord le fait qu’il y avait beaucoup de slameurs. C’est quelque chose de remarquable. Et en plus, il y avait du monde, la salle est pleine. Chez nous, c’est généralement entre nous. Cinq ou six personnes qui viennent, et ce n’est pas un Open Mic. C’était riche et diversifié. » Lydol, 24 ans, a beau s’émouvoir devant ce qu’elle a vu au Vendredi Slam dakarois, c’est elle qui a plutôt fait forte impression, retenant l’attention des spectateurs par la puissance et la sincérité de ses textes.
Il en est ainsi parce que la jeune Camerounaise, Membre du collectif 237 Paroles, a son style, maîtrise l’art de faire se correspondre et parler les expressions avec les émotions et sentiments qu’elle partage avec son public. Et cette relation est une longue histoire. « Le slam et moi, c’est une histoire d’amour. Je me rends compte avec le temps que ce que j’ai toujours appelé s’appelait slam. J’écrivais jusqu’au jour où un ami m’a dit : ‘’pourquoi tu ne ferais pas du slam, c’est de la poésie autrement’’ », explique-t-elle, confessant – on ne la croirait pas – qu’elle est « très timide » et se réfugiait dans l’écriture.
« Je n’ai pas beaucoup d’amis. J’avais peur d’aller vers les autres. Donc, j’écrivais ce que j’avais peur de dire, ce que je n’avais pas le courage de dire. Je me confiais à ma feuille. Tout et rien », poursuit-elle, soulignant que pour elle, la feuille était « quelqu’un avec qui (elle) avait une discussion, une conversation. » Dans ce contexte, le slam assure une telle présence dans la vie de l’artiste qui avait ainsi le sentiment qu’elle lui parlait « tous les jours », et s’en sert pour s’exprimer. Au-delà du plaisir de faire du slam – devenu son « compagnon » -, cette pratique artistique est « une thérapie » pour Lydol. Pour elle, c’est clair : « Je me sens mieux quand je slame. Quand je slame, subitement je n’ai plus peur de rien. J’ai peur quand j’essaie de chanter, mais je n’ai pas peur quand je slame. C’est en moi. »
C’est en 2009 que Lydol découvre le slam. En 2014, elle décide d’en faire un métier. « Ça reste une passion, dit-elle. Et quand j’ai vu que ça pouvait être un métier, ça m’a encore plus motivée. C’est alors que je décide d’être slameuse tout le temps. C’est un art pour lequel je dois me battre, et dont je me définis comme un ambassadeur. Les mentalités évoluent. Aujourd’hui, on ne nous pose plus la question de savoir ce que c’est que le slam. On avance. C’est difficile mais on marque des points. »
Au Cameroun, la pratique du slam fait face à des réalités qui la rendent difficile. Lydol : « Nous ne sommes pas très nombreux ; le musique est plus populaire, parce qu’elle fait bouger les corps, alors qu’avec le slam, il faut prendre le temps d’écouter. Même les autres artistes nous considèrent comme des ‘’artistes mineurs’’. Nous sommes mis de côté quand il y a classement. C’est encore une bataille. » Cela ne la décourage pas pour autant, et elle essaye d’amener le public vers le slam. « Et avec les autres slameurs, nous faisons ce que nous appelons ‘’attentats verbaux’’ », indique l’artiste. ‘’Attentats verbaux’’ ? « Cela consiste à nous inviter à des endroits ou à des activités où on ne nous attend pas, définit Lydol. Il y a aussi des ateliers qui permettent d’échanger avec le public. Le tout pour être visible dans le paysage. »
Pour elle, « il y a des hauts et des bas » depuis qu’elle a décidé, en 2014, de faire du slam un métier. Elle créé un festival qui en est à sa deuxième édition. Depuis quatre ans, elle a participé à de nombreux festivals internationaux, à des ateliers, festivals et concours en Afrique
(The Spoken Word Project – Angola, Poetry Africa Festival – Afrique du Sud, Scènes expérimentales-Sénégal, Ndjam s’enflamme en Slam – Tchad, L’Afrique a un incroyable talent – Côte d’ivoire, etc.), et au Printemps des poètes, en France), « Lentement mais sûrement, le slam y arrivera », assure Lydol qui, revenant sur l’expérience de son séjour à Dakar, estime que « le fait d’échanger avec les gens permet de s’enrichir à travers des thématiques » qui peuvent l’inspirer dans ses prochaines créations. « Ce que disent les autres peut être une source d’inspiration, souligne-t-elle. Ça réveille et donne des idées. Avec le VendrediSlam, la différence est dans les thématiques. Il y a une partie pédagogique avec des séances d’écriture spontanées. »
De son album intitulé Slamthérapie (14 titres), Lydol dit qu’il a comme « thématiques phares, l’espoir, l’amour, la compréhension et l’acceptation de l’autre. » L’artiste se dit « engagée », relevant que son engagement « n’est pas pour jeter le tort sur quelqu’un. » Elle ajoute : « Je relate les faits pour faire prendre conscience des violences subies, des abus, de la souffrance des gens… J’ai beau rire, mais j’ai la plume très mélancolique. La liberté d’expression est là, on se laisse beaucoup aller. Mais même s’il y a des limites, on peut dénoncer des faits, militer pour des causes, le faire dans le respect. C’est une forme d’autocensure, mais c’est assumé. »
Et la famille dans tout ça ? « Papa soutient. Il partage ce que je fais, vient assister aux tournages et aux répétitions. Avec maman, c’est plus difficile. Elle a peur de la vie d’artiste. Elle estime que les artistes sont ‘’des gens qui ont raté leur vie’’. Je lui explique et montre que j’ai une vie normale. On essaie d’avoir des compromis, parce qu’il n’est pas question pour moi d’abandonner ce que je fais. Elle me permet d’avoir une certaine discipline et une hygiène de vie. Je pense à elle quand je pose des actes. Je me dis toujours ‘’et si ma mère voyait ça ?’’ »
Elle constate plus généralement qu’au Cameroun, « comme dans la plupart des pays africains, on ne donne pas à l’art la place qui doit revenir. Il y a très peu de plateformes d’expression. Les rares lieux que nous avons sont le fait d’initiatives privées. » Avec elle, il n’en faut pas beaucoup pour exposer et faire apprécier un langage, et surtout un immense potentiel. C’est en français, en anglais, en bamiléké et en anglais. Et ça touche.
Aboubacar Demba Cissokho
Dakar, le 30 septembre 2018
Sénégal/Littérature – Autour du « baobab… » : une après-midi avec Ken Bugul
Passer une après-midi avec la romancière Ken Bugul, c’est se soumettre à l’exercice d’une paisible confrontation avec un auteur dont la sincérité et le caractère entier touchent l’interlocuteur le plus froid. Cela a été le cas le 22 septembre 2018, dans la cadre d’une session des ‘’Dimanches littéraires’’. C’était au pied du Monument de la Renaissance, au restaurant ‘’L’assiette’’, où l’écrivain a servi des mots sur son premier roman Le baobab fou. Et pas que…
C’est donc autour du premier roman de Ken Bugul, Le baobab fou, édité en 1982 par les Nouvelles Edition Africaines, que des amoureux des lettres se sont retrouvés pour discuter avec l’auteur des circonstances dans lesquelles cet ouvrage a été enfanté, de l’univers qui lui a donné naissance, de l’imaginaire qui l’a inspiré et porté. Il est revenu au critique littéraire Abdoulaye Racine Senghor la tâche d’introduire l’auteur et, surtout, de parler de la singularité du roman, prétexte de la rencontre, dans le paysage littéraire sénégalais d’alors.
Il y a, dans une première analyse de ce texte, deux niveaux de lecture, dit Senghor : « Une expérience personnelle traduite en autobiographie d’un autre genre ; le fait que Ken Bugul change le modus operandi de la démarche narrative, séquentielle et chronologique. Elle perturbe le sens naturel de la narration avec une écriture qui obéit aux pulsions. » « Elle se fait remarquer par l’audace de son écriture, la nouveauté de son style. C’est une œuvre au contenu exceptionnel, écho de la complexité de l’expérience des uns et des autres », ajoute le critique, relevant que Le baobab fou porte « les empreintes les plus fortes des gènes de l’auteur. » Et depuis, souligne Abdoulaye Racine Senghor, dans ses autres récits, « c’est le même roman qu’elle continue d’écrire. »
« Moi, je démolis le personnage »
Ken Bugul a d’emblée dit qu’en écrivant les histoires de ses romans, elle n’était pas une démarche de construction ou de déconstruction, mais plutôt de « démolition ». « Pour moi, l’écriture ce n’est pas faire de la littérature, a-t-elle expliqué. En fait, mon écriture ce n’est pas une construction, déconstruction. Non. Moi je fais de la démolition. Je démolis le personnage. Démolir le personnage, ce n’est pas changer quelques briques, rafistoler, restaurer de vieilles choses. Non. Je démolis, je rase, et, en fait à partir de cette démolition du personnage, je peux et j’ai la latitude de démultiplier les possibilités de fabrication de nouveaux personnages. Donc, quand j’ai commencé à écrire, ce n’était pas par projet littéraire : ‘’moi, j’ai envie d’écrire, un jour je voudrais être écrivain’’. »
La romancière estime qu’elle n’est « pas encore dans la prétention d’écrire des livres. » Je suis peut-être dans une espèce de dynamique de prétendre, un jour, à me dire écrivain. Parce que je n’ai pas envie d’être écrivain. Je veux être un grand écrivain. Donc il y a du chemin à faire. C’est pour ça que je ne veux pas perdre mon temps dans la poursuite de cette prétention de devenir, un jour peut-être, un grand écrivain. Et même si je ne le viens pas, l’intention y serait déjà. »
Le baobab fou : genèse
Elle est revenue sur les circonstances et le contexte dans lesquels elle a écrit ce qui allait être son premier roman et marquer son entrée en littérature. « C’est en 1980, explique-t-elle, après une errance existentielle et une errance physique – parce que j’habitais dans la rue, de la fin de l’année 1978 jusqu’en 1981. Je n’étais pas malheureuse dans cette errance de vivre dans la ville, mais j’étais épuisée dans la perspective de me demander si je vais me poser un jour. Parce que la ville, malgré ses charmes dont j’ai vraiment profité quand j’étais dans la rue, m’a quand même épuisée. Parce que je n’étais pas très jeune. Quand ‘Le baobab fou ‘est sorti en 1982, j’avais déjà 35 ans. J’avais déjà fait les 400 coups, j’avais vécu. L’espace de la ville, après en avoir fait le tour pendant deux ans, ne me suffisait plus, et je voulais me poser. Voulant me poser, j’étais allé soumettre le problème à un de mes amis, Abdou Salam Kane, sans qui je n’aurais jamais écrit. Il travaillait dans un bureau de l’Unicef qui se trouvait sur l’avenue Albert-Sarraut (actuelle avenue Hassan II). Comme je restais beaucoup à la Place de l’Indépendance, j’ai marché jusqu’à son bureau, et je lui ai dit : ‘’Abdou, je n’en peux plus. Je me sens remplie de choses, j’étouffe maintenant’’. Il me dit : ‘’Tout ce que tu me dis là, il faut l’écrire’’. Ce jour-là, il m’a donné un billet de 1000 francs CFA. Je suis descendue du bureau et, en face, il y avait la boutique d’un ressortissant guinéen. J’y suis allée et j’ai acheté un stylo, un cahier et des bonbons. Avec mon cahier, mon stylo et mes bonbons, en remontant pour revenir à mon quartier général – qui était la Place de l’Indépendance – je suis entrée dans le café du Rond-point. Je me suis assise à une table et je me suis mise à écrire. Je n’avais pas un projet thématique. J’ai dit : ‘’’Je vais retourner dans le ventre de ma mère et renaître, recommencer.’’ Donc, il fallait que je retourne aux origines. En écrivant, c’était comme une espèce d’évacuation, et j’ai suivi la trame. Au fur et à mesure, sans projet, sans thématique, c’était comme s’il y avait un backup au fond de ma mémoire, qui a été comme réactivé. Et sans le chercher, ça a été réactivé. Des images, des contextes, des situations, des sentiments, des sensations sortaient de telle sorte que je ne suivais même plus ce que je voulais écrire et le flot qui coulait. »
« Ecrire c’est sortir du groupe »
« J’ai alors écrit 700 pages. Mon ami Ousmane William Mbaye, cinéaste, m’a demandé de venir à la maison, voir sa mère, la journaliste Annette Mbaye d’Erneville. Sur les 700, je n’en avais dactylographié que 200. Ce sont ces 200 pages que je lui ai envoyées avec le mot suivant : ‘’Bonjour Tata Annette. Est-ce que tu peux lire ce texte pour ma mère qui ne sait pas lire ?’’Elle a lu le texte en une nuit, et le lendemain, elle a déposé le manuscrit aux Nouvelles Editions Africaines. Le livre avait été soutenu par Mamadou Seck (alors directeur de la maison), Roger Dorsinville, Mariama Bâ… Roger Dorsinville avait élagué une cinquantaine de pages, parce que la perception qu’il avait des Sénégalais, c’est que ceux-ci ne verraient pas d’un bon œil les « tabous » auxquels je m’attaquais. Je lui ai dit : ‘’Je n’avais pas écrit pour les gens, j’ai écrit pour moi. C’est une autobiographie légèrement romancée.’’ Ça avait fait un tollé. J’y parle de choses qu’on considérait comme taboues. Nous étions dans une société où le ‘’nous’’ prédominait sur le ‘’je’’. Ecrire c’est sortir du groupe. Moi, je n’ai jamais fait partie du groupe. »
Rappelant que son père avait 85 ans quand elle naissait, l’écrivain rappelle avoir vécu « le déchirement de la séparation avec (sa) mère, qui est partie de la maison. » « J’étais la seule femme de la famille à aller à l’école. Cela aussi m’a fait sortir du groupe, a raconté Ken Bugul. Très tôt, je me suis retrouvée seule, marginalisée. Je n’avais pas les ramifications familiales. » Elle a ajouté : « Déjà, je me marginalisais. J’ai résisté. J’ai profité de cette marginalisation pour affirmer l’individu que je voulais devenir. J’ai choisi de m’aliéner sans être assimilée volontairement. Plus je grandissais, plus je voulais me catégoriser. Je ne cherchais pas à plaire. Je cherchais à montrer que je savais. Qu’on me parle de Mésopotamie, de l’ancienne Perse, de la Palestine, je connaissais. J’ai énormément lu. Les livres m’ont tenu compagnie. Dans ces circonstances, j’écrivais non pas pour plaire, mais dans le désir d’être acceptée. Avec ce livre – ‘Le baobab fou’ – j’ai voulu raser les 35 premières années de ma vie. »
« Je suis accessoirement femme »
« Les sujets, je les prends comme prétexte d’écriture », dit-elle, relevant qu’elle s’est essayée à la fiction sociopolitique à partir de l’expérience de ses passages ou séjours au Bénin, au Kenya, au Congo-Brazzaville (où sa fille est née). Avec cela, elle dit s’être « ouverte à l’extérieur. » « J’ai cassé les murs pour lâcher mon imagination et mon imaginaire, poursuit-elle. J’ai décidé de faire de la créativité. Ce sont mes sens qui étaient ma famille. J’observe énormément. Mes sens ont été aiguisés par la souffrance. Dans ‘Le baobab fou’, la question identitaire s’est posée. J’ai voulu retourner dans les origines. Donc je fouillais. Je n’ai pas trouvé satisfaction dans les origines. Ça me plaisait mais ça ne me suffisait pas. Je n’aime pas qu’on m’enferme. Je ne veux pas être enfermée dans ton identité. » Avec Cendres et braises, « ce sont des questionnements sur la condition d’être une femme avec le vécu du couple, pas dans le sens de m’enfermer », note Ken Bugul, ajoutant : « Ça ne m’intéresse pas de dire : ‘’en tant que femme ; nous les femmes’’. Non. Je suis accessoirement femme. Pour Riwan ou le chemin de sable, c’est être un être humain simplement. »
« Cela demande un travail sur soi, une remise en question en permanence, pour évoluer, confirmer ou infirmer, laisser tout ce qui peut alourdir », estime la romancière. Elle ajoute qu’elle ne veut pas être enfermée dans ses origines, dans sa condition de femme. Pour elle, « il n’y a pas que ça. » Cet individu arrive à cet individu en tant qu’être humain. J’ai trouvé cet individu par exigence esthétique personnelle, par exigence éthique personnelle. Je suis en train de parfaire cet individu. Je suis en train de la polir pour sortir des traits, des choses évidentes. Il n’est pas acquis. Je ne suis pas dans les acquis. Il ne faut pas s’arrêter à des acquis, ça démotive. Tous les jours, il faut aller au-delà des acquis. Et ce qui soutient la dynamique, c’est la cohérence. Je ne veux jamais être en contradiction (avec moi-même). C’est un travail de polissage. C’est tendre vers la perfection. »
Ken Bugul a parlé de sa relation avec Dieu, préférant, à ce sujet, « rester dans une dynamique de le chercher. » « Je veux passer mon temps à le chercher », a-t-elle insisté avant de revenir sur sa démarche d’écriture. « Pour moi, il faut travailler le personnage aussi bien dans la dynamique d’équilibre personnel et d’équilibre avec mon environnement », rappelle-t-elle à ce sujet, ajoutant : « Je suis comme une émotion. Ça ouvre une forme de compassion. A force de chercher cette cohérence, de s’y noyer, on ne sent plus différent. Je suis pour la liberté plutôt que la libération. Je ne suis pas libérée, je suis libre. Je ne suis pas dans une démarche de libération. Cette liberté, dans le processus qui devrait être celui de tout le monde, doit être inscrite dans une dynamique. » Pour elle, « chaque livre est déjà plusieurs livres. » « Il y a tellement de livres. J’essaie, dans chaque livre, de faire le maximum. »
Ken Bugul, nom de plume de Mariétou Mbaye, est née en 1947 à Malem Hodar, dans la région de Kaffrine (centre du Sénégal). Elle est l’auteur de dix romans, dont les trois évoqués dans cet article : Le baobab fou (Nouvelles Editions Africaines, 1982) ; Cendres et braises (L’Harmattan, 1994) ; Riwan ou le chemin de sable (Présence Africaine, 1999) – Grand prix littéraire d’Afrique noire.
Aboubacar Demba Cissokho
Dakar, le 23 septembre 2018
Sénégal/Poésie – « A tire d’elles » de Pape Samba Kane : la femme au plus près des mots
Exercice à la fois plaisant et difficile que celui-ci : dire son ressenti après la lecture du recueil A tire d’elles (Editions de Renaissances, 2018, 119 pages) de Pape Samba Kane qui, sans en avoir ni la prétention ni l’allure, produit une poésie d’une subtilité et d’une puissance qui font prendre aux mots les contours précis et la teneur des sentiments, émotions, états d’âme qu’ils s’efforcent d’exprimer.
Pape Samba Kane sait jouer avec les mots. Avec lui, ceux-ci sont bien choisis et traduisent des émotions que le lecteur partage généralement, tant il est vrai qu’elles sont d’une humanité qui ne peut que toucher. Kane est journaliste. Il a surtout été à l’école de la satire où l’on apprend, par l’exaltation de ressentis les plus profonds, l’évocation d’univers fantasmés, d’imaginaires sublimés ou rêvés, la subtile dénonciation que seules savent déceler les âmes nourries et éclairées de lectures et de culture.
On passe par toutes ces émotions et d’autres encore, à la lecture de plus de cent pages de belle poésie, ciselée et cousue de métaphores oniriques, pour donner un itinéraire que trace un auteur touché, dans le cas de ces vers, par une grâce certaine. Il ne se prive pas de brouiller les pistes sur des indications que pourraient donner telles lignes, telles expressions ou tels vers, sur des profils aperçus ou connus. Dans ce premier recueil, Pape Samba Kane offre une palette complète de profils qui se dessinent au gré de sentiments et d’espérances : les femmes ainsi exposées sont chantées, exaltées, idéalisées, fantasmées, rêvées, apprivoisées, perdues…
Ce n’est pas seulement ce que Pape Samba Kane dit qui est beau, c’est la manière dont il le dit. Et on ne peut qu’adhérer au propos de la préfacière Lilyan Kesteloot Fongang, qui s’exclame devant la façon que Pape Samba Kane a de « faire jaillir les mots comme des geysers brûlants ou comme des rivières fraîches qui nous inondent le visage et y animent un sourire de plaisir » au point qu’« on en oublie de décider s’il s’agit de prose ou de vers, tant la poésie irrigue l’un et l’autre. » Sans même connaître sa trajectoire et ses tendances artistiques, le lecteur peut déceler l’âme d’un auteur qui a très tôt taquiné la poésie pour en être aujourd’hui à une maîtrise dans les structures et le souffle de ses strophes. On entend déjà la déclamation de ces poèmes de longueurs variables – courts dans la première partie intitulée ‘’Plus belles que leurs’’ et plus longs dans une seconde dénommée ‘’Rwanda Blues’’.
Mais Pape Samba Kane se prend-t-il au sérieux ? On peut être tenté de répondre ‘’non’’, et c’est tant mieux ainsi, parce que cela lui permet libre cours à une imagination tellement fertile qu’il mâtine un tas de sentiments et de ressentis aux saveurs de fruits bien connus, pour écrire à sa bien-aimée :
« Je suis fruit de toi
De ton rire qui me mangue
Tu goyaves ma nostalgie
Qu’habite ton haleine corossol
Ta bouche sapotille ma bouche
Tes dents pomment mon cou
Croquent ma volonté »
Tout cela sans prétention. Mais il faut quand même beaucoup d’assurance pour se livrer à un tel jeu de mots. Même si Pape Samba Kane, lui-même, trouve qu’il commet « l’imprudence » d’ouvrir « la chambre secrète de (son) cœur » pour « soumettre à la rumeur publique » – encore un héritage du journalisme satirique ? – ce qu’il qualifie de « proto poésie ». Comme le conteur qui, autour du feu, invite ses interlocuteurs à l’écouter, le poète demande à son lecteur à poser sa tête sur sa poitrine et à tendre l’oreille. Avec un avertissement clair : la clé qui mène à la « chambre secrète de (son) esprit » est « cadenassée dans (son) coeur ».
« Quelques personnes dans ce monde m’ont offert un pareil instant de grâce, celles qui ont entendu le clic-clic-clac l’ouvrant y ont fait entrer, muses qui passaient ou restaient, ces poèmes balbutiés, chants inaboutis, cris du cœur véritables, sueurs et larmes d’un cœur brûlé au feu de la passion d’aimer une femme », écrit-il. Et, passée l’appréhension de Lilyan Kesteloot Fangang, on arrive au ‘’pays de la poésie’’, dont Pape Samba Kane dessine les contours.
« Vous êtes aux frontières du pays de la Poésie
Ici, point de police
On entre sans visa
Mais devez passer au poste de douanes
Ils ont une question à vous poser
-C’est bien ici les douanes du pays de la Poésie ?
-C’est ici en effet
-Je voudrais entrer…J’ai un plan de dév…
-Laissez ça
-Je veux dire de développement…Euh ! Emergent… »
Le premier territoire de ce pays offre le beau tableau de femmes ‘’plus belles que leurs corps’’, sur lequel l’auteur se confesse et « préfère perdre les pédales de (son) esprit que de perdre les pétales de (son) cœur » pour un premier poème qui est en fait le prologue à une déferlante de beaux mots qui se tiennent, et dont le fil rouge est le couple femme-amour.
Le ton sensuel de cette première partie est donné dès le poème « Rêve de diamant » :
« Dans le noir silence de ta peau qui dort/Je contemple et me souviens.
Il n’y a pas si longtemps
Le tumulte de ton désir
Les tremblements de ton corps
Dans le noir silence de tes envies/Couve le feu de tes sens
Sous ta peau agitée/Qui ondule/Tourmentée
Roulent comme des vagues/Les frissons de nos caresses »
Pape Samba Kane évoque une autre femme comme du « caveau » de son rêve, parlant des « touches tristes » de son « clavier inquiet » qui « crépitent dans (sa) tête », dans « le noir silence » de l’absence de sa belle. Il ajoute : « Je rêve que je t’écris une lettre de rupture/Qui déchire ma peau/Réduit mon cœur en lambeaux/Oppresse mon souffle/M’étouffe »
Et quand l’âme du poète pense, il aime les « oscillations », les ‘’Va ! Non, viens !’’ de l’autre, « tourmentés comme un palmier sous les vents », un palmier « d’où il tombe des dattes douces/Au goût de pomme/Au parfum de tamarin/A la texture d’avocat. » Il anticipe sur le vide que créerait le départ de cette bien-aimée, dont on ne sait même pas s’il l’a une fois dans sa vie : « Que serais-je désormais/Un jour/Sans toi/Tu tourmentes mon cœur/Et inquiètes mon âme. »
Il dit à son lecteur l’identité de cette autre femme : « Tu es mon soleil couchant/Mon étoile du soir/Tu es le sable qui crisse sous mes pieds nus/A l’ombre des eucalyptus/Tu es mon jus d’orange du matin/Rayons du soleil de mon cœur.»
Et mieux encore : « Tu es Muse affolante
Mon feu-follet
Eclair de mes orages
Tes yeux sont les balises de mes atterrissages tumultueux
Sur les pistes ardentes de tes voluptés
Les descriptions physiques de cette femme aimée, idéalisée, fantasmée, sublimée, rêvée, ne manquent pas sous la plume de Pape Samba Kane. Il veut écrire à la « clarté » de ses yeux, se « chauffer aux rayons » de son cœur, « écrire ce poème qui ne se peut écrire » et « vivre au rythme » de sa vie. Il rêve de sa « bouche-fruit », « fruit sauvage » qu’il lui faut « aller loin cueillir », de ses « yeux-lunes qui font mûrir et rire ta bouche-fruit. »
Sans aller jusqu’à l’obsession, le poète n’en insiste pas moins sur l’indispensable besoin qu’il a de se sentir entouré de l’amour des femmes, de leur sensibilité, de leur don à faire naître les émotions les plus fortes. Pourquoi ? Parce que c’est « dans les femmes » qu’il « cherche un lieu où (s)’affranchir » de lui-même, pour « réinventer l’amour infini ». Il s’empresse de le faire « avec fulgurance », « avant que déjà il ne soit trop tard », pour « prendre un cœur chaud/palpitant » dans sa main.
« Dans les femmes/Je cherche ‘’La diversité infinie du monde féminin’’/Les dents serties d’amours infinies. » C’est infini. A tire d’elles est un trésor de possibilités, une palette qui offre à sentir, à entendre, à toucher l’émotion, le rêve et le sensuel. Le tout dans une langue qui, sans être précieuse, n’en caresse pas moins les cimes et les étoiles. C’est de la poésie pour tous. Et qui, mieux que Amadou Elimane Kane, délicieux et puissant poète s’il en est, pouvait dire pourquoi il faut lire le recueil de Pape Samba Kane ? Sous la plume de l’auteur, écrit-il dans la postface, la poésie, « art transcendant », devient « un art intime qui explore les secrets de la préférence, et du plaisir, sans jamais heurter et dans le respect de la chambre close. » Jusque dans l’appréciation du long poème de Kane, on est pris d’un lyrisme jouissif.
== Pape Samba Kane, A tire d’elles, Editions de Renaissances, 2018, 119 pages
Aboubacar Demba Cissokho
Dakar, le 13 septembre 2018
Afrique/Histoire – 28 septembre 1958 : référendum sur la Communauté franco-africaine
Il y a soixante ans, le 28 septembre 1958, se déroulait dans les territoires des fédérations de l’Afrique occidentale française (AOF) et de l’Afrique équatoriale française (AEF) le référendum sur le projet de Constitution pour la Communauté, proposé par le général Charles de Gaulle, finalement adopté dans tous les pays à l’exception de la Guinée.
Avant de proposer son projet, finalement rendu public le 4 septembre 1958 (date marquant le début de la campagne), De Gaulle avait créé un collège consultatif chargé de la rédaction de la nouvelle Constitution, le Comité consultatif constitutionnel (CCC), dans lequel siégeaient deux Sénégalais : le député Léopold Sédar Senghor et le sénateur-maire de Dakar, Lamine Guèye.
« Dans l’esprit du Général, les résultats du référendum confirmeront s’il y a Outre-mer volonté d’indépendance, écrit le quotidien Paris-Dakar dans son édition du 12 août 1958. Si oui, le Gouvernement en tirera toutes les conséquences. Pour lui, les territoires veulent se fédérer avec la France ou ils veulent se détacher d’elle à leurs risques et périls. »
Le ‘’dilemme’’ proposé par le Général de Gaulle a été aussitôt récusé par Léopold Sédar Senghor qui se battait pour une confédération relevant que la Fédération est pour le Général de Gaulle « la seule formule qui réponde aux nécessités des temps modernes ». « Des ’accords particuliers’ restent possibles. Mais ils seront discutés et la Métropole pourra les récuser ». Lors de la rédaction du projet de Constitution, Lamine Guèye s’interroge : « les départements d’Outre-mer ne pourraient-ils choisir un statut ? Quelle sera l’étendue de la solidarité économique et financière de la Fédération ? »
« Le moment semble venu de nous dire si la France nous laisse tous les choix pour s’associer librement à elle. Notre ’oui’ n’aura de valeur que si nous pouvons aussi dire ’non’. Nous voulons aussi que l’Afrique qui souhaite être indépendante n’envisage que d’association avec la France, le pays de 89, de l’abolition de l’esclavage, de la Conférence de Brazzaville », soutient le sénateur-maire de Dakar.
Léopold Sédar Senghor aussi se demande si les Territoires d’Outre-mer seraient consultés sur tous les titres de la Constitution, si l’Algérie — alors en guerre contre la France — pourra opter. Il s’interroge enfin sur ce que peuvent apporter les lois organiques qui définiront les organismes fédéraux.
Face à ces interpellations, Charles de Gaulle parle des « devoirs de l’indépendance » et précise, avec fermeté, sa position : « Nous allons construire un Etat fédéral moderne sur la base de l’acceptation spontanée des peuples d’Outre-mer et de France. Bien entendu, je le comprends, on peut être séduit par l’indépendance et l’envie de la sécession. Cela impose des devoirs, cela engage des peuples. Elle comporte des dangers ».
Dans les Territoires, le référendum crée une certaine effervescence qui se traduit par diverses prises de position pour ou contre le texte. Il provoque des dissensions. Les deux grands partis au niveau fédéral ne parviennent pas à s’entendre sur un point de vue défini.
Au Sénégal, la question provoque de profondes dissensions : l’UPS, section sénégalaise du PRA, se désagrège à cause du référendum. Après cet éclatement, le groupe le plus important garde le nom de l’UPS et soutient en principe les idées de De Gaulle. Le groupe le moins nombreux prend le nom de PRA-Sénégal. Côté social, les différents groupes prennent position majoritairement en faveur du projet.
Le 26 août 1958, à l’arrivée de Charles de Gaulle à Dakar, les membres du PRA-Sénégal organisent une grande manifestation regroupant des étudiants de l’Union des jeunesses africaines de l’Ouest (UJAO), des syndicalistes et des partisans du PAI. Lors du rassemblement organisé Place Protet (actuelle Place de l’Indépendance), ils soulèvent des pancartes qui réclament « l’indépendance immédiate ». De Gaulle leur dit de la prendre le 28 septembre.
Le référendum se déroule comme prévu le 28 septembre 1958. A l’exception de la Guinée, tous les territoires approuvent le projet qui instituait notamment une Communauté franco-africaine. Au Sénégal, sur 1 106 826 inscrits, 893 389 sont allés voter. Il y a eu 890 842 suffrages exprimés, 869 061 pour (97,4%) et 21 781 contre (statistiques publiées au Journal officiel).
Aboubacar Demba Cissokho
Dakar, le 28 septembre 2018
Cinéma/Fespaco 2019 – Le visuel et les orientations du cinquantenaire dévoilés
Le visuel et les grandes orientations de la 26è édition du Festival panafricain du cinéma et de la télévision de Ouagadougou (FESPACO) – prévue du 23 février au 2 mars 2019 – ont été dévoilés jeudi dans la capitale burkinabè, au cours d’une cérémonie présidée par le ministre de la Culture, Abdoul Karim Sango, et en présence du délégué général du festival, Ardiouma Soma, ont rapporté l’agence de presse APA News et plusieurs sites d’information burkinabè.
Cette édition, couplée avec le cinquantenaire du Fespaco (1969-2019), aura comme thème : «Confronter notre mémoire et forger l’avenir d’un cinéma panafricain dans son essence, son économie et sa diversité». Sur son visuel, on peut apercevoir l’actrice et réalisatrice Mouna N’Diaye, « symbole du panafricanisme » – parce qu’à la fois Burkinabè, Sénégalaise, Guinéenne et Ivoirienne – dans une œuvre qui traduit, selon les organisateurs, les principes du cinéma : le charme, la beauté, le rêve.
Du point de vue technique, note le site Wakatsera, le délégué général du Fespaco, Ardiouma Soma, a souligné que les couleurs avec une dominance du noir évoquent les salles obscures de cinéma. Quant au jaune or, il a dit qu’il donne le ton festif du cinquantenaire avec dans le fond un éclat de peinture comme des pépites. « Ce jaune mentionne qu’il s’agit d’un jubilé d’or », a souligné Soma. En plus des couleurs, il a signalé des éléments de langage tels que l’Etalon de Yennenga, le logo du cinquantenaire, le pagne traditionnel peuhl fait à la main pour marquer l’originalité et les valeurs du terroir porté par l’actrice Mouna N’Diaye.
En plus du dévoilement du visuel de l’événement – œuvre de deux graphistes burkinabè Wilfried Ouédraogo et Aimé Bouda – APA News indique que ses grandes articulations ont été présentées, ainsi que le budget de la manifestation. « Il en ressort que le gouvernement burkinabè veut injecter 1 milliard de FCFA dans l’organisation du cinquantenaire du Festival dont le Rwanda est le pays invité d’honneur », précise l’agence.
Le site d’information FasoZine, citant le ministre de la Culture, le cinquantenaire « permettra de proposer des axes pour aider une meilleure prise en compte de l’ensemble des maillons de la chaîne de l’industrie cinématographique et audiovisuelle dans l’élaboration et la mise en œuvre des politiques. »
«Le patrimoine sera mis en valeur à travers la programmation de films classiques des cinémas d’Afrique et de la diaspora avec un accent particulier sur les films restaurés » a assuré Ardiouma Soma, le délégué général du Fespaco, cité par FasoZine.
Le site ajoute : « A cet effet, des innovations sont prévues dont les points saillants sont au niveau de la compétition des films et du Marché international du cinéma africain (Mica). Dans le premier cas, il s’agit de la revalorisation de la compétition des films documentaires dotée des Etalons et des poulains et disposant d’une salle identifiée pour les galas de projection d’une part, et d’autre part de la création d’une nouvelle section pour les films d’animation. Au niveau du Mica, il s’agit du forum du film d’animation, de la réalisation d’une plate-forme de visionnage en ligne et des petits déjeuners du Mica, espace de rencontre/discussions thématiques. »
Le délégué général du Fespaco a en outre annoncé que la célébration du cinquantenaire sera l’occasion d’éditer un beau livre historique et souvenirs sur les 50 ans du Fespaco. «C’est un livre illustré qui retrace, par des images, des portraits et des reportages, les grands moments et les figures marquantes de l’histoire du Fespaco» a-t-il expliqué.
Les inscriptions des films pour la compétition sont reçues jusqu’au 31 octobre 2018.
La première édition du festival s’est tenue du 1er au 15 février 1969.
Aboubacar Demba Cissokho
Dakar, le 20 septembre 2018
Kamerun/Politique – Ruben Um Nyobè, le « porte-parole » permanent
Nous sommes le 13 septembre 2018. Il y a soixante ans, jour pour jour, le colonialisme français, aidé par ses suppôts locaux, assassinait Ruben Um Nyobè, secrétaire général de l’Union des populations du Cameroun (UPC). Il a été le premier dirigeant politique à réclamer et à revendiquer ouvertement pour l’indépendance de son pays, l’unification des deux parties, francophone et anglophone.
Ruben Um Nyobè était surnommé Mpodol, « celui qui porte la parole des siens », en langue bassa. Avec lui, le titre de « porte-parole » avait tout son sens, Um s’étant évertué, tout sa vie, à porter les aspirations légitimes de son peuple à la liberté, l’indépendance, la dignité, la justice et l’égalité.
S’exprimant au nom du peuple camerounais, devant les membres de l’Organisation des Nations unies, à New York, le 17 décembre 1952 – un discours entré dans l’Histoire – il déclare : « L’Union des Populations du Cameroun exprime tout haut, ce que la majorité, l’immense majorité des Camerounais disent tout bas. Il n’y a pas de groupement d’autochtones foncièrement opposé à l’U.P.C. C’est par peur et par intérêt aveugle que certains éléments peuvent manifester une hostilité à l’égard de notre organisation. » Um Nyobè précise que l’U.P.C. « ne lutte pas contre l’administration ou contre des individus en raison de la nationalité. L’U.P.C. lutte contre les méthodes de colonisation qui retardent le progrès du peuple camerounais et lui enlèvent toute possibilité de cheminer véritablement vers son indépendance. »
A propos de la division du Cameroun en parties ‘’française’’ et ‘’anglaise’’, il estima que celle-ci « n’est justifiée par rien d’autre que le souci des gouvernements français et anglais d’établir une domination perpétuelle » sur le pays, « sous le couvert du régime de tutelle. » Pour Ruben Um Nyobè et l’UPC, ces gouvernements « savent très bien qu’il ne sera jamais possible au peuple camerounais d’accéder à son indépendance aussi longtemps que notre pays restera arbitrairement divisé en deux parties, confiées à l’administration de deux puissances différentes. »
La voie que lui et ses compagnons ont voulue est à l’exact opposé de celle qui, tenue par des élites-marionnettes, maintient encore son pays, le Cameroun, et de nombreux autres pays du continent dans l’indignité d’une dépendance qui empêche leurs peuples de jouir convenablement de leurs ressources naturelles et humaines. Se souvenir du combat de Ruben Um Nyobè et de son parti, l’Union des populations du Cameroun, c’est entretenir la flamme d’un idéal de vie et montrer aux jeunesses africaines que, loin de l’afropessimisme dont l’aliénation culturelle et les médias dominants charrient quasi quotidiennement les symptômes, il est possible de rester debout, de se battre pour ce qu’on estime être juste pour sa terre et ses habitants.
Dans un texte commun, publié le 22 avril 1955, à Douala, Ruben Um Nyobè et Félix Roland Moumié, autre responsable de l’UPC, écrivent : « Ce que nous voulons affirmer une fois de plus, c’est que nous sommes contre les colonialistes et leurs hommes de mains, qu’ils soient Blancs, Noirs ou Jaunes, et nous sommes les alliés de tous les partisans du Droit des peuples et nations à disposer d’eux-mêmes, sans considération de couleur. » Si les milliers de jeunes Africains qui se battent pour débarrasser l’Afrique des oripeaux du colonialisme et du néocolonialisme, ils peuvent avoir à l’esprit cette option de leaders de l’UPC. En ayant comme boussole la conviction, proclamée par Mpodol, le 3 janvier 1957, dans le maquis : « Un peuple décidé à lutter pour sa liberté et son indépendance est invincible »
Quelques ouvrages pour aller plus loin dans la connaissance et la compréhension de la lutte révolutionnaire de l’UPC :
== Manuel Domergue, Jacob Tatsitsa, Thomas Deltombe, Kamerun ! Une guerre cachée aux origines de la Françafrique, 1948-1971, La Découverte, 744 pages
== Claude Gérard, Les pionniers de l’indépendance, Editions Inter-Continents, 1975, 191 pages
==Richard Joseph, Le mouvement nationaliste au Cameroun : les origines sociales de l’UPC, Karthala, Paris, 1986, 414 pages
== Achille Mbembe, La naissance du maquis au Sud Cameroun, 1920-1960 : histoire des usages de la raison en colonie, Karthala, Paris, 1996, 438 pages
== Ahanda Mbock, Um Nyobè ou l’Invention de la Nation Camerounaise, Kiyikaat, 2017, 180 pages
Aboubacar Demba Cissokho
Dakar, le 13 septembre 2018
Naguib Mahfouz et sa peinture sociale et politique de l’Egypte
« Quatre garçons marchaient côte à côte, d’un pas tranquille, et devisaient eux aussi, en prêtant sans doute une oreille attentive au caquetage des plus jeunes. Etudiants en licence, âgés d’environ vingt-quatre ans, arborant sur le visage la noblesse de la maturité et du savoir, ils allaient, conscients, ou plus exactement, imbus, de leur importance.
- Les garçons n’ont que les filles à la bouche ! lança Ma’moun Radwan d’un ton incisif.
- Comment les en blâmer ? rétorqua Ali Taha. Voilà deux moitiés qui se cherchent depuis l’éternité !
- -Pardonnez-leur, ustadh* Ma’moun, renchérit Mahgoub Abd el-Dayim, nous sommes jeudi, et le jeudi pour les étudiants, rien à faire, c’est le jour des filles.
Ahmed Badir – il était à la fois étudiant et journaliste – esquissa un sourire et proclama :
- – Mes frères, je vous invite à émettre votre opinion sur la femme, mais en quelques mots seulement. Qu’en dites-vous, ustadh Ma’moun ?
L’intéressé se crispa, puis sourit.
-Tu voudrais m’amener à débattre de ce sujet, alors que je critique ceux qui le font ?
-N’essaie pas de te dérober ! Allez, rien que quelques mots. Je suis journaliste, et un journaliste ne renonce jamais à aucun témoignage !
Sachant combien il était difficile d’échapper aux arguments d’Ahmed Badir, Ma’moun obtempéra.
-J’en dit ce qu’en dit Notre Seigneur…Et si tu veux ma rhétorique personnelle, et bien la voilà : La femme est la sérénité du monde d’ici-bas, et la voie facile vers la paix de l’Autre Monde.
Ahmed Badir se tourna vers Ali Taha, et d’un signe de tête, l’exhorta à parler.
-On dit que, dans la vie, la femme est l’associée de l’homme. Mais cette association, à mon avis, doit être fondée sur l’égalité absolue des droits et des devoirs.
Pour finir, Ahmed Badir se tourna vers Mahgoub Abdel el-Dayim et lui demanda en riant :
-Qu’en pense notre cher démon ?
-La femme…, répondit Mahgoub Abd el-Dayim avec gravité, est la soupape de sécurité de la chaudière !
Ils rirent, comme ils riaient toujours de ses opinions, puis, les trois se tournant vers Ahmed Badir :
-Et toi ?
-Le rôle du journaliste, dit-il d’un ton altier, est d’écouter, non de parler, surtout par les temps qui courent… »
*Ustadh : titre académique, enseignant, professeur. Egalement titre honorifique donné aux intellectuels.
Ces lignes sont extraites de La Belle du Caire, roman de Naguib Mahfouz, paru en 1945, qui inaugurait son cycle de romans réalistes qu’il consacre à la ville du Caire, pour témoigner de ses transformations. Elles sont le symbole quasi parfait du style de l’auteur, naviguant allègrement entre présent et passé, critiques de postures sociales, interprétations d’imaginaires fortement teintés de spiritualité et de religion.
La Belle du Caire : au début des années 1930, dans une société cairote encore attachée aux hiérarchies séculaires, la liaison que le riche aristocrate Qasim bey Fahmi entretient avec Ihsane, une jeune roturière, est mal vue, réprouvée même. Le bey cherche à acheter un mari complaisant pour sa belle. Mahgoub Abd el-Dayim, étudiant pauvre, envieux de la jeunesse bourgeoise qu’il côtoie à la faculté, accepte le marché, le contrat lui offrant l’occasion d’échapper à sa condition. Ménage à trois. La corruption, la déchéance morale, l’amour, le désir et la jalousie sont au cœur de cette fascinante peinture qu’offre ‘’La Belle du Caire’’.
Dans l’univers littéraire et intellectuel égyptien, le romancier, nouvelliste et dramaturge, prix Nobel de littérature en 1988 – décédé le 30 août 2006 – occupe une place particulière. Sa description des traits de la société égyptienne, au fil de nouvelles produites dans les années 1930, et de romans publiés entre 1945 et 1957, offre un tableau à lire et à étudier. Pour ce qu’il disait/dit de la société égyptienne, des aspirations, espoirs, désillusions de celle-ci, Mahfouz reste important. Sa peinture est d’une lucidité et d’un réalisme qui défient le temps, les époques et les régimes.
Mahfouz est né en 1911 au Caire, dans une famille de la moyenne bourgeoisie. Il est titulaire d’une licence de philosophie, obtenue en 1934. C’est dans la revue Al-Majalla Al-Jadida qu’il publie, entre 1928 et 1936, ses premiers écrits, des chroniques traitant essentiellement de littérature et de philosophie. Le contexte politique de la période des ses études universitaires (1930-34) a certainement été déterminant dans le choix de Naguib Mahfouz de donner un caractère social et politique marqué à son travail littéraire. C’est une période troublée marquée par des violences et une agitation causée par la mort du leader Saed Zaghloul, en 1927. Zaghloul était devenu symbole de patriotisme et de nationalisme pour beaucoup d’Egyptiens.
Après un premier recueil de nouvelles, dans lesquelles il tente une description de la société égyptienne à la veille de la Seconde Guerre mondiale, il publie trois romans historiques, rejoint le mouvement littéraire de la « pharaonicité », attaché, sous des traits romantiques, à glorifier l’Egypte contemporaine à travers la grandeur d’antan. Le fait que ces romans ont été mal accueillis par le public le pousse à adopter le genre du roman réaliste. Sa trilogie cairote (1956-57) l’impose et le rend populaire dans le monde arabe, lui valant le prix d’Etat en 1957. Il devient fonctionnaire au ministère de la Culture, observe, comme la plupart des grands écrivains de son pays, un silence « d’observation ». Les bouleversements qu’annonçait cette période de révolution l’incitaient à attendre de voir le nouveau visage de la société égyptienne, la matière de ses romans.
En 1959, Naguib Mahfouz suscite l’indignation en faisant paraître un roman-feuilleton dans le très respecté journal ‘’Al-Ahram’’. La série, qui retrace l’histoire de l’humanité en donnant une interprétation différente de celle de la Bible et du Coran, est saluée comme un événement littéraire. Mais face à la réprobation des autorités religieuses, le livre est interdit. Dans les six romans qu’il publie entre 1961 et 1967, il dépeint les déceptions et désillusions des Egyptiens face à ce qu’ils espéraient être une véritable révolution. Il s’y attaque à ce qu’il considère comme des abus du régime de Gamal Abdel Nasser. Après la défaite dans la ‘’Guerre des Six jours’’, en 1967 face à Israël, il observe de nouveau le silence, avant de reprendre son activité littéraire par des recueils de nouvelles. Naguib Mahfouz est l’auteur de 37 romans, de 13 recueils de nouvelles. Il est aussi scénariste et dramaturge, et son travail au cinéma et au théâtre ne peut être détaché de celui, plus connu, effectué dans les romans.
Aboubacar Demba Cissokho
Tambacounda, le 30 août 2018
Musique – Khaira Arby (1959-2018), une voix libre du Mali
La voix de la chanteuse malienne Khaira Arby – décédée dimanche 19 août 2018 à l’âge de 59 ans, avait fini par se confondre avec celle des différentes communautés du Nord de son pays, célébrant la culture, la diversité culturelle, le dialogue et la paix. A ces engagements, la musicienne avait ajouté celui de la défense des droits des femmes à l’autonomie, à l’instruction, à la formation et à l’égalité, ainsi que le plaidoyer contre les mutilations génitales féminines. Dans un contexte social où le patriarcat tend à les réduire à des rôles subalternes.
Khaira Arby est née à Tombouctou, où, dès son jeune âge, elle apprend à chanter dans les mariages, baptêmes et autres cérémonies traditionnelles. A 13 ans, elle intègre une troupe de sa ville natale avant de partir à Gao, à 400 Km, pour être membre de l’orchestre de la ville. C’était l’époque où la politique culturelle encourageait l’émergence de formations musicales régionales. On la retrouve plus tard au sein du Badema National, lequel a aussi eu dans ses rangs Kassé Mady Diabaté.
Au début des années 1990, elle se lance dans une carrière solo, à l’instar de nombreuses autres cantatrices maliennes, mandingues essentiellement. La musique de Khaira Arby est illustrative de la diversité des communautés ethnolinguistiques de son terroir, avec le ngoni, le njarka, les percussions comme instruments, et des chansons en sonraï, tamashek, bambara ou arabe. Pour elle, la reconnaissance internationale est tardive, mais elle réussi, dans les années 2000 et 2010, à se faire connaître hors de son pays, effectuant des tournées notamment en Amérique du nord. Lorsque, en 2012, des groupes djihadistes envahissent le nord du Mali, en prônant notamment l’interdiction de la musique – elle s’exile et s’installe à Bamako. A Tombouctou, les djihadistes la menacent, détruisent ses instruments et s’attaquent à sa famille.
Cela n’altère pas sa détermination. Dans sa démarche, il y a cet esprit de résistance à toute forme d’obstruction à la liberté. Aux partisans d’une interdiction de la musique au nom de la religion, elle rappelait, dans un documentaire réalisé par David Commeillas, en 2016, que l’islam ne l’a jamais interdite, soulignant que « le Prophète a été accueilli avec des chansons lorsqu’il est arrivé à La Mecque. » « Nous couper la musique, c’est comme nous empêcher de respirer. Mais on continue à lutter, et ça va aller, inch’Allah », affirmait-elle.
Khaira Arby a toujours été au front, celui de la défense d’une idée du vivre-ensemble. Et quand, en janvier 2013, la chanteuse Fatoumata Diawara réunit une quarantaine de musiciens, parmi les plus connus du Mali, pour enregistrer Mali-ko, une chanson pour la paix, elle était là, aux côtés d’Amadou et Mariam, Djélimady Tounkara, Oumou Sangaré, Bassékou Kouyaté, Toumani Diabaté, Kassé Mady Diabaté, Habib Koité, Amkoullel, Vieux Farka Touré… Comme un symbole, c’est sa voix qui donne le ton. Cette voix forte, au service de la liberté, de la paix, de l’égalité et de la justice, qui vient de quitter la scène.
Aboubacar Demba Cissokho
Dakar, le 19 août 2018
Aretha!
Le 9 avril 1968, nul mieux qu’Aretha Franklin – diva de la soul décédée le 16 août 2018 à l’âge de 76 ans – ne pouvait dire avec la justesse requise et la profondeur des mots attendus, le message de douleur et de compassion lors des funérailles du pasteur Martin Luther King Jr, porte-voix du mouvement des droits civiques, qui venait d’être assassiné. Ce jour-là, on avait besoin de la voix réconfortante et engagée de l’artiste – elle a chanté Precious Lord pour la circonstance – pour donner une tonalité mélodieuse à cet émouvant moment d’histoire. S’il en a été ainsi, c’est parce que la jeune dame de 26 ans avait déjà l’étoffe, la carrure et la légitimité pour prendre la parole. On parle là d’une artiste précoce qui, ayant commencé à chanté à l’âge de dix ans, avait sorti son premier album à 14 ans. A ce symbole fort que représentait sa prestation, on peut attacher un autre, tout aussi puissant : Aretha Franklin chantant Let Freedom Ring, le 20 janvier 2009, à l’investiture de Barack Obama, premier président noir des Etats-Unis. Sans risque de se tromper, on peut affirmer qu’avec sa voix, ses engagements et ses chansons, elle a fait sentir et lire l’histoire de l’Amérique, dans ses moments de combat, de grandeur, de lumière et de joie, de faiblesse, de ténèbres et de peine.
Un peu plus d’un an avant les obsèques de Martin Luther King, Aretha Franklin enregistrait, le 14 février 1967, Respect. En se mettant face à un piano, à l’Atlantic Records studio de New York, pour enregistrer ce morceau – pour lequel elle a eu deux Grammy Awards – elle était loin d’imaginer que cette chanson allait devenir un hymne pour le mouvement des droits civiques et celui pour la défense des droits des femmes. La chanson a d’abord été écrite et enregistrée par Otis Redding.
Aretha Franklin la reprend et la transforme dans un sens qui fait porter au morceau la substance des revendications politiques des Africains-Américains et des femmes pour l’égalité, la justice et plus de…respect. Elle n’attendait pas d’être sollicitée pour user de son talent, de sa voix, de son influence et de ses moyens pour contribuer à des levées de fonds, en donnant une partie des recettes de concerts et en menant campagne pour le droit de vote. Elle devient alors une force qui a aidé à faire bouger les lignes dans le sens de plus d’égalité, de justice et de liberté.
Elle a dit un jour : “You got to disturb the peace when you can’t get no peace” (Vous devez déranger la paix si vous n’arrivez pas à en avoir). Pour son talent et son engagement, Aretha Franklin a eu, de son vivant, la reconnaissance du public (75 millions d’albums vendus), de la presse spécialisée (20 fois numéro un au classement Billboard pour des singles, 45 chansons dans le Top 40), de l’Académie (18 Grammy Awards), du Kennedy Center, et de la nation (Médaille nationale pour les arts, Médaille présidentielle pour la liberté – la plus haute distinction pour un civil).
Ces dernières années, la diva s’est fait discrète, ne faisant que quelques apparitions publiques. Elle pouvait se le permettre, parce qu’elle s’était beaucoup donnée à une période où rien n’était donné pour une femme noire dans le contexte d’une Amérique où la ségrégation raciale régnait. Elle avait réussi à bâtir une carrière riche qui l’a confortée dans son statut de Queen of Soul (Reine de la soul, cette expression artistique d’une humanité niée mais battante et sublimée).
Le lien avec ses nombreux admirateurs dans le monde était si fort qu’Aretha Franklin a eu l’élégance et la délicatesse – propres aux grandes âmes comme Aimé Césaire et Nelson Mandela – de les préparer à son départ physique. Reine de la soul. Reine des millions d’âmes qui l’ont pleurée à l’annonce de son décès. Mais des âmes redevenues aussitôt joyeuses parce que maintes fois soulagées dans leur quête de réconfort et de motifs d’espérer par la voix unique d’Aretha Franklin. C’est dans la mémoire et le cœur de ces millions de mélomanes que le souvenir de la chanteuse va acquérir un caractère éternel. L’étoile d’Aretha Franklin est si puissante qu’elle continuera de briller pour éclairer et illuminer d’amour, de mots de lutte, d’appels à la justice et au respect, un monde qui en a bien besoin.
Aboubacar Demba Cissokho
Saint-Louis, le 16 août 2018
Sénégal/Femmes/Violences — Tout le monde sait !
Au Sénégal, pays du paraître érigé en mode de vie, et de l’hypocrisie puante et rétrograde – où l’individu qui vit et assume sa différence est classé dans la ‘’caste’’ pestiférée des extraterrestres, tout le monde sait que la vidéo de la jeune fille de 17 ans battue jusqu’au sang par son mari – publiée fin juillet sur Facebook – est une illustration « parfaite » de ce que vivent quotidiennement des milliers de femmes et de filles dans ce pays habité du nombrilisme des petits. Au vu et au su de tous. Ceux qui dénoncent la violence et la barbarie érigées en modes de gestion des rapports humains par des « hommes » adeptes d’un patriarcat bassement prédateur, sont accusés de vouloir saper les « fondements moraux de la société ».
La vérité est que le ver est dans le discours d’une éducation d’essence féodale confinant la fille, dès le bas âge, et la femme, alors qu’elle est aussi capable que l’homme – sinon plus – à des statuts d’éternels sujets obéissants ou de véritables objets devant accepter toutes sortes de rabaissements, expressions d’une véritable fuite de responsabilité, au nom du « sutura », du « masla », autant d’expressions d’une course à l’hypocrisie. Il ne faut surtout pas, pour la femme, parler des violences subies, verbales comme physiques. Chuuut ! Ce n’est pas bon pour « l’honneur » et la « réputation » de la famille. Il n’y a pratiquement que des coupables dans cette situation.
- Les familles au sein desquelles sont cultivées, dans la tête de la fille et du garçon que le rôle « dominant » est attribué au second au détriment de la première invitée à être « endurante, patiente, et à subir des viols conjugaux répétées. Parce que ce serait ainsi ! Le comble, c’est que même des femmes ayant effectué les plus hautes études, finissent, par rentrer dans les rangs, alors que le salut de toute la société est dans la résistance continue ;
- L’école. Censée être lieu où se prolonge l’éducation de la famille, cette institution est devenue une véritable cave de supplices pour des mineures qui subissent le chantage d’« enseignants » malformés, mal formés, et sans scrupules, occupés par ailleurs à ne réclamer que des indemnités à l’Etat ;
- Les médias, où, entre apologie du viol et incantations, discours lénifiants sur l’image de la « femme idéale », lectures biaisées de la religion, et interprétations surannées de textes législatifs « sacrés » d’une autre époque, c’est la course aux idioties les plus avilissantes ;
- L’Etat, qui a abdiqué, en laissant se dégrader le système éducatif au point que celui-ci ne forme plus assez de citoyens suffisamment bien armés pour défendre les valeurs d’égalité et de liberté ; en manquant de rigueur dans l’application de lois qu’il a pourtant fait voter. Des organisations comme le réseau Siggil Jigéen, l’Association des juristes sénégalaises, entre autres, se battent et assistent toute l’année des femmes et filles victimes de violences, mais il faudrait beaucoup plus pour que leur combat ne soit pas vu comme
Il est donc clair que ce qui se passe ne peut nous échapper. Nous savons. Se passe-t-il vraiment un jour sans que les médias ne rapportent des cas, lesquels, à force d’être récurrents, finissent par être classés au rayon des « faits divers » ? Pour le cas de la fille qui a été battue par son mari, le père, la mère, les oncles, sœurs et belles-sœurs, bref, la famille, mettra balle à terre, en demandant à la victime de retourner dans son foyer. Je me demande d’ailleurs comment la vidéo montrant ses supplices à pu atterrir sur les réseaux sociaux, tant il est vrai que les habitudes sont plus à l’étouffement qu’à une dénonciation dont on sait que, très souvent, qu’elle ne donne pas de résultat.
Voilà où nous en sommes. C’est un constat amer, qui peut renvoyer une certaine impuissance ou à résignation. C’est un constat devant lequel il ne faut surtout pas baisser les bras. L’Histoire des peuples est remplie d’exemples montrant que c’est quand c’est le plus difficile qu’il faut se retrousser les manches pour changer la société. Le premier acte du changement consistera à éduquer les hommes. Il faut les éduquer, puisque, préoccupés à jouir d’une « puissance » aveuglante, ils ne peuvent le faire. C’est urgent ! Parce que nous ne pouvons pas continuer à fermer les yeux sur des ignominies qui nous renvoient en vérité notre incapacité à être digne d’humanité. Il est toutefois important d’éviter d’en tirer une guerre des sexes et de tout essentialisme. Ce serait le meilleur moyen de les banaliser et de ne pas trouver des solutions. C’est un problème social, et en tant que tel, il concerne tout le monde. C’est donc ensemble que nous trouverons les voies et moyens d’éradiquer les racines du mal déjà identifiées, pour avancer.
Aboubacar Demba Cissokho
Dakar, le 31 juillet 2018
Kassé Mady Diabaté (1949-2018) – Mémoires en chansons
Parce que la vocation naturelle de sa voix était de porter l’histoire et les valeurs cardinales de son peuple, elle se déclinait sous tous les registres. Kassé Mady Diabaté est allé se reposer le jeudi 24 mai 2018. Il avait 69 ans. Digne héritier d’une tradition établie au milieu du 13è siècle, il a dit, conté, chanté et incarné, avec l’élégance et la pédagogie des maîtres, les valeurs de dialogue, d’unité, de solidarité, de dignité, d’amour de la patrie et de la liberté. Avec sa disparition, le Mandé et l’Afrique viennent de perdre quelque chose. Mais comme les djéli le disent, « la mort n’est rien, c’est partir sans laisser de traces qui peut être un drame ». Sans risque de se tromper, on peut affirmer que lui a laissé une œuvre qui l’a installé depuis bien longtemps dans la mémoire de sa communauté, dont il a, sa vie durant, magnifié la grande geste. Parce qu’il a bâti en mots et en mélodies une œuvre qui lui accorde ce statut de choix Retour en onze morceaux sur ce riche patrimoine.
Nama : C’est l’histoire d’un drame qui avait endeuillé le Mali, le 22 septembre 1971. Elle raconte le chavirement d’une pirogue conduite par Nama. Kassé Mady Diabaté pleure la mort du piroguier et des 13 jeunes filles qui traversaient le Djoliba (fleuve Niger), pour aller célébrer à Kangaba (autrefois capitale de l’empire du Mali, environ 100 Km de Bamako) le 11è anniversaire de l’accession du Mali à l’indépendance. Dans sa version originale, le titre a été enregistré en 1983 avec le National Badema (créé en 1969 sous le nom ‘’La Maravillas’’). Celle que je vous propose est une version acoustique sur laquelle la voix de Kassé Mady Diabaté épouse les contours de la tragédie qu’il raconte.
Dans le répertoire des chants fondateurs du Manding, Kulandjan occupe une place de choix que lui confèrent son objet (les chasseurs) et ce qu’il en dit de significatif pour la communauté. Kulandjan qui désigne l’aigle royal, est dédié aux chasseurs réputés et craints pour leur maîtrise des sciences et arts occultes propres à leur monde. Sur son interprétation du chant, Kassé Mady Diabaté fait apprécier son immense talent de conteur, et sa voix n’a jamais été aussi majestueuse que sur les titres – dont Kulandjan – de l’album ‘’Kéla Tradition’’, sorti en 1988 chez Syllart. La petite histoire : quand Ibrahima Sylla, fondateur de la maison de production, lui a demandé de chanter Kulandjan, Diabaté lui avait dit : « Kulandjan ? Celui du village ou celui de la ville ? » Sylla de rétorquer : « Celui du village bien sûr ! » C’est alors qu’une lettre avait été envoyée à Kéla, le village natal du musicien, pour avoir l’indispensable autorisation qui arrive deux semaines plus tard. Les notes de guitare, les percussions- sobres – les chœurs, qui accompagnent Kassé Mady, lui donnent un statut de chef d’œuvre absolu. Le refrain dit ceci : « Simbô (chasseur mythique), Bala Kulandjan (aigle royal). Manden Mori (Maître marabout du Manden), Sôgô lu bori la (le gibier s’enfuit à ton approche). Alla mi sola sii la (Que Dieu te prête longue vie). »
L’évocation du très populaire Kaira – maintes fois interprété par Kassé Mady Diabaté – renvoie à deux attitudes consubstantielles à la vie sociale, politique et culturelle chez les Mandingues : résistance à l’oppression et réjouissance. Kaira, c’est la paix, le bonheur, la chance, pour exprimer le sentiment ou l’état de plénitude que l’on souhaite à ses semblables. D’où la prière « Alla mi sola kaira la ! ». Mais au début, c’est le nom adopté par l’association des jeunes Djéli de Kita, haut lieu s’il en est de la culture mandingue. La structure était le lieu d’expression de sentiments nationalistes dans un Mali alors sous domination coloniale. C’est au maître de la kora, Sidiki Diabaté (1922-1996) que l’on doit le premier arrangement popularisé de Kaira. C’était en 1946. Très vite, il devient l’hymne et le titre de ralliement des opposants au colon français et des soutiens du Rassemblement démocratique africain (RDA), fondé la même année. Son fils, Toumani Diabaté, a donné, en 1988, le nom Kaira à son premier album solo. Kassé Mady Diabaté en offre une très belle version sur l’album ‘’Kéla Tradition’’ (Syllart). Il y résume à la fois l’esprit de lutte et de résistance que la composition porte, l’expression de gratitude de la communauté, et les prières pour le progrès, le bonheur et la paix pour celle-ci.
- Sori (N’i ma sori)
Kassé Mady Diabaté emploie très souvent la métaphore du chasseur pour mettre en lumière une réussite et la donner en exemple à l’assistance qui l’écoute ou à la communauté. Normal, parce que les chasseurs occupent une place privilégiée dans la société mandingue, et leurs faits et gestes peuplent son imaginaire. Sori (‘’Lève-tôt’’) est une chanson traditionnelle dédiée aux vieux chasseurs, pour les encourager à se lever tôt, à ne pas être paresseux, au risque de perdre leurs parties de chasse et de rentrer bredouilles. Kassé Mady Diabaté cite l’exemple du chasseur Sori Keita, modèle de courage et de détermination, sachant ce qu’il veut, pour enseigner aux hommes et aux femmes de sa communauté l’esprit d’initiative, l’amour du travail, éléments importants pour se donner toutes les chances de réussite. C’est sur deux albums, ‘’Kassi Kassé’’ (2002) – dont je vous propose la version – et ‘’Kiriké’’ (son dernier, 2014), que le musicien a magnifié cette admiration qu’il avait pour les traditions musicales de la confrérie des chasseurs, qui l’ont fortement inspiré. Kassé Mady parle au chasseur, au commerçant, au paysan…bref au travailleur.
A son décès, le 24 mai 2018, Kassé Mady Diabaté a été présenté et décrit sous différents traits : « Voix d’or du Mali », « Trésor national du Mali », « Patrimoine national du Mali ». A très juste titre. Parce que dans le paysage culturel de ce pays, et dans l’imaginaire des populations, la voix de Kassé Mady Diabaté est une évidence, un compagnon essentiel dans un travail de conscientisation nécessaire à la connaissance et à l’estime de soi. Une évidence avec laquelle le musicien a assuré, à longueur d’arrangements, de compositions et d’épopées, une mission d’exaltation des valeurs d’unité, de paix, de solidarité, de courage, de dignité, de travail…Le titre Maliba (le grand Mali, en référence au grand empire du même nom), est emblématique du répertoire de Kassé Mady. Le souci de contribuer à forger une conscience historique dans le contexte de construction d’une nation est clair. Sa première version à été chantée avec le National Badema, orchestre au sein duquel Diabaté a évolué pendant une quinzaine d’années – jusqu’en 1988. Il rappelle aux Maliens la grandeur de l’empire du Mali, les invitant à être fier de leur histoire et à se battre pour préserver la liberté, l’indépendance et la dignité pour lesquelles leurs ancêtres, à la tête desquels se trouve Soundjata Keita, ont fait des sacrifices.
En 2008, sur l’album Manden Djéli Kan (Universal) – aux accents jazzy – Kassé Mady Diabaté reprend le titre.
Les pulsions, états d’âme de la société, les attitudes et comportements qu’ils suscitent dans la communauté, sont le sujet de tant de contes et de chansons. Kassé Mady Diabaté, avec le rôle de médiateur social que lui confère naturellement le statut de djéli, a traduit cela dans de nombreuses chansons. Pour exprimer une gratitude, une reconnaissance ou encore le désespoir que peuvent causer des drames humains. Avec toujours à la clé une leçon que commande la sagesse. Repris de sa tante Sira Mori Diabaté, Den té san (Un enfant ne s’achète pas), de l’album « Fodé » (Syllart, 1989) évoque la situation d’une femme qui, face au drame de son infertilité, est prête, contre les sacrifices de toutes sortes, à tout pour être ‘’mère’’. « Un enfant ne s’achète pas, c’est Dieu qui le donne », lui dit Kassé Mady, non dans une posture résignée ou fataliste, mais en acceptant le destin tel qu’il est écrit. Au-delà de cette femme, c’est toute la société que le musicien interpelle, l’invitant à ne pas se rendre coupable d’actes répréhensibles pour parvenir à ses fins. Den té san est d’une tonalité pop comme les cinq autres titres de l’album ‘’Fodé’’. Pour le réaliser, le producteur Ibrahima Sylla avait réuni des musiciens africains de la scène parisienne des années 1980 : Yves Njock, Valery Lobé, Manou Lima, Hilaire Penda… Le tout sous la direction artistique de Boncana Maiga, qui a arrangé des démos originaux de Kassé Mady Diabaté et Mama Sissokho (lead guitare et ngoni).
La mort est, dans le grand répertoire des chants africains en général et mandingues en particulier, un thème omniprésent. Soit comme sujet principal ou de manière accessoire, sans jamais être perdu de vue. On évoque la douleur que l’on ressent à la perte d’un être cher. On relève en même le caractère inéluctable – les Mandingues disent « Saaya yèrè bè na saa londo » (la mort elle-même mourra de sa belle mort). Dans Fununke saya (mourir dans la fleur de l’âge), Kassé Mady Diabaté parle de la tristesse et de la désolation qui sont celles des proches d’une personne sur son lit de mort. Ce titre est sur l’album « Kassi Kassé » (2002), celui dans lequel Kassé Mady a tenté d’être le plus représentatif possible de la diversité ethnoculturelle du Mali, à travers les mélodies et rythmes de ses terroirs. La tonalité langoureuse de « Fununke Saya » en dit long sur la gravité du sujet de la mort. Il est évoqué pour aussi célébrer la vie que l’on peut avoir – à travers ses œuvres – après sa disparition physique.
Son talent, sa voix, le caractère fédérateur de sa parole, et sa légitimité à porter l’histoire et les contes de sa communauté, ont fait que Kassé Mady Diabaté a été sollicité dans différents projets artistiques. Il a travaillé avec les plus grands de son pays (Toumani Diabaté, Djéli Mady Tounkara, Bassékou, Babani Koné…). Pour des projets, il est au coeur de la collaboration entre son compatriote Ballaké Sissoko et le Français Vincent Ségal pour l’album ‘’Kiriké’’ (2014), de l’anthologie ‘’Mandekalou’’ (en deux volumes), d’’’Africubism’’ (World Circuit, 2010), intervient pour le Symetric Orchestra de Toumani Diabaté, participe à l’album ‘’Red Earth’’ de l’Africaine-Américaine Dee Dee Bridgewater… « J’ai joué de la musique acoustique, électrifiée, cubaine ; j’ai chanté avec un rappeurs et des rockeurs brésiliens. Mais au fond, je n’ai jamais bougé Mrs lignes et je suis resté fidèle aux rythmes et modes anciens », disait-il au magazine français Télérama, en 2015. L’une des plus belles et marquantes illustrations de cet aspect de la personnalité artistique de Kassé Mady Diabaté a sans nul doute été la réinterprétation de son très spirituel Tessiry Magan, réarrangé par l’auteur-compositeur Cheick Tidiane Seck et le pianiste de jazz Hank Jones, sous le titre Tounia Kanibala, pour le projet-album ‘’Sarala’’ (1995). Le magistral jeu des instruments (piano, ngoni, balafon…) et les envolées des choristes, laissent une place de choix à la voix majestueuse de Kassé Mady, qui fait ainsi apprécier quelques registres de celle-ci. Un bijou.
Kanimba est une chanson inspirée de la tradition du nimògòya : les frères et soeurs cadets (nimògòw) de la femme peuvent taquiner le mari, sans que cela soit une offense. Dans l’autre sens, les frères et soeurs cadets du mari peuvent en faire de même vis-à-vis de la femme. Ces relations de taquineries sont une déclinaison de ce qu’on appelle le cousinage à plaisanterie, pilier essentiel de la société traditionnelle mandingue inscrit notamment dans la Charte de Kurukan Fuga (1236). Elle sert à dissiper les conflits éventuels entre individus ou clans, ou à leur trouver une solution au cas où ils surviendraient. La chanson Kanimba a été composée par Sira Mori Diabaté, tante paternelle de Kassé Mady, considérée, à juste titre, comme la plus grande cantatrice mandingue de tous les temps. Kanimba était la belle-sœur de Sira Mori. Les deux se taquinaient dans la tradition du nimògòya. Kanimba était inquiète que son mari, le frère aîné de Sira Mori, prenne une seconde épouse. Elle la taquinait, et, en guise représailles, elle a composé ce titre dans lequel elle dit à sa belle-sœur qu’elle devait accepter son destin, quel qu’il soit. La chanson est devenue si populaire qu’elle a été réarrangée par des orchestres au Mali et en Guinée, dans les années 1970. Bien plus tard, en 2006, elle apparaît sur le second volume de l’anthologie « Mandekalou » (Syllart), interprétée par Bako Dagnon, Kerfala Kanté et…Kassé Mady Diabaté. La version jazzy que je propose est celle que ce dernier a donnée sur l’album ‘’Manden Djéli Kan’’ (Universal, 2008). Et comme pour assurer un passage de témoin, Hawa, fille de Kassé Mady, a magistralement repris, sur l’album ‘’Ladilikan’’, du Trio Da Kali (2017), le morceau composé par sa grande-tante Sira Mori. De l’art de la transmission.
Fodé est le premier titre de l’album éponyme, le deuxième que Kassé Mady Diabaté a sorti en solo (1989). Il porte la tonalité pop de ce disque enregistré après que le musicien est venu s’installer à Paris. Il chante en l’honneur de Bangali Fodé, le dernier roi mandingue, fils de Kaba Mambi, du royaume de Kangaba. Au-delà des qualités de leader que Fodé a incarnées, Kassé Mady met surtout en évidence la place que Kangaba occupe aux plans historique, géographique, culturel et politique. Kangaba – en mandingue Ka’ba – est situé au coeur du berceau historique de l’empire du Mali. La case sacrée de Kangaba, construite au milieu du 17è siècle, est connue. A l’occasion de la restauration de sa toiture – « Kama Bolon » – qui intervient tous les sept ans, une grande cérémonie est organisée. C’est au cours de celle-ci que les djéli (griots) de la famille Diabaté du village voisin de Kéla viennent réciter les mythes de la création de l’empire et la généalogie des Keïta, descendants de Soundjata, son fondateur. En mars 2011, le gouvernement malien avait adopté le classement, sur la liste du patrimoine culturel national, de cette réfection et tout le symbole qui est attaché. C’est aussi à Kangaba que se trouve Kurukan Fuga, cette plaine où, sous la direction de Soundjata Keïta, les douze rois du Manden ont proclamé la charte (‘’Charte de Kurukan Fuga’’), qui organise les relations sociales au sein de l’empire. C’est toute cette histoire que Kassé Mady Diabaté évoque et magnifie pour rendre hommage à Fodé.
Pour la route, et en bonus à la sélection de dix titres du répertoire de Kassé Mady Diabaté, il me fallait parler de Laban Djoro (1989), composition magistrale appréciée de tant de mélomanes. La puissance de ce titre est, en plus de la majestueuse voix de l’artiste, dans ce qu’il dit de la nature humaine. Laban Djoro, c’est l’histoire de ce marabout qui n’avait qu’une fille, très belle, qu’il chérissait tant. Il promit sa fille en mariage à quatre princes dont il accepta la dot. A mesure que le jour du mariage approchait, il ne sut pas quoi faire. Il décida de se retirer pendant trois jours qu’il consacra à des prières et au jeun. Au dernier jour, un ange lui apparut. Il lui demanda d’enfermer sa fille dans une case avec un chat, un chien et un âne. Le marabout suivit les recommandations, et le jour suivant, en lieu et place des trois animaux et de sa fille, il trouve quatre filles. Mais laquelle était sa fille ? Il fit l’accolade à l’une d’elles. Etait-ce le chat, le chien ou l’âne ? Lui qui, pris de cupidité, voulait profiter du mariage de sa fille unique pour être riche, se retrouva ainsi puni. Leçon de l’histoire : à vouloir trop gagner, on risque de tout perdre. Le marabout a perdu l’une de ses richesses, sa fille ; il a aussi vu son image ternie, associée désormais à celle d’un homme qui à voulu rouler d’autres hommes. Laban Djoro reste, dans le répertoire de Kassé Mady Diabaté, un morceau phare, qui s’écoute chaque fois avec là sensation que procurent à la fois son immense talent de conteur, sa puissante et mélodieuse voix, ainsi que sa maîtrise de l’art d’enseigner des leçons à partir d’histoires humaines.
Aboubacar Demba Cissokho
Dakar, le 10 août 2018
Afrique/Musique – Je veux les voir cette année à Dakar
Il y a deux semaines, j’avais commencé à poster des notes sur des musiciens que j’aimerais voir se produire, cette année – pour ce qu’il en reste – à Dakar. Aux cinq dont j’avais déjà parlé, j’ajoute cinq autres. Liste complète. Avis aux artistes concernés, aux tourneurs et promoteurs de spectacles.
==1) Le Malien Afel Bocoum, inscrit, comme son oncle Ali Farka Touré (1939-2006), dans la longue tradition de blues du nord de son pays. Bocoum chante en peul, sonraï, tamasheq, bambara, entre autres langues. Né en 1955 à Niafunké, à l’âge de 13 ans, il rejoint son oncle dans le groupe ‘’Asco’’. Il y reste dix ans. Au début des années 1980, il fonde son groupe, dénommé ‘’Alkibar’’ (‘’messager du grand fleuve’’, en langue sonraï). Dans ses compositions, Afel Bocoum utilise des instruments bien connus de son terroir : la njarka (violon à une corde), la njurkel (guitare à deux cordes), la calebasse… Il y a, dans la discographie d’Afel Bocoum, Alkibar (1999), Niger (2006), Tabital Pulaaku (2009).
== 2) La Nigériane Asa, installée entre soul, jazz, pop, sonorités qu’elle s’approprie à partir des sources d’inspiration de sa culture yorouba. Sa voix singulière et les mélodies sont dans la lignée de celles du terroir. Entre 2007 et 2014, elle a sorti quatre albums dont un Live à Paris. La voir à Dakar où elle a des fans, constituerait une belle expérience artistique et culturelle. Pour briser la cloison qui rend difficile la circulation des artistes entre différentes zones linguistiques du continent (francophone, anglophone, lusophone…). Asa tourne et fait apprécier un répertoire dont une partie est déjà fixée sur disques : Asa (2007), Live in Paris (2009), Beautiful Imperfection (2010) et Bed of stone (2014)
== 3) Cheick Tidiane Seck. Formé à l’Institut national des arts du Mali, il y a enseigné avant de se lancer, au milieu des années 1970, dans une carrière de musicien professionnel. Auteur, compositeur, pianiste, Seck est un artiste qui, comme lui-même le dit, ouvre des « canevas musicaux », en travaillant avec des musiciens de tous les horizons. Le revoir à Dakar permettrait aux mélomanes de la capitale sénégalaise d’apprécier les explorations auxquelles il se livre sur scène. Illustration de cette habitude à innover, l’album Sarala, réalisé en 1995 avec le pianiste de jazz africain-américain Hank Jones. Depuis le milieu des années 1970, Cheick Tidiane Seck a travaillé avec tellement de musiciens, dans des projets de disques, concerts et spectacles. En solo, il a enregistré Mandingroove (2004), Sabaly (2008) et Guerrier (2013).
== 4) Cheikh Ndoye, bassiste sénégalais installé à Washington DC, aux Etats-Unis, depuis l’âge de 15 ans. Il fait partie de ces musiciens sénégalais exerçant leur métier à l’étranger, soit avec leur groupe – c’est son cas – ou engagés dans des collaborations avec d’autres. En mai 2016, il avait remplacé au pied levé – pour le concert de clôture du festival de jazz de Saint-Louis – Marcus Miller, qui s’était désisté. Nombre de mélomanes sénégalais le découvraient alors. Il est à l’initiative du rendez-vous annuel dénommé « Cheikh Ndoye and friends ». Cheikh Ndoye a débuté par le piano, mais il penche pour la guitare basse à l’écoute du son d’un des maîtres en la matière, Jaco Pastorious, de Weather Report. Il y a, dans son jazz, les influences des rythmes et sonorités de son pays natal. Son premier album, A Child’s Tale (Conte d’un enfant), sorti en 2009, a été produit par le batteur Kevin Jones. Le deuxième est titré Sons of Africa (2017)
== 5) La Camerounaise Charlotte Dipanda. Depuis sa tendre enfance, cette talentueuse compositrice issue d’une famille où l’art occupe de choix, a baigné dans une ambiance propice à influencer à susciter une vocation. Son inspiration et son style, Dipanda les puisent dans les rythmes, sonorités et mélodies traditionnelles de son pays, qu’elle mêle à ses influences extérieures. Elle chante en bakaka, sa langue maternelle, en douala et en français. Charlotte Dipanda a, à son actif, trois albums : Jeannot Hens et Charlotte Dipanda (2001), Mispa (2008) et Dube L’am (2012). Sur Mispa, elle a travaillé avec le bassiste Guy Nsangué (direction musicale, arrangeur, basse), tandis que sur Dube L’am, en plus de Guy Nsangué, elle a fait appel à Richard Bona (voix) ; Jacob Desvarieux (voix) ; Lokua Kanza (auteur); Coco Mbassi (auteur). Les collaborations sont au cœur de sa démarche. Aux musiciens avec lesquels elle a travaillé pour ses propres albums, il faut ajouter Mandji Wandji et Éric Virgal.
== 6) L’Ivoirienne Dobet Gnahoré a plusieurs cordes à son arc d’artiste : comédienne, chanteuse, danseuse, musicienne. Dobet Gnahoré vit entre la France, Strasbourg et la Côte d’Ivoire. C’est dans la compagnie de père, un percussionniste de renom, qu’elle fait, dès l’âge de douze ans, ses premiers pas. Elle s’y initie au théâtre, à la danse et au chant. Elle est révélée au grand public au cours de l’édition 2001 du Marché des arts du spectacle d’Abidjan (MASA). Depuis, elle s’est frayée son chemin, signant, en 2003, avec la maison de production belge ‘’Contre jour’’, avec laquelle elle a déjà sorti quatre albums – Ano Neko (2004), Na Afriki (2007), Djekpa La You (2010), Na Drê (2014). Dobet Gnahoré s’inspire des rythmes de l’Ouest de la Côte d’Ivoire, dont elle originaire. Elle chante en bété, sa langue maternelle, malinké, dida, lingala, français, anglais.
== 7) De Fatoumata Diawara, artiste talentueuse, engagée, accomplie, il y a lieu de se réjouir d’une carrière déjà riche, faite de créations originales, belles et enchantées. Son dernier album en date, Fenfo (Montuno, mai 2018), est dans la ligne de cet engagement sur plusieurs terrains. Entre les nombreux concerts qu’elle donne, elle joue aussi dans des films, comme Sya le rêve du python (de Dani Kouyaté, 2006), ou plus récemment Morbayassa, le serment de Koumba (de Cheick Fantamady Camara, 2015) ou Timbuktu (d’Abderrahmane Sissako, 2014). Ce disque de onze titres joués entre mélodies et inspirations classiques du Mali, tendances pop, rock, jazzy et folk. C’est le deuxième à son actif, après Fatou, produit en 2011.
== 8) L’auteur-compositeur et interprète congolais (de Brazzaville) Fredy Massamba est un artiste de son temps. Aux puissantes polyphonies africaines, il réussit à faire apprécier sa sensibilité à la soul, au jazz et au hip-hop. Quoi de plus normal pour ce musicien très tôt bercé au son de la rumba, qu’il écoute à la radio, et de la chorale où chante sa mère. A 20 ans, en 1991, il intègre les Tambours de Brazza, mais quitte son pays à cause de la guerre civile de la fin des années 1990. Fredy Massamba collabore avec plusieurs artistes, dont le Sénégalais Didier Awadi, sort deux albums – Ethnophony (2012) et Makasi (2013). Il est aussi avec Ray Lema, Ballou Canta et le Brésilien Rodrigo Viana, protagoniste de l’album Nzimbu, un pur délice.
== 9) Depuis le temps qu’on parle d’elle comme de la nouvelle voix de la musique au Sénégal, Njaaya tarde à s’imposer dans le quotidien musical de ses compatriotes. ‘’Talent gâché’’ est le qualificatif souvent entendu pour parler des apparitions en intermittence de cette chanteuse au talent certain. Ndiaya Guèye, son nom à l’état civil, on la connaît, mais elle est devenue…invisible. Elle est originaire de la populaire Médina. Elle s’est d’abord signalée dans le hip-hop, fonde le groupe de rap féminin ‘’Alif’’. Njaaya porte en elle un esprit de fusion des sonorités soul, R&B, folk, ragga, reggae, auxquelles elle n’hésite pas à mêler les mélodies sérères. Son premier titre, Social Living, a été réalisé par le rappeur Gaston. On la retrouve aussi sur le magnifique projet Jam Ak Salam, produit par la pianiste et compositeur Jean-Pierre Senghor. Pour ce qu’elle porte comme inspiration, Njaaya mérite qu’on la voie dans un bon spectacle.
== 9) Que peut-on dire du Nigérian Seun Kuti qui ne l’a pas été. Presque rien ! Dans la famille Kuti, c’est lui qui porte, musicalement, avec le plus de fidélité, l’héritage de son père Fela. Certains observateurs et mélomanes tendent à lui reprocher de ‘’copier’’ celui-ci, de ne pas se démarquer pour tracer une voix à lui. On peut juste leur rétorquer quand on suit les pas d’une légende et que, malgré les apparences, on fructifie son héritage en y imprimant sa propre marque, on ne peut qu’applaudir. Dans son dernier album en date, Black Times (Strut Records, 2018), évidemment contestataire, révolutionnaire et revendicatif, il crie son militantisme social et politique en faveur d’une Afrique où un leadership fort, la liberté et la solidarité seraient érigés. On a Fela, oui. Mais à écouter de près, on a Seun Kuti, qui le prolonge et le renouvelant. Dans la démarche sur scène et dans les combats portés.
Dakar, le 11 juillet 2018
Aboubacar Demba Cissokho
»Le Grenier » : philosophie et missions
Les discours journalistique, académique ou scientifique sur les pratiques et expressions artistiques, ainsi que sur les productions de biens et services culturels sur le continent africain ont ceci de particulier qu’ils émanent très souvent– pour ce qui est le plus visible et le mieux diffusé – de lieux dont les regards, les points de vue, les analyses et les habillages n’en donnent pas une compréhension conforme à leurs ressorts propres et aux matrices qui les ont façonnés. Aujourd’hui plus qu’hier, il est devenu important, à un moment de la vie de nations en quête de repères, de participer à renverser la tendance, parce que les desseins culturels et politiques, clairement affichés ou insidieux, de ce prisme déformant, n’échappent plus à personne. Celui-ci passe, depuis de nombreuses années, par les médias, utilisés comme outils d’influence et de justification de politiques qui excluent de pans entiers d’acteurs. Il y a lieu de changer cette donne dont les logiques idéologiques, politiques et économiques n’intègrent pasdes expressions artistiques et culturelles d’importantes communautés humaines, privées ainsi d’assurer une présence au monde adossée à une histoire et à une vision du monde qu’elles ont besoin d’exposer.
Les trajectoires des sociétés humaines sont la résultante et le témoin de processus en constante mutation. Elles se sont construites et se construisent, forgées, consolidées ou transformées par des actions d’hommes et de femmes soucieux de relever les défis, et de faire face aux enjeux – culturels, politiques et sociaux – de leur époque. Il est, à côté de ceux-là, un enjeu lié à une analyse, une compréhension et une critique de ces processus et des dynamiques qui les portent. Il commande la création de cette plateforme médiatique, en formats papier et digital, lieu d’élaboration et de construction d’un discours susceptible de faire sens et patrimoine. C’est dans cette perspective engagée que s’inscrit la revue Le Grenier, publication à vocation panafricaine consacrée aux arts et à la culture en Afrique et dans sa diaspora. Son but est, d’une manière générale, de rendre compte de la vie artistique sur le continent à travers des numéros spéciaux ou hors-série qui sortiraient seulement à l’occasion d’événements culturels, de célébrations d’anniversaires ou de commémorations.
Le nom de la revue fait référence à un élément central dans la tradition africaine de conservation de biens – les récoltes essentiellement – de la vie de tous les jours de la famille. C’est le lieu où se gardent et se gèrent de manière rigoureuse, exclusivement par les femmes – gardiennes de traditions et de valeurs – ce que la famille a besoin de consommer entre deux saisons des pluies. L’idée de donner ce nom à cette plateforme est donc claire : il s’agit de lui faire porter la mission d’être le lieu de vie des expressions artistiques au moment où celles-ci sont créées, de conservation d’un patrimoine déjà produit et dont l’entretien et la préservation sont précieux et nécessaires à une compréhension des enjeux mémoriels pour le présent et l’avenir. De la même manière que les bras qui vont chercher dans le grenier la nourriture quotidienne sont les témoins de la vie de celle-ci, les voix qui veulent donner forme et fond à la revue Le Grenier espèrent, par leurs points de vue et regards, porter témoignage de ce que les arts et cultures d’Afrique ont dit, disent et imaginent sur leurs sociétés.
Ce travail consistera de façon spécifique à parler de celles et ceux qui font, portent et donnent corps à cette vie artistique, à les faire parler et tenter, par l’analyse, l’explication et la critique, de comprendre et de faire comprendre ce que disent ces productions, les histoires qu’elles racontent ainsi que les défis et enjeux qui y sont attachés. De quoi ces productions sont-elles le nom et l’expression ? Qui en sont les porteurs ? Que disent-elles sur nos sociétés, leurs imaginaires, leurs questionnements multiformes, leurs certitudes, doutes et espoirs… La réponse à ces questions se traduirait aussi par consacrer une grande partie, dans chaque numéro, à des faits d’histoire ayant un caractère artistique et/ou des implications et résonances culturelles et/ou politiques dans la trajectoire de d’hommes et de femmes, d’institutions et du continent.
Des journalistes, critiques d’art, artistes (écrivains, musiciens, cinéastes, photographes, architectes, etc.), acteurs et entrepreneurs culturels seront invités, pour chaque édition, selon les sensibilités, le vécu, l’expérience et les intérêts, à apporter leurs contributions. Le Grenier sera diffusé sous formats papier et digital avec des formules d’abonnements à l’une ou aux deux versions.
Si vous souhaitez participer au financement de revue indépendante, vous trouverez les indications ici : https://legrenierdekibili.wordpress.com/2018/06/30/revue-le-grenier-appel-a-financement-participatif/ et là : https://www.leetchi.com/c/revue-le-grenier-de-kibili
Aboubacar Demba Cissokho
Journaliste
Revue »Le Grenier » – Appel à financement participatif
« LE GRENIER », Arts et Cultures d’Afrique
=== APPEL A FINANCEMENT PARTICIPATIF ===
== « Le Grenier », pourquoi ?
Dans un contexte d’uniformisation du discours sur les expressions artistiques ou à une prédominance d’un discours extérieur sur les pratiques et productions artistiques du continent africain, il est utile et même nécessaire de créer les conditions d’un discours de l’intérieur sur ces mêmes expressions. Il ne s’agit pas de disqualifier ou de réfuter les autres discours, mais de donner de la voix à un propos endogène pour la postérité, et de montrer que des hommes et des femmes ont, à un moment donné, pris leur responsabilité face à l’Histoire pour témoigner à partir du continent. Le défi, pour le journalisme culturel, est de faire en sorte que le discours dominant, porté par des médias aux moyens colossaux, n’écrasent pas les autres discours qui portent, eux aussi, un point de vue sur des civilisations, des modes de vie, des visions du monde, des imaginaires ayant vocation à être connus.
== Le projet
L’orientation et les missions de la revue « Le Grenier » s’inscrivent dans une dynamique consistant à promouvoir une pratique journalistique indépendante et s’appuyant sur une adhésion d’un public ayant intérêt à lire ce que nous-mêmes (journalistes, critiques et acteurs du secteur des arts et de la culture) pensons de ce nos créateurs de contenus artistiques et culturels font. Le Grenier paraîtra quatre fois par an, en formats papier et digital. Avec des contributions de journalistes, de critiques et de professionnels, chacun de ces numéros sera consacré à un événement, un secteur des arts, pour essayer de le faire comprendre, de donner des clés de lecture et d’analyse des enjeux et dynamique en question. Et c’est parce qu’elle se veut le reflet des attentes du public que la revue doit se bâtir, en partie, sur la base d’un financement participatif.
A quoi va servir le financement ?
Nous nous fixons comme objectif pour cette campagne un montant de 10.000 euros.
Les contributions vont servir à :
- – assurer le travail d’infographie d’un numéro de 40 pages en format tabloïd ;
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Dakar, le 30 juin 2018
Aboubacar Demba Cissokho
‘’Fenfo’’ de Fatoumata Diawara : ode à l’estime de soi, au dialogue et à l’amour
- Les visuels de l’album ‘’Fenfo’’, de Fatoumata Diawara (Montuno, mai 2018) ont été réalisés en Ethiopie, dans l’Etat d’Afar. Et ce n’est pas banal : l’univers de liberté auquel renvoient l’immense espace dans lequel ils ont été réalisés par la photographe éthiopienne Aida Muluneh, et l’esprit d’indépendance et de dignité de ce pays, qui est venu à bout de toutes les tentatives de mise sous tutelle coloniale. Ce sont ces souffles qui traversent et portent ce disque de onze titres joués entre mélodies et inspirations classiques du Mali, tendances pop, rock, jazzy et folk. Il est question d’amour, de respect, de solidarité, dans cet opus enregistré entre Paris, Barcelone, Ouagadougou et Bamako, composé par Fatoumata Diawara, arrangé par elle-même, Matthieu Chedid et Pierre Juarez.
![20180619_200433[1]](https://legrenierdekibili.files.wordpress.com/2018/06/20180619_2004331.jpg?w=180&h=240)
La voix de Fatoumata Diawara est parfaitement dans le ton des thématiques qu’elle aborde dans ce deuxième album, après ‘’Fatou’’, sorti il y a sept ans. Elle a mis ce temps parce qu’elle est engagée sur plusieurs terrains qui constituent en fait les axes d’un même front, celui d’une expression artistique au service de la défense lucide de sa culture bien comprise. C’est un tout. Entre les nombreux concerts qu’elle donne, elle joue aussi dans des films, comme Sya le rêve du python (de Dani Kouyaté, 2006), ou plus récemment Morbayassa, le serment de Koumba (de Cheick Fantamady Camara, 2015) ou Timbuktu (d’Abderrahmane Sissako, 2014). Et c’est dans cette dernière œuvre qu’il faut certainement aller chercher l’inspiration que prolonge le deuxième titre de son nouvel album, Kokoro (héritage ancestral). Dans la musique de Timbuktu – la seule bonne chose de ce film ! – Fatoumata Diawara chante les traditions ancestrales d’hospitalité de cette contrée aux confins du Sahel malien et du Sahara, lieu de brassage, d’ouverture, de liberté, de fraternité et de dignité.
Dans Kokoro, l’artiste va encore plus loin dans cet engagement à dire l’importance d’une estime de soi avec une claire conscience de ce qu’elle doit à son histoire, sa culture, des héritages dont elle déplore une certaine perdition. Dans le texte, cela donne : « Ne tournons pas le dos à nos traditions/Chérissons-les, soyons fiers d’elles/N’abandonnons pas nos traditions/Nous devons les entretenir/Ne leur tournons pas le dos/Ils veulent détruire nos valeurs ancestrales, parce que nous sommes des Noirs/Nous perdons toutes nos références culturelles, parce qu’ils nous considèrent comme des esclaves/Notre humanité est en train de disparaître. »
Puis, viennent des questions et constats qui mettent en lumière les affres de l’aliénation culture et d’une haine de soi entretenues sur fond d’ignorance : « Pourquoi ne sommes-nous pas fiers de ce que nous sommes ?/Nous essayons de ressembler aux Européens en dépigmentant notre peau/Nous nous offrons aux Chinois en leur vendant nos terres et nos ressources/Nous voulons ressembler aux Arabes, pensant qu’être musulmans c’est se couvrir de la tête aux pieds/Nous essayons de copier les Indiens en mettant leur bindi sur le front/Qui va préserver l’héritage de Soundjata Keita ?/Moi, Diawara Fanta, je veux fièrement porter et préserver cet héritage ancestral/Qui va construire l’Afrique pour nous ?/Qui va défendre nos modes de vie à notre place ?/Nous perdons notre culture au profit de celles venues d’ailleurs/Si nous ne nous respectons pas, personne ne nous respectera/Pourquoi ne sommes-nous pas fiers de ce nous sommes ? »
Nterini, le morceau qui ouvre l’opus, et qui a fait l’objet d’un magnifique clip-vidéo, parle d’amour. Mais ce sentiment humain n’est en fait que le prétexte pour Fatoumata Diawara pour parler du sort de milliers de femmes et d’hommes, appelés migrants, pris au piège d’une liberté bafouée et d’une existence précaire chez eux, et ainsi obligés de partir chercher le bonheur ailleurs. Loin de tout. La chanteuse dit « Mon bien-aimé est parti loin/Il ne reviendra peut-être plus/Il est parti loin de sa famille et de ses amis/Il ne viendra peut-être plus/Que vais-je faire ?/Il était mon ami, mon confident/Comment va-t-il ?/Laisse-moi savoir comment tu vas/Tu es parti si loin/Tu me manques/Tu as toujours été mon guide/Et je t’aime de tout cœur. »
Ou Y’An Ye, c’est l’éloge du dialogue pour essayer d’appendre de l’autre, parce qu’une seule personne ne peut tout savoir. Dans Kanou Dan Yen, Diawara déplore l’un de ces archaïsmes qui ‘’interdisent’’ encore dans certains milieux les relations ou mariages entre hommes et femmes d’ethnies ou de ‘’castes’’ différentes. « Notre relation n’a pas d’avenir, parce que nous venons de communautés différentes. Tes parents, les frères et sœurs ne m’accepteront pas dans ta famille », chante l’artiste.
De la décision de prendre la parole, parce que personne ne veut lui dire ce qu’elle estime devoir connaître (Fenfo), à la célébration d’une tradition de réjouissance dans la communauté (Negue Negue) en passant par le culte du respect (Bonya), Fatoumata Diawara joue et chante sur plusieurs registres, accompagnée par des instrumentistes expérimentés (Etienne Mbappé à la basse, Makhtar Samba à la batterie, Bakari Dembélé aux percussions, Pascal Danaë et Eric Yelkoumi à la guitare électrique, Yaron Herman aux claviers, Vincent Ségal au violoncelle, entre autres)
L’un des sommets de ce nouvel album de Fatoumata Diawara est l’hommage qu’elle rend à ses parents dans Mama. A sa mère, Djénéba Konaté, et à son père, Bakari Diawara, elle dit sa reconnaissance et sa gratitude pour leurs prières et bénédictions, leur gentilesse, leur humanité, leur sens de la solidarité et leur soutien. Elle parle aussi au nom des orphelins et des personnes dans le besoin qu’ils ont aidés.
Fatoumata Diawara, Fenfo, (Montuno, mai 2018)
Dakar, le 19 juin 2018
Aboubacar Demba Cissokho
Livre – Christian Lattier, le sculpteur aux mains nues
De la condition d’artiste et du statut de ses œuvres dans un pays qui ne lui prête pas vraiment attention. C’est de cette problématique qu’il est question dans l’excellente monographie que le philosophe et critique d’art ivoirien Yacouba Konaté a consacrée à son compatriote, le sculpteur Christian Lattier (1925-1978). Christian Lattier – Le sculpteur aux mains nues (Sépia Edition, 1993, 143 pages) est un ouvrage d’une densité proportionnelle au génie et au talent de l’homme ainsi qu’à l’idée que la société se faisait et se fait de l’art.
Konaté résume clairement cela. « Cet essai, écrit-il, n’est pas tant une biographie qu’une monographie. Son sujet n’est pas seulement la vie de Lattier mais aussi la condition artistique dans la Côte-d’Ivoire des années 1960 à 1980. Les éléments de la vie de l’artiste tracent ainsi une trame historique disposant plusieurs points noeudaux et plusieurs effets : l’intensité créatrice de l’artiste, l’expressivité des œuvres, le point de vue de leur interprétation… » Par la méthode d’analyse ainsi induite, « l’œuvre devient plus significative que le discours de l’artiste, le personnage de Lattier accuse les impulsions de sa mauvaise humeur et sa personnalité se colore de son caractère autant que du ressort technique de son travail. Sa technique s‘impose par sa détermination à innover et ouvrir sur les problèmes dont il fait sa cargaison de misères et de dépits », souligne l’auteur.
Pour lui, Lattier rencontre des obstacles de plusieurs types, dans sa volonté d’être reconnu : « psychologique, matériel et institutionnel. Autour de ceux-ci, s’articulent le pessimisme de son intelligence et l’optimisme de son génie. » Il ajoute : « Ici, le moteur de la création ne se plante pas au chef-lieu des cultures qu’elle illustre, mais bien plutôt à leurs extrémités. C’est dans les bastions de l’art occidental, aux Beaux-Arts à Saint-Etienne puis à Paris, que Christian Lattier invente l’art de la ficelle qui est aussi la redécouverte de la vibration comme dispositif de l’ontologie africaine. »
Le critique ouvre son livre par une intéressante réflexion sur le héros qui serait, selon lui, « un homme ordinaire ». D’où sa question : « Au fait, Lattier le héros de cette monographie, a-t-il jamais été un héros pour son époque et sa société, lui que les gens prenaient à tort pour un métis, en raison de son teint très clair et de sa voix « Parigot » ? A-t-il eu un public ? Est-il entré dans l’histoire et quand ? » Konaté note que « la portion d’histoire qu’éclaire Christian Lattier se détache de l’art et de la sculpture », relevant que « dans ce domaine, en effet, il a dessiné les contours d’une expérience créatrice qu’on ne peut lire ni comprendre ‘’par le trou de serrure de la mortalité’’. Au contraire, dévisagé selon le point de vue d’une volonté d’art s’écartant des formes hégémoniques de la logique économique et politique dominante, l’utopie de Lattier prend le relief de la protestation d’un citoyen réclamant des droits face à la société administrée. »
La société dont il parle est celle de la Côte-d’Ivoire des indépendances, qui « a besoin de héros ». « Pour se reconnaître, pour s’imaginer, pour fonder l’Etat, engendrer la Nation, pour déboucher l’horizon de l’avenir et le reformuler. Pour combattre les forces de la décadence et de l’unidimensionalisation, pour esquisser d’autres formes de rationalité, toute formation réclame des représentations concrètes et plastiques des valeurs auxquelles elle croit. » Le « paradoxe » qu’il fait remarquer est cette même Côte-d’Ivoire « ne croira pas nécessairement aux créateurs de ces formes dont elle a cependant besoin. » « La Côte-d’Ivoire des deux premières décennies des indépendances (1960-1980) recherche des images fortes, des actes et des hommes pour frapper l’imagination populaire et mobiliser l’énergie nationale. Lattier se propose et, en même temps, dispose de quelques sculptures », mais « qu’advient-il de cette expérience vivante d’une croyance en l’art ? » Réponse : « Dans la représentation que nous allons donner de cette croyance, l’artiste ne joue pas un rôle écrit par le critique. C’est plutôt ce dernier qui, s’emparant de la textualité des œuvres, les dramatise et les portes à un niveau de formulation et de thématisation informé par des présupposés plus ou moins systématique. »
Quelque part, de ce qui ressort de l’essai de Yacouba Konaté, c’est la réalité d’un drame empreint de paradoxe, celui que l’artiste, en dépit des déclarations d’intention et des proclamations politiques. A la mort de Christian Lattier, « la Côte d’Ivoire profonde ne s’est pas tordue de douleur, se jetant par terre, se cognant la tête contre le sol, s’arrachant les cheveux ; elle ne avait pas ce qu’elle venait de perdre. Les jeunes n’ont pas escaladé son corbillard, tentant de le confisquer ; ils le connaissaient à peine. Quant à la haute société, celle des gens respectés et respectables juchés sur leurs dossiers et leur pouvoir, elle non plus ne n’est pas montrée inconsolable. Qui donc s’émouvra de la mort d’un sculpteur ? Si bien qu’on pourrait dire, dans la trame de l’opposition établie par Louis-Vincent Thomas : Lattier n’a pas été inhumé mais enterré. Dignement certes, la famille y veillait, mais enterré sans faste, sans envolée lyrique ou dithyrambique, sans larmes de crocodiles. Et pourtant… »
« Et pourtant, l’artiste qui succombe des suites d’une longue maladie ce 23 avril 1978 est le plasticien le plus original de sa génération. Mieux, il reste encore aujourd’hui le plus génial et le plus inventif des créateurs ivoiriens. Incontestablement. Un palmarès des plus impressionnants, un style attachant, des œuvres monumentales. Lattier méritait et mérite bien quelques honneurs », écrit Yacouba Konaté, estimant qu’il n’est pas habilité à les lui rendre à titre posthume. Il se contente de lui « restituer une certaine présence, tout en impliquant l’homme et son œuvre dans la problématique générale de l’incompréhension entre l’artiste et la société. »
Christian Lattier est né le 25 décembre 1925 à Troko, « près de Grand-Lahou, petite ville du rivage atlantique, au Sud de la Côte-d’Ivoire et à l’ouest d’Abidjan. » « Son père Etienne Lattier est médecin, qui plus est camarade de classe du plus illustres de médecins de Côte-d’Ivoire : Houphouët-Boigny », rappelle Konaté, qui signale qu’après quelques années d’études primaires à la mission catholique à Abidjan, il est inscrit en octobre 1935, chez les frères maristes de Saint-Chamond en France. « Il n’a que neuf ans et supporte mal le froid, le déracinement, l’isolement et les inévitables méchancetés des racistes. Ses résultats scolaires s’en ressentent et on le pousse vers la sortie. Il manifeste des dispositions artistiques évidentes : habileté manuelle, goût de la sculpture qu’il pratique spontanément », rapporte l’auteur. On consulte son père, et « avec l’autorisation et la bénédiction de ce dernier, il s’inscrit en 1946 à l’Ecole des Beaux-Arts à Saint-Etienne. » En 1947, il passe de Saint-Etienne à Paris… il étudie le modelage, la sculpture, l’architecture aux côtés de grands maîtres en ces matières : le modeleur Durand, le sculpteur Henry Barthélémy, les architectes Domet-Guth, Yancesse, Janniot.
En 1953, il passe à l’architecture à l’art monumental. Il retrouve sa Côte-d’Ivoire natale en 1962 « après vingt-sept hivers rudes mais féconds ne se doute pas ce que les lauriers dont sa tête est tressée vont devenir une couronne d’épines. » « C’est cependant une véritable dérive, une véritable chute que constitue ce retour au pays, déplore l’auteur. Lattier ne perd pas seulement ses illusions et ses habitudes mais aussi sa sérénité (…) Christian Lattier perd en Côte d’Ivoire tout le prestige officiel qu’il gagne en France puis au Sénégal. En France, tout Africain qu’il est, il avait enlevé un prix, celui de la restauration des cathédrales, qui lui attachait également le label de qualité d’artiste universel. »
En 1963, il organise sa première exposition en Côte-d’Ivoire. Il obtient la Grand Prix de sculpture au Festival mondial des arts nègres à Dakar (1966). Yacouba Konaté parle de ce « génie mais pas ange », des « misères et grandeur de l’homme ». « A l’évidence, résume-t-il, le génie n’était pas un ange. Son cœur ne brillait pas d’or pour tout le monde. Mais sa sévérité laissait beaucoup de place à la générosité et à la sensibilité » Et « en tirant sa révérence, Lattier nous laisse notre part de combat qui ne s’achève pas avec sa vie. Au-delà de 1978, l’artiste voyait 1979. 1979 devait être pour lui un recommencement, une renaissance. Vingt ans après sa première exposition parisienne, il entendait revenir au premier plan et lever enfin le voile sur le troisième matériau qu’il avait mis au point. »
Puis, Yacouba Konaté parle des deux dernières années de vie de Lattier (de 1976 à 1978), pendant lesquelles le sculpteur « affronte une vie de malade. » « Implacablement malmené par l’insuffisance rénale, il obtient un premier sursis grâce à l’intervention énergique de Ben Soumahoro (journaliste) qui le tenait en haute estime. Il est évacué en France, revient « assez bien rétabli. » Mais il aura « une fin dans la solitude et la lourdeur du secret de sa technique sculpturale qu’il ne se décide pas à livrer. »
Dans les dernières lignes de cette monographie, la réflexion de Yacouba Konaté va au-delà du sort du seul Christian Lattier, dont il dit qu’il « a résisté à son contexte pour mieux l’interroger. Il a pris sur lui de défendre une certaine idée de l’art africain malgré le sarcasme des promesses sans lendemain. En s’appliquant à déchirer le voile doré de la fierté qui maintient l’Ivoirien dans la somnolence culturelle, il a présenté l’occasion d’élargir et d’enrichir la conscience collective. » Mais, « condamnés à nous arranger avec nos aliénations, nous ne devons pas les liquider sous forme de stéréotypes à échanger contre d’autres clichés. Ce n’est donc pas dans l’attendrissement sur le passé idéalisé qu’on peut redéfinir notre rapport au présent. Dans la lutte pour répondre aux nécessités de la vie et de la société, la volonté de liberté se nourrit de la création. »
Yacouba Konaté, Christian Lattier – Le sculpteur aux mains nues (Sépia Edition, 1993, 143 pages)
Dakar, le 19 juin 2018
Aboubacar Demba Cissokho
Medgar Evers, l’autre figure de la lutte pour les droits civiques
Il y a 55 ans, le 12 juin 1963, Medgar Evers, un des leaders du mouvement des droits civiques, était assassiné, à Jackson (Mississipi), par le suprématiste blanc, membre du Ku Klux Klan, Byron De La Beckwith. Celui-ci ne fut reconnu coupable qu’en 1994. Ce qui a valu à Medgar Evers d’être assassiné, c’est son engagement dans la lutte contre les discriminations dont les Noirs étaient l’objet dans une Amérique où la ségrégation était institutionnalisée.
Medgar Evers, Malcolm X et Martin (les trois M) étaient trois figures de proue de la lutte pour les droits civiques. Leur assassinat en l’espace de cinq ans a créé un vrai traumatisme chez leur ami James Baldwin, qui travaillait sur Remember This House, une biographie croisée des trois leaders. Il n’a pas eu le temps de finir ce manuscrit sur lequel le cinéaste Raoul Peck a fondé son documentaire I Am Not Your Negro (2016). Dans ce puissant film, le Peck fait résonner le combat d’Evers et des autres figures que sont Martin Luther King et Malcolm X, à travers un texte de James Baldwin, montrant combien les idéaux pour lesquels ils ont été tous les trois assassinés, sont actuels. Evers est le moins connu des trois, mais sa contribution n’en était pas moins importante.
Le slogan selon lequel l’Amérique est une « terre d’opportunités » sur laquelle « tout le monde part avec les mêmes chances » est une illusion, un leurre que confortent un discours raciste, des attitudes d’exclusion à l’égard des Noirs notamment. L’un des constats est que, au sein même de la communauté africaine-américaine, cette illusion fait perdre les repères, divise au lieu de rassembler, sur des sujets cruciaux. L’élection en 2016 d’un président ouvertement mysogine, s’accommodant des suprémacistes blancs, et affichant son soutien à leur endroit, renforce cela. Comme dit James Baldwin dans le film de Peck, ce n’est pas le problème des Noirs, mais celui de l’Amérique. C’est un problème auquel, de manière générale, ce pays refuse de faire face, de sorte que, encore aujourd’hui, les Noirs constituent la majorité de la population carcérale, des chômeurs et des victimes des bavures policières.
Medgar Wiley Evers est né le 2 juillet 1925 à Decatur, dans le Mississipi. Il est membre de la National Association for the Advancement of Colored People (NAACP, Association nationale pour l’avancement des gens de couleur). Il était très actif dans la lutte pour la promotion des droits de l’homme dans son Etat. Il devient alors une cible de la branche locale de du Ku Klux Klan (KKK). C’est dans les années 1950 que Medgar Evers, ancien combattant de la Seconde Guerre mondiale et diplômé de l’université d’État Alcorn, s’engage dans le mouvement afro-américain des droits civiques.
Secrétaire de terrain pour la NAACP, il demande l’accès des Africains-Américains à l’université du Mississipi (financée par l’Etat) après que la Cour suprême des États-Unis a décidé, dans l’arrêt ‘’Brown v. Board of Education’’, en 1954, a dit l’inconstitutionnalité des écoles publiques pratiquant la ségrégation fondée sur la couleur. Jusqu’à son assassinat, Evers a milité pour le droit de vote des Noirs, leur inscription sur les listes électorales, leur accès aux opportunités économiques, aux installations publiques.
L’histoire de Medgar Evers a inspiré des artistes. Bob Dylan parle de lui dans Only a Pawn in Their Game, tandis que Phol Oches lui a dédié The Ballad of Medgar Evers (Too Many Martyrs). Dans sa chanson It Isn’t Nice, Barbara Dane chante ‘’They murdered folks in Alabama, they shot Medgar in the back’’ avec les Chambers Brothers. Le réalisateur Rob Reiner, lui, a mis en scène l’histoire du procès qui a condamné son assassin Byron De La Beckwith, dans le film de 1996 Ghosts of Mississippi (Les Fantômes du passé).
Dakar, le 12 juin 2018
Aboubacar Demba Cissokho
Dak’Art 2018 – ‘’Dakarmophose’’ : l’histoire des pènc lébou en mouvement
Au pènc de Mbott, situé à l’angle des rues Raffenel et Sandiniery, en plein centre-ville dakarois, s’est déroulée, pendant la 13è édition de la biennale de l’art africain contemporain (Dak’Art), une exposition intitulée Dakarmophose, modeste par la taille, mais o combien chargée de symboles. Et s’il y a un effet positif, parmi d’autres, de cette activité dirigée par les architectes Nzinga Mboup et Carole Diop, c’est qu’elle a revigoré chez des membres de la communauté – ou collectivité – lébou un sentiment d’appartenance et ravivé chez eux l’attachement aux lieux de mémoires ayant fondé leur ‘’commun vouloir de vie commune’’, pour reprendre l’expression du président Léopold Sédar Senghor.
Ils sont revenus parce qu’ils ont vu, grâce au travail des deux architectes, de la photographe et chercheur Erika Nimis ainsi que du designer graphique Matthias Reichwald, ces endroits sous un jour nouveau, remis en lumière grâce à un véritable travail de recherche. Ils sont revenus aussi parce que l’attachement à la mémoire peut être rappelé, suscité ou réveillé. C’est là toute la philosophie de Dakarmophose : elle consiste en « une restitution spatiale, historique et culturelle des 12 pènc de Dakar ».
Qu’est qu’un pènc ? C’est « une communauté et un lieu où se réunit cette communauté. C’est un lieu associé à une famille, une lignée, avec un chef traditionnel. » Il y en a douze à Dakar, associés à douze places sacrées de Dakar. Encore aujourd’hui, cela renvoie à une façon de vivre traditionnelle, même si au fil des années, les pènc ont été absorbés par l’agglomération dakaroise. Leurs emplacements sont connus. Au plateau, ils sont mieux organisés qu’à la Médina où ils entrent dans le quadrillage de l’espace.
Il s’est agi, pendant l’exposition, de restituer l’espace historique et culturel des pènc, de retracer leur genèse dans une ville qui s’est transformée et métamorphosée tout en gardant « des traces d’urbanité africaine dans ces lieux (…) qui sont encore au cœur de l’identité́ de la communauté́ lébou. » La dimension culturelle se trouve dans le fait que, au cœur de cette transformation de la cité, les pènc sont des îlots de résistance.
Dakarmophose s’est déployée dans le Plateau et à la Médina, à l’emplacement des douze pènc avec des affiches sur lesquelles sont restitués l’histoire et les éléments essentiels (mosquées, arbres, familles fondatrices, etc.) qui font leur identité. Les mouvements ont commencé avec les mesures prises après la première Guerre mondiale (1914-1918) par l’administration coloniale. Prenant prétexte de l’épidémie de peste, elle a procédé au déplacement de six pènc du Plateau vers la Médina.
Le visiteur de l’exposition sent, en parcourant les sites de l’exposition, qu’il y a une histoire particulière pour chaque pènc, des anecdotes, des mythes. C’est de la géographie. C’est aussi des symboles attachés au grand espace large centré autour d’un arbre – un baobab ou un fromager – un terroir de culture, d’histoire, d’imaginaire et de spiritualité. Pour Carole Diop et Nzinga Mboup, les deux architectes qui ont assuré le commissariat de Dakarmophose, les perspectives qui se dessinent pour leur projet sont « intéressantes ». C’est, notamment « le besoin de créer un parcours, d’injecter de l’histoire dans ces lieux, pour redonner au pènc sa vocation originelle de lieu fédérateur, d’espace de culture. » La joie et la fierté des populations qui ont visité l’exposition sont encourageantes à ce sujet. Reste à trouver le temps et un minimum de ressources pour poursuivre le travail.
Dakar, le 18 juin 2018
Aboubacar Demba Cissokho
Mai 1968 au Sénégal – Omar Guèye livre un précieux document sur les événements
L’historien sénégalais Omar Guèye a fait œuvre utile en consacrant, sous le titre Mai 1968 au Sénégal – Senghor face aux étudiants et au mouvement syndical (Editions Karthala, octobre 2017, 309 pages), un ouvrage fort bien documenté aux événements sociopolitiques qui ont ébranlé le régime du premier président du Sénégal, avec des conséquences et répercussions politiques, économiques et culturelles.
Au-delà des faits et de l’analyse à laquelle se livre le chercheur, la publication de ce livre met en lumière la question de l’accès aux archives, de leur disponibilité, et de la mémoire qui leur attachée. Ce Mai 1968 au Sénégal est le deuxième document du genre édité sur le sujet, après celui d’un autre historien, Abdoulaye Bathily, Mai 1968 à Dakar : ou, La révolte universitaire et la démocratie (Editions Chaka, 1992). De là, naissent des perspectives de recherches intéressantes pour ce domaine et pour bien d’autres pour aider à comprendre la trajectoire du pays. C’est tout le sens de ce propos de Guèye, dans son avant-propos : « Nous avons constaté que les documents concernant les événements de Mai-68 au Sénégal, sont dispersés entre les archives des différents services de gouvernement, de la Police nationale, du ministère de l’Education nationale, du rectorat de l’Université de Dakar, entre autres lieux de leur dissémination. La perspective d’un travail de coordination, pour rassembler et traiter ces différents fonds documentaires, ouvre de larges possibilités pour les futurs travaux qui s’intéresseront à la question. L’utilisation de cette documentation peut palier le fait que les seules sources d’informations étaient limitées à celles des contemporains ou acteurs directs. »
Ce livre, dans son contenu, est important, parce que, souligne le préfacier Alain Schnapp, « l’histoire de Mai 68 est celle d’une sorte d’ébranlement de forces jusque-là passives, d’un cycle bien connu de répression et de manifestations qui va durer tout le mois de mai et conduire une partie des ouvriers. » Il y a, ajoute-t-il, « le sentiment que les idées débattues dans les salles de cours et les amphithéâtres peuvent amener à une sorte de « révolution culturelle » et contribuer à un immense bouleversement social est patent. » Omar Guèye indique que son intérêt pour Mai-68 découle de son projet initial d’informer sur les rapports étriqués entre Léopold Sédar Senghor et le monde du travail. Et, chemin faisant, « nous nous étions rendu compte que pendant toute la durée de leur compagnonnage, auréolé de succès, leur plus sérieuse confrontation eut lieu lors de la crise de Mai-68. Cette crise fut aussi la plus sérieuse menace à laquelle le président Senghor ait eu à faire face durant sa longue carrière politique. »
L’historien précise que les événements à l’Université de Dakar, depuis 1966 jusqu’en 1971, étaient animés, dirigés et exécutés presque par les mêmes acteurs face au même adversaire : le président Senghor. « C’est pourquoi, écrit-il, par moments, nous rencontrons dans les travaux, les témoignages et les différentes narrations, beaucoup d’anachronismes et d’amalgames. Attitudes qui génèrent des confusions et des querelles d’interprétations que nous ne prétendons nullement pas trancher. D’ailleurs, certains ont évoqué la raison d’Etat pour éviter de témoigner. Donc, même si le contexte de toutes ces années est utile à comprendre, ce travail entend pointer son projecteur sur 1968 pour éviter toute dispersion dans l’analyse et l’interprétation des faits. »
« Le grand mérite du livre d’Omar Guèye est de reconstituer avec minutie les différentes étapes de cette crise sans précédent et d’en analyser les causes. Il ouvre ainsi la voie d’une approche comparée des crises étudiantes et de leur impact social, contribution significative à l’histoire de la décolonisation et de l’émergence d’une nation sénégalaise », souligne son préfacier, qui relève que les étudiants, acteurs de Mai-68 au Sénégal, s’ils n’ont pas pu réussir à changer durablement les rapports de force dans la structure sociale de leur pays, ont « contraint le gouvernement à reconnaître la légitimité de leurs revendications et le rôle de l’université dans le développement du Sénégal. »
Pour le travail de recherche, l’auteur du livre dit qu’il n’était « pas évident de sortir de l’emprise des soixante-huitards qui occupaient le terrain de la narration et de l’analyse du fait dont ils avaient été les acteurs. » Et « ce n’est pas un hasard si l’un d’entre eux est l’auteur du seul véritable ouvrage disponible, entièrement consacré à la question, au moment où nous entamions cette aventure », ajoute Omar Guèye avant de préciser : « Il nous fallait donc oser nous immiscer dans leur histoire. « Il s’agit de faire notre part du travail, en fonction de nos préoccupations méthodologiques du moment, et d’ouvrir des perspectives de recherche, comme d’autres l’ont fait avant nous. »
Le minutieux travail du chercheur débute par une éphéméride de la grève, dont l’une des causes directes est la question des bourses dont le gouvernement avait décidé du fractionnement du fait de l’augmentation du nombre de bacheliers. Jusqu’au jour où, le 29 mai 1968, « tout a basculé » avec l’entrée sr le campus des forces de l’ordre, la mort de l’étudiant Salmon Khoury, la fermeture de l’université. Omar Guèye parle de la grève générale des syndicats de travailleurs, des manifestations populaires et de la généralisation de la crise. Il aborde aussi « les réactions (des pouvoirs publics) face à la crise » avec notamment l’internement des étudiants, le rapatriement des étudiants étrangers, la déportation et l’emprisonnement des syndicalistes, l’entrée en scène de l’armée, l’appel du président Senghor aux paysans et aux milices de son parti, l’implication des leaders religieux…
Au lendemain des émeutes, la question du statut de l’université et des revendications des forces syndicales a été au cœur des négociations. Dans les accords de septembre 1968, figurent la restitution des taux de bourses, l’organisation de deux sessions d’examen, la réouverture des facultés, l’envoi des étudiants (de troisième et quatrième années) en France, l’engagement du gouvernement à indemniser les victimes… Cela s’est accompagné d’une restructuration du mouvement syndical. Senghor était certes sorti indemne de cette crise, mais il était aussi clair que rien n’a plus été comme avant pour lui.
« D’un point de vue global, conclut Omar Guèye, les événements de 1968 s’inscrivent dans la trame du mouvement social mondial. En effet, au-delà de de leurs revendications portant sur la question des bourses et leur action ponctuelle au Sénégal, les jeunes du pays, à l’instar de leurs homologues du monde, luttèrent pour un changement social et la conquête de nouvelles libertés. Ce faisant, ils inscrivent leur action dans une perspective plus large : de la lutte contre le néocolonialisme, la question du Vietnam et la contestation de l’ordre politico-social, dans la mouvance de la jeunesse du monde. Mai-68 au Sénégal avait donc une spécificité nationale, malgré sa similitude avec la vague de contestation qui déferla sur le monde en laissant des traces indélébiles dans les sociétés traversées et dans les mentalités. »
Omar Guèye, Mai 1968 au Sénégal- Senghor face aux étudiants et au mouvement syndical, Editions Karthala, 2017, 309 pages
Dakar, le 17 juin 2018
Aboubacar Demba Cissokho
‘’Libres comme Elles…’’ : Audrey Pulvar dessine les contours de son ‘’premier cercle spirituel’’
Libres comme Elles – Portraits de femmes singulières, le livre de la journaliste Audrey Pulvar, publié aux Editions de La Martinière, en 2014, s’ouvre, après un avant-propos sur l’actualité du féminisme, sur un portrait de Nina Simone, sous le titre ‘’femme piano’’. Un hasard ? La musicienne et militantes de droits civiques correspond à la définition que l’auteur donne des vingt et une « femmes étendards du combat total », « celui qui n’isole pas la question des femmes de toutes celles que se posent un pays, un pays, une nation, mais les interconnecte. »
![20180616_181902[1]](https://legrenierdekibili.files.wordpress.com/2018/06/20180616_1819021.jpg?w=175&h=234)
« Chacune dans sa révolte, son engagement, sa luminosité d’étoile filante et de comète à longue traînée de poussière électrique, a compté. Chaque pierre du mur mouvant érigé en moi leur est redevable », écrit Pulvar, qualifiant cette « sélection crève-cœur » la liste qu’elle dresse, sur laquelle « beaucoup d’autres femmes, et des hommes – Camus, Russell, Baldwin, Roth, Brink, Char, Glissant…- (ne) figurent pas ». C’est, pour elle, le « premier cercle spirituel, socle sur lequel s’élabora une vision de la société ». « Elles sont puissantes, elles sont libres, elles sont exemplaires. Pour la plupart enfants non-désirées, habitées par ‘’ce sentiment écœurant et pénible (qu’elles n’auraient) jamais (leur) place’’, comme le décrit Jeanette Winterson, mais qui employèrent toute leur énergie à s’en ménager une, en dépit de l’adversité. Des femmes refusant de laisser fixer un destin. »
Nina Simone, pour revenir à elle, est donc « de celles qui ont payé de leur tranquillité, parfois de leur liberté de mouvement, leur ambitions de vivre selon leurs propres aspirations. Des femmes matérialisant le paradigme selon lequel si la liberté n’a pas de prix, elle a un coût. » De Simone, Audrey Pulvar dit : « Autodétruite. De l’intérieur. Comme ceux qui se haïssent d’avoir renoncé à leurs rêves. Ceux qui ne supportent pas ce qu’ils sont devenus, malgré eux, où à cause d’eux-mêmes, malgré leur détermination, ou l’ayant marchandée. Ils restent là, à distance du monde et à distance d’eux-mêmes, et nous pouvons presque les entendre penser : ce n’était pas ce dont je rêvais pour moi, j’ai eu les moyens d’infléchir le destin, mais je me suis perdue en route. »
En écrivant cette série de portraits et de parcours, Audrey Pulvar répondait en fait à une demande, parce « tant de fois » la question lui a été posée, « par des journalistes, des étudiantes, des lycéennes, de savoir qui m’a inspirée. A quel lait, l’origine de cette colère ? Quelles femmes – et quels hommes ? – m’ont construite féministe, éternelle indignée, à jamais au combat ? » Ce combat est « celui de l’égalité concrète, restant à conquérir. Pas l’égalité de papier, fantasme des textes de loi successifs, des beaux discours et actes cosmétiques. L’égalité réelle, entre fillettes et petits garçons, entre adolescentes et adolescents, entre femmes et hommes. Dans la famille, au sein du couple hétérosexuel, entre hétérosexuels et homosexuels, à l’école dans la rue, au travail, au sommet de l’Etat, à l’Assemblée nationale, au Sénat, dans les collectivités locales, les administrations, la culture, la philosophie, le sport, la science…bref, la vie ! »
« Qui m’a inspirée ? », se demande la journaliste. Elle répond : « Les premières femmes de ma vie, ma mère, sœurs aînées, grand-mère, tantes. Les premiers hommes de ma vie, un père et des oncles féministes, parfois sans le savoir. Un bain, de la naissance à l’entrée dans la vie adulte. » « Naître en 1972, en France, dans une famille engagée dans les luttes d’émancipation de toutes sortes, c’était déjà naître féministe, par capillarité, poursuit Audrey Pulvar. Je le devins et le demeure, en plus, par viscérale conviction. Sans agressivité idéologique mais avec la tranquille et lasse assurance du constat : depuis les premières revendications organisées des femmes, avant même la Révolution française et ses déclarations des droits de l’homme et du citoyen faisant de la femme une sous-citoyenne, jusqu’à la modification en 1946 du préambule de la Constitution afin de garantir « à la femme, dans tous les domaines, des droits égaux à ceux de l’homme », quel profond changement justifierait l’arrêt du combat féministe ?
Elle parle de Louise Michel, « féministe viscérale, mettant en garde ses sœurs contre le paternalisme de ceux qui prétendaient leur « accorder » des droits qu’elle les encourageait plutôt à s’arroger, défenseure de l’égalité de l’égalité et des opprimés de toute nature, porte-étendard du peuple de Paris et des dizaines de milliers de révoltés persécutés, emprisonnés, tués, assassinés… » ; D’Isadora Duncan, relevant que celle-ci, « danser, (c’est) pour en remontrer à la misère, au sens propre comme au figuré. Danser pour être libre, s’envoler à tire-d’aile, se sentir légère… Les artistes les plus en vue feront d’elle leur muse. »
Angela Davis est, pour Audrey Pulvar, une ‘’grande ombre tendre’’ : « Ecrire sur Angela Davis, ou comment parler d’une sœur imaginaire, présence permanente, géante omnisciente et pour toujours inaccessible ? Parler de cette immatérielle, ordonnatrice de liens entre atomes de mon univers. » Elle dresse un profil de la militante des droits civiques, contre la ségrégation raciale, un « combat total (qui), lui, continue. Inlassable. Aujourd’hui encore, dans une situation plus complexe que jamais, Angela lutte. » Geneviève Fraisse, elle, « fit de l’appréhension globale de la domination masculine par la construction et l’historicité d’une pensée féministe, la raison d’être des travaux d’une vie, le nerf de sa lutte. »
Ce qu’Audrey Pulvar essaie de montrer et de démontrer dans son ouvrage, c’est un patrimoine de luttes menées dans des contextes différents. C’est aussi et surtout dire la permanence de cette lutte, pour répondre « ceux qui considèrent que l’essentiel est fait, et que le féminisme est désormais un combat d’arrière-garde. » Elle rappelle à ceux-ci « qu’au moment d’accorder le droit de vote aux femmes, ou encore à celui de voter les lois sur la contraception et l’avortement, une partie de l’opinion – y compris des femmes – estimait déjà qu’on en avait assez fait et rangeait les féministes au rayon des ustensiles périmés. »
La lutte continue parce que, par exemple, « à la triste existence de Camille Claudel, le temps oppose aujourd’hui la splendeur des œuvres laissées, l’esplièglerie et la justesse de ses écrits, leur poésie, quelques croquis également, comme pour démontrer l’étendue des talents » d’une « féministe de naissance restée en colère, toujours vigilante, dont l’attachement viscéral à sa liberté, de vivre, de créer, d’aimer, dont la rage d’être reconnue et le combat pour que les femmes artistes soient mieux considérées faisaient hoqueter une société de la fin du XIXè siècle encore figée. »
‘’Le vice et la vertu’’ est le titre du profil qu’Audrey Pulvar dresse de Winnie Mandela, qui « n’est pas seulement cette incarnation, sous les traits d’une femme, d’une femme belle, d’une femme belle et noire, de décennies de combat noble contre le pouvoir blanc raciste sud-africain. Elle n’est pas seulement ce poing levé, ce modèle universel pour toutes les femmes, tous les irrésolus, toutes les consciences en éveil, cette rage électrique fascinante sans laquelle, indéniablement, le combat et le nom de Nelson Mandela n’auraient pas été portés aussi haut. Ne vous déplaise et oui, cela nous déplaît, nous dérange, nous révulse, Winnie Mandela c’est aussi, lors d’un discours à Soweto en 1986, ce fameux ‘’Nous n’avons pas de fusils. Nous avons seulement des pierres, des boîtes d’allumettes et de l’essence. Ensemble, main dans la main, avec nos boîtes d’allumettes et nos colliers, libérons ce pays.’’ »
La galerie d’Audrey Pulvar comprend aussi Maria Alekhina, Joséphine Baker, Barbara, Simone de Beauvoir, Karen Blixen, Maria Callas, Gisèle Halimi, Janis Joplin, Doris Lessing, Marylin Monroe, Toni Morrison, Joyce Carol Oates, Simone Weil, Jeanette Winterson, toutes des femmes qui ont fait des choix artistiques et politiques avant-gardistes.
Il y eut donc, pour l’auteur de beau livre illustré de belles photos, « au-delà du puissant cercle familial, il y eut, pour incarner tous ces concepts (défense de la liberté, luttes d’émancipation…) inculqués dès les premiers pas et sans cesse serinés, des femmes étendards du combat total. Celui qui n’isole pas la question des femmes de toutes celles que se posent un pays, un pays, une nation, mais les interconnecte. Chacune dans sa révolte, son engagement, sa luminosité d’étoile filante et de comète à longue traînée de poussière électrique, a compté. Chaque pierre du mur mouvant érigé en moi leur est redevable. » Les vingt et une dont elle parle avec cœur et raison dans ce livre constituent le « premier cercle spirituel, socle sur lequel s’élabora une vision de la société. » « Elles sont puissantes, elles sont libres, elles sont exemplaires. » Comme elle, finalement !
Audrey Pulvar, Libres comme Elles – Portrait de femmes singulières, Edition de La Martinière, 2014, 216 pages
Dakar, le 17 juin 2018
Aboubacar Demba Cissokho
Joe Ouakam, échos d’outre-tombe
Ce qui s’est passé lundi soir au restaurant Bideew de l’Institut français de Dakar, la 43è séance du ‘’Cinéma de nuit’’ consacrée à la première mondiale du film ‘’17 rue Jules Ferry’’ de Wasis Diop (52 minutes), est de ces événements qui restent très longtemps dans les mémoires, pour entretenir un legs, une relation forte avec des acteurs de la production artistique et leur travail. Pour trois raisons au moins : le sujet du film, Issa Samb Joe Ouakam, la qualité du travail artistique de son auteur, Wasis Diop – un magnifique portrait de 52 minutes – et le nombreux public venu y assister, conscient qu’il était en train de vivre un moment d’histoire dans la vie culturelle dakaroise.
Il faut d’abord saluer l’initiative de la reprise du Cinéma de nuit, interrompue en décembre 2011. Le fait de profiter de la biennale pour la relancer et espérer que l’aventure continue, peuvent aider à ajouter une ligne sur l’agenda des activités qui comptent dans le ‘’Dakar culturel’’. Le cinéaste Ousmane William Mbaye, la responsable du restaurant ‘’Le Bideew’’, Karine Guèye, et toute l’équipe qui les accompagnent, méritent soutien et accompagnement.
Que dire alors de Wasis Diop, auteur de ‘’17 rue Jules Ferry’’ ? En réalisant ce documentaire, il matérialise une nouvelle fois et fixe sur support le témoignage d’une relation forte entre lui et Joe Ouakam. Il connaît celui-ci depuis très longtemps, parce que son frère, le cinéaste Djibril Diop Mambety (1945-1998) était un de ses compagnons. Mais il y a surtout que, durant les sept dernières années de la vie de Joe Ouakam, Wasis Diop l’a suivi, écouté, entendu, filmé. Ce que les spectateurs ont vu lundi est une belle somme de ce que représente l’homme dans sa démarche singulière (sa façon de marcher, son pas lourd, ses mouvements, ses coups de colère, son regard…) et dans ce qu’il porte (travail artistique, dimension mystique, acteur et témoin de l’histoire contemporaine du Sénégal…). L’un des grands mérites du film est qu’il résume si bien Joe dans ses idées sur les arts, la politique, la société, sa posture, ses interactions avec les autres…
Dans le film, Issa Samb a son regard fixé sur la foule qui s’est pressée au cimetière pour assister à son enterrement. On le voit faire de véritables performances. On le voit stoïque face à la mesure d’expulsion de la maison qu’il a occupée pendant plus de quarante ans, et, avec son petit-neveu Alassane Na Samb, montrer ce que Wasis appelle ‘’les derniers caprices d’un artiste’’. Joe Ouakam parle de ce que le linguiste Pathé Diagne a dit du voyage de Bakary II vers les Amériques. Il y a, bien sûr, les figures de Djibril Diop Mambety, Omar Blondin Diop, Cheikh Anta Diop, Aimé Césaire, Alioune Diop…et les événements dont il parle avec une précision et une analyse tellement précises que ceux qui en avaient une vague idée peuvent comprendre : les second congrès des écrivains et artistes noirs (Rome, 1959), dont une résolution a donné le Festival mondial des arts nègres (Dakar, 1966), les troubles sociopolitiques de mai 1968 à Dakar…
On ne peut évoquer Joe Ouakam sans parler du laboratoire Agit’Art, qu’il a fondé avec des amis, en 1973. Dans le public du lundi soir, il y avait des compagnons et amis de Joe – Pape Samba Kane, Ben Diogaye Bèye, Serigne Ndiaye, Magaye Niang…- ainsi que des héritiers comme le dessinateur, peintre et graphiste Pascal Nampemanla Traoré. A eux tous et à tous ceux qui verront le film, il rappelle pourquoi lui et ses amis avaient fondé le laboratoire un peu plus d’une décennie après l’indépendance du Sénégal en 1960, sept ans après le premier Festival mondial des arts nègres, cinq ans après les événements de mai 1968 : « Ce n’était pas de la contestation vaine. C’était pour dire : ‘La voie que vous avez choisie n’était pas la bonne. Nous, les cadets, nous vous disons que cette voie-ci, elle n’était pas la bonne.’ » D’une voix forte, il souligne que pour eux, il fallait se concentrer sur la tâche consistant à « donner du boulot aux jeunes gens ». « Ce serait, dit-il, un nouvel ordre culturel où le vivant serait reconsidéré. » Et c’est parce qu’il dit des choses comme celle-là, posant des problématiques fondamentalement actuelles dans la marche du Sénégal et des autres pays africains, que Joe Ouakam reste vivant et nous parlera toujours.
Dakar, le 7 mai 2018
Aboubacar Demba Cissokho
Sénégal/Information : un accès encore problématique
Nous disions, il y a deux semaines, dans une précédente chronique, que l’accès du public à l’information est un enjeu démocratique majeur. C’est en étant bien informé de la marche de son pays, du traitement réservée à ses affaires, par ceux à qui il a confié leur gestion quotidienne, que le public peut valablement se faire une opinion et choisir, approuver, protester, contester. En toute connaissance cause. Mais il y a, au-delà des préalables liés à un système éducatif performant, une bonne culture générale des journalistes et un travail de fond sur les sujets, la question d’un accès équitable à cette denrée qu’est l’information…
Les Sénégalais de Matam, Kédougou, Kolda, Tambacounda, Linguère, entre autres localités éloignées de la capitale, reçoivent des radios, mais c’est avec retard d’une journée voire deux qu’ils reçoivent les titres de la presse écrite. En 2018, il y en a encore beaucoup, parmi eux, qui ne voient pas la couleur d’un journal. Le lire, n’en parlons pas. Pourquoi ? Parce que la distribution pose problème, et les éditions digitales n’étant pas encore relayées comme il se doit, les possibilités pour les citoyens de lire les journaux sont quasi nulles. Les journaux ne se donnent pas les moyens de leur politique ou de leur ambition. Celles-ci ne vont généralement pas au-delà de l’agglomération dakaroise.
Que faire ? L’évolution des moyens technologiques et de transport devrait, normalement, avoir un impact sur la façon dont l’information est distribuée pour la rendre accessible partout et presque en temps réel. Une édition du Soleil, la plus ancienne des publications quotidiennes paraissant au Sénégal, peut rester 24 voire 48 heures sans être reçue dans certaines capitales régionales. Beaucoup d’autres quotidiens ne dépassent pas l’axe Dakar-Thiès-Saint-Louis. Plus on s’éloigne de la capitale, plus l’accès à l’information devient problématique. Voyager vers l’intérieur du Sénégal, c’est constater avec amertume que l’on se coupe du monde dont on ne sent plus le pouls. La presse régionale étant peu ou pas existante, des citoyens se trouvent ainsi privés de possibilités de savoir ce qui se passe dans leur pays.
La problématique de l’accès à l’information se joue aussi à un autre niveau, celui toujours à la difficulté des journalistes de disposer d’informations fiables de la part de l’administration pour les mettre à la disposition des citoyens. Ce manquement favorise, nous le voyons au quotidien dans la presse, toutes sortes de rumeurs, d’informations partielles, tronquées…Il est aussi à l’origine de manipulations et d’approximations, mettant à nu à la fois la frilosité des gouvernants et le manque de professionnalisme et de perspicacité des journalistes. Ainsi, parce qu’o se sent obligés de servir vaille que vaille ‘’quelque chose’’ au public, on tombe dans une facilité qui creuse les inégalités.
Dakar, le 21 avril 2018
Aboubacar Demba Cissokho
Funmilayo Kuti, pionnière de la lutte pour les droits des femmes
Il y a quarante ans, le 13 avril 1978, disparaissait, à l’âge de 77 ans, l’enseignante nigériane, femme politique et militante des droits et de l’émancipation politique et économique des femmes, Funmilayo Ransome-Kuti. Elle a succombé aux conséquences de sa défénestration par des soldats qui avaient pris d’assaut Kalakuta, nom que son fils, le musicien Fela Anikulapo Kuti, a donné à la maison accueillant sa famille, les membres de son groupe et son studio d’enregistrement.
Cette attaque était survenue après la clôture du World Black and African Festival of Arts and Culture (FESTAC, 15 janvier-12 février 1977). Le contexte était aussi celui de la sortie, quelques mois plus tôt, de l’album Zombie, dont la chanson éponyme dénonce l’aveuglement des soldats comparés à des morts-vivants. Au prétexte qu’ils ont été provoqués par un Fela boy, des soldats prennent d’assaut la villa et se livrent à une mise à sac méthodique : tout le matériel est cassé, la maison brûlée, les femmes violentées, les hommes molestés. La mère de Fela Anikulapo Kuti, 76 ans, qui vivait au premier étage, est précipitée par la fenêtre de sa chambre. Elle ne s’en remettra plus, jusqu’à sa mort.
Sa vie, Funmilayo Kuti l’a entièrement dédiée à un engagement constant pour l’enseignement, l’indépendance politique de son pays et la défense des droits des femmes. Née à Abeokuta, le 25 octobre 1900, dans une famille chrétienne, Frances Abigail Olufunmilayo Thomas a effectué la première partie de ses études à l’Abeokuta Grammar School, où elle est la première élève féminine, avant de passer quatre ans (1919-1923) en Angleterre pour ses études supérieures. C’est là qu’elle s’imprègne d’anticolonialisme et de socialisme. Elle revient dans sa ville natale, où elle exerce d’abord le métier d’institutrice à l’école des filles. C’est à cette période qu’elle abandonne ses prénoms chrétiens, Frances Abigail, pour ne garder que son prénom yoruba, Funmilayo, s’attachant en même temps à utiliser la langue yoruba. Le 20 janvier 1925, elle épouse le révérend Israël Oludotun Ransome-Kuti, par ailleurs enseignant influent.
Femme de caractère, elle s’illustre à travers son engagement politique, montrant une conscience civique au sein d’un groupe de femmes issues des classes moyennes de sa région. En 1942, Funmilayo crée le Ladie’s Club d’Abeokuta, association caritative, composée de femmes lettrées des classes moyennes. Cette structure devient quelques années plus tard l’Abeokuta Women’s Union (AWU) et, sur une suggestion de son mari, intègre des femmes de couches défavorisées, des commerçantes pauvres, des analphabètes. Cette intégration de femmes du peuple, dont beaucoup étaient proches de membres du groupe de Funmilayo, permet d’envisager des solutions ensemble. Parmi leurs préoccupations, il y avait la pédagogie d’hygiène, la mortalité infantile et l’absence de soins postnatals chez les femmes du peuple.
Des cours du soir d’alphabétisation et des ateliers sont organisés pour permettre aux adhérentes de l’Abeokuta Women’s Union de connaître leurs droits et de pouvoir se défendre face à l’administration coloniale. C’est ainsi que l’association milite contre les impôts sur les femmes commerçantes, les réquisitions et la corruption, pour le droit de vote et la représentation politique des femmes. Des milliers de femmes se joignent aux campagnes de protestation organisées autour d’initiatives diverses : fermetures de marchés, sit-in, manifestations, refus de payer l’impôt des femmes. Funmilayo est emprisonnée pour s’y être jointe.
Le groupe finit par se structurer et atteindre 20.000 membres. Funmilayo fonde l’Union des femmes nigérianes en 1945, dans un contexte où le pouvoir colonial avait autorisé la formation de partis politiques. Funmilayo Kuti qui est allée jusqu’à obtenir un Parlement spécifique pour les femmes, a d’abord milité au sein du National Council of Nigeria and the Cameroon (NCNC), dirigé par le Dr Namdi Azikwe. En 1953, elle fonde la Fédération des Sociétés de femmes nigérianes. Elle fait entrer cette organisation dans la Fédération internationale démocratique des femmes. Il est aujourd’hui admis qu’elle a eu une influence décisive dans l’obtention du droit de vote pour les femmes dans la constitution du Nigeria.
Dans les années qui ont suivi l’accession du Nigeria à l’indépendance, la carrière politique de Funmilayo Ransome Kuti, amie du leader ghanéen Kwame Nkrumah, prit une dimension internationale. Elle visite des pays du bloc de l’Est, dans le contexte de la Guerre froide, rencontre Mao à Pékin, et reçoit le Prix Lénine de la Paix en 1960. Son positionnement idéologique, jugé trop à gauche, fait qu’on lui refuse le visa dans certains pays. Son parti finit par l’exclure. Pour limiter son action au territoire national, les gouvernements successifs du Nigeria la privent de passeport.
Jusqu’à la fin de sa vie, elle est restée très proche de son fils Fela. On peut, sans risque de se tromper, dire que c’est elle qui a éveillé la conscience politique du musicien, aiguisé son sens critique, son militantisme, son esprit résistant et son engagement panafricaniste. A sa mort, le 13 avril 1978, Fela perdait son modèle de détermination dans le combat pour la liberté, la justice et le progrès. Sans Funmilayo, il n’y aurait pas eu Fela. Et on le comprend mieux après avoir lu les lignes de vie de cette femme pionnière dans la défense de droits des femmes, et bien plus.
Dakar, le 13 avril 2018
Aboubacar Demba Cissokho
Sénégal – La place de la femme dans les rites, objet d’étude d’un livre des Archives culturelles
Dans l’architecture de la politique culturelle définie et mise en œuvre par le président Léopold Sédar Senghor (1960-1980), les Archives culturelles du Sénégal, institution du ministère de la Culture, créée en 1967, occupaient une place de choix, parce que « chargée de procéder à la collecte, à la conservation et à la l’exploitation de l’ensemble des formes d’expression culturelle de tous les groupes ethniques du Sénégal », ainsi que le rappelle Alphonse Raphaël Ndiaye, qui a coordonné l’élaboration du précieux livre sur La place de la femme dans les rites au Sénégal, paru aux Nouvelles Editions Africaines, en 1986. Ce livre est actuel en ce sens qu’il traite de faits culturels dont la force résiste à l’usure du temps, même si, dans la pratique, leur visibilité est mise à rude épreuve.
Pour l’entreprise de construction d’une nation dans le respect de la diversité de chacune de ses communautés ethnolinguistiques, dès les premières années post-indépendance, les ‘’Archives culturelles’’ ont constitué le lieu de ‘’stockage’’ d’un patrimoine immatériel qui symbolisait des imaginaires, exprimait une vision et une représentation du monde. La place de la femme dans les rites au Sénégal’’ est une publication qui témoigne de cette intention éminemment politique.
Définissant son ambition ainsi que celle de son équipe d’enquêteurs (Samba Bâ, Alioune Kory Dione, Daouda Guèye, Mamadou Sané, Amath Sarr, Alioune Badara Sissokho), pour ce document de 143 pages, Raphaël Ndiaye écrit : « Pour mieux rendre compte de la place de femme dans les rites sénégalais, nous n’avons pas préalablement procédé à une détermination et à une classification de ce qui est rituel. Nous avons préféré envisager le cadre général de la vie de l’individu comme cadre de son expression culturelle sous toutes ses formes. » « Ainsi, précise-t-il, de la naissance et avant – c’est-à-dire ce qui, la précédant, vise à sa réussite ou à son échec – à la mort et à l’au-delà, nous avons retenu et présenté quelques-uns des moments essentiels pendant lesquels, les femmes constituent leurs propres préoccupations, ou se retrouvent au cœur de notre vie globale. »
Dans sa préface, le ministre d’Etat chargé de la Culture, Assane Seck, magnifie la singularité du travail des agents des Archives cultuelles, relevant que « la femme africaine, sénégalaise en particulier, a été déjà présentée sous des aspects fort divers, notamment par des auteurs étrangers. » « Mais rarement, poursuit-il, cette présentation lui est favorable : dans le meilleur des cas, c’est avec un air de condescendance teintée d’un exotisme faisant apparaître, par contraste, la place privilégiée de la femme des civilisations occidentales. Un tel procès, lorsqu’il ne s’accompagne pas de malveillance, résulte d’une connaissance superficielle de la place que tient réellement la femme dans nos sociétés. Aussi les Archives culturelles du Sénégal sont-elles à féliciter pour avoir décidé de réserver, dans l’œuvre de connaissance approfondie de nos civilisations qu’elles ont entreprise, une étude particulière au rôle de la femme sénégalaise. »
Ce que les auteurs du livre ont traité, « c’est plus que la femme dans les rites sénégalais, la femme dans la vie traditionnelle sénégalaise : le pilage, la broderie, le repassage, les jeux, l’allaitement, etc. sont bien du domaine de la vie quotidienne », écrit le ministre d’Etat, soulignant que « la femme au Sénégal, comme d’ailleurs dans presque toute l’Afrique noire, est au centre de la vie sociale : elle domine la maison ; elle est gardienne des traditions civiques, morales et même religieuses ; elle oriente également les activités fondamentales du groupe par les exigences de la vie familiale qu’elle exprime ; elle détermine directement ou indirectement les activités secondaires par les besoins discrets qu’elle suggère ; elle apporte la joie et l’équilibre dans la cellule familiale et dans la société ; enfin, elle incarne la dignité du groupe, par sa capacité de résistance silencieuse et méprisante devant la force aveugle et l’injustice, et aussi par sa capacité de donner sans réserve et parfois dans la souffrance. »
Les aspects qu’abordent les auteurs vont de la naissance (et avant) à la mort (et au-delà) en passant par l’adolescence, l’âge adulte, la politique, la religion, les croyances, le travail domestique, l’économie et l’esthétique. « Nous avons pensé mieux rendre compte de la place de la femme dans les rites sénégalais, en laissant entrevoir l’étendue et la diversité des rôles que les femmes jouent dans nos contrées tout au long du cycle de la vie, notre démarche étant guidée par l’ordonnance des principales rubriques d’enquête des Archives culturelles du Sénégal », explique Raphaël Ndiaye, qui a coordonné le travail. Dans le texte, ce sont des informations précieuses que livrent les enquêteurs. Le lecteur y a aussi les références des documents visuels et sonores illustrant les textes.
S’agissant des rites expliqués et analysés, le livre s’ouvre sur le kañalen, rite de la fécondité chez les Diola, qui est « le fait qu’une femme se fasse baptiser dans une famille autre que la sienne ou dans un autre village, pour échapper à l’action supposée néfaste des esprits familiaux ». Ils indiquent qu’une telle pratique n’intéresse cependant que les femmes stériles ou supposées telles, et celles dont les enfants meurent en bas âge.
« Le baptême s’effectue au moyen de vin de palme ou avec un poulet pour l’offrande aux esprits, lorsque le milieu est encore attaché aux croyances traditionnelles. En milieu islamisé, c’est souvent la kola qui est utilisée pour remplacer ces données » signalent les enquêteurs, qui parlent aussi du gammond, rituel de fécondité de la femme et de fertilité du sol chez le groupe ethnique bedik, l’une des composantes des populations Tandanké ou Tenda. « Ce rituel qui a lieu chaque année avant les premières pluies, à une date arrêtée par le chef religieux appelé Agnera, doit coïncider avec la pleine lune et commencer un jour de mercredi. Sa durée est d’à peu près une semaine. »
Quant au bëkëtë, c’est un rite de sortie du nouveau-né, tel qu’il est pratiqué chez le groupe ethnique lébou, généralement organisé une semaine après l’accouchement. Comment ? « Au cours de ce rite qui rassemble la communauté des femmes du village, l’enfant est posé sur un van et recouvert de sept pagnes, différents de préférence. Le van est ensuite porté sur la tête par la tante paternelle qui doit guider en même temps les déplacements de la mère au milieu du cercle formé par l’assistance… »
La cérémonie du bëkëtë permet aussi, selon les auteurs, de faire assumer à la mère la reconnaissance et la responsabilité sociales de la maternité. « D’autre part, relèvent-ils, on pile du mil qui sera consommé par l’assistance. Celle-ci chante des chants de souhaits par lesquels, elle demande que la bénédiction de la lignée paternelle descende sur le nouveau-né. L’un de ses chants est le suivant :
- « Bëkëti bëkëti Baara Mbay, Bëkëti bëkëti Baara Mbay/Maalimaram Ndooy Yalna la barkeb ndooyeen dal » (Maalimaram Ndoye, que descende sur toi la bénédiction des Ndoye) ;
- Sama geñok baay yalna la barkeb ndooyeen (Par la ceinture de mon père, que descende sur la bénédiction des Ndoye) ;
- Jaraaf mbuge Ndooy yalna ko barkeb ndooyeen dal (Diaraf Mbougue Ndoye, que descende sur toi la bénédiction des Ndoye)
- Jaraaf Musare Ndooy yalna ko barkeb ndooyeen dal (Diaraf Moussaré Ndoye, que descende sur toi la bénédiction des Ndoye)
C’est ainsi que sont exposés, expliqués et analysés les rites de la baignade du nouveau-né chez les sérères, le rituel d’initiation diola, la participation des femmes aux danses préliminaires de la circoncision et le jeu des jeunes filles, koole, chez les sérères. Sont aussi dressés les profils de Sibet Diédhiou, reine des Floup à Siganar, en Casamance, des griottes sérères, en particulier Yandé Codou Sène, des femmes gardiennes de la littérature orale, dont « on n’apprécie sans doute pas à sa juste mesure toute l’importance intellectuelle, sociale, psychologique, esthétique… ».
Dans le chapître consacré à la religion et aux croyances, l’ouvrage évoque le rituel du ndëp chez les Lébou : « malgré leur adhésion totale à l’islam, les Lébou sont demeurés très profondément attachés à leurs croyances traditionnelles. Les rab (génies ?) et les tuur (ancêtres sacralisés ?) – dont les auteurs ne pouvaient pas, en l’état de leurs enquêtes, donner une définition précise – du panthéon traditionnel lébou sont nombreux, auxquels des autels – xaamb – sont consacrés offertes avec régularité. » « Les prêtres du ndëp sont souvent chargés de cette fixation des autels et de ces offrandes régulières », ajoute le document, précisant que « de nombreuses familles ont leur rab et leur tuur, auxquels quelque membre assure cet office avec discrétion. »
Evocation est aussi faite du xooy (l’appel en sérère), « une rencontre capitale des saltigi sérères, traditionnellement organisée tous les ans à l’approche des première pluies de l’hivernage », tenue « sur l’initiative du saltigi le plus influent d’un village, qui invite ses pairs du même village et des villages environnants. » Les femmes peuvent organiser leur propre xooy en excluant les hommes et les jeunes filles non mariées parce que non initiées.
Le xooy est « une rencontre qui connaît, de la part des participants, une ambiance d’attente tendue, écrivent les enquêteurs. Toute la nuit durant, on laisse libre cours à la formulation de souhaits auxquels l’assistance répond avec ferveur, à l’annonce des événements à venir et qui touchent à toute la vie de la communauté du village et environs. »
Concernant le travail domestique, il est mentionné le premier pilage du mil (sérère), l’opération de vannage de celui-ci (wolof de Pout),le pétrissage de la farine de mil (wolof de Rao), la préparation du repas, le filage du coton (sérère), l’exécution d’ouvrages de broderie sur un pagne traditionnel (diola), le lessivage des habits (wolof de Mbane), la préparation de bains de teinture et le repassage traditionnel (soninké).
L’avant-dernier chapître de la plaquette est consacrée à l’esthétique (musique, danse, littérature, parure) avec l’exposition d’une palette de pratiques musicales, de danses, de données sur un élément important de l’esthétique féminine, les tresses et les parures, ainsi que sur le tatouage. Le rôle dévolu aux femmes dans les rites funéraires constitue le dernier chapître : chez les sérères de Niakhar, les femmes sont les tambourinaires qui exécutent les danses, portent les affaires d’une défunte qu’elles accompagnent au cimetière ; les dans sont exécutées par des femmes chez les diola…
On le voit, les enquêteurs « nous font voir dans cette étude, l’ensemble des activités des femmes dans les sociétés traditionnelles au Sénégal, les activités exclusivement féminines mais aussi les activités communes aux deux sexes : le travail des champs, la musique, l’exercice du pouvoir aussi bien temporel que spirituel », note le ministre d’Etat Assane Seck, estimant que le travail d’anthropologie ainsi effectué aide à « la compréhension des différents aspects de la vie de nos sociétés traditionnelles. » Les dernières lignes de sa préface ont une résonance particulière plus de trente après leur production, au vu des débats encore actuels sur le rôle et la place de la femme dans la société : « C’est dans les valeurs positives de ces sociétés que nous voulons nous enraciner pour que l’ouverture à la modernité ne soit pas cette « objectivation » qui tend à faire de l’argent la valeur suprême et de la femme un simple objet de production et de reproduction, lui enlevant, ainsi, l’essentiel de son pouvoir charismatique. »
A. Raphaël Ndiaye – Archives culturelles du Sénégal, La place de la femme dans les rites au Sénégal, Nouvelles Editions Africaines, 1986, 143 pages
Dakar, le 28 mars 2018
Aboubacar Demba Cissokho
MASA – J’ai (re)trouvé Kadja Nin, première star venue du Burundi
Il y a des rencontres qui donnent à un festival une saveur particulière, prennent tout de suite l’allure de la cerise sur le gâteau si la manifestation a été d’un très bon niveau ou le rehaussent au cas où on a plutôt eu droit à une semaine moyenne en termes de sensations vécues. C’est dans ce second cas que je place ma rencontre avec l’artiste, ex-chanteuse ( ?) burundaise Kadja Nin. Quand on se rappelle ce que cette voix, venue d’un pays dont on ne connaissait pas grand-chose, et ce qu’elle a représenté dans les années 1990, on mesure la chance et le privilège qu’on a de l’avoir en face de soi. Parce que Kadja Nin a fait corps avec le nom de son pays en le faisant connaître dans des coins qu’aucun diplomate n’a pu atteindre. Et dès qu’on lance la conversation avec elle, on est frappé par sa bonne humeur, la lucidité avec laquelle elle parle de son passé de chanteuse, même si, bonne nouvelle, elle n’exclut pas de s’y remettre. « Ça me titille », dit-elle dans un large sourire.
Rendez-vous pris. Je décroche l’interview avec elle, à son hôtel du très chic Cocody. 45 minutes de pur régal, pendant lesquelles elle s’est livrée sur des sujets aussi divers que les raisons de sa présence à Abidjan, sa décision d’arrêter la musique, sa main tendue aux jeunes, son investissement auprès de femmes dans un village dont elle n’a pas voulu dire le nom – même quand on a insisté -, l’attention et la place que les Etats africains devraient accorder à la culture, son regard sur la scène musicale aujourd’hui, la situation politique dans son pays d’origine…
Avant de décider de s’éloigner de la pratique de la musique, Kadja Nin avait enregistré, entre 1991 et 1998, quatre albums vendus dans le monde entier, et qui ont fait d’elle la première star burundaise connue et applaudie à l’étranger.
Sur les raisons qui l’on poussée à arrêter la musique, Kadja Nin dit : « Dans les années 1990, c’est le moment où les maisons de disque ont pris le pouvoir sur les artistes. Elles décidaient, dans la création artistique, de ce que les artistes devaient faire. C’est le moment où elles fabriquaient des artistes ; c’est le moment des boys-band, des girls-band. C’est ce que j’appelle des artistes ‘’kleenex’’. Ils les prenaient, les pressaient pendant un ou deux tubes – même pas un ou deux albums – et ils jetaient la peau. Pour moi, ce n’était pas ça. Je n’aimais pas ce que c’était en train de devenir. Et comme j’ai une vie avant ça, j’ai arrêté. Pour moi, ce n’est pas négociable. Je ne peux pas négocier mon art. Je ne peux pas vivre dans une ambiance qui devenait plus marketing qu’artistique. L’ambiance n’était pas bonne pour les artistes. Donc je me suis dit que j’allais arrêter. Je suis partie d’abord avec le manager de Sting qui avait un label aux Etats-Unis. Et puis, même là, ça ne m’a pas plus, j’ai arrêté. Je considère qu’on a qu’une vie pour vivre toutes les autres. Donc je suis allée à la conquête de mes autres vies. » Pour renoncer à une passion ? « A partir du moment où ça ne ressemble plus à votre passion, vous ne renoncez à rien », dit-elle.
Les ‘’autres vies’’ dont parle Kadja Nin tournent essentiellement autour du soutien apporté aux femmes dans leur entreprenariat et les activités visant à créer, pour elles, les conditions de leur autonomie et de leur indépendance économique. Elle voyage beaucoup aussi. Elle a récemment séjourné dans le Sine Saloum, au Sénégal.
Au MASA, Kadja Nin a été marraine du programme ‘’Escale Bantoo’’, une initiative dont elle dit que « c’est quelque chose de tout à fait normal ». Il s’agit d’aider à mettre en lumière des jeunes musiciens qui débutent leur carrière. « Quand on a traversé le gué, il faut se retourner et aider les autres à traverser. Je suis absolument fière et heureuse et d’être la marraine de ce projet, parce que des artistes, il y en a beaucoup. Ils sont pétris de talent. Ils valaient la peine d’être mis en lumière », a-t-elle dit à ce propos, ajoutant : « Ce que je vois est merveilleux. Evidemment, il y a des artistes qui semblent ouverts, prêts à partir directement sur la scène internationale, d’autre qui ont besoin d’être accompagnés un peu plus… Ils sont tous un potentiel énorme, chacun dans son style. »
Pour elle, le MASA est « indispensable pour le rayonnement et surtout pour le marché ». Elle ajoute : « C’est formidable pour les groupes de musique, les troupes de danse, le créateurs de mode, au risque de se faire remarquer par des producteurs de festivals de mode, de musique, de théâtre. C’est vraiment un endroit unique. » « Vu la réputation du MASA – même s’il y a eu des moments difficiles et d’absence – cette manifestation est toujours indispensable pour les artistes. Ça doit être difficile à être organisé. Je salue cette ouverture vers ces artistes qui souffrent de ne pas pouvoir exister », indique Kadja Nin.
Elle est par ailleurs très critique quand on évoque la situation politique dans son pays d’origine, le Burundi. Elle dit que ce qui l’a fait se lever contre le régime du président Nkurunziza, c’est quand l’Armée a commencé à tirer à balles réelles sur les jeunes qui manifestaient contre la volonté du chef de l’Etat de briguer un troisième mandat. « Comme on continue à tuer, comme on continue à persécuter, comme on continue à torturer, comme on continue à violer, je resterai debout, assure-t-elle. Je fais ce que je peux mais je ne me tais pas. On essaie, on est nombreux, on fait des conférences et on avance. Parce que Nkurunziza vit comme un fugitif. Peut-être qu’il a emprisonné des gens, mais lui-même, il est prisonnier (…) ça va changer (…) Les gens refusent. C’est le début d’un processus parce que les Africains sont fatigués. »
Abidjan, le 14 mars 2018
Aboubacar Demba Cissokho
Mali – ‘’Au cœur de Bamako’’, catalogue sur une ambition culturelle
Le catalogue ‘’Au cœur de Bamako’’ (Edition Balani’s, 400 pages) est, physiquement, lourd. Il est surtout riche d’une vision pour la vie artistique et culturelle portée par un médiateur culturel, Lassana Igo Diarra, à partir d’un espace, la Galerie Médina, une ville, Bamako. Il est lourd d’un récit, celui d’une histoire passionnante, d’un présent difficile mais exaltant, et d’une grande foi en l’avenir. ‘’Au cœur de Bamako’’ est, au-delà, le témoin de la dimension politique de l’art et de toutes les initiatives dont il porte trace.
![20180208_225540[1]](https://legrenierdekibili.files.wordpress.com/2018/02/20180208_2255401.jpg?w=175&h=234)
Le choix de la couleur or pour la couverture du catalogue – pour un pays riche de ce métal – n’est certainement pas fortuit. Il y a, dans le discours du document, l’espoir de voir les graines semées au cours des expositions, ateliers, résidences, discussions…qu’abrite la Médina, créer une conscience artistique, culturelle, et, partant politique, des enjeux liés à la mémoire, à la préservation et à la valorisation du patrimoine, entre autres.
Il s’agit de mesurer le chemin parcouru. Il est aussi question de se projeter. Dans un éditorial très justement intitulé ‘’Sini’’ (Demain en bambara), Lassana Igo Diarra écrit : « La jeunesse est la force de nos sociétés, et par la médiation culturelle, nous aurons demain des jeunes citoyens sensibles à l’écriture à l’art, à la culture, tout autant qu’ils le seront à la musique, si populaire dans notre temps. »
« Demain, poursuit-t-il, nos élites et les gens ordinaires fréquenteront les expositions, se reconnaîtront dans les produits des créateurs contemporains prestigieux dont ils seront fiers et qu’ils achèteront. Ils discuteront des œuvres d’Amadou Sanogo, ou des costumes créés par Abdou Ouologuem, des photos de Seydou Camara. Ils iront voir les films de Toumani Sangaré. Les jolies Bamakoises porteront les longs colliers de Tetou, s’habilleront en ikabook…Tous auront lu les livres d’Ousmane Diarra et admireront le design de Cheikh Diallo. Nous irons avec nos artistes et leurs œuvres à Lagos, Cape Town, Yokohama, Sao Paulo, New Delhi, New York, Lausanne, Luanda, Paris et Ségou. »
Diarra insiste : « Demain, nous gagnerons de nouvelles batailles ensemble, et, sans méconnaître le passé et l’histoire de l’art africain, où l’art contemporain mondial a trouvé son inspiration, nous mettrons le cap résolument vers le futur, inventant de nouvelles utopies. Nous améliorerons notre infrastructure, afin d’offrir les conditions optimales à la présentation des œuvres. »
« Demain, nous publierons des catalogues en bambara, en amharique, en yoruba, en zoulou, et en swahili. Nous ferons aussi de la Médina-Coura, ‘’le plus beau quartier du monde’’, avec ses manguiers historiques, sa nouvelle rue colorée des tisserands, et qui sait, pourquoi pas, un tramway à la place du ‘’Rail da’’, qui desservira les quartiers à partir du Boulevard du Peuple », promet Igo Diarra.
Lorsqu’on arrive dans cette « ville d’accueil » qu’est Bamako – « par les airs, les rails ou la route » – « on est frappé par les couleurs, les odeurs, les langues et la beauté des femmes en bazin mahidante, tamantaman, sontoro…», souligne pour sa part le sociologue et linguiste Ismaël Sory Maïga, exposant une partie du « riche patrimoine historique et culturel » de la ‘’Cité des trois caïmans’’ : des vestiges préhistoriques, une architecture coloniale élégante, inspirée de l’architecture soudanaise avec quelques traces d’influence arabo-musulmane. »
Maïga note que « malgré l’essor considérable et des quartiers très modernes qui s’y construisent, Bamako demeure parfois un gros village, de communautés… » Il parle des « différents processus d’installation et de socialisation » dans une cité où on peut voir « un chef de quartier octroyer un terrain d’habitation ou d’exploitation contre un coq rouge et sept colas blanches…transaction qu’ensuite les services publics entérinent volontiers. »
Bamako, « magnifique, complexe, attachante et secrète à la fois », c’est des « jeunes filles qui, le samedi soir en boîte de nuit, portent des jeans ou des jupes, parfois très courtes, sont en tenue traditionnelle le lendemain pour les mariages ou autres cérémonies sociales. Tandis que les jeunes fonctionnaires ou cadres dans des multinationales, sont, toute la semaine, en costume cintré ou cravate, ils revêtent le vendredi leur riche bazin ou brodé. »
A travers les pages du catalogue, défile l’histoire de Médina-Coura, la cité « en permanente construction », qui revendique sa « parenté spirituelle » avec Médine, refuge du prophète de l’islam, porte et assume l’histoire de la retraite des sofas, ces guerriers de l’armée de Samory Touré, résistant à la pénétration coloniale française en Afrique de l’ouest, l’animation du Boulevard du Peuple…
Le catalogue ‘’Au cœur de Bamako’’ conte aussi la résistance d’une ville par l’éducation, les initiatives visant la sauvegarde des manuscrits de Tombouctou, les visites d’écoliers, les activités des artistes et acteurs culturels à travers des expressions plurielles, des ateliers, panels et expositions (Fatoumata Diawara, Cheikh Diallo, Abdoulaye Konaté, Soly Cissé, Amadou Sanogo…). Il évoque, en plus de cette actualité, des combats culturels et politiques du siècle passé, ceux de Modibo Keita (premier président du pays), Mamadou Konaté, Fily Dabo Sissoko, les empreintes et souvenirs du musicien Ali Farka Touré, de l’écrivain Yambo Ouologuem, la carrière du footballeur Salif Keita…
L’image à laquelle ce précieux document renvoie est, celle bien réelle, d’une plateforme devenu incontournable dans l’animation culturelle au Mali, d’où partent des expressions, des ambitions de liberté, des rêves de conquête de soi et du monde. Ceux qui ont une fois visité la Galerie Médina, et échangé avec son premier responsable, Lassana Igo Diarra, ont senti cette envie farouche de mettre en lumière le regard d’hommes et de femmes sur eux-mêmes, leur histoire, leur société, leur environnement physique et spirituel. C’est de cela que le catalogue ‘’Au cœur de Bamako’’ est le témoin.
Dakar, le 9 février 2018
Aboubacar Demba Cissokho
Mali/Musique : »The Lost Maestros », le projet qui redonne vie à des talents oubliés
Ségou – Le 5 février 2018, dans un café situé à côté du bien nommé »Hôtel Le Djoliba », j’ai eu un échange avec Delphine Gatinois, artiste française, autour de l’un des coups de cœurs de mon bref mais riche séjour à Ségou. Pendant près d’une heure, nous avons parlé du projet The Lost Maestros, un coffret de sept albums remastérisés par le label Mieruba, lequel a l’ambition d’offrir une nouvelle rampe à des artistes »oubliés ». Le premier »lien » que l’on peut trouver avec la fondation du Festival sur le Niger, c’est que le travail technique a été réalisé au studio Kôrè par Ahmed Fofana et Gaetan Marchand (masterisation et mixage). Le second est que le festival lui sert de cadre d’exposition devant un public divers et intéressé.
Mon contact, Delphine Gatinois, qui connaît le projet dans son esprit, ses objectifs et ses ambitions, a souligné qu’il s’agit de « travailler avec différents musiciens qui ont des moments de gloire, et qui, par un concours de circonstances lié, entre autres, à un défaut de structures et de management, sont retombés dans une sorte d’oubli. » « Ils avaient tout pour réussir, mais ils se sont arrêtés en plein vol », a-t-elle dit. Le plus emblématique de ces dernières années est le musicien de reggae Askia Modibo, très présent à la fin des années 1990 et au début des années 2000. Il est l’auteur des tubes Nimato, Circulation de Bamako, qui ont tourné en boucle sur les ondes en Afrique de l’ouest.
Le label Mieruba porte ce projet qui mérite attention et intérêt. C’est le sort de Mangala Camara (1960-2010), artiste talentueux s’il en est, qui a connu les mêmes problèmes liés à une mauvaise diffusion de ses œuvres et à un management de sa carrière. Le coffret présente des œuvres d’artistes de différentes générations, »des personnages atypiques », commente Delphine Gatinois, avec l’idée de leur offrir un cadre de masterisation et de mise en valeur de leurs créations. Il regroupe sept artistes pour des titres remastérisés au studio Kôrè, à Ségou, il y a un an et demi. Ils sont représentatifs d’une diversité de styles dont le Mali est le lieu, et que montrent ses artistes sur les scènes du monde. »Le label essaie de structurer des concerts, de tourner des video-clips », indique Delphine Gatinois, auteur du design des produits du coffret.
Alors, quel meilleur cadre que le Festival sur le Niger, moment où il y a un focus sur les lieux de vie artistique et intellectuelle, pour offrir à ce travail une visibilité. Le coffret The Lost Maestros, dans le design extérieur de sa réalisation, a une dimension sociale et militante très forte. Les photos sur les pochettes ne renvoient pas aux artistes. Elles sont l’œuvre d’Adama Kouyaté, photographe ambulant qui a vécu une partie de sa vie à Ségou. « Il y a donc cette idée de valoriser un patrimoine local », précise Delphine Gatinois, ajoutant : « Le projet s’intègre parfaitement dans une vision et protection et de valorisation du patrimoine. »
Le travail photographique d’Adama Kouyaté est une écriture esthétique particulière représentative de l’époque d’effervescence des années 1960 et 1970. Kouyaté est de la génération de Malick Sidibé et Seydou Keita. Comme eux, il a fixé la vie urbaine au Mali. Mais, lui, avait ceci de particulier qu’il était mobile et parcourait le pays en immortalisant la vie des communautés à la rencontre desquelles il allait régulièrement. Avec The Lost Maestros, son travail retrouve une certaine visibilité. D’une pierre, le label Mieruba réussit ainsi deux coups.
Ségou, le 5 février 2018
Aboubacar Demba Cissokho
Livre – Théodore Adrien Sarr : le chemin et les intimes convictions d’un prêtre
Le journaliste et communicant Marcel Mendy réussit, avec le livre Cardinal Théodore Sarr – Soldat de la paix, paru en 2013, à agrémenter la biographie de l’évêque – qui aurait ainsi rester linéaire et quelque peu fade – d’un intéressant »dialogue » avec l’homme d’église. Celui-ci se livre à bâtons rompus à une véritable radioscopie, donnant des éclairages sur des questions aussi importantes que le rôle de l’intellectuel africain, la crise de la vocation sacerdotale, la mondialisation, l’engagement – plutôt timide – des chrétiens dans la vie politique, l’apostasie, le débat sur l’ordination des femmes, le célibat des prêtres, la mondialisation…
« En regardant la situation de l’intellectuel africain que je suis en tant que prêtre ou évêque, je me dis que l’Africain est blessé dans son esprit et dans son âme. Et c’est le fruit de l’esclavage et de la colonisation. L’Africain est blessé dans son âme, à tel point qu’il n’a pas confiance en lui. » Cette analyse du cardinal Théodore Adrien Sarr, en réponse à une question sur la responsabilité de l’élite africaine sur la situation du continent, porte le ton des positions fortes que le prélat à livrées dans la seconde partie de l’ouvrage.
Pour lui, on a « tellement répété » aux Africains »vous êtes des sauvages, vous n’avez pas de civilisation », qu’il a l’impression que « nous ne nous rendons pas compte que cela est ancré en nous, et que l’Africain ne croit pas en lui, ne se croit pas capable de réfléchir par lui-même ». « Tant que nous, intellectuels africains, n’aurons pas fait cette conversion de dire que nous sommes capables de penser par nous-mêmes et pour nous-mêmes, on sera toujours à la traîne. Et je crois que je n’ai pas tort en le disant », insiste l’ancien archevêque de Dakar (2000-2014).
Rapportant ce constat à sa situation personnelle, il ajoute : « Aujourd’hui, il m’arrive très souvent de réfléchir en sérère, de prier en sérère parce que je retrouve là comme les concepts premiers de mon être. Certaines réflexions, lorsque je les fais en sérère, il y a plus de résonance dans mon être propre que lorsque je les fais en français. » Cet aveu est aussi clair que le sont les avis donnés par Théodore Adrien Sarr dans son face-à-face avec Marcel Mendy.
L’auteur commence son livre par une partie partie consacrée à l’itinéraire de Théodore Adrien Sarr, de Ndiongeem, son quartier natal à Fadiouth, à son élévation au rang de cardinal, donnant de nombreux éléments d’histoire, de géographie, et de précieuses informations sur le contexte socioculturel dans lequel s’est déroulée l’enfance du futur homme d’église ainsi que sur les conditions d’implantation du christianisme à Fadiouth. Dans l’option de Mendy, « il fallait sortir les sermons des prêtres ou des ecclésiastes des quatre murs de l’église et les rendre accessibles au plus grand nombre, par-delà les catégories socioprofessionnelles, les appartenances politiques et autres obédiences religieuses, tant il y a vulgariser, à communiquer dans ces adresses dont la profondeur est à nulle autre pareille. »
« Quel outil mieux qu’un livre peut vaincre les barrières indiquées plus haut et faire des sermons de nos pasteurs du pain à partager avec tous nos frères qui en besoin ? » se demande-t-il, précisant qu’il ne s’agit pas pour lui de « dérouler le tapis de la vie de cet illustre compatriote, sans y poser un regard un brin scrutateur. Que non ! »
« Mieux que cela, il faut, de nécessité absolue, engager un dialogue franc, sans fioritures, sur les brûlantes questions qui traversent la vie de l’Eglise, de manière à y apporter des débuts de réponses propres à éclairer la lanterne des millions de fidèles disséminés à travers le territoire national et le reste du continent africain qui se posent très souvent les mêmes interrogations sans y trouver solution », indique Marcel Mendy.
Le journaliste évoque les « premiers balbutiements d’une vie paroissiale », à Fadiouth, où le Père Léopold Diouf, premier prêtre sénégalais « entièrement formé localement », réussit, « avec la collaboration » de Dominique Diamé, catéchiste originaire de Joal, « certes non sans mal, à édifier une petite chapelle de 10 m de long et 6 m de large avant la fin du mois de juin 1880 ».
Il souligne qu’en dépit des apparences, « les habitants de Fadiouth firent preuve d’une résistance farouche face à la première tentative d’évangélisation ». Mendy relève à ce sujet que, « avant 1880, les prêtres qui sont venus à Fadiouth avaient essuyé un échec retentissant, parce que la foi chrétienne telle que les missionnaires l’apportaient, en exhortant les gens à renoncer et à abandonner leurs traditions ou à ne pas travailler le dimanche, étant donné le cycle de la semaine où le dimanche n’était pas intégré comme jour de repos, équivalait à casser leur rythme de travail avec un jour d’arrêt qui n’est pas le leur.»
Dans la première partie, Marcel Mendy parle de la légende de Mama Ndagne, génie protecteur de Fadiouth, des trois îles constituant la localité (une abritant le cimetière, une autre où sont installés les greniers sur pilotis qui ne servent pratiquement plus et, enfin, une d’habitation), du royaume du Gabou comme « point de départ » des Fadiouthiens, etc.
Le père de famille, Papa Rôg Sarr, rapporte l’auteur, était, à l’instar de ses cohabitants, « un rude paysan qui vivait également des produits de la mer ». Il était aussi un guérisseur réputé, « très sollicité », notamment pour les maux de ventre dont il était spécialiste. Théodore Adrien Sarr, benjamin de sa famille, naquit « un matin de 1936, exactement le 28 novembre ». Il est baptisé le lendemain.
« Doux comme un agneau », il a eu « une adolescence tranquille, rythmée par les travaux champêtres et l’apprentissage scolaire à l’école catéchistique de Fadiouth en 1948, puis au pré-séminaire de Ngasobil où il obtiendra son CEPE (Certificat d’études primaires élémentaires) ». Son frère Pierre, qui partageait la même chambre que lui, se rappelle encore « un petit studieux, qui aimait lire et étudier ».
Hyacinthe Diène, son premier instituteur, parle d’un « élève très doué, tranquille, obéissant, n’aimant pas les bagarres… » et ayant un « goût pour servir la messe que d’ailleurs sa maman encourageait ».. Il fait sa première communion, puis sa confirmation en 1947. Mais son départ pour le pré-séminaire de Ngasobil, en 1949, a été « mouvementé », son père n’ayant pas voulu dans un premier temps qu’il aille. « Il n’est pas question, dit-il. Vous êtes trois garçons… Sanghol est déjà parti (enrôlé dans la gendarmerie), Pierre commence à aller en campagne (une fois que les cultures étaient achevées, les jeunes gens s’en allaient en ville, à Dakar, Kaolack, et ne revenaient que vers le mois de juin pour participer aux travaux champêtres)…C’est toi qui dois rester à mes côtés pour travailler avec moi. »
Faisant contre mauvaise fortune bon coeur, raconte Marcel Mendy, le petit Ada (son nom d’initiation), « fidèle à son éternel tempérament qui ne soulève pas de vagues, accepta la décision paternelle ». Mais il voulait absolument aller au pré-séminaire où ses camarades de promotion étaient déjà depuis un an. C’est alors qu’il eut « l’idée lumineuse d’appeler à la rescousse son frère aîné, Sanghol », alors gendarme en service à Labé, en Guinée, pour le mettre au courant de la situation. Il écrit à son père, prenant le soin de joindre à la lettre un mandat et d’assurer qu’il s’occuperait des frais de la présence de son frère à Ngasobil. Le père arrose l’événement, parce que « recevoir un mandat relevait de l’extraordinaire », rapporte Marcel Mendy, ajoutant qu’après avoir fait honneur au vin, le père appelle son fils et lui dit : « Ada, le fait de t’avoir empêché d’aller au séminaire, t’a tellement chagriné au point que tu écrives une lettre à ton grand frère qui est très loin d’ici ? C’est comme ça ? Si tu y tiens tant, advienne que pourra ! Je m’en lave les mains ! »
Il entre au pré-séminaire en 1949, poursuit ses études, à partir de 1953, au Collège Sainte Marie de Hann. Il obtient son baccalauréat série A en 1958 avant de passer six ans de préparation au Grand séminaire Libermann de Sébikotane. Il est ordonné prêtre – le 49è prêtre sénégalais -, le 28 mai 1964. Le 1er juillet 1974, il est nommé évêque du diocèse de Kaolack. Il y reste jusqu’en août 2000, quand il est nommé à la tête de l’archidiocèse de Dakar, suite au décès du cardinal Hyacinthe Thiandoum (16 juin 2000). Le 17 octobre 2007, il élevé au rang de cardinal.
Au cours des entretiens qu’il a eus, à partir du 1er octobre 2007, avec Théodore Adrien Sarr, Marcel Mendy note que »pas une question (n’a été) éludée ». Voici des extraits de ces échanges entre « un modeste citoyen, de culture religieuse approximative qui s’abritait derrière sa condition de journaliste pour engager une épreuve de vérité avec cet homme charismatique et brillant, au parcours intellectuel et ecclésiastique déjà parsemé de lauriers…»
== Appel lancé aux chrétiens à s’engager dans la vie politique
« Si nous somme envoyés dans le monde, ce n’est pas pour le fuir, si nous sommes dans le monde, ce ne serait pas logique de ne pas nous insérer dans la gestion des activités de la cité (…) Evidemment, nous ne sommes pas les promoteurs ou les défenseurs de tel ou tel parti politique. Mais nous prenons position sur des questions sociales.
Casamance
« Il faut rappeler que, nous, évêques n’avons jamais manqué l’occasion de dire, en public, que l’Eglise ne cautionnait pas cet engagement de l’Abbé Diamacoune dans ce mouvement. Pour deux raisons : d’abord, c’était un parti qui a des prétentions politiques (l’indépendance politique) ; c’est un mouvement qui a pris les armes.
Changer la situation de l’Afrique ?
« Je dis oui. Nous sommes des hommes comme les autres. Si nous acceptons de nous mettre au travail, de penser par nous-mêmes, nous y arriverons (…) Si les Africains ne retrouvent pas foi en eux, tout en aimant et en croyant en leur propre culture, ils n’arriveront jamais à se développer… Il faut vraiment travailler à la mise en place d’un nouvel ordre économique mondial plus juste. Les pays qui se sont développés au détriment des autres en pillant leurs ressources, doivent accepter de travailler rapidement à développer les pays pauvres (…) Je dirai que nous ne sommes pas condamnés au choc des civilisations. Parce que nous sommes libres et, si nous acceptons d’emprunter la voix du dialogue, nous pouvons éviter le choc et arriver à vivre dans une compréhension de plus en plus effective qui permettra une véritable communion (…) Ce qu’il nous faut c’est l’unité de nos pays. Que cette Gambie qui isole le Sénégal, accepte d’avoir des liens politiques plus forts avec le Sénégal, qu’on arrive à cette fameuse confédération. Dommage qu’on n’ait pas réussi à la faire, mais je pense que c’est la voie. Ensuite, le Sénégal, la Guinée-Bissau, le Mali, la Gambie, c’est un ensemble politique qu’on devrait pouvoir créer, plutôt que de rêver faire une Casamance indépendante.
Difficultés rencontrées par des chrétiens dans certaines parties du monde
« Il ne faut pas rêver d’une vie chrétienne sans difficultés. Dire que Jésus-Chist nous a sauvés ! Méfions-nous, car cela ne veut pas dire qu’il nous épargne des difficultés. Non, ce n’est pas possible. Il faut nous attendre à avoir des difficultés qui font partie de la vie chrétienne (…) Cela ne doit pas nous effrayer, nous décourager et surtout provoquer en nous l’apostasie, c’est-à-dire le renoncement à Jésus-Christ. Il le dit bien : »Qui veut être mon disciple, doit accepter de mourir à lui-même, prendre sa croix et me suivre ». Cette croix-là, elle est aussi féconde que la croix de Jésus, quand je la porte par amour et en communion avec lui. Voilà pourquoi, l’apostasie des chrétiens ne peut pas se justifier ; c’est simplement que les chrétiens doivent se préparer à affronter des difficultés, des oppositions et des contrariétés dans la vie. Qu’ils ne se découragent pas et restent fidèles au Christ en sachant que grâce à cette fidélité, ils seront beaucoup plus proches de Jésus et donc pourront en recevoir la récompense.
Crise de vocation sacerdotale
« C’est au niveau de l’entrée du Grand séminaire qu’il y a une diminution, une espèce de peur à s’engager définitivement dans cette voie. Je ne sais pas ! Faisons de notre mieux pour améliorer ce qui peut l’être. Il est certain que que les générations d’aujourd’hui sont porteuses de préoccupations qui ne sont pas celles d’il y a 30 à 40 ans. Alors c’est tout cela qu’il faut prendre en compte, comprendre les générations actuelles, leurs richesses mais aussi leurs fragilités, parce qu’il y en a (…) Au Sénégal, nous essayons de trouver des remèdes à cette situation, mais nous sentons qu’arrivé à la fin des études secondaires, le séminariste a des préoccupations que nous n’arrivons pas toujours à bien cerner. Peut-être que nous ne donnons pas toujours satisfaction ou nous n’indiquons pas les réponses qui permettent aux jeunes de dépasser leurs craintes et entrer dans les perspectives qui leur sont présentées (…) Il nous faut éviter de croire que nous avons des formules parfaites, que ce qui était valable il y a 50 ans, l’est toujours. Il faut accepter que même si certaines vérités sont inamovibles, les modalités d’accueil, d’application dans la vie peuvent changer. C’est pour cela que les formateurs doivent être des gens sans cesse en éveil et sans cesse dans la recherche, pour ne pas dormir dans des routines et les sentiers battus. Ils ne doivent pas avoir peur d’inventer en fonction des jeunes qui sont devant eux.
Des chrétiens baptisés et confirmés qui continuent de pratiquer la religion traditionnelle ?
« Le mariage, en quelque sorte, entre la foi chrétienne et une culture quelconque est une aventure merveilleuse, certes, mais délicate et surtout de longue haleine (…) A partir de situations réelles vécues par le peuple, le prophète délivre, de la part de Dieu, un message d’espérance, de conversion. Donc il faut vraiment restituer ce message dans les circonstances où il a été annoncé pour la première fois pour bien comprendre sa portée universelle, en quelque sorte, et, ainsi, pouvoir retirer de là, pour nous-mêmes, un enseignement qui vaut pour la situation que nous vivons, aujourd’hui, en Afrique, dans tel ou tel autre pays (…) Il y a tout un effort de relecture qui est très difficile, parce que l’enseignement de la Bible que nous avons reçu, nous-mêmes, c’est en français, en anglais, avec là aussi, une interprétation ou en tout cas, des mots de la culture française ou anglaise, etc. Dans tout cela, il y a quand même une inculturation que nous pouvons recoder pour retrouver la pureté du message évangélique. Ensuite revoir comment accueillir et redire ce message avec les richesses de nos cultures, ce qui n’est pas facile (…) Nous, Africains, nous n’avons pas la maîtrise totale. Souvent même emportés plus ou moins par la colonisation et l’esclavage, nous avons une certaine méfiance vis-à-vis de nos cultures, un certain mépris, une certaine méconnaissance. Il nous faudrait pouvoir faire des études anthropologiques qui nous permettent de mieux redéfinir les richesses contenues dans nos cultures ; ce qui nous permettrait alors de voir comment mettre ces richesses en face de l’Evangile, ou en face d’elle, mieux comprendre leurs faiblesses, les enrichir en les purifiant.
La mondialisation de l’Eglise : quel contenu ?
« La mondialisation est une bonne chose dans le sens où elle facilite la communication entre les hommes, mais surtout elle facilite une plus grande solidarité entre les humains, une meilleure connaissance des besoins des uns et des autres, des souffrances des uns et des autres. Les dangers, les limites de la mondialisation, se situent dans l’uniformisation des façons de voir, de la culture, etc. Ce serait dommage que la mondialisation efface les richesses des cultures, des peuples…
Ordination des femmes
« Pour revenir à l’ordination des femmes, je ne cesserai pas de me référer à la façon de faire du Christ et je ne crois pas ce que certains disent à savoir que c’est une une question de culture et que si le Christ avait vécu dans notre temps, il aurait ordonné les femmes. Je pense que c’est plus profond que cela. Voilà pourquoi, je considère que l’ordination des femmes n’est pas une priorité dans l’Eglise catholique. Et je comprends donc la position ds papes. Mais c’est à nous de travailler pour faire en sorte que les femmes prennent vraiment toutes les responsabilités qu’elles peuvent prendre dans l’Eglise.
Mariage des prêtres
« C’est un vieux débat, compliqué. Croire que le mariage des prêtres va empêcher les scandales. Je ne sais pas ! Je me rappelle très bien cette réflexion que me faisait un pasteur protestant africain. J’étais encore à Kaolack. Il m’a dit un jour : »C’est vrai qu’effectivement, pour être franc, notre mariage, à nous pasteurs, ne résout pas nécessairement le problème. Je connais un confrère qui, à cause de ses difficultés conjugales, est un grand apôtre du divorce à l’Eglise (…) Quand on dit à cause du Royaume des Cieux, c’est à voir que le célibat n’est pas seulement ne pas se marier. Mais ne pas se marier pour vivre un plus grand amour. Le célibat est un autre Amour, c’est aimer autrement. Il ne faut pas que les gens le voient d’une façon négative. Ce renoncement au mariage, quitter son père et sa mère, ne pas avoir d’enfants, c’est aussi parce que j’aime le Christ. On est rempli de l’amour du Christ (…) Je pense que la disponibilié que nous, prêtres, évêques, nous avons vis-à-vis des communautés qui nous sont confiées, cette disponibilité-là est plus large, plus généreuse, lorsque nous sommes célibataires. A condition que moi-même je le vive comme un Amour et non pas comme une espèce d’égoïsme ou de petite vie tranquille. »
== Marcel Mendy, Cardinal Théodore Adrien Sarr (L’Harmattan-Sénégal, collection ‘Mémoires et Biographies’, 2013) ==
Dakar, le 9 janvier 2018
Aboubacar Demba Cissokho
Bouna Médoune Sèye, une envie de lumière
Dakar – Bouna Médoune Sèye, artiste multicartes – photographe, dessinateur, peintre, directeur artistique, réalisateur de films – décédé le 27 décembre 2017 à Paris, à l’âge de 61 ans, est, contre un classicisme académique et un conformisme sociopolitique inhibants, le lieu de résonance d’une inextinguible envie de vivre.
Le 19 mai 2016, alors que la semaine internationale de la biennale de l’art africain contemporain de Dakar (Dak’Art) est passée avec son lot de vernissages attendus et courus, Bouna Médoune Sèye réussit à faire se converger à l’ouverture de son exposition Identités, sa dernière à Dakar, un parterre de personnalités artistiques et d’institutionnels.
Devant le ministre de la Culture de l’époque, Mbagnick Ndiaye, le président du comité d’orientation de Dak’Art, Baidy Agne, Nicolas Sawalo Cissé prend la parole en premier, pour camper à la fois le décor et le profil artistique de Bouna Médoune Sèye : « La lumière, en peinture, c’est ce que l’on recherche. En cinéma, c’est ce que l’on essaie de trouver. En architecture c’est ce que l’on essaie de faire entrer. »
Il ajoute : « Bouna a d’abord été photographe. Alors, parler de photographie sans parler de lumière, c’est tout simplement nier la photographie. Il a été aussi cinéaste. Quand on fait un film et qu’on a un directeur de la photo, il vous dit : »Je vais faire la lumière de ton film. » Aujourd’hui, Bouna nous parle de lumière… C’est cette lumière qui est la source de sa recherche, la source de sa vie. Et notre source à nous tous, parce que seule la lumière nous permet de nous échapper des ténèbres, de nous échapper du vide et de construire. »
« Bouna est un constructeur. Et Issa Samb Ramangelisa, alias Joe Ouakam, dans ses parcours dans Dakar, où il avançait avec la lumière, avait le jeune Bouna à côté de lui », dit l’architecte qui mentionne la présence de Joe Ouakam, parce que celui-ci avait fait son entrée en lançant : «Est-ce que Bouna est là ? » Ce qui est sûr, c’est que lui était là, en 1956, le jour du baptême du petit Bouna. Il était aussi là quand, à l’école primaire, le jeune élève n’avait pas de bons résultats, s’arrangeant toujours pour se classer à la trente-cinquième place d’une classe de trente-six élèves.
Le film que Wasis Diop lui consacre rend bien compte de cette période de la vie de Bouna Médoune Sèye. « Tout le monde râlait, disait que je ne faisais rien à l’école. Sur 36 élèves, j’étais trente-cinquième, raconte-t-il. Ce qu’ils comprenaient pas c’est que je m’occupais du trente-sixième pour qu’il ne tombe pas malade. » Quand son père, El Hadji Médoune Sèye, lui demande ce qu’il voulait faire, il a dit »photographie ». « Vas-y ! » lui dit-il. C’était là sa voie.
« Je veux juste faire des images. Quand je n’ai pas les moyens de faire du cinéma, je fais de la photo. Quand je n’ai pas de pellicule, je peins. Quand je n’ai plus de couleurs, comme me dit Maître (Issa) Samb, je n’oublie pas que j’ai le crayon, j’écris de la poésie. Quand je n’ai plus de papiers, je fais des roulé-boulé. » Ainsi il y a une chaîne, celle de la création à tout prix, et des maillons, dont la juxtaposition obéit non pas à un ordre préétabli, mais à l’inspiration, à la lumière et aux urgences du moment.
Pour acquérir la technique, Bouna Médoune Sèye va étudier la photographie à Marseille. Quand il revient à Dakar, dans les années 1980, le milieu de la photographie s’organise pour faire voir et apprécier une esthétique africaine… Avec lui, il y a Djibril Sy, Moussa Mbaye, Boubacar Touré… C’est à cette période qu’il réalise ses premières expositions contribuant à asseoir une personnalité artistique forte et un discours singulier sur une réalité urbaine refoulée.
Le tout Dakar culturel se souvient encore de sa mémorable exposition, Galerie 39, sur ce que l’on appelle communément les »fous » et les laissés-pour-compte des trottoirs de la capitale sénégalaise, qu’il a passé cinq ans à photographier. Le fait est que pour Bouna Médoune Sèye, ce travail est aussi un exercice d’introspection. De cet événement dont le caractère iconoclaste avait frappé les visiteurs, il reste des souvenirs vivaces. Il reste aussi l’ouvrage-catalogue de 51 photographies, Les Trottoirs de Dakar (Paris : Éditions Revue Noire – Collection Soleil, 96 pages).
Il est photographe, donc. C’est son premier métier. Mais « à un moment, j’ai voulu voir mes images figées marcher. J’ai rencontré Moctar (Ndiouga) Bâ, producteur, qui m’a engagé comme directeur artistique dans un film », raconte-t-il dans l’émission culturelle »Arc-en-ciel, diffusée sur la radio Al-Madina FM le 9 janvier 2016.
Il réalise son premier court métrage, Bandit cinéma (1992, 26 minutes) qui obtient le »Prix de la ville de Milan » lors du Festival du cinéma africain, d’Asie et d’Amérique latine, et le prix »Qualité » du centre national de la cinématographie (CNC). Ce film est une plongée dans le quartier populaire de Reubeuss. Pour faire face à ses problèmes, Laye se livre à un trafic sur les places en salle.
De 1992 à 1998, il enchaîne dans ce secteur du cinéma et de l’audiovisuel : directeur artistique sur les clips Gorgui et Chimes Of Freedom de Youssou Ndour ; photographe de plateau pour Le Masque, court métrage du cinéaste bissau-guinéen Flora Gomes ; réalisation de Saï Saï Bi – dans les Tapas de Dakar, court métrage de fiction 13 minutes – prix de la coopération et de Canal France International au Festival panafricain du cinéma et de la télévision Ouagadougou (1995) ; un film sur Joe Ouakam, la direction artistique du court métrage Témèdi du Guinéen Gahité Fofana ; réalisation du documentaire Zone Rap (52 minutes).
Pourquoi Zone Rap ?, lui avait-on demandé au cours de l’émission »Arc-en-ciel ». « On m’avait dit que les rappeurs ne peuvent pas parler. J’ai dit mais comment des gens qui écrivent, qui font des rimes, ne peuvent pas parler. J’ai dit que je vais vous démontrer qu’ils savent parler…», explique l’artiste, qui avait senti que ce mouvement, déjà important à la fin des années 1990, allait créer et façonner une culture de la création et de la prise de parole critique sur la marche de la société. Zone Rap permet de lire et de mesurer l’évolution du mouvement.
« Il y a vingt ans, ils (les rappeurs) se cherchaient », commente Sèye dont la filiation spirituelle avec les acteurs du mouvement hip-hop coule de source. « On dit la même chose : tant que les politiques ne pensent pas nous »Afrique » et pensent eux »famille », ça ne va pas aller », souligne-t-il, plaçant un commentaire sur la gouvernance du président Abdoulaye Wade : « Comment une famille de quatre personnes peut détenir trois avions ? Cet homme (Wade), on lui avait ouvert les portes de l’Histoire, il est passé par la petite porte de la cuisine…Dans un pays où les gens n’arrivent pas à manger. »
Il y a des toiles que Bouna Médoune Sèye tisse entre ses interventions. C’est sensiblement à cette même période de production cinématographique (1992-2002) qu’il a exposé d’importants travaux photographiques, de Dakar à Sao Paolo, en passant par Genève, Paris, Lisbonne, Le Cap, Bamako, Düsseldorf. Fait marquant de cette époque d’effervescence, le »Mois de la photographie de Dakar », organisé en 1992, et dont il assure le commissariat. Acteur majeur de cet événement, avec d’autres confrères, le photographe Boubacar Touré rappelle régulièrement, à son sujet, qu’il reste une sorte de »grand frère » de la biennale de la photo de Bamako.
En même temps, quand il faisait de la photographie, il « traînait »– c’est lui-même qui le dit – dans les ateliers d’El Hadj Sy, avec Joe Ouakam, qui l’a »élevé artistiquement », surtout pour ce qui est de l’art de l’installation). Il est aussi poète. Bouna Médoune Sèye a toujours refusé de se laisser enfermer dans un carcan artistique.
C’est pour cela qu’il y a également de la peinture chez lui. Avant ses expositions Inspiration et expiration (Galerie nationale, décembre 2015) et Les identités (mai-juin 2016), à Dakar), lui et l’Ivoirien Pascal Nampémanla Traoré ont monté en 2005 This is happening. Le sculpteur Abdoulaye Armin Kane a travaillé avec lui au début des années 1990. Paris (Hart Gallery), le Québec (Chambre Blanche), l’Equateur, ont aussi vu ses œuvres plastiques.
Pas de cloison. Il faut toucher à tout, l’essentiel étant de créer et de donner corps à son inspiration. « Le problème avec les formes d’art, c’est qu’on veut toujours canaliser l’individu : tu es photographe, tu es cinéaste, etc. Non. Quand on a la possibilité de s’exprimer dans plusieurs domaines, on doit laisser faire », dit-il. Il s’occupe, tout naturellement, de décoration, de costume – d’où ses liens forts avec la styliste Oumou Sy -, de maquillage, montrant ses capacités à diriger des équipes de « trente à quarante personnes ».
La série Boulevard, dont il a réalisé quatre épisodes avec le soutien du Fonds de promotion de l’industrie cinématographie et audiovisuelle (FOPICA), est le témoin qu’il est « toujours dans le cinéma », même si il « ne (se) prend plus la tête à vouloir réaliser». « Si c’est là, c’est superbe. Si ce n’est pas là, je ne suis pas là pour me battre. Je ne suis pas un jeune cinéaste, je n’ai rien à prouver dans le cinéma. Mais je fais le travail au mieux, et ça continue ». Le travail avec Moctar Ndiouga Bâ aussi continue à travers le film Hivernage de Laurence Gavron, dont il assure la direction artistique. Il est aussi impliqué dans Le rêve de Latricia de Ben Diogaye Bèye. Tous ces deux réalisateurs lui doivent une touche et un regard. Comme Moussa Sène Absa qui lui fait crédit de la décoration de sa fiction Tableau Ferraille.
Dresser le profil de Bouna Médoune Sèye, c’est aussi parler de la lucidité de son regard sur les politiques culturelles des dirigeants de son pays. Du FOPICA, il dit que « c’est fantastique !» Mais c’est pour aussitôt ajouter : « Nous avons cassé les salles de cinéma. Après avoir bousillé le matériel qui était là, après plein de choses pas bien… L’Etat a peur du cinéma, parce que le cinéma draine tellement d’idées… Ils ont fait un pas (avec le fonds), pour financer le cinéma sénégalais. Mais quand Senghor avait fait de notre cinéma un cinéma fort, Abdou Diouf arrive pour effacer Senghor, vend les salles de cinéma et en fait des centres commerciaux. Avec Abdoulaye Wade vient – il a peur de l’art – on a huit ou dix ministres de la Culture.. Tu ne peux pas avoir de projets sérieux. »
Sur la marche de son pays et la gouvernance de ses dirigeants, Sèye a son mot : « Tant que le Sénégalais ne mange pas à sa faim, tant que le Sénégalais n’est pas éduqué, tant que le Sénégalais n’est pas soigné – et c’est valable pour l’Afrique en général – on ne peut pas parler d’émergence. Il faut commencer par soigner les gens, les éduquer, les soigner…Là, on peut parler d’émergence. »
« Si on a un jeune président pour avoir les mêmes problèmes qu’avec les vieux présidents, cela ne sert à rien. Il (Macky Sall, actuel président du Sénégal) devrait mettre en valeur l’école de la République. Le Sénégal qui était en avance se retrouve avec un immeuble loué qui fait office d’Ecole nationale des arts, c’est inacceptable », ajoute-t-il. C’est tout cela, Bouna Médoune Sèye, »chef de la section cinématographie du laboratoire ‘Agit’Art, après Djibril Diop Mambety ». Témoin de cette présence artistique, Abdou Bâ, El Hadj Sy, Abbass Bâ, Magaye Niang, entre autres laborantins, fidèles à un engagement qu’ils s’efforcent de perpétuer.
Bouna Médoune Sèye croit à la force des mouvements collectifs. Faire les choses ensemble pour hâter les transformations structurelles qui peuvent conduire au progrès social et économique. Mais « il y a trop de clans, trop de clivages (dans le monde des arts), déplore-t-il. Ces clivages ne m’intéressent pas. Le temps que je peux mettre à me disputer, je préfère écrire un petit poème. Je préfère faire un petit dessin ou prendre mon appareil et aller photographier un bout de pirogue à Soumbédioune. »
Il n’y a pas que chez les artistes qu’il regrette ces fractures. « Il y a plein de clivages. Est-ce qu’on a besoin de ces clivages ? Non. Le Sénégal est l’un des pays les plus pauvres au monde. Alors le peu d’argent que nous avons, mais Dieu, faisons que le peuple en profite. Tu as 100 milliards de dollars, tu ne peux pas te coucher sur deux lits, tu ne peux pas conduire deux bagnoles en même temps. Tu ne peux pas monter sur deux avions en même temps. Tu veux quoi ? Qu’est-ce que tu en fais ? Je ne sais pas. »
Il parle de la mort avec le sourire. Logique pour un artiste qui incarne la vie et se saisit avec génie, audace et talent de l’arme des arts, dans toutes les possibilités que celle-ci offre de s’exprimer librement sur soi et sur un réel en perpétuelle transformation. Le film Bouna, de Wasis Diop (2016, 23’42) est, de ce point de vue, une pièce à part dans ce que l’on peut appeler »réalisations » de l’artiste – qui n’a en réalité rien voulu »posséder ». Au tout début de ce document conçu entre Paris, Marseille et Dakar, il dit : « Dans ce monde, avec les horreurs que nous vivons, mourir aujourd’hui ou demain, peu m’importe. Ce n’est pas mon monde. »
Alors, « c’est l’enfer ou le paradis qui t’attend ?», lui demande Wasis Diop. La réponse dégage l’assurance et la sérénité qui le définissent si bien dans son caractère : « Moi, je vais aller au paradis. Mais je ne vais pas venir et entrer, hein. C’est trop facile, ça. J’ai dit à mon frère qui est imam que je vais frauder avec lui. Il a éclaté de rire. »
Des « chocs terribles » qu’il a reçus dans son parcours – à neuf ans, il voit son ami du même âge être écrasé par une tribune, la mort brutale de son frère alors âgé de quatorze ans, le décès du cinéaste Djibril Diop Mambéty alors qu’il se trouve à Vienne (1998) – Bouna Médoune Sèye s’est relevé, réussissant toujours à créer vie, joie et espoir autour de lui. Une vie faite des lumières qu’il a enchantées.
Dakar, le 1er janvier 2018
Aboubacar Demba Cissokho
»Arc-en-ciel-Magazine » – Invité : Bouna Médoune Sèye (audio)
Bouna Médoune Sèye, photographe, dessinateur, peintre, cinéaste, invité de l’émission de la radio Al-Madina Fm »Arc-en-ciel », enregistrée le 9 janvier 2016.
== Photo d’illustration tirée du film Bouna, de Wasis Diop (2016, 23’42)
Souleymane Bachir Diagne : »On n’apprend pas seulement dans les conditions de la classe »
Dakar – Le colloque international que la Société sénégalaise de philosophie (SOSEPHI) a organisé les 20, 21 et 22 décembre 2017 à l’Université Cheikh Anta Diop, en hommage au philosophe Souleymane Bachir Diagne, a été ponctué, pour des enseignants et chercheurs venus de divers horizons, de présenter les résultats de la mise en conversation des travaux de celui-ci avec leurs propres travaux. Sur la logique, la prospective, le religieux, la traduction, entre autres. Intervenant à la fin des échanges – qui feront l’objet d’actes, selon les organisateurs – Diagne a dit le sens qu’il donnait à cette rencontre, livrant en même temps des réflexions sur l’apprentissage, le syndicalisme, la connaissance de soi et de l’autre, son obsession pour la traduction…
![P_20171222_190046[1]](https://legrenierdekibili.files.wordpress.com/2017/12/p_20171222_1900461.jpg?w=310&h=174)
»On peut apprendre Dieu sait quoi chez Dieu sait qui »
»C’est moi qui me sens redevable. J’ai véritablement le poids d’une dette infinie. Je disais hier, dans le propos que j’ai mis ensemble, pour remercier ceux qui ont organisé cette conférence, les conditions dans lesquelles je suis arrivé à l’Université Chaikh Anta Diop de Dakar, conduit, par la main, par mon frère Ibnou, qui m’a fait visiter tous les bureaux. Il partageait son bureau avec Abdoulaye Bathily. Et je sais que si Abdoulaye Bathily a été ici ces trois jours, c’est aussi parce qu’il voit en moi Ibnou. Ma dette est infinie, parce que j’ai appris énormément de choses des aînés que j’ai trouvés dans cette université. On n’apprend pas seulement dans les conditions de la classe. Mon oncle Pathé aime citer un auteur qu’il adore, Leroy Johns. Leroy Johns disait : »On peut apprendre Dieu sait quoi chez Dieu sait qui ». Cela veut dire que les conditions de l’appentissage n’existent pas seulement dans une salle de classe. Ces conditions existent dans les couloirs. Et s’il y a un trait de caractère chez moi dont je remercie mes parents de me l’avoir inculqué, c’est la capacité de vivre avec mes aînés. Vous savez, les aînés peuvent avoir peur des cadets, parce que les cadets peuvent se manifester comme mal polis. Les aînés ont toujours peur que, d’une certaine manière, on leur manifeste une forme de mal politesse. Je suis heureux de ne l’avoir pas fait, et d’avoir donc pu bénéficier de l’amitié et de l’affection des aînés. A l’université de Dakar, j’ai surtout fréquenté mes aînés : Abdoulaye Bathily, Boubacar Barry, Abdoulaye Elimane Kane…C’est dans ces conditions qu’on apprend énormément de choses d’eux. Des choses les plus importantes pour le reste de sa vie comme des choses qui semblent à peu près insignifiantes. Je vous donne une anecdote : très vite, alors que j’étais encore jeune assistant stagiaire, le SUDES (Syndicat unique des enseignants du Sénégal) auquel j’apartenais, parce que c’était à l’époque le seul syndicat dans notre université, m’avait élu pour être à l’assemblée de faculté. J’étais assis à côté du doyen Madior Diouf, et j’ai appris à côté de lui ce que pouvait signifier être un syndicaliste. ça n’a l’air de rien mais c’était extrêment important. ça vous enseigne une certaine forme de responsabilité. Que signifie, par exemple, combattre un budget, le trouver injuste ? Mais à la fin, quand je lui disais : »Alors, doyen, on vote contre », il me dit : »Non, on ne vote pas contre un budget. Une fois qu’on l’a discuté, une fois qu’on a âprement contesté ce budget, on ne vote pas contre parce que ça nous permet de fonctionner ». Rien que ça, c’est une leçon de vie que j’ai toujours retenue de beaucoup de mes aînés. ça, c’est une chance : pouvoir apprendre de ses aînés, c’est la meilleure chose qui puisse arriver à quelqu’un. Et si j’ai un conseil à donner à nos jeunes étudiants : »Mettez-vous toujours dans la disposition qui fait que des aînés s’ouvrent à vous et vous enseigne ce que vous avez besoin d’apprendre. (…) C’est la manière dont les aînés m’ont mis le pied à l’étrier ». Alors que je n’étais personne, Paulin Hountondji m’a fait assister à ma première conférence internationale (à Düsseldorf, en Allemagne). Cela m’a valu ma première publication. C’est cela aussi notre métier. Faire en sorte que les choses se transmettent.
»Le syndicalisme, c’est sentir qu’on était soi-même responsable du système éducatif »
»Je vais parler de mon oncle, Abdoul Aziz Diagne. Mon oncle Abdoul Aziz est un homme de la Gauche sénégalaise, syndicaliste. C’est un enseignant. C’est un syndicaliste connu dans tous les milieux syndicaux. Il s’est toujours battu pour l’unification de la Gauche. Une chose que j’ai apprise auprès de lui : depuis que je suis tout petit, je l’ai toujours vu venir passer ses vacances avec mon père, son grand frère, il a eu toutes les répressions du monde. Affecté ici ou là. C’est comme ça que le pouvoir procédait avec les syndicalistes. Vous êtes un peu trop turbulent, on vous affecte à Fongolimbi, on vous affectes ici ou là… Il a toujours lutté âprement. Il a toujours cependant absolument tenu à une chose : que ses élèves aient les meilleurs résultats possibles. C’est-à-dire que l’attitude qui consiste à dire : »Je me bats contre l’Etat dans un syndicat et puis je tiens l’Etat pour responsable de ce qui va arriver au système scolaire ; en tout cas, si vous ne faites pas ceci ou cela, moi je boycotte les examens », ce n’était pas ça le syndicalisme. Le syndicalisme consistait à se battre évidemment, mais à sentir qu’on était soi-même responsable du système éducatif. Dire »je rends l’Etat responsable de ce qui arrivera au système éducatif, c’est la parole la plus irresponsable qui soit. Il n’a jamais voulu prononcer cela. Voilà le genre de choses que l’on peut apprendre auprès de ses aînés, et je suis heureux – je remercie le ciel – d’avoir pu apprendre l’essentiel de ce que j’ai appris aussi auprès de gens de ma famille.
L’hommage – »Je n’étais pas au centre de l’attention, mais au milieu d’amis »
»Quand il a bien fallu que je sache que ce complot s’était tenu – évidemment, vous ne pouviez pas comploter jusqu’au bout, puisqu’il fallait que je vienne pour que le complot puisse réussir. Il fallait que je sache au moins quelque chose de ce qui se tramait. Quand je l’ai su, je dois dire que j’ai été pénétré de joie, puisqu’on ne peut pas avoir meilleure récompense quand on est enseignant que de voir que ceux à qui on a enseigné – qui sont devenus vos amis, vos collègues, qui sont eux-mêmes des philosophes confirmés, qui n’ont absolument plus besoin de vous si tant est qu’ils aient jamais eu besoin de vous – vous disent »merci », et le disent de cette manière-là, évidemment le sentiment de joie est absolument ineffable. Mais évidemment, j’étais également très inquiet, parce que je me disais : »Je ne sais littéralement pas où me mettre ». C’est une phrase en français pour dire qu’on ne sait pas quoi faire de soi. Mais dans le cas précis, ça signifie exactement cela je ne sais pas où me mettre. Est-ce qu’il faut que je me cache au fond de la salle ? Est-ce qu’il faut que je sorte ? Est-ce qu’il faut que je fasse semblant d’avoir mal à la tête et de ne pas pouvoir assister ? Bref, je ne savais vraiment pas où me mettre, parce que je n’ai pas l’habitude d’être le centre de l’attention. Et j’ai découvert très vite, très rapidement, que je n’étais pas au centre de l’attention, mais au milieu d’amis. Et ça c’est une différence. Le centre se définit géométriquement, de manière mécanique, alors que le milieu c’est quelque chose de vivant et de chaleureux. Cela a été infiniment plus simple que je ne pensais, d’être là à écouter mes amis parler de ce personnage qui s’appelle Souleymane Bachir Diagne. ça a été simple parce qu’encore une fois, j’étais vraiment simplement au milieu d’amis, et les choses se sont effectuées d’une manière chaleureuse et simple à la fois. Dans une atmosphère de joie. Et je voudrais ici reprendre le mot qui a été si joliment, si éloquemment illustré dans le propos toujours élégant, dans la pensée toujours élégante de mon ami Djiby Diouf. C’est vrai que nous avons fait ce que nous avons fait, dans une atmosphère de joie de se retrouver. Et je voulais véritablement l’indiquer, le saluer, pour dire que c’est cette atmosphère de joie qui m’a rendu les choses beaucoup plus faciles. Je craignais d’être tellement emporté par l’émotion que je ne pourrais pas dire un seul mot, que je ne pourrais même pas rester dans la salle. Et puis, finalement, c’était quand même plus facile que je ne pensais. Encore plus difficile que l’agrégation, mais quand même relativement facile.
»Vous ne vous connaissez que par l’autre »
Cette rencontre a illustré, je crois, une chose que j’ai souvent dite dans mes écrits, dans les conversations que j’ai avec mes amis : l’idée que l’on se connaît toujours par l’autre. On a évoqué la différence entre une tolérance qui serait simplement souffrir la présence de l’autre, et une tolérance qui serait véritablement respect de l’autre. La tolérance qui est respect de l’autre, c’est la tolérance qui vient du fait que vous savez que l’autre a quelque chose à vous apprendre à la fois de lui et, également, sur vous-même. Vous ne vous connaissez que par l’autre. Vous vous connaissez par exemple dans le regard de ceux que vous aimez et de ce qui vous aiment. Platon dit une chose extrêment juste, c’est que : aimer quelqu’un, c’est pouvoir se mirer dans ses yeux, se voir dans ses yeux. Et si ce sont des yeux aimants, vous vous trouvez infiniment beaux dans les yeux de l’autre. C’est une chose qui m’est arrivée parfois, qui m’est arrivée pleinement pendant ces trois jours. Parce que, finalement, comment travaille-t-on ? Qu’est-ce que cela veut dire produire un ensembele de textes, un ensemble d’articles, un ensemble de livres qui finissent par devenir ce que vous avez appelé d’un mot qui me faisait frémir, une oeuvre ? Souvent, on écrit sur commande. Vous avez l’impression d’écrire d’ici, de là, des choses relativement disparates, et puis finalement, vous vous rendez compte, quand quelqu’un d’autre vous lit, qu’il y a une cohérence qui tient au fait que vous êtes le même, vous êtes le foyer de sens pour ces textes qui vous apparaissaient dispersés. La première fois où cela m’est apparu, je le devais à mon ami Jean Godefroy Bidima. La fois où il a écrit un article concernant mon travail, où il m’a présenté comme le philosophe de la traduction, et où il a lu l’ensemble des choses que j’avais écrites et qui pouvaient être aussi différentes que des textes sur la logique algébrique et des textes sur la religion islamique, je me suis dit : »Grand Dieu ! Cet homme dont il parle, et qui est le foyer de sens de cette oeuvre disparate, qui leur donne leur unité, ma foi c’est moi. Et il a raison de m’avoir lu de cette manière-là.
»Le savoir consiste toujours à savoir se décentrer »
Ceux qui vous lisent avec sympathie de cette manière-là, avec l’empathie que Jean Godefroy Bidima a mis toujours à lier ensemble ce que je fais sont ceux qui vous apprennent à vous-même ce que vous pensez. C’est une expérience que j’ai faite pendant ces trois jours ici, de me découvrir à moi-même ce qu’est ma propre pensée. La parole de Goethe, que j’aime le plus citer, est la suivante : on ne connaît rien à sa langue maternelle si c’est la seule langue que l’on parle. Vous ne connaissez pas votre propre langue maternelle si vous ne pouvez jamais la mettre en relation, si vous ne pouvez jamais la comparer avec une autre langue. Trouver que votre langue a une manière spécifique de dire l’être parce que vous connaissez une langue qui dit l’être autrement, c’est cela le véritable savoir. C’est-à-dire que le savoir consiste toujours à savoir se décentrer. La meilleure manière de se décentrer, c’est de penser entre les langues ou plutôt, comme j’aime mieux le dire, de penser de langue à langue. Cette parole de Goethe, que j’ai fait mienne, est le viatique qui me conduit dans tout ce que j’essaye de faire. C’est ce que j’ai retrouvé également dans cette rencontre. Enfin, se connaître par l’autre, c’est également voir comment ce que vous avez écrit a eu un effet dans le travail de quelqu’un d’autre avec qui vous entrez alors en conversation.
»Si vous avez le bonheur d’être enseignant… »
Pour mieux vous expliquer l’expérience que j’ai faite en vous écoutant, vous, mettre en relation vos propres réflexions, vos propres œuvres avec mon travail – ce que j’ai appris – en vous racontant cette anecdote. Vous savez que le Sénégal est en course, pas seulement pour la Coupe du monde de football, mais aussi pour les Oscars du cinéma. Nous croisons les doigts. Notre compatriote, ami et jeune frère, Alain Gomis, qui a fait un film magnifique, Félicité, un beau poème, est en piste pour aller aux Oscars. C’est un peu la Coupe du monde du cinéma. Il est parmi les neuf que l’on considère pour être finalistes aux Oscars pour les films en langue étrangère. On en choisit cinq. Donc nous croisons les doigts, et espérons qu’il sera parmi les cinq. Alain a présenté il y a quelques semaines son film à New York. C’était véritablement une fête. Quand j’ai vu son film, je me suis dit qu’il est le plus beau poème et le plus beau morceau de philosophie que je connaisse sur la notion de traduction. Vous savez que la traduction, comme cela a été dit, est mon obsession. Voilà, effectivement, qu’Alain est allé jusqu’au Congo. Il s’est totalement décentré – même s’il est resté sur le continent africain – de Dakar à Kinshasa, et en plus il s’est décentré dans une langue, le lingala, qu’il ne connaît pas. Il a dirigé un film dans une langue qu’il ne connaît pas, dans un pays qu’il ne connaît pas et dans une grande ville africaine. Ce décentrement qu’il a effectué et tous les éléments de traduction qui parcourent son film m’ont absolument ébloui quand je l’ai vu. Je méditais tout cela et je me disais que la prochaine fois que je parle de traduction, je vais tirer toutes les leçons possibles et imaginables de ce film, parce que ce film m’enseigne ce à la recherche de quoi je suis. Avec ces belles pensées, je rentre chez moi. Et quelques jours plus tard, je reçois un e-mail d’Alain, qui me dit : »Professeur, je ne sais pas si vous avez eu ce sentiment en regardant mon film, mais j’aimerais vous dire à quel point vos travaux sur la traduction ont inspiré mon film. » Je lui écris en lui disant : »Vous savez, mon cher Alain, j’étais en train de me dire qu’avant de voir votre film, je n’avais pas vraiment bien compris la notion de traduction. » Voilà ce que c’est qu’une rencontre. Je croyais apprendre, je savais que j’apprenais énormément d’Alain, et Alain était en train de me dire qu’il avait appris énormément de moi. C’est ça que je suis en train de faire avec ces gens-là le participants au colloque). Ils disent tous à quel point je leur ai appris ceci, que je leur ai appris cela. Non seulement aujourd’hui j’apprends énormément plus de ce qu’ils sont en train de produire, mais cela remonte beaucoup plus loin. Ils m’apprenaient déjà énormément de choses lorsqu’ils étaient simplement mes étudiants et que moi, qui étais leur maître, j’étais censé être le sujet supposé savoir. Si vous avez le bonheur d’être enseignant – et là je m’adresse aux étudiants – c’est que vous aurez choisi de continuer à vivre votre vie d’étudiant. La raison pour laquelle on choisit d’être un enseignant, c’est qu’on est un homme ou une femme de l’étude et on aime ça, et qu’on continuera toute sa vie à être un étudiant. Et si vous avez le bonheur d’avoir les meilleurs étudiants qui soient – j’ai eu les meilleurs étudiants qui soient – non seulement ils tireront le maximum de ce que vous leur donnez, mais en plus ils vous donneront crédit pour ça. C’est leur talent, leur intelligence et leur humanité qui font qu’ils ont fait de ce que vous leur avez donné ce qu’ils en ont fait. Ils auraient réussi de toute façon, même sans vous, mais une fois qu’ils ont réussi, ils font comme si c’était grâce à vous. De cela, je suis infiniment redevable. Et de cela je ne peux dire qu’un grand merci.
Recueillis le 22 décembre 2017 – Amphithéâtre de l’UCAD II
Ousmane William Mbaye, l’odyssée d’un enfant du cinéma
Le Grand Prix du président de la République pour les Arts, reçu le 19 décembre 2017 des mains du chef de l’Etat sénégalais Macky Sall, sonne comme une consécration pour le cinéaste sénégalais Ousmane William Mbaye, dont la reconnaissance du travail se mesure à sa persévérance à laisser, à travers ses films documentaires, des traces de mémoires pour la postérité.
Le 4 mars 2017, le prix du meilleur documentaire de la 25-ème édition du Festival panafricain du cinéma et de la télévision de Ouagadougou (FESPACO), attribué à Ousmane William Mbaye pour son film Kemtiyu – Séex Anta – qui dresse un portrait de l’historien et homme politique sénégalais Cheikh Anta Diop (1923-1986) – avait déjà fortement mis en lumière le cinéaste.
Mais le Grand Prix de ce 19 décembre 2017 a ceci de particulier qu’il est, en tant qu’institution, le fruit de la rencontre d’une volonté des artistes et acteurs culturels de jouir d’une légitimation venue de l’intérieur et de l’ambition de pouvoirs publics de construire et de consolider, pour le Sénégal, une personnalité culturelle.
« Je suis très heureux de recevoir ce prix. Je sais qu’il y a, dans ce pays, beaucoup d’autres cinéastes de renom qui auraient mérité cette distinction. » En lâchant ces mots après avoir reçu son prix, Ousmane William Mbaye était conscient de l’importance de la nouvelle ligne qui venait de s’ajouter à son déjà riche palmarès. C’est son humilité qui a instruit et commandé ce commentaire, mais l’on sait très bien que vu ses états de service dans ce travail, il mérite amplement le Grand Prix.
La récompense à l’édition 2017 du FESPACO était un symbole fort – qui n’avait pas échappé aux observateurs les plus attentifs — qui tombait sur le film Kemtiyu – Séex Anta, lequel a trouvé à Ouagadougou, hôte de la plus grande manifestation cinématographique sur le continent, un lieu de résonance singulier. Avec ses qualités et ses défauts, cette œuvre cinématographique, la première sur le savant, a le mérite certain de replacer celui-ci au centre d’un jeu politique dont un certain establishment, encore à l’œuvre aujourd’hui, a cherché à l’exclure.
Persévérance. Mbaye est l’un des rares réalisateurs, parmi ceux qui ont fait irruption sur la scène du 7-ème art africain au milieu des années 1970, à tenter d’imprimer un nouveau ton à l’esthétique d’une pratique artistique qui, sur le continent, s’était construit essentiellement en opposition à un autre regard sur le réel africain, ethnologique et très souvent paternaliste et condescendant, sur l’Afrique.
Il fait partie de ce groupe de réalisateurs à l’origine, en 1981, à Ouagadougou même, de ‘’L’œil vert’’, ce courant qui revendiquait et assumait pleinement l’ambition et le souci de créer, de porter et de faire entendre un discours et une esthétique jusque-là marginalisés. C’est l’histoire de jeunes artistes, âgés entre 25 et 35 ans, qui, pour se faire une place à côté de ténors comme les Sénégalais Sembène Ousmane, Paulin Soumanou Vieyra, Momar Thiam, l’Ivoirien Timité Bassori, le Sud-Africain Lionel Ngakane, les Nigériens Moustapha Alassane et Oumarou Ganda, entre autres, étaient obligés voire condamnés à proposer une critique dynamique d’une tradition cinématographique dans laquelle ils s’inscrivaient en la prolongeant à leur manière.
Aujourd’hui encore, Ousmane William Mbaye porte – avec la lucidité que confère l’expérience, il est vrai – la fougue de ces années de lutte et de conquête. De désillusions nées d’indépendances mal acquises, aussi. A cette énergie, s’est accolée une certaine sagesse que trahissent une bonhomie et une bonne humeur à toute épreuve.
De fait, les germes de son cinéma militant, il les pose dès Doomi Ngacc (L’enfant de Ngatch, son premier court-métrage, réalisé en 1979. Primé dès 1980 par le Tanit (d’argent aux Journées cinématographiques de Carthage), ce film portait déjà – peut-être sous l’influence de Samba Félix Ndiaye, le maître du genre en Afrique, qui a été son professeur à Paris – un souffle documentaire. Mbaye, à travers les yeux de Laïty, pose son regard – et le spectateur avec lui – sur divers événements qui perturbent la vie d’un paisible village de l’intérieur du Sénégal : avec la fraude à la pesée de l’arachide, il fait voir comprendre comment les paysans, mis dans l’impossibilité de payer leurs dettes de semence, sont maltraités.
Le documentaire est le genre qu’il se décidera à adopter au début des années 2000, par conviction certes mais aussi obligé par une raréfaction voire une quasi absence des fonds publics de financements de la culture en général et du cinéma en particulier. Cela donne une série dont chacun des épisodes est, au-delà de son sujet-prétexte, une pièce de la grande boîte mémorielle de l’histoire politique, sociale, artistique et culturelle du Sénégal.
De 1992 (Dial Diali), un documentaire souffle légèrement le voile sous lequel les femmes sénégalaises cachent les artifices liés à leur pouvoir de séduction et à leur charme : petits pagnes, ceintures de perles, henné et encens…, à Kemtiyu, Mbaye s’est attaché, pour beaucoup avec sa complice, la monteuse, réalisatrice et productrice, Laurence Attali, à un travail de mise en boîte de mémoires individuelles et collectives.
Avec Fresque, il suit cinq peintres sénégalais – Babacar Lô, Ibou Diouf, Khaliffa Guèye, Fodé Camara et Cheikh Niasse – qui se sont retrouvés en France pour élaborer la “Fresque Francophone” – une traduction de la parole de Kocc Barma – une oeuvre monumentale de 40 mètres sur 10, accrochée au Palais de Chaillot pour le sommet de la Francophonie.
En ligne de fond des films de Ousmane William Mbaye, il y a la démarche militante, oui. Il y a aussi celle que traduisait si bien une formule du documentariste Samba Félix Ndiaye (1945-2009) : »Je ne filme que les gens que j’aime ». Les deux aspects se retrouvent dans Xalima la plume (2004), histoire d’une amitié et document-témoin d’une époque marquée par un bouillonnement fertile et l’affirmation d’une certaine identité. Bien plus qu’un portrait en situation de Seydina Insa Wade, pionnier de la musique folk au Sénégal, même s’il met en exergue le retour du musicien à Dakar, après un ‘’exil’’ de près de 20 ans, le film est un lieu de mémoire à la fois spirituelle, culturelle et politique.
Il y a aussi Fer et verre (2005), le portrait de l’artiste-peintre Anta Germaine Gaye, suivie dans les différentes étapes de sa création, ses enseignements dans un collège dakarois, sa vie religieuse et familiale, ses recherches plastiques, son amour de la poésie.
Mère-bi (La mère, 2008). Le titre de ce documentaire de Mbaye (Mention à l’édition 2008 des Journées cinématographiques de Carthage) sur sa maman, Annette Mbaye d’Erneville, va au-delà du caractère affectif auquel peut renvoyer l’appellation. C’est parce qu’Annette Mbaye d’Erneville, affublée de ce titre, a dépassé le cadre intimiste de la famille pour entrer dans la mémoire collective de ses compatriotes, toutes générations confondues, chez qui se faire appeler « mère-bi » est synonyme d’admiration, de respect. La mère, on la retrouve dans les deux films suivants de son fils : Président Dia (Tanit d’or à Carthage et troisième prix du meilleur documentaire au FESPACO) et Kemtiyu – Séex Anta, dans lesquels elle participe, avec d’autres témoins, à fixer, pour la postérité, des pages de l’histoire politique du Sénégal.
Ces trois derniers documentaires ont ancré chez leur auteur la conviction qu’il y a urgence à se livrer à un essentiel devoir de mémoire et à transmettre aux générations actuelles et futures des éléments de compréhension de la trajectoire de leur pays, et à cultiver chez elles une conscience historique seule capable de leur assurer une présence au monde.
En réalité, avec le recul, on peut affirmer que les films Duunde Yaakaar (Pain sec) – 1981 -, Dakar Clando (1989), ont, au-delà du genre que la fiche technique attribue au film, un fort accent documentaire pour ce cinéaste né à Paris en 1952, formé au Conservatoire libre du cinéma français et à l’Université de Paris VIII Vincennes, nourri aux idées et idéaux du Front culturel, cadre de défense et d’illustration de valeurs culturelles endogènes dans un contexte, celui des années 1970, marqué par une contestation – clandestine mais vigoureuse – du régime du président Léopold Sédar Senghor.
Ousmane William Mbaye a coordonné, de 1990 à 1997, les Rencontres cinématographiques de Dakar (RECIDAK), fondées par…Annette Mbaye d’Erneville à qui il doit certainement une grosse partie de sa fibre pour les arts en général et le septième art en particulière. »Tata Annette », journaliste, a été critique de cinéma, scénariste pour Kodou d’Ababacar Samb, et actrice dans Résidence surveillée, de Paulin Soumanou Vieyra.
Avec ses films, Ousmane William Mbaye a fait le tour du monde, partageant sa vision du monde, ses options artistiques. Avec Kemtiyu – Séex Anta, primé à Ouagadougou, Los Angeles, Libreville, Carthage, en Guadeloupe, entre autres, la saga continue. C’est celle de l’enfant de Ngatch qui a, à son arc, le poste de premier assistant réalisateur sur Ceddo, de Sembene Ousmane. Mais ne lui demandez surtout quelle est la suite de cette odyssée et ne tentez pas de lui souffler une idée ou un sujet de documentaire. Il vous répondra par un large sourire ponctué d’un ‘’Yes I’’, à la fois comme introduction et signature de ses prises de parole. Au point que certains enfants de la famille ont fini par faire de ce petit cri son nom. Quelque part, il est… »Tonton Yes I ». »Tonton », il l’est aussi pour de nombreux jeunes débutants dans le cinéma, dont on a vu, ce 19 décembre 2017, la joie de le voir être récompensé par le Grand Prix du président de la République, et, ainsi, montrer le chemin.
Aboubacar Demba Cissokho
Dakar, le 19 décembre 2017
Sénégal/Arts Lettres/Grand Prix – Les nominés pour l’édition 2017
Les jurys du Grand Prix du président de la République pour les Arts et les Lettres ont dévoilé, le 12 décembre 2017 lors d’une conférence de presse, la liste des nominés pour l’édition 2017. Au total, 15 candidats (5 pour les arts et 10 pour les lettres) ont été ont été nominés. La cérémonie de remise des récompenses est prévue le 19 décembre au Grand Théâtre national sous la présidence du chef de l’Etat.
Cette édition marque la relance d’une activité dont la dernière en date a eu lieu le 30 janvier 2012. Elle avait alors consacré l’écrivain et dramaturge Cheik Aliou Ndao et l’artiste plasticien Souleymane Keita, tous deux couronnés pour l’ensemble de leur œuvre. Parmi les lauréats du Grand Prix des Arts et des Lettres figurent Boubacar Boris Diop, Tita Mandeleau, Sokhna Benga, Serge Correa, Sada Weindé Ndiaye, Louis Camara, Ousmane Sembene.
En décidant de »relancer cette grande fête de l’esprit, de la liberté et de l’excellence, le chef de l’Etat rappelle, une fois encore, à la communauté de notre pays, le rôle éminent qu’elle joue au sein de la nation », indique la Direction des Arts du ministère de la Culture.
Les Grands Prix du président de la République pour les Arts et pour les Lettres ont été institués le 11 novembre 1989 lors de l’inauguration du 4ème Salon national des Arts plastiques. Ils ont pour but de »récompenser les créateurs sénégalais ou étrangers résidant au Sénégal qui se sont le plus distingués par la qualité de leurs œuvres, de stimuler la créativité artistique et littéraire et de contribuer à renforcer le rayonnement culturel du Sénégal ».
La liste complète des nominés
== ARTS ==
— Musique : Baaba Maal
— Cinéma et audiovisuel : Ousmane William Mbaye
— Mode et stylisme : Stéphanie Yandé Sène
— Arts visuels : Amadou Sobel Diop
— Arts dramatiques : Assiétou Dieng
== LETTRES ==
1- Andrée-marie Diagne-Bonané, La fileuse d’amour
2-Habib Demba Fall, Les Trèsors du chaos
3-Moumar Gueye, La Malédiction de Raabi
4-Ibrahima Hanne, Errance
5-Pape Samba Kane, Sabaru jinne. Les tams-tams du diable
6-Moustapha Ndéné Ndiaye, Un indigène à Gorée
7-Samba Ndiaye, Les Marrons glacès
8-Jules Ndotty, Les Songes de Nseka
9-Mamadou Samb, L’Echarde des jumelles
10-Rahmatou Samb Seck, Fergo. Tu traceras ta route
Dakar, le 13 décembre 2017
Aboubacar Demba Cissokho
Afrique du Sud/Cinéma – Nelson Mandela, questions d’outre-tombe
Au coeur du propos du cinéaste sud-africain, Khalo Matabane, auteur du passionnant documentaire »Nelson Mandela – The Myth and Me », il y a des explications qui permettent de comprendre des points d’histoire et de les mettre en perspective, mais il y a surtout de nombreuses questions, dont, me semble-t-il, la plus importante interroge l’image de Madiba, »héros et libérateur », confrontée à la réalité de la situation socioéconomique post-apartheid.
La force, voire la magie du documentaire, réside dans le fait qu’en mettant le doigt sur un sujet, sa tâche est d’apporter des réponses à des questions, de mettre des points en perspective, d’en lire d’autres avec l’oeil critique qu’imposent le recul et le temps. Cet exercice, Matabane le réussit admiralement. Il fait se parler trois faisceaux d’élements : son rapport personnel avec le »mythe » Mandela tel que ses grands-parents et ses parents – admirateurs inconditionnels de l’homme – l’ont nourri ; un portrait de l’Afrique du Sud, résultat du »compromis politique » entre Nelson Mandela et la minorité blanche qui gouvernait encore il y a un quart de siècle ; le lecture – celle de l’auteur du documentaire lui-même et d’acteurs politiques, économiques et culturels – de ce profil d’un pays n’ayant pas fini de secouer un cocotier… …
Nelson Mandela – The Myth and Me s’ouvre sur le discpurs de Nelson Mandela le jour de sa sortie de prison. Matabane dit tout de suite, s’adressant à celui qu’il considère comme le »héros » de son enfance : »Tu étais fort et tu faisais confiance à tes ennemis ». Mais c’est comme mieux ouvrir la batterie d’interrogation sur l’image de cette figure emblématique de la vie politique mondiale du XXè siècle. »Que devons-nous retenir ? Que pouvons-nous oublier (des atrocités de l’Apartheid) et qui décide de ce qu’on doit retenir ou oubier ? Es-tu dévenu une autre personne ?As-tu changé d’identité pour changer de personne et de visage pour transcender le passé ? ». On sent clairement une déception de Matabane face à ce que Mandela n’a pas pu ou voulu faire pour susciter une transformation radicale.
Khalo Mabatane va à l’encontre de l’idée que la situation »apaisée » de la »nation arc-en-ciel » est un »miracle ». »Il n’y a aucun miracle, dit-il. Les gens se sont battus et ont payé cher le prix de la liberté. ». Et quand il retourne dans son village où il se frotte à la dure réalité de la vie quotidienne, le cinéaste ne peut s’empêcher de demander : »La lutte (contre le système ségrégationniste de l’Apartheid) était-il une lutte pour tous ou une lutte pour une minorité ? ». Dans ce jeu de va-et-vient entre le présent, les images que ses parents ont donnée à l’enfant et l’adolescent qu’il fut, la joie du peuple, l’auteur de Madiba, the Myth And Me dit que ce pour quoi les gens se battaient, »c’est un futur incertain, mais il devait être meilleur que le passé ».
Matabane, à qui on a inculqué l’idée sans le leadership de Mandela, l’Afrique du Sud aurait sombré dans la violence, met cette image devant le miroir d’un pays »où les murs de la vision sont encore présents, faisant le lit d’une certaine haine ». Les questions vont jusqu’à toucher aux choix stratégiques de travailler à la réconciliation, aux contradictions et conflits quasi existentiels. Les attentes et la déception sont à la mesure de »la révolution que nous n’avons pas eue », dit Khalo Matabane qui s’interroge sur les »moments de faiblesse » qui ont pu empêcher Mandela de trancher de manière plus radicale.
»Nous ne sommes pas au niveau que nous espérions. Quel était donc le prix ultime à payer pour la paix ? », souligne le documentariste qui s’intéresse aux transformations sociales et économiques encore attendues, à la question de la justice, des limites de la politique de réconciliation, l’incompréhension, l’amerture voire la colère des familles de victimes. Après les trois années passées à réaliser son documentaire, Khalo Matabane n’est pas sûr d’avoir compris Mandela. »Tu es notre imagination, et la vérité la vérité te concernant se trouve dans tes contradictions », lance Khalo Matabane, préoccupé par la réalité d’une société encore très inégalitaire, la lenteur des changements, les protestations récurrentes…
— Khalo Matabane, Nelson Mandela – The Myth and Me (2014, 85 minutes). Avec Wole Soyinka, Nuredeen Farah, Colin Powell…
Dakar, le 5 décembre 2017
Aboubacar Demba Cissokho
Dak’Art 2018 : 75 artistes sélectionnés pour l’exposition internationale
Le secrétariat général de la Biennale de l’art africain contemporain de Dakar (Dak’Art) a dévoilé lundi 30 octobre 2017, lors d’une conférence de presse, la liste des artistes sélectionnés pour l’exposition internationale de la 13-ème édition prévue du 3 mai au 2 juin 2018. La rencontre a été présidée par le ministre de la Culture, Abdou Latif Coulibaly, en présence du président du comité d’orientation, Baidy Agne, de la secrétaire générale Mariame Bâ Diop, du directeur artistique Simon Njami, et du directeur général du musée, Hamady Bocoum.
« L’exposition internationale intitulée Une Nouvelle Humanité abritera les œuvres de 75 artistes venant de 33 pays. L’édition 2018 va renouveler l’invitation de cinq commissaires internationaux », indique une note d’information remise aux journalistes. Le document signale que les rencontres et échanges vont porter sur : « Art contemporain africain et transformations des cadres intellectuelles et normatifs ». Tandis que la biennale, dans son ensemble, « porte le sceau » d’Aimé Césaire « à qui est empruntée l’expression L’Heure rouge », extraite de la pièce Et les chiens se taisaient, et parlant « d’émancipation, de liberté et de responsabilité ». Dak’Art 2018 consacre, comme lors des éditions précédentes, le ‘’Grand Prix Léopold Sédar Senghor, « une distinction de référence dans le domaine des arts visuels », et « veut consolider les acquis des éditions précédentes, notamment sur les points qui touchent au maillage territorial, en partenariat public/privé, à la communication et à l’animation ». Les sites retenus pour la 13-ème édition sont : l’ancien Palais de justice, le Musée de l’Institut fondamental d’Afrique noire, la Place du Souvenir africain, le Musée Léopold Sédar Senghor, le Musée des Civilisations noires, la Galerie nationale, le Musée des Anciens combattants, des bâtiments officiels comme le Conseil économique et social, l’Assemblée nationale… Ces lieux vont servir à l’exposition internationale, aux concerts, aux expositions des commissaires invités, à une présentation d’une « collection de collectionneurs », une rétrospective de la biennale, entre autres.
La liste des artistes du « IN » (Exposition internationale)
- Yasmina Alaoui,Maroc
2. Ghada Amer et Reza Farkondeh, Egypte-Iran
3. Laeila Adjovi, Bénin
4. Ibrahim Ahmed, Egypte
5. Rana Ashraf, Egypte
6. Asmaa Barakat, Egypte
7. Yassine Balbzioui, Maroc
8. Beathur Mgoza Baker aka Bea,Afrique du Sud
9. Shiraz Ali Bayjoo, Maurice
10. Juan Adres Milanes Benito aka Milanes, Cuba
11. Téo Betin, France
12. Mbarek Bouhchichi, Maroc
13. Rehema Seithy Chachage, Tanzanie
14. Loulou Cherinet, Ethiopie
15. Kudzanai Chiurai, Zimbabwe
16. Félicité Codjo Ségnan, Sénégal
17. Rose Mara Da Silva aka Rose Silva, Brésil
18. David Damoison, Martinique
19. Olivier Justino Emo de Medeiros, Bénin
20. Ndidi Dike, Nigeria
21. Godfried Donkor, Ghana
22. Marianne Magdy Fahmy, Egypte
23. Franck Fanny, Cote d’Ivoire
24. Mounir Fatmi, Maroc
25. Angela Franklin Faye, Etats-Unis
26. Meschac Gaba, Bénin
27. Pélagie Gbaguidi, Bénin
28. Frances Goodman, Afrique du Sud
29. Mohssin Harraki, Maroc
30. Januario José Aka Jano, Angola
31. Katia Kameli, France
32. Admire Kamudzengerere, Zimbabwe
33. Jackie Karuti, Kenya
34. Ibrahima Kébé, Sénégal
35. Sonia Kessi, Algérie
36. Ermias Kifleyesus Ethiopie - Mehdi-Georges Lahlou, Maroc
38. Moshekwa Langa, Afrique du Sud
39. Glenda Leon, Cuba
40. Chahrazède Lhadj Mohand, Belgique
41. Marcos Lora-Read,
42. Guy Bertrand Wouete Lotchouang aka Guy Wouete, Cameroun
43. Amita Makan, Afrique du Sud
44. Randa Maroufi, Maroc
45. Nathalie Mba Bikoro, Gabon
46. Ledelle Moe, Afrique du Sud
47. Pascale Monnin, Haiti
48. Magdy Elsayed Mohamed Mostafa, Egypte
49. Paul Alden Mvoutoukoulou aka M’vout, République du Congo
50. Hassan Musa, Soudan
51. Mohamed Ziad Naitaddi, Maroc
52. Cheikh Ndiaye, Sénégal
53. Yvon Léolein Ngassam Tchatchoua, Cameroun
54. Christian Nyampeta, Rwanda
55. Tejuoso Olanrewaju aka Olan, Nigeria
56. Paul Onditi, Kenya
57. Younes Rahmoun, Maroc
58. Rina Ralay Ranaivo, Madagascar
59. Oneika Russell, Jamaique
60. Alioune Badara Sarr, Sénégal
61. Mary Sibande, Afrique du Sud
62. Amadou Kane Sy, Sénégal
63. Emmanuel Tegene, Ethiopie
64. Ali Tnani, Tunisie
65. Géraldine Tobe, République Démocratique du Congo
66. Andrew Tshabangu, Afrique du Sud
67. Emeka Udemba, Nigeria
68. Kara Walker, Etats-Unis
69. Arlene Wandera, Kenya
70. Ouattara Watts, Cote d’Ivoire
71. James Webb, Afrique du Sud
72. Dana Whabira, Zimbabwe
73. Patrick Joel Yonkeu aka Omraam Tatcheda, Cameroun
74. Zaudito Yossef, Ethiopie
75. Amina Zoubir, Algérie
Aboubacar Demba Cissokho
Dakar, le 30 octobre 2017
Cinéma/Festival/Khouribga : vingtième édition du 9 au 16 septembre 2017
La 20-ème édition du Festival du cinéma africain de Khouribga (Maroc), prévue du 9 au 16 septembre 2017, coïncide avec le quarantième anniversaire de cette manifestation cinématographie certes petite par la taille, mais dense par la vision et le contenu. Quatorze films seront en compétition cette année pour le Grand Prix ‘’Ousmane Sembène’’.
Quatorze films seront en compétition à la 20-ème édition du Festival du cinéma africain de Khouribga (Maroc), prévue du 9 au 16 septembre, annonce un communiqué de la Fondation organisatrice de la manifestation. Le texte indique que pour cette édition coïncidant avec le 40ème anniversaire de la création du festival (1977-2017), les œuvres en lice pour remporter le grand prix « Ousmane Sembène » viennent d’Afrique du Sud, d’Algérie, du Bénin, du Burkina Faso, d’Egypte, du Ghana, du Mali, du Maroc, du Mozambique, d’Ouganda, du Rwanda, du Sénégal, du Togo et de Tunisie.
Le jury sera présidé par le poète et écrivain marocain Abdellatif Laâbi, avec comme membres la comédienne Rokhaya Niang (Sénégal), l’artiste plasticienne Zoulikha Bouabdellah (Algérie), l’actrice Sonia Oukacha (Maroc), l’auteur et musicien Ray Lema (RDC), le producteur et réalisateur Pedro Pimenta (Mozambique) et Nico Simon, président d’’’Europa Cinemas’’ (Luxembourg).
Films en compétition
— Children of Mountain de Priscilla Anany (Ghana),
— Félicité d’Alain Gomis (Sénégal)
— Frontières d’Apolline Traoré (Burkina Faso)
— Good Luck Algeria de Farid Bentoumi (Algérie),
— Hedi, un vent de liberté de Mohamed Ben Attia (Tunisie)
— Un jour pour les femmes de Kamla Abou Dikra (Egypte)
— Kalushi de Mandela Walter (Afrique du Sud)
— Organisation incontrôlable du Béninois Arnold Aganssi,
— Solim de Steven Af (Togo)
— L’orage africain – Un continent sous influences de Sylvestre Amoussou (Bénin)
—Le belge noir de Jean-Luc Habyarimana (Rwanda),
—Le train de sel et de sucre de Licinio Azevedo (Mozambique)
—Wùlu de Daouda Coulibaly (Mali)
—Hayat de Raouf Sebbahi (Maroc)
Colloques
Pour cette 20-ème édition, il est prévu, le 10 septembre à partir de 10 heures, à la médiathèque de l’Office chérifien des phosphates (OCP), un colloque sur le thème ‘’La question de l’identité dans le cinéma africain’’.
Aussi, en partenariat avec l’Administration générale des prisons au Maroc, la Fondation du Festival « fête le Cinéma avec les pensionnaires africains des établissements pénitentiaires du Maroc sous le signe de ‘L’immigration et l’Intégration culturelle’ ». Dans ce cadre, trois colloques se tiendront au sein de la prison locale à 10 H selon le calendrier suivant :
- Mardi 12 septembre 2017 : « L’Immigration & l’Intégration Culturelle : dispositifs & défis » et « L’image de L’immigré/émigré africain dans le Cinéma »
- Mercredi 13 septembre 2017: La loi sur la Migration au Maroc : « Droits & devoirs de l’immigré africain »
Outre le Grand Prix « Ousmane Sembène », le palmarès du festival prévoit les prix du jury, de la réalisation, du scénario, le prix « Mohamed Bastaoui » du meilleur premier rôle masculin, le prix du meilleur premier rôle féminin, les prix des meilleurs seconds rôles masculin et féminin.
Engagement et militantisme
C’est le 25 mars 1977 – dans un contexte d’effervescence sociopolitique et culturelle – que la ville de Khouribga a organisé la première édition de la Rencontre Internationale du Cinéma Africain’, créée par la Fédération nationale des Ciné-clubs du Maroc (FNCCM) et l’Association culturelle de Khouribga (ACK). Les six premières éditions organisées par La FNCCM et L’ACK sont parrainées par le conseil municipal de la ville jusqu’en 1994. Suit une ‘’pause’’ de six ans. En 2000, il est créé l’Association du festival du Cinéma africain. Celle-ci assurera la tenue de cinq éditions successives. En 2002, à partir de la huitième édition, le festival bénéficie du haut patronage du roi Mohamed VI.
Depuis la douzième édition, la Fondation festival du cinéma africain de Khouribga (FFCAK) voit le jour. Elle est présidée par Nour-Eddine Saïl. L’aventure se poursuit grâce au militantisme et à l’engagement de différents acteurs : l’OCP, partenaire officiel du festival, les Conseils régional et provincial et conseil municipal, le CCM, les autorités locales et l’ACCK (Association du ciné-club de Khouribga).
Aboubacar Demba Cissokho
Dakar, le 4 septembre 2017
Fela Anikulapo Kuti (1938-1997) : une conscience
Le musicien nigérian Fela Anikulapo Kuti est décédé il y a vingt ans, le 2 août 1997, à l’âge de 58 ans. Par son génie artistique, ses talents de compositeur dans un rythme, l’Afrobeat, son activisme et ses prises de position courageuses contre les pouvoirs militaires dans son pays, la mal gouvernance et la corruption des élites, il a marqué son temps et reste une conscience et un symbole de ce que la politisation des artistes peut donner. Retour en quelques points sur la carrière et la personnalité de celui pour qui la musique est l’arme du futur (Music Is The Weapon Of The Future). Fela est né le 15 octobre 1938 à Abeokuta, à une soixantaine de kilomètres de Lagos. Son père, le pasteur Israël Oludotun Ransome-Kuti (1891-1955), l’initie très tôt au piano, sa mère, Funmilayo Kuti, nationaliste et syndicaliste, l’influence par son militantisme. Durant ses 35 années de carrière, il a enregistré une centaine de disques avec ses trois groupes successifs, Koola Lobitos, Africa 70, Egypt 80. Il est décédé le 2 août 1997, à l’âge de 58 ans.
— AFROBEAT : le nom de cette musique originale et particulière est en soi une trouvaille géniale. Fela Anikulapo Kuti a été le premier à jouer comme il l’a fait, réussissant une alliance entre le Highlife, le Juju, des rythmes locaux très connus dans l’espace anglophone ouest-africain, le jazz, la soul et le funk. Il en est l’inventeur au même titre que le batteur Tony Allen, son compagnon pendant une quinzaine d’années – au sein des Koola Lobitos et d’Africa 70 – à qui les mélomanes attribuent la copaternité. C’est à Allen que l’on doit les arrangements et structures rythmiques du genre dont le jeu est, comme le message et le ton de la musique, appel à la liberté, au combat pour l’émancipation. Dans une interview réalisée par John Collins, le 22 décembre 1975 à Kalakuta, publié dans Glendora Review African Quarterly on the Arts vol.2/n°2, Fela explique la mutation ayant conduit à la naissance de rythme qu’est l’Afrobeat : « Au début, j’avais une vision limitée de la musique. Les programmes de la radio étaient contrôlés par le gouvernement et l’on écoutait ce que le Blanc voulait qu’on écoute. Si bien qu’on ne savait rien de la musique noire. En Angleterre, j’ai été exposé à toutes ces musiques, mais on en était coupé en Afrique. A partir de là, le jazz m’a servi de porte d’entrée dans l’univers des musiques africaines. Plus tard, quand je suis allé en Amérique, j’ai été exposé à l’histoire de l’Afrique, dont je n’avais jamais entendu parler ici (au Nigeria). C’est à ce moment que j’ai vraiment commencé à comprendre que je n’avais jamais joué de musique africaine. J’avais utilisé le jazz pour jouer de la musique africaine, alors que j’aurais dû utiliser la musique africaine pour jouer du jazz. Ainsi c’est l’Amérique qui m’a ramené à moi-même. »
— ANIKULAPO : le changement d’orientation musicale, le lancement et la popularisation de l’Afrobeat s’accompagne, pour Fela, d’un éloignement des influences coloniales dans lesquelles sa famille a baigné et a été forgée. C’est le moment où il commence à prôner son africanité, bien que sa conscience de l’Histoire de l’Afrique ne soit pas encore très affirmée. C’est aux Etats-Unis, où il arrive en 1969, qu’il se politise au contact du mouvement des Black Panthers. A la fin de l’année 1975, il se débarrasse du nom du prêtre britannique Ransome, qu’il considérait comme « une souillure », pour proclamer un retour à l’authenticité africaine. Il le remplace par Anikulapo, un nom yorouba, qui signifie « avoir la mort dans son carquois ». Dans Fela Fela, cette putain de vie (Carlos Moore & Karthala, Paris, 1982), il explique à Carlos Moore : « Autrement dit ‘’avoir le contrôle de la mort’’. Et Fela, bien sûr, tu connais : ‘’Celui dont émane la grandeur’’. Kuti ? Kuti veut dire ‘’celui dont la mort ne peut être causée par les mains de l’homme’’. Mon nom complet veut dire : ‘’Celui dont émane la grandeur, qui trimbale la mort dans son carquois, mais qui ne peut pas être tué par les hommes’’. »
— FUNMILAYO : La mère de Fela Kuti, Funmilayo Ransome0-Kuti (1900-1978), est certainement celle qui a transmis à son fils la fibre militante, engagée et provocatrice. Funmilayo Ransome-Kuti était une militante des mouvements syndicaux de l’éducation, anticoloniaux, et des droits des femmes, leur accès à l’éducation et à la représentation politique, notamment. Elle fait partie, en 1914, des premières filles à intégrer l’Abeokuta Grammar School puis est envoyée, en 1919, au Wincham Hall College de Manchester, en Angleterre, pour terminer ses études. À son retour au Nigeria, en 1922, elle devient enseignante. Née Francis Abigail Olufunmilayo Thomas, elle abandonne son nom chrétien, pour ne garder que son prénom africain, Funmilayo. Elle fonde en 1944 l’Abeokuta Ladies’ Club (Club des dames d’Abeokuta, qui devint plus tard l’Union des femmes d’Abeokuta, [Abeokuta Women’s Union]). Cette organisation, engagée dans la défense des droits politiques, sociaux et économiques des femmes, devint l’un des mouvements de femmes les plus importants du 20e siècle. Funmilayo Kuti a joué un rôle important lors des négociations de 1946 sur la Constitution, pendant la période de lutte pour l’indépendance du Nigéria. Après la sortie de son album Zombie (1976), Kalakuta Republik, le domaine de son fils, est pris d’assaut et rasé par des militaires. Au cours de ce raid, Funmilayo, âgée de 76 ans, est précipitée par la fenêtre de sa chambre. Elle meurt des suites de ses blessures, le 13 avril 1978.
— KALAKUTA REPUBLIK & AFRIKA SHRINE : Kalakuta est le nom d’une prison où Fela fut incarcéré. C’est un nom qu’il a détourné et repris à son compte pour le donner à sa résidence, une « république des utopies » au cœur de laquelle se trouvait l’Afrika Shrine. Le 30 avril 1974, il est arrêté pour détention de cannabis et détournement de mineures. Il s’isole alors dans une véritable forteresse nommée Kalakuta où il continue de composer. Dans ce cadre frondeur et rebelle, la musique de Fela se fait l’écho du cri de cœur des millions d’exclus qui ne trouvent pas leur compte dans un boom pétrolier mal géré et favorisant la corruption des élites et l’exode des paysans attirés par le mirage de la ville. En janvier 1977, Fela boycotte le deuxième Festival des Arts et de la Culture Négro-africaine (FESTAC). Il organise un contre-festival consistant en une série de concerts gratuits qui attirent l’attention des journalistes et des artistes présents à Lagos, sur la corruption de l’establishment. L’écho des reportages dans les médias internationaux fait que le conseil militaire que dirige le général Olusegun Obasanjo le traite d’agitateur. Quelques jours après la fin du festival, un régiment entier de militaires prend d’assaut la Kalakuta Republic. Le non-lieu prononcé à la suite de l’action judiciaire qu’il a intentée, lui inspire le titre Unknown Soldier, le coup ayant été imputé à « des soldats inconnus au bataillon ». Le domaine a été plusieurs fois attaqué et pillé par les autorités militaires. Lieu d’expressions multiformes et libres, bar, temple de prières, scène, espace de provocation et d’excès où se produisait Fela, l’AFRIKA SHRINE est « devenu un lieu très attractif, où le samedi soir, on vient danser sur l’Afrobeat à l’occasion du ‘’Comprehensive Show’’, (et) où sont présentées les dernières chorégraphies », décrit François Bensignor, dans sa biographie Fela Kuti – Le génie de l’Afrobeat (Demi Lune, 2012). Il ajoute : « Le dimanche, à l’occasion de la ‘’Yabis Night’’, on peut échanger ses idées, faire des jeux de mots et se moquer du monde à travers les thèmes mis au débat par Fela, jamais en reste pour le yabis (la plaisanterie immodérée). On peut manger et boire au Shrine, qui fait aussi office de librairie. On y trouve les livres des grands penseurs de l’africanité en lutte : Kwame Nkrumah, Cheikh Anta Diop, Marcus Garvey, Malcolm X… » Le Shrine était un symbole puissant de Kalakuta Republik, lequel reste, dans la mémoire collective, le symbole de résistance, de liberté et d’indépendance dans un Nigeria où l’oppression et la répression étaient monnaie courante.
— MOVEMENT OF THE PEOPLE (MOP) : l’année 1979 voit le retour d’un gouvernement civil au Nigeria. Fela en profite pour fonder son parti, le Movement of the People (MOP), et se déclare candidat à la présidentielle de 1983. Mais les autorités l’emprisonnent en 1981 pour possession de cannabis et interdisent les YAP (Young African Pioneers), la branche culturelle de son parti. Comme souvent, la réplique se fait en chanson. Il sort Army Arrangement, un véritable réquisitoire qui met en lumière un scandale financier impliquant la junte au pouvoir. Dans la foulée, il est arrêté alors qu’il s’apprêtait à se rendre à New York pour l’enregistrement d’un album, pour « exportation illégale de devises ». Ce qui le conduit cinq ans en prison. C’est une conjugaison de la pression des bailleurs de fonds du Nigeria, la mobilisation des artistes qui organisent des concerts en Europe, et le renversement du régime du général Muhammad Buhari qui aboutit à sa libération en 1986. Depuis cette date, à part quelques prestations au Shrine, il se fait discret, préférant se concentrer sur l’enregistrement et la sortie d’albums. Underground System (1993), le dernier album original publié du vivant de Fela, porte lui aussi le ton très politique des précédents. Ni la politique du régime du général Sani Abacha ni l’emprisonnement de son frère cadet, Beko Ransome-Kuti, président de la Ligue nigériane des Droits de l’Homme, ne le feront réagir. Il semblait déjà avoir transmis le témoin à son fils Femi. Il s’éteint le 2 août 1997, à l’âge de 58 ans, emporté par le Sida. Fela est inhumé à son domicile de Gbemisola, à Ikeja, à côté de la tombe de sa mère.
–FELABRATION: Fela Anikulapo Kuti reste, vingt ans après sa disparition, un artiste populaire au-delà de son pays natal, le Nigeria. Il est une référence pour de nombreux artistes, inspirés par son génie, son goût de la provocation pour critiquer, secouer les consciences et faire bouger les lignes, ainsi que son courage à dire des vérités que les puissants ne veulent pas entendre. Son nom revient souvent à l’occasion de grèves, marches ou autres manifestations à caractère social. Sa fille, Yeni Anikulapo-Kuti, a conçu en 1998 une série d’activités appelée Felabration, dont elle assure la coordination avec ses frères. Chaque année, autour du jour anniversaire de sa naissance (15 octobre), pendant une semaine, des – rendent hommage à l’artiste dans l’enceinte du New Afrika Shrine, à Ikeja. Des visiteurs étrangers viennent y assister, et l’événement a été classé sur la liste des destinations touristiques par le gouvernement de l’Etat de Lagos. Felabration consiste en des prestations de vedettes nigérianes, de musiciens internationaux. Il y a aussi des parades, un symposium sur des sujets sociaux, des débats et expositions de photos. Le gouvernement de l’Etat de Lagos a octroyé 40 millions de nairas (environ 200 000 euros) pour l’érection, par la famille de Fela Kuti, d’un musée en son honneur près de sa sépulture. Celui-ci fut ouvert en août 2012, à l’occasion du quinzième anniversaire de la mort de l’artiste, dans le but d’entretenir et de perpétuer sa mémoire. On trouve dans ce musée des documents originaux, des photos à différentes étapes de la carrière de Fela, des enregistrements, des tableaux et des objets personnels lui ayant appartenu.
Aboubacar Demba Cissokho
Dakar, le 2 août 2017
Livre – « Ateliers de la pensée » : de l’urgence d’une décolonisation épistémique
Faire de l’Afrique le lieu d’où part un faisceau de regards critiques sur sa réalité complexe, et s’interroger sur les termes d’une refondation des schémas de pensée sur le Continent, sa présence au monde, ainsi que les modalités de cette urgente – mais pas nouvelle – entreprise de rupture épistémologique. C’est l’objet des Ateliers de la pensée, dont les communications de la première édition (Dakar et Saint-Louis, 28-31 octobre 2016) sont compilées dans l’ouvrage Écrire l’Afrique-Monde, paru en juin 2017, aux éditions Philippe Rey, sous la direction d’Achille Mbembe et Felwine Sarr, les deux initiateurs du forum en question. Le livre traite donc d’une « urgence », celle de « reprendre l’initiative théorique et de poser un regard pluriel sur les réalités du continent africain et sur les futurs qu’il se donne, à partir d’un lieu : l’Afrique. »
La philosophe Séverine Kodjo-Grandvaux pose, dans un texte intitulé ‘’s’estimer, faire sens’’, en des termes clairs, les enjeux du débat, du point de vue de sa discipline certes, mais les questions qu’elle émet peuvent être portées par chacun des dix-neuf autres contributeurs de ce document de 400 pages. Il s’agit, dit-elle, de « décoloniser les savoirs, rompre avec les épistémologies engendrées par une colonialité toujours prévalente. Se décentrer et produire une nouvelle pensée critique qui permette à tout un chacun de participer au mouvement du monde. D’être à la fois acteur et producteur de sens ».
D’où les interrogations auxquelles elle tente de répondre, pour « proposer un regard décolonial sur la philosophie », un exercice qui ne consiste « pas seulement à interroger les modalités de la décolonisation conceptuelle ». « A quelles conditions est-ce possible ? Comment un sujet peut-il être amené à oser emprunter les chemins incertains de la transgression intellectuelle et invoquer l’indiscipline afin de construire soi ? Comment faire advenir un « je peux » dans des situations asymétriques où la reconnaissance, à hauteur de ce que je suis, ne va pas de soi ? » se demande la philosophe.
Répondre à ces questions, « ce peut être également interroger les sentiments à l’œuvre dans la production intellectuelle, notamment ceux qui peuvent nous permettre de nous imposer face à un système de pensées hégémonique dominant », souligne Séverine Kodjo-Grandvaux, ajoutant : « De la quête d’une vie digne, d’une vie juste et bonne, l’appréciation de sa propre valeur est, me semble-t-il, nécessaire à l’élaboration d’épistémologies nouvelles, à la réalisation de soi et à la création d’espaces d’individualisation en vue d’une citoyenneté pleine et entière. Ce sont là trois dimensions complémentaires de l’opération constitutive d’une individualité, d’un sujet. Etre pour soi. Etre au cœur de la cité, pour et avec les autres. Etre producteur de savoir ».
La dimension politique du projet est clairement affichée dans le propos de Françoise Vergès. Pour elle, « il faut imaginer de nouveaux rêves, de nouveaux espoirs dans un monde où le capitalisme financier a établi son hégémonie, avec le culte de la marchandise et de la jouissance immédiate ». « Si l’utopie est ce qui nous permet d’entrevoir autre chose quand tout autour de soi nous répète qu’il n’y a pas d’alternative, que les inégalités sont de nature, que la guerre est nécessaire, alors une des préoccupations des Ateliers de la pensée africaine serait de contribuer à l’élaboration de nouvelles utopies ».
Les réflexions contenues dans ce livre intitulé Ecrire l’Afrique-Monde font ressortir le sens des Ateliers de la pensée dont les protagonistes disent qu’ils se veulent une « réponse à un ensemble de reconfigurations ayant trait aux conditions globales de production de la pensée critique contemporaine ». « Il s’agit donc, écrivent Achille Mbembe et Felwine Sarr dans leur texte introductif, à travers ces Ateliers de reprendre l’initiative théorique et de poser un regard pluriel sur les réalités du continent africain et sur les futurs qu’il se donne, à partir d’un lieu : l’Afrique. Mais également de proposer des cadres renouvelés d’analyse, de production de significations et de sens, des dynamiques en cours sur le Continent, qui soient innovants et féconds ».
Les « difficultés d’ordre épistémologique à projeter une pensée sur l’Afrique ou appréhender l’Afrique par la pensée » sont réelles, souligne pour sa part le politiste Maurice Soudieck Dione, parce qu’il subsiste « des biais réflexifs et expressifs induits par l’existence et la persistance de rapports asymétriques de domination et d’exploitation avec l’Occident, et dont les jeux et enjeux cruciaux se prolongent, se déclinent et se perpétuent sur le terrain intellectuel et scientifique. »
« S’il est fondamental de se démarquer de la vision européocentriste et impérialiste du développement (…), notre développement intégral suppose aussi, pour parler comme Marcien Towa, la ferme ‘’décision de soumettre notre héritage culturel à une critique sans complaisance’’ », estime son collègue de l’Université Gaston-Berger de Saint-Louis, Blondin Cissé.
Cissé s’est attaché, dans sa contribution à restituer, à travers les pensées du théoricien sénégalais de négritude, Léopold Sédar Senghor, du philosophe ghanéen Kwame Nkrumah et du philosophe camerounais Marcien Towa, des trajectoires qui permettent de penser « une réinvention africaine de la modernité hic et nunc, à partir des ressources propres à la littérature et à la philosophie africaine ».
Ainsi, pour « revenir à l’inscription de l’Afrique dans le temps du monde » (Mamadou Diouf), les auteurs ont traité, comme indiqué dans l’introduction, de « questions liées à la décolonialité, à l’élaboration d’utopies sociales, à la condition planétaire de la question africaine, à la quête de nouvelles formes de production du politique, de l’économique et du social sur le continent africain, à l’articulation de l’Universel et du singulier, à la reconstruction de l’estime de soi, à la pensée de l’en-commun… »
Cette « plateforme libre » que sont les Ateliers de la pensée veut favoriser « l’énonciation d’une parole nécessairement plurielle, à la fois confiante en sa puissance propre, imprévue s’il le faut, en tout cas ouverte sur le large », « réfléchir sur le présent et les devenirs d’une Afrique au cœur des transformations du monde contemporain » et « dessiner des perspectives nouvelles concernant la contribution du discours afro-diasporique aux débats sur le monde contemporain ».
Pour défricher ce chantier, l’historien Mamadou Diouf s’intéresse, dans son texte, à « un moment particulier de l’histoire intellectuelle d’une communauté africaine et noire dont l’histoire, les peines et les souffrances, les interrogations religieuses, sociales et politiques s’inscrivent dans l’espace Atlantique », essayant de répondre à la question suivante : « Comment, dans ces circonstances, une modernité africaine qui corresponde à une historicité propre, dans le périmètre d’une histoire générale de la modernité ? »
Il faut « certainement » penser les questions africaines depuis l’Afrique, estime le philosophe Souleymane Bachir Diagne. « Mais il faut s’aviser alors qu’il faut savoir partir de ces questions elles-mêmes et des exigences de méthodes, de conceptualisation qui leur sont coextensives sans s’épuiser dans les préalables d’une définition introuvable du propre », s’empresse-t-il d’ajouter, relevant qu’il faut aussi considérer que « les questions africaines sont des questions planétaires ».
Diagne fait partir sa contribution de la conférence de 1955 à Bandung, « cette ville d’Indonésie (où) a été affirmée la condamnation radicale de toute colonisation, pour quelque raison que ce soit ». De cette colonisation et de l’esclavage, Séverine Kodjo-Grandvaux dit qu’ils ont été « des tortures et des viols en série, des meurtres en grand nombre, une dépossession totale de soi et une chosification du corps noir, expulsé de la Raison. Un crime contre l’humanité. Une expérience d’humiliation ultime. Qui continue à s’écrire au XXIe siècle ».
Mais « à quelles conditions le concept de monde-de-la-vie peut-il comporter la vertu de pluraliser le monde, et (re)donner ainsi aux cultures locales une nouvelle dignité théorique ? » se demande le philosophe Bado Ndoye, pour qui, « cette pluralisation du monde ne peut être pensée jusqu’au bout, que si l’on conçoit l’histoire universelle comme un devenir polycentré, c’est-à-dire une histoire éclatée, et a priori, non totalisable (…) »
Ndoye en appelle à un « humanisme d’un type nouveau », qu’il est « de la plus haute importance pour la pensée africaine contemporaine » de réactiver « dans la perspective d’une réappropriation d’un socialisme de type nouveau, pensé du point de vue des valeurs africaines de solidarité ». « Le réenchantement du monde est à ce prix », assure-t-il.
Au-delà de la philosophie, discipline dont un autre contributeur, Séverine Kodjo-Grandvaux, part, l’exigence de « décolonisation épistémologique » traverse depuis plus d’un demi-siècle de nombreux écrits africana, rappelle Nadia Yala Kisukidi. L’impératif de « décolonisation », relève-t-elle, donne corps à « un questionnement clair, incisif, situé : que faire d’une bibliothèque raciste, misogyne…quand elle constitue ses propres lecteurs en objets honnis. Que faire d’auteurs décevants mais pourtant profondément aimés ? »
Dès lors, poursuit Kisukidi, « la décolonisation épistémique aurait ainsi deux tâches précises : développer des épistémologies alternatives qui ne reconduisent ni les normes des savoirs préconstitués et imposés dans/par la violence coloniale, ni leurs modalités d’institutionnalisation et d’inscription dans des universités qui ne sont pas soumises à un principe d’inconditionnalité ».
Benaouda Lebdai se propose d’analyser le rôle que jouent les migrants africains dans l’équilibre de globalisation du monde. « L’hybridité culturelle, l’évolution vers un monde nouveau et différent se lisent dans ces textes forts, marqués par les séquelles traumatiques du colonialisme, du postcolonialisme et de l’exil », analyse le critique littéraire. Il relève que les écrivains migrants s’emploient à « entrelacer les cultures, et à placer l’Afrique au centre », contribuant à l’installation de « nouvelles identités transnationales, de nouvelles géographies (…) nées de la mémoire des origines et de la volonté de s’inscrire dans un monde global équilibré ».
Mais si l’entreprise est de parler d’un lieu appelé Afrique, « de quoi Afrique est-il le nom ? » demande la Camerounaise Léonora Miano. « Question double », précise l’écrivain qui se la pose et la propose comme base de sa réflexion : « Elle est celle du contenu symbolique, elle est celle du projet ».
L’objectif, indique-t-elle, n’est pas d’inviter à une modification du nom Afrique, bien qu’il s’absente de sa création littéraire, la plupart du temps. Qu’est-ce alors ? « Il s’agit d’en interroger les significations pour nous-mêmes, de voir comment procéder pour y loger, par catachrèse, des métaphores nouvelles par lesquelles l’appropriation serait plus qu’un renversement du stigmate, et qui pourraient soutenir un projet de civilisation original, autonome ».
La tâche est, de son point de vue, celle-ci : « Il nous incombe d’oser ne nous déterminer qu’en fonction de nos besoins et conceptions. La voie ne peut être indiquée par d’autres, elle n’est pas non plus perdue dans le fond des âges. A nous d’inventer un discours qui soit celui de notre langage, d’habiter un espace encore infréquenté de l’imaginaire depuis lequel donner corps à une réalité féconde ».
Ce qui préoccupe Lydie Moudileno, c’est la définition d’un auteur, dans le contexte de la littérature francophone africaine/postcoloniale. « Il est clair, dit-elle, que plus l’auteur sera mobile, c’est-à-dire plus ses textes circuleront et plus il se manifestera dans des sphères différentes, plus les formes de son auctorialité seront variées ». Et « si effectivement l’auteur contemporain se définit comme un « kaléidoscope mouvant », alors de nouveaux enjeux se dessinent pour tous ces agents de la visibilité des cultures afro-diasporiques du millénaire, dont nous sommes : écrivains, critiques, journalistes, professeurs, lecteurs auront la tâche d’en considérer toutes les facettes et d’en mettre au jour le jeu infini ».
Pour Hourya Bentouhami, il s’agit de voir : « comment peut-on être africain.e ? ; Comment peut-on aimer ou vouloir être africain, ou même noir ou arabe ? Comment peut-on ne pas vouloir sortir de son africanité ou de sa négritude alors que tout parle à charge contre ces identités ? ». Elle dit que « l’amour de soi est ainsi au cœur de la sortie de la violence ».
Selon Hourya Bentouhami, « l’un des aspects essentiels pour sortir de la violence éruptive d’une colère que l’on s’adresse indûment consiste à donner un langage à l’opprimé qui soit son langage, celui qui littéralement lui parle et honore ce qui en lui est le plus humain, à savoir sa dignité ». La chercheuse s’est appuyée sur les travaux et actions de Malcolm X, Steve Biko et Audre Lorde qui, explique-t-elle, « aiment à rappeler que cette dignité ne peut se retrouver que par une révolution qui doit en passer par une transformation de nos conditions d’existence, et notamment de celles qui permettent de prendre soin de nous… »
Des questions, le philosophe gabonais Bonaventure Mve-Ondo, aussi, s’en pose. « Depuis plus d’une dizaine d’années, les sociétés africaines semblent prises de vertige dans la quête de leur identité, et plus elles se cherchent, moins elles se trouvent », relève-t-il d’emblée.
A celle de savoir ce qui constitue « le noyau créateur de l’Afrique » et comment retrouver « ce qui demeure, en dépit et à travers l’épaisseur du temps colonial, de l’islamisation, de la christianisation, de l’indépendance et plus généralement de la mondialisation », il répond : « La réponse à rechercher dans le noyau ontologique, éthique et mythologique qui organise les attitudes concrètes de la vie et que l’on trouve en particulier, pour nous, dans les traditions, dans le changement (ou les mutations), dans le comportement à l’égard des citoyens et des étrangers ; mais aussi et plus particulièrement dans l’usage des outillages conceptuels disponibles qui viennent d’ailleurs ».
« A quelles conditions l’Afrique peut-elle s’inventer et continuer à s’inventer ? » A cette question Mve Ondo répond que pour que « l’Afrique soit capable de s’inviter un avenir pleinement à elle, il importe qu’elle se dégage de certitudes préétablies ou circonstancielles, et qu’elle fasse la lumière sur sa non-histoire ou sur ses « histoires » oubliées. Il s’agit là d’une urgence ».
L’utopie, pour Françoise Vergès, « ce sont des contre-récits qui contribuent à produire un régime d’historicité qui échappe à une mélancolie mortifère, qui portent en eux un devenir historique ». Et, aujourd’hui, assure-t-elle, « l’Afrique a tous les éléments pour être le terrain d’où s’élancerait une nouvelle utopie, d’où s’écriraient des contre-récits ».
Il ne s’agit pas, avertit Vergès, de « revenir au temps mythifié de la conversation sous le baobab, mais de se distancier de l’idéologie du manque et de l’absence, d’accepter le manque et l’absence comme faisant partie prenante de notre existence », parce que « l’Afrique a été le nom d’une étape cruciale du capitalisme et de la colonialité du pouvoir au niveau mondial » et reste « une nécessité pour un système de développement planétaire basé sur l’exploitation du cheap labor et cheap nature ».
Sur ce terrain économique, Ndongo Samba Sylla défend l’idée que « le mode de redistribution des richesses sociales via l’emploi décent n’est pas celui qu’il faut à l’Afrique au XXIè siècle ». « L’Afrique a certes d’énormes potentialités économiques et une marge importante en termes de progrès économiques à réaliser (…) Mais le plein emploi décent est une illusion. Aucun gouvernement africain ne pourra créer suffisamment d’emplois décents pour sa jeunesse », écrit l’économiste, plaidant pour la mise en place d’un « nouveau paradigme distributif », qui serait, selon lui, « le défi majeur à l’intersection de l’évolution démographique et des mutations technologiques contemporaines pour l’Afrique du XXIè siècle ».
L’écrivain togolais Sami Tchak, lui, apporte sa contribution du point de la littérature, estimant que pour celle-ci, « l’universel est l’unique destination ». Tchak entend par universel « ce qui touche profondément à l’humain au-delà des spécificités historiques, géographiques, politiques, religieuses… »
Pour penser ces questions en contexte africain, il y a lieu d’opérer un « recentrement épistémique » nécessitant la prise en charge d’autres modes d’appréhension de la réalité que le savoir scientifique tel qu’il s’est constitué jusque-là. « L’exploration de territoires relativement inabordés que sont les ontomythologies et les épistémogonies africaines ouvre à une meilleure prise en charge de savoirs divers, ayant assuré la pérennité des sociétés africaines », écrit Sarr, convaincu que « le projet de recentrement épistémique peut trouver dans les cultures et cosmologies africaines des ressources fécondes et inépuisables ».
Cette pratique ne doit pas partir des disciplines, au risque de rester dans la routine. « Sa fin est d’ouvrir une politique », estime Nadia Yala Kisukidi, précisant qu’il s’agit de « mettre fin à des politiques de la jouissance (socio-économiques, institutionnelles, esthétiques, scientifiques, etc.) qui se nourrissent de la brutalisation et de l’effacement répétés de corps et de mémoires mutilés ».
Pour « forcer l’éclosion du futur contre la nuit » (Nadia Yala Kisukidi), parce qu’il est « fondamental de se démarquer de la vision européocentriste et impérialiste du développement », il faut « réinventer la modernité africaine » en ayant « le courage de penser que la sortie de notre dépendance politique, économique, culturelle, redéployée par un Occident toujours adossé à l’universalité de sa civilisation en vertu de laquelle sont imposés ses paradigmes, dépend de notre capacité à envisager notre aliénation comme une autoaliénation ».
C’est donc en somme à un effort sur soi qu’appellent les contributeurs de cet ouvrage dense, pour non seulement remettre des éléments de langage à l’endroit, mais, sous un autre rapport « panser le mbokk, le zumunci, l’Ay boraa no ou l’en-commun ». Accomplir cette tâche, explique l’anthropologue Abdourahmane Seck, « c’est empêcher la condition de possibilité de la forfaiture (du) politique qui est, d’une certaine manière, une capture privée que la démocratie génère et avalise ».
Les soubresauts de l’actualité donnent une résonnance particulière à cette profession de foi. Il est intéressant que l’estime de soi soit considérée, par la quasi-totalité des auteurs de ce livre, comme le point de départ d’une reprise de l’initiative théorique. Mais pour donner plus de force et d’impact à cette entreprise de « décolonisation épistémique », sur les consciences et les imaginaires, il faudrait, en même temps qu’une intelligentsia afro-diasporique lui donne corps, le même mouvement de renouvellement de la pensée se produise et s’amplifie en Occident, pour que la nouvelle rencontre produise un dialogue humain, dépassionné, aux antipodes de la violence et des crimes que les velléités universalistes ont produits et continuent de secréter au détriment de l’immense majorité des peuples.
Aboubacar Demba Cissokho
Dakar, le 28 juillet 2017
Djibril Diop Mambety : mémoires de petites gens
Le cinéaste sénégalais Djibril Diop Mambety, décédé le 23 juillet 1998 à l’âge de 53 ans, reste l’auteur qui, par son écriture cinématographique singulière, s’est démarqué des thématiques ambiantes touchant au colonialisme, au nationalisme et aux conflits sociaux, pour s’inventer une grille esthétique faite de ses fantasmes d’artiste, un langage débridé s’éloignant du style linéaire de ses devanciers.
Par son ardeur au travail, sa vivacité intellectuelle, son esprit alerte, Djibril Diop n’a jamais arrêté de se poser des questions sur le destin de l’image, du vent, d’un homme, d’un souffle, d’un sentiment, d’une cause. Il avait « toutes les passions, il était drôle, méchant, sentimental, très sensible…Il avait tous les défauts », témoigne Magaye Niang, protagoniste du premier long métrage du réalisateur, Touki Bouki, dans le dossier que la revue Ecrans d’Afrique a consacré au cinéaste sénégalais (numéro 24, second semestre 1998).
« Djibril se voulait, avant tout, une partie intégrante des petites gens. C’est ce qui l’a poussé à organiser la projection de Hyènes au cinéma Lux de Colobane, quartier de son enfance ». Ce témoignage du journaliste Abdallah Faye, à la page 16 de l’édition du 24 juillet 1998 du quotidien Le Soleil, en dit long sur la fidélité d’un artiste singulier à une philosophie humaniste et à un lieu qui a été une source permanente d’inspiration pour lui.
Pour le journal Sud Quotidien (24 juillet 1998), le critique sénégalais Baba Diop rend hommage à « l’un des cinéastes les plus déroutants et les plus inventifs de sa génération ». Il « s’inscrivait dans le courant de ceux qui refusaient l’isolement de notre cinéma par rapport au reste du monde », ajoute Diop à propos de celui que l’on a appelé « l’enfant terrible » du cinéma sénégalais – parce qu’il déroutait dans ses films et dans la vie, deux univers qui étaient les mêmes pour lui.
Djibril Diop Mambety avait sa propre écriture cinématographique dont l’expression se trouvait moins dans les dialogues de ses personnages et acteurs que dans les images et le son. Il avait surtout son langage qui pouvait paraître débridé et déroutant, mais le fait qu’il soit empreint de sensibilité, d’humour, de réalisme et d’allégorie, touchait forcément.
Né le 23 janvier 1945 à Colobane, quartier populaire de Dakar, Djibril Diop, fils d’imam, est resté fidèle, dans sa vie comme dans sa carrière d’artiste, à ses origines modestes en réalisant des films consacrés aux ‘’petites gens’’, thème d’une trilogie inachevée. Il a également fondé à Colobane ‘’Yaadikoon’’, une fondation pour l’enfance.
« Mambety a son propre style, percutant, profond, fabuleux, génial. Le cinéma Mambétien a une griffe personnelle et n’est sorti d’aucune école. L’artiste demeure un surdoué, un génie du 7ème Art. Contras City, Badou Boy, Touki Bouki, Hyènes. Des films-mémoires, mémoire d’un enfant prodige qui n’a jamais rompu avec les traditions du peuple, courage, honnêteté, honneur, foi… », témoigne, dans les colonnes du Soleil (27 juillet 1998), Moustapha Touré, journaliste, membre-fondateur du laboratoire Agit-Art, dont le cinéaste était un membre éminent.
Avant de faire des films, Djibril Diop est d’abord comédien au Théâtre national Daniel Sorano. Il a interprété des rôles comme celui du juge dans Pot de vin et consorts, du messager du roi dans L’exil d’Alboury, du roi Gunda dans Macbeth, entre autres. En 1968, il est exclu pour des raisons disciplinaires, après y avoir passé trois ans. Exclu, comme il l’avait été de l’école.
C’est qu’il est né avec un esprit rebelle, cela ne pouvait changer. Et c’est en se promenant dans les rues de Dakar, à la recherche d’une nouvelle passion, qu’il prend le parti de se moquer de la forme des immeubles et bâtiments de Dakar. Cela donne Contras City (1968, 22mn) : le Théâtre Sorano qu’il venait de quitter devient un HLM (Habitation à loyer modéré), la Chambre de commerce un théâtre, le marché Kermel une mosquée… Dès cette première œuvre, l’on perçoit un cinéaste décidé à filmer à contre-courant une façon linéaire de poser les histoires, alliant la comédie et le drame, le va-et-vient entre narration à l’occidentale et les méthodes de la tradition orale africaine.
Vient ensuite Badou Boy (1970, 59mn), qui remporte le Tanit d’argent aux Journées cinématographiques de Carthage, la même année. Badou Boy, c’est ainsi que Magaye Niang appelait son ami Djibril Diop Mambety qui, selon lui, « avait toutes les passions…toutes les qualités, tous les défauts », était « drôle, méchant, sentimental, très sensible… ».
« Badou Boy signifie un enfant du ghetto, un vrai voyou mais au cœur d’or », explique Magaye Niang, dans un dossier du numéro 24 de la revue Ecrans d’Afrique (second semestre 1998). A l’écran, le film, chronique de la vie quotidienne dans le Dakar populaire, raconte les aventures de ce jeune homme espiègle et effronté, qui flâne dans les rues de Dakar, à bord d’un car de transport public. Mambety fait naviguer le spectateur entre des portraits humoristiques de voyageurs, la course-poursuite avec la police surnommée «le dragon noir ».
Dans Touki Bouki (1973, 90mn), c’est l’odyssée des deux jeunes Sénégalais, Mory (Magaye Niang) et Anta (Mareme Niang), en quête d’Eldorado français, qui l’intéresse. Ce film d’une beauté rare, mal accueilli à sa sortie, avait été perçu comme une charge contre la politique du président Senghor. Mais c’est aussi et surtout parce que, par son approche esthétique et sa démarche artistique, il en déroutait plus d’un. Il n’entrait dans aucune case connue des techniques expérimentées jusqu’alors.
Là aussi, il y a de lui dans l’œuvre : « L’expérience autobiographique d’un voyage clandestin jusqu’à Marseille et le réembarquement immédiat au Sénégal sont sublimés dans le voyage intérieur de Mory et de Anta, le jeune couple protagoniste du film, obsédés par l’idée de partir pour la France », écrit Alessandra Speciale dans Ecrans d’Afrique (numéro 24, second semestre 1998).
Au moment de sa sortie dans les salles, on est très loin de l’enthousiasme et de l’intérêt que suscite aujourd’hui ce chef-d’œuvre d’une esthétique révolutionnaire – plus encore lorsque la World Cinema Foundation du réalisateur Martin Scorcese le restaure en 2008. Dans le spécial d’Ecrans d’Afrique, Ben Diogaye Bèye, assistant à la réalisation sur le film, raconte : « Ici au Sénégal, Touki Bouki a été un très grand échec commercial, retiré des salles seulement quatre jours après sa sortie, échec que j’ai ressenti comme une injustice. En montrant les fantasmes des jeunes de Colobane, il avait aussi leurs défauts, et ça, ils ne lui ont pas pardonné. » Touki Bouki avait aussi été lâché par les maisons de distribution.
Djibril Diop reste seize ans sans tourner, et quand il reprend la camera, c’est pour réaliser, en 1989, Parlons grand-mère, un documentaire sur le tournage du film Yaaba de son ami burkinabè Idrissa Ouédraogo. Trois ans plus tard, il réalise Hyènes, adaptation de La visite de la vieille dame, une pièce du Suisse Friedrich Dürrenmatt, qui conte la vengeance d’une vieille qui a fait fortune au cours de son exil.
Avec Le Franc, réalisé en 1994 (45mn), il entreprend une trilogie qu’il appelle ‘’Histoires de petites gens’’. Ce premier volet part de la dévaluation du franc CFA, événement qui a marqué la vie des pays membres de cette zone monétaire. Mambety s’intéresse à ce moment d’histoire, du point de vue des couches les plus démunies.
La musique est un personnage central de cette œuvre dont le principal protagoniste, Marigo (Madièye Massamba Dièye) se voit confisquer son instrument de musique, un congoma, car il n’a pas payé le loyer depuis trop longtemps. Marigo décide de mettre en sécurité un billet de loterie qu’il colle sur sa porte, derrière le portrait d’un héros de son enfance, Yaadikoon. Son billet Marigo sort gagnant et il se voit déjà millionnaire et rêve d’une vie meilleure.
« Nous, les hommes, avons vendu notre âme à un prix trop bas qui est de l’argent », commente Djibril Diop, à propos du Franc, film qui obtient, en 1995, le Prix du meilleur court métrage lors de la 14è édition du Festival panafricain du cinéma et de la télévision de Ouagadougou (FESPACO) et de la 5è édition du Festival du cinéma africain de Milan.
Mambety avait une grande passion pour le western. Dans des propos rapportés par le critique de cinéma Baba Diop (Sud Quotidien du 24 juillet 1998), il explique : « Si je dis à chaque fois que j’aime le western, c’est parce que le cheval transporte l’homme comme dans un rêve. L’homme aurait certainement voulu se mettre sur le dos des oiseaux mais ce sera pour l’autre millénaire. »
Mais comment en est-il arrivé à faire du cinéma ? Un peu par hasard quand même. « Tout me destinait au cinéma, mais ma propre démarche ne me destinait pas à être un professionnel du cinéma. Et si je n’ai pas fait de film coup sur coup, c’est parce que, vraiment, je n’en ai pas envie. De même que ce n’est pas le milieu du cinéma qui m’a causé des problèmes pour faire de nouveaux films », explique-t-il.
Il ajoute : « C’est par nécessité de défier le temps et l’espace que j’en suis venu à filmer. C’est aussi par un certain respect, un respect grave pour ma propre signature. Je veux compter parmi ceux qui font avancer l’écriture cinématographique » (Ecrans d’Afrique, numéro 11, second semestre 1995). Et encore ? « A sept ans, j’étais déjà metteur en scène et producteur, j’invitais mes amis aux projections d’ombres chinoises. A cette époque, nous étions tous intoxiqués de westerns ; moi je découpais dans le papier des petits bandits et des cowboys et j’organisais des spectacles nocturnes » (Ecrans d’Afrique, numéro 24, second semestre 1998).
Celui que l’universitaire sénégalais Sada Niang qualifie de « cinéaste de la sous-culture populaire dakaroise » s’est distingué en empruntant un chemin à l’écart du nationalisme ambiant chanté par d’autres. Djibril Diop Mambety, c’est le cinéaste qui montre une autre Afrique en inventant un autre rythme, une autre image, un autre propos que ceux espérés ou attendus. Et qui, pour le dire, parlait lentement, d’une voix rauque.
Un jour, il s’est « culpabilisé ». « Je me suis dit que j’aurais pu faire plus de films ». Son désir profond était de continuer le western qu’il a vu dans son enfance. « C’est ça qui m’a amené au cinéma. Mais ce n’était pas pour raconter des histoires… » Selon lui, quand on voit la façon dont les cinéastes sont distribués en Afrique, « on se dit que le cinéma n’est vraiment pas le meilleur moyen de s’adresser à son peuple ».
« C’est le cinéma qui m’a choisi », tranche Djibril Diop, qui a « beaucoup de respect » pour les musiciens, « parce que quand ils sont malades, il n’y a plus de musique ». « Ce sont les seuls artistes pour lesquels, en fait, j’ai un absolu respect ». « Le cinéma est un peu lâche, parce que ce que je dis pour la photo pourrait être valable pour le cinéma ».
Dans le même numéro de la revue Ecrans d’Afrique (second semestre 1998), il estime, dans un entretien avec le critique français Michel Amarger, que « le cinéma se fait par le désir comme matière première. La magie de ce qui s’appelle ‘’l’art numéro sept’’ existe dans la mesure où il suffit, où il est possible, de décrire…qu’il n’y a pas de grand homme. Que finalement tout le monde est grand ».
« Le cinéma est une chose qui peut facilement être grande. Si on n’est pas son esclave, il faut être son maître, poursuit-il. C’est un vent. Il faut souffler dans la direction où on sait qu’il y a des fleurs qui vont bouger quand on souffle, mais pas quand il y a un mur. Il faut influencer la fleur qui casse le mur. Il faut s’adresser à la fleur si on veut que le mur se casse. Parce qu’il n’y a que la fleur qui a la force de casser le mur, voyez-vous ? Enfin, normalement, vous devez voir… »
Hyènes, qu’il réalise en 1992, reste dans cette même veine : casser les codes, mettre en images la vie de gens ordinaires, difficile il est vrai, mais avec une tendresse telle que l’on en vient en tomber en amour avec la dèche que, pourtant, il filme. Linguère Ramatou (Ami Diakhaté) revient milliardaire dans son village qui l’avait bannie. Elle offre la fortune à celui qui aura la peau de l’instigateur de son exil. Le film est un conte subtil mais sans concession contre la corruption, la lâcheté. Il pose un regard lucide sur le pouvoir de l’argent dans un pays dépendant lui-même de l’aide extérieure. «Le monde a fait de moi une putain. Je veux faire du monde un bordel », promet Linguère Ramatou, une femme blessée bien décidée à régler ses comptes.
Sa trilogie de la série ‘’Histoire de petites gens’’, Mambety en tournera le deuxième volet, La Petite vendeuse de Soleil, en 1998 (45mn). Il en parle au critique Michel Amarger : « Une jeune fille handicapée qui mendiait a été bousculée par des gamins, vendeurs de journaux toujours pressés, tombe, se relève et décide qu’elle ne va plus mendier, qu’on ne va plus la bousculer, qu’elle va vendre des journaux comme tout le monde. Elle s’émancipe de la dépendance, de la mendicité. Elle devient merveilleuse ». Elle a « l’âge où est encore possible. Entre les 12 et 13 ans… » Ce film sort à titre posthume, en 1999.
Mais même si le ‘’Prince de Colobane’’ n’a pas réalisé L’Apprenti-voleur, dernier acte de la trilogie, ou Malaïka, grand projet de long métrage sur la folie que peut engendrer le pouvoir, il a mené une « vie remplie de joies partagées avec les compagnons, amis de toutes les saisons », souligne son compagnon d’Agit-Art, Moustapha Touré, ajoutant : « Ni médiocre ni vil, avec Mambety, les joies existentielles sont au quotidien et l’amitié plus que sublime.»
Djibril Diop, dans son entretien avec Michel Amarger, au moment du tournage de La Petite vendeuse de Soleil, dit : « Chaque film est un compagnon d’un moment. Mais comme la vie est mémoire, on tourne. C’est un beau compagnon (…) Quand le film est fini et que les adieux ont été faits, cela veut dire que tout va bien, qu’on n’a rien épuisé et que tout est à venir. Et c’est magnifique (…) ». Lui est parti, mais ses films, sa personnalité, l’originalité de son écriture, la profondeur de son point de vue resteront autant de compagnons et de témoignages sur la capacité de l’homme à faire triompher sa part d’humanité sur ses velléités d’exploitation et de domination de ses semblables.
« Faire du cinéma n’est pas une chose difficile, disait-il. Lorsque tu fermes les yeux, tu vois l’obscurité, mais si tu les fermes encore plus forts, tu commences à voir de petites étoiles. Certaines d’entre elles sont des personnes, d’autres sont des animaux, des chevaux, des oiseaux. Maintenant, si tu leur dis comment bouger, où aller, quand s’arrêter, quand tomber, tu as un scénario. Une fois fini, tu peux ouvrir les yeux et, les yeux ouverts, le film est fait. »
Le reste sonne comme un viatique à remplir son devoir vis-à-vis des gens que l’on aime : « Nous devons le faire pour démontrer aux enfants qu’ils peuvent réellement rêver parce qu’ils peuvent réaliser leurs rêves. Sans besoin de démontrer que leurs rêves peuvent être réalité. Donc concevoir certainement, mais faire est un devoir vital. » Djibril Diop est en mémoire, comme les histoires des petites gens dont il a conté les aventures.
Aboubacar Demba Cissokho
Dakar, le 23 juillet 2017
Kanté Manfila : empreintes d’harmonies
L’auteur, compositeur, arrangeur et guitariste guinéen Manfila Kanté est décédé il y a six ans, le 20 juillet 2011, à Paris (France), à l’âge de 65 ans. Il incarne encore aujourd’hui la figure de l’artiste dont le génie, la créativité et l’audace ont permis d’explorer des sillons nouveaux, donnant, chaque fois à des moments cruciaux de nouveaux souffles au style mandingue. Ne s’éloignant jamais de la ligne d’authenticité tracée au fil du temps, depuis près de dix siècles. A travers sa démarche, Kanté transcendait les frontières du monde traditionnel des griots duquel il était issu, porté qu’il était par le souci, voire l’obsession, d’enrichir la tradition tout en gardant la beauté et les richesses des mélodies ainsi que la profondeur des paroles.
Manfila Kanté est issu d’une famille de griots de Kankan, mais la façon de chanter de ce talentueux artiste « n’a rien à voir avec celle d’un griot », tant « il avait ce don, cette capacité à composer des chansons à lui », témoigne le musicien malien Cheick Tidiane Seck, pour qui le Guinéen était un « grand frère ». Il s’est évertué, tout au long de sa carrière, à mettre ce génie au service d’une création artistique, et s’est taillé le profil de véritable directeur artistique pour la musique mandingue qu’il a contribué à renouveler en lui donnant de nouveaux souffles, tout en restant fidèle à la tradition, à une certaine authenticité.
« Je suis griot, je ne me considère pas griot, car je ne chante pas les louanges des gens, plutôt je chante les réalités de la société. Je continuerai de chanter, tant que je vis, je ne suis pas prêt à m’arrêter maintenant », avait-t-il dit lors d’une conférence de presse, en janvier 2002, à Conakry, conseillant aux producteurs guinéens d’espacer les sorties des albums pour « permettre au public de mieux apprécier leurs produits et aux cassettes de mieux se vendre ».
Aujourd’hui encore, il influence, et sa démarche artistique constitue une source d’inspiration pour des arrangeurs. La carrière de Salif Keita, star malienne mondialement connue, ne peut être évoquée sans parler de Kanté. Il le considère, à très juste titre, comme son maître. Présent à des moments décisifs du parcours de Keita, le musicien guinéen a fait prendre à celui des décisions lui permettant de toujours se maintenir à un niveau respectable. « J’ai deux complices dans ma vie, ce sont Salif Keita et Amadou Sodia (auteur-compositeur guinéen). Et c’est Salif Keita, le malien qui m’a fait découvrir le talent de mon compatriote Ahmadou Sodia », avait-il indiqué lors de sa conférence de presse de janvier 2002, à Conakry.
Sur la version africaine de son album Talé (2012), Le Malien lui rend hommage à travers un magnifique titre, Kanté Manfila, sur lequel il dit ce que Kankan, la Guinée, le Mali et la musique doivent à cet artiste qui a créé des tiroirs de possibilités musicales. « Très sincères remerciements à feu Kanté Manfila à qui je dois ma formation », écrit-il. Le 28 avril 2017, sur le plateau de l’émission C’Midi de la Télévision ivoirienne (RTI), Keita révèle que c’est Kanté qui l’a inscrit à la Société des Auteurs, Compositeurs et Éditeurs de Musique (SACEM).
Manfila Kanté, connu communément sous le nom de Kanté Manfila, est né en 1946 à Farabanah, petit village proche de Kankan, en Haute Guinée, l’un des fiefs culturels et spirituels mandingues. Rêvant d’être un grand artiste, il s’initie très tôt au balafon, avant de se mettre à la guitare. Il est encouragé et appuyé par un cousin, Sandali Kanté, membre de l’orchestre Horoya Band, l’une des nombreuses formations musicales régionales créées à la faveur de la politique culturelle mise en place par le président Sékou Touré.
Après la nationalisation du Horoya Band, Sandali Kanté choisit de rester à Kankan, auprès de ses parents, et monte l’orchestre de 22 Band de sa ville natale. Parmi les musiciens qu’il recrute, il y a Manfila qui, dès lors, commence à jouer à la guitare. Il s’inscrit dans une tradition bien guinéenne ayant donné Papa Diabaté ou son parent Facelli Kanté, l’un des guitaristes en vue au sein des célèbres Ballets Africains fondés par Keita Fodéba.
Au début des années 1960, il va vivre auprès d’un oncle, à Abidjan. Il commence à se faire connaître au sein de la diaspora guinéenne en animant ses fêtes communautaires, impressionnant déjà par son jeu. Un expatrié guinéen l’aide à effectuer des études au Conservatoire de musique d’Abidjan. Il s’y perfectionne, en sort avec un diplôme, joue avec divers groupes, enregistre quelques solos qui ont un succès. A cette époque où il composait « cinq titres par jour, Kanté enregistre plusieurs 45 tours pour le label Djima Records, des disques largement imprégnés d’influences cubaines. Il collabore avec des orchestres locaux, ‘’Unité Jazz’’ et ‘’Indépendance Jazz’’, notamment.
Avec sa propre formation, et au rythme d’un 45 tours tous les trois mois, Manfila Kanté produit des disques chez Philips : plusieurs volumes d’Echos d’Afrique noire, Horoya, Ai bolo et Kadi Maykia. Pour presque tous ses enregistrements, il travaille avec le flûtiste et trompettiste malien Sorry Bamba. Les deux musiciens réalisent Clash Mandingue, opus fait de mélange de rythmes et mélodies afro-cubains, de soul, rythm & blues et de rumba congolaise.
Dans son autobiographie De la tradition à la world music, paru en 1996 chez L’Harmattan, Sorry Bamba écrit à propose de ce moment : « Je rencontre le Guinéen Kanté Manfila, guitariste dans le célèbre orchestre N’Douba Koidio. Il dit vouloir créer un groupe, nous tombons d’accord pour collaborer. Il sera chef d’orchestre, guitare solo et chanteur. Je serai flûtiste, trompettiste et chanteur. Ensemble, nous recrutons les musiciens et nous donnons le nom d’African Style à l’orchestre ».
« Le succès de l’African Style nous permet, à Manfila et à moi, et chacun de notre côté, de sortir de nombreux disques », écrit-il, précisant qu’ils étaient « en relation avec le producteur nigérian Djima Yanda, le frère ainé du célèbre producteur Bademos ». « Chacun de nous sort ses œuvres et ensemble, nous faisons l’arrangement musical. Nos disques 45 tours sortent au rythme de un tous les trois mois. Un disque rapporte la somme forfaitaire de 50 000 F CFA, plus les droits d’auteur », précise le musicien, passionné de patrimoine musical mandingue et dogon.
De retour au Mali, Bamba devient guitariste au sein de l’Orchestre régional de Mopti, que Manfila Kanté rejoint à son invitation. Moussa Cissoko, son ami saxophoniste rencontré lui aussi à Abidjan, le fait, pour sa part, venir à Bamako, pour qu’il rejoigne les Ambassadeurs du Motel, orchestre qui était alors en crise de guitaristes et de chanteurs. Il y passe neuf ans (1972-1981), finissant chef d’orchestre avec à ses côtés Salif Keita comme chanteur. Quand il rencontre Keita, celui-ci évoluait dans l’orchestre du Rail Band, le groupe concurrent de la capitale malienne. Sa réputation s’est déjà étendue à tout le Mali même si lui-même trouvait qu’il ne progressait pas.
Avec lui, le courant passe. S’en suivent une entente et une complicité qui vont résister au temps. C’est Salif Keita qui avait tapé dans l’œil de Manfila Kanté. « Je venais d’arriver de Mopti. J’ai vu Salif chanter au Buffet Hôtel. Je n’avais jamais vu une personne de cette couleur. Sa voix m’a profondément touché. Lorsque Salif arriva au Motel dans la voiture d’Ousmane Dia, je le charriais : ‘’Va faire ton folklore ailleurs, nous au Motel, on joue de la musique moderne !’’ » (Interview avec Arnaud Robert de ‘’Vibrations’’, 2005 – cité par le journaliste Florent Mazzoleni dans Salif Keita, la voix mandingue)
L’arrivée du chanteur Salif Keita étoffe les rangs des Ambassadeurs, et le groupe enregistre des 45 tours à partir de 1975. Un premier album sort en 1976, suivi d’autres. Entre 1977 et 1978, la situation politique du pays se dégrade. Plusieurs personnalités politiques protégeant l’orchestre sont arrêtées. Manfila Kanté et ses musiciens émigrent. C’est lui qui, devant le durcissement du régime militaire au Mali, pousse le groupe à émigrer à Abidjan, qu’il connaît pour y avoir séjourné dans les années 1960. Ville en plein essor, en raison de l’explosion des cours du café et du cacao – dont la Côte d’Ivoire est l’un des plus grands producteurs – Abidjan devient une plaque tournante de la musique africaine avec de nombreux labels et des studios, où les conditions de travail sont meilleures et les opportunités plus nombreuses. Ils y vivent dans une villa.
L’orchestre est rebaptisé Les Ambassadeurs Internationaux : Kanté Manfila (auteur, compositeur, arrangements, guitare) ; Salif Keita (auteur, compositeur, voix) ; Ousmane Kouyaté (guitare rythmique) ; Sékou Diabaté (basse) ; Nouhoun Keïta (batterie) ; Kaba Kanté (balafon) ; Smith (claviers) ; Moussa Cissoko (sax alto & ténor) ; Kabiné Traoré “Tagus” (trompette) ; Ousmane Dia et Sambou Diakité (voix).
Ils signent en août 1978 Mandjou, un bijou de plus de douze minutes, en l’honneur de Sékou Touré (1922-1984) et des Touré. Le morceau s’inspire Wa Jan, chanté par la cantatrice Ami Koïta, et enregistré en 1976 à l’ORTM, pour rendre hommage à son oncle Wa Kamissoko, informateur et co-auteur, avec le sociologue Youssouf Tata Cissé, de Soundjata, la gloire du Mali et La grande geste du Mali.
Manfila Kanté réarrange une première version jazzy. Mise en valeur, la voix de Salif Keita y prend une hauteur, sublimée qu’elle est par le réarrangement de Manfila Kanté. La chanson a été l’objet d’une polémique entre les deux amis, parce que Kanté refusait de chanter le président guinéen. Elle est finalement maintenue. Avec l’intro au violon de Kélétigui Diabaté, la guitare de Manfila Kanté, Mandjou ouvre véritablement les portes de la reconnaissance aux Ambassadeurs Internationaux
En 1980, Salif et Manfila vont aux Etats-Unis. Ils y enregistrent les albums Primpin et Tounkan. Mais l’horizon est sombre pour les Ambassadeurs Internationaux. Le succès financier qui ne suit pas, et les divergences sur la direction musicale – Manfila préférant rester sur le tempo de la tradition – font qu’après huit années de compagnonnage au sein de l’orchestre, les deux se séparent.
Après cet épisode, Kanté s’établit un temps à Paris, au milieu des années 1980, et se lance dans une carrière solo au cours de laquelle il fait se croiser la tradition musicale mandingue à laquelle il tenait, des tendances funk, rock, jazzy et blues. C’est au cours de cette période que Manfila Kanté signe pour le label allemand Popular African Music la trilogie Kankan Blues, laquelle, à l’écouter attentivement, donne une vision de l’univers du compositeur : Kankan Blues est une épopée enregistrée avec Balla Kalla, à Kankan, pour mettre en lumière l’apport précieux de ce foyer de la musique mandingue ; Tradition, avec sa guitare, la kora de son compatriote Mory Kanté, le balafon d’Ibrahima Diabaté ; le très funky Diniya, qui porte l’empreinte du bassiste camerounais Willy N’for (1956-1998) et des synthés du compositeur et arrangeur malien Cheick Tidiane Seck. Il signe aussi les disques N’na Niwalé et Back To Farabanah.
Manfila Kanté collabore avec plusieurs artistes : sa composition Nterike contribue à faire connaître le jeune Djély Fodé Kouyaté. On retrouve sa guitare dans l’album Missing You (mi yeewnii) du Sénégalais Baaba Maal. Ce souci de donner un coup de main aux plus jeunes le conduit, en 2009, à arranger le premier album Eh Sanga, de sa compatriote guinéenne Sia Tolno.
Mais il était écrit que sa route croiserait à nouveau celle de son ami Salif Keita. Il enregistre avec lui les albums Moffou (2002) et M’Bemba (2005). « Il est difficile que le ciel fonctionne sans la terre. Kanté est mon double. Je suis nostalgique. Pour M’Bemba, je lui ai demandé qu’on retravaille comme au temps des Ambassadeurs », dit Keita dans des propos rapportés par le journaliste Florent Mazzoleni, dans l’ouvrage Salif Keita, la voix mandingue.
Pour ces deux disques qui s’inscrivaient parfaitement dans le renouveau acoustique noté dans la musique dès le début des années 2000 – place importante accordée aux instruments classiques que sont kora, le balafon, le ngoni, entre autres –, Manfila et Salif ne font en vérité que renouer avec un mouvement dont eux-mêmes avaient été des précurseurs, avec Dans l’authenticité (Label Badmos, deux volumes, 1979), à base de balafon, de kora et de trompette.
En 2005, Kanté Manfila est fait Chevalier dans l’Ordre national du Mali par le président Amadou Toumani Touré pour « son apport aux musiques africaines en général et maliennes en particulier », notamment dans les années 1970.
Mieux que tout autre éloge, c’est le témoignage de Salif Keita, le 28 avril 2017, sur le plateau de l’émission C’Midi de la Télévision ivoirienne (RTI), qui en dit long sur la dimension de Kanté Manfila. La voix étreinte par l’émotion, il dit aux animateurs : « C’est mon patron. C’est lui qui m’a tout appris. Si vous voyez un noble faire comme un griot, c’est qu’il est passé à côté d’un griot. Il m’a tout appris ». Manfila Kanté reste un grand, et la dimension de celui qui porte ces mots sur lui le placent encore plus haut dans un ciel où il continuera de briller avec les étoiles.
Aboubacar Demba Cissokho
Dakar, le 20 juillet 2017
L’heure de nous-mêmes…
Les commentaires indignés et autres condamnations – forts justifiés du reste – fusent de partout suite aux propos insultants – et dégradants pour son auteur – du premier des Français, pour qui le ‘’défi’’ de l’Afrique serait ‘’civilisationnel’’ et ‘’démographique’’. « Quand des pays ont encore aujourd’hui sept à huit enfants par femme, vous pouvez décider d’y dépenser des milliards d’euros, vous ne stabiliserez rien », a-t-il dit le 8 juillet dernier, au sommet du G20. Pour ceux et celles qui pensaient que l’attitude de Paris allait changer, parce qu’à l’Elysée loge désormais un président ‘’jeune’’, qui apporterait un nouveau discours sur les relations de son pays avec le continent, il faudra repasser.
« Vaut mieux fabriquer ses slogans, même boiteux, que de copier les slogans des autres. Même s’ils sont plus droits, ils nous rendront plus boiteux. » (Théophile Obenga, conférence à Paris, 31 mai 2008)
Il faudra repasser et s’attendre ou se résigner ( ?) à ne voir rien de nouveau et de positif sous le soleil. Parce que, de la France de Charles de Gaulle, de Georges Pompidou, Valéry Giscard d’Estaing, François Mitterrand, Jacques Chirac ou Nicolas Sarkory, d’un paternalisme notoire vis-à-vis des ex-colonies de la France, « l’Afrique ne peut assurément rien attendre de bon ! », pour reprendre le propos de l’homme politique sénégalais Dialo Diop, dans le livre collectif L’Afrique répond à Sarkozy – Contre le discours de Dakar (Philippe Rey, 2008).
Il ne faut s’attendre à rien allant dans le sens du respect de la dignité des pays africains, ses ex-colonies notamment, parce qu’il est inscrit dans l’ADN de son Etat et de ses institutions que la colonisation, abominable crime contre l’Humanité s’il en est, a eu un ‘’rôle positif’’. N’était-ce pas au cœur d’un projet de loi de février 2005 ? Est-il besoin de rappeler que c’est le ministre de l’Intérieur qui avait porté ce projet, devenu président de la République, qui est venu dire le ‘’Discours de Dakar’’ de sinistre mémoire, au sein même de l’Université qui porte le nom d’un savant, Cheikh Anta Diop, qui s’est donné corps et âme pour remettre les choses à l’endroit dans une Histoire falsifiée par un Occident condescendant ?
Si une certaine incrédulité et une confiance à l’intelligence humaine peuvent inciter à penser que les lignes peuvent bouger dans le bon sens, la réalité vient malheureusement nous rappeler qu’il faut circuler…il n’y a rien à voir. Dans sa contribution à l’ouvrage L’Afrique répond à Sarkozy, le philosophe sénégalais Mamoussé Diagne dit, au sujet du discours de Sarkozy à Dakar, que si on pouvait démontrer que celui-ci était « nul, vu sous l’angle de la prétention du ‘’grand frère’’ venant donner des leçons aux Africains qui ignorent ce qu’ils sont et ce qu’il faut faire pour s’en sortir, il a un contenu et une visée qu’il convient de démasquer », relevant « l’obligation d’y répliquer (qui) découle des contenus qu’il charrie, et qui, le situant en deçà de la nullité, en font un discours provocateur et dangereux ». De la posture de l’actuel chef de l’Etat français, on peut dire la même chose.
Les urgences étant ailleurs, nous aurions tellement aimé ne pas nous attarder sur les déclarations, parce nous savons que l’Etat dont on parle ici est coutumier des faits. Mais ces propos ont un ‘’mérite’’, celui de nous rappeler que c’est sur nous, seulement sur nous-mêmes, que nous pouvons compter pour assurer une présence au monde qui assure notre dignité et le respect de ceux qui prétendent encore nous ‘’civiliser’’.
Pour dire au journaliste ivoirien qui, au sommet du G20, lui a posé la question sur ce que la France peut faire pour ‘’sauver l’Afrique’’ en mettant en œuvre un ‘’Plan Marshall’’, que les solutions à nos problèmes se trouvent sur le continent, dont les richesses font l’objet d’une féroce prédation de la part des puissances extérieures avec la caution et la complicité de dirigeants corrompus, antipatriotiques.
« L’heure de nous-mêmes a sonné », avait écrit Aimé Césaire, en 1956, dans sa lettre de démission du Parti communiste français, adressée à Maurice Thorez. Kwame Nkrumah, Cheikh Anta Diop, Joseph Ki-Zerbo, Mongo Beti, Thomas Sankara, etc. n’ont eu cesse de nous le répéter. Tous convaincus, comme Patrice Lumumba, que c’est l’Afrique qui « écrira sa propre histoire ». Ceux qui nous ont imposé l’esclavage et la colonisation ne le feront jamais à notre place. Il vaut mieux le savoir et se battre pour avancer.
Suggestions de lecture pour aller plus loin :
— Odile Tobner, Du racisme français – Quatre siècle de négrophobie (Editions Les Arènes, 2007) ; Sous la direction de Makhily Gassama, L’Afrique répond à Sarkozy – Contre le discours de Dakar (Philippe Rey, 2008)
Aboubacar Demba Cissokho
Dakar, le 11 juillet 2017
Madou Diabaté, ce compositeur de génie
L’auteur-compositeur sénégalais Mamadou Diabaté dit Madou, décédé le 2 juillet 2012 à l’âge de 52 ans, a imprimé sa marque, durant la relative courte carrière qui a été la sienne, son talent et son génie sur des arrangements et compositions qui résonnent encore dans la mémoire des mélomanes.
Le 2 juillet 2012, une foule d’artistes et d’acteurs culturels ont rendu un dernier hommage à Madou Diabaté, inhumé le même jour en milieu d’après-midi au cimetière musulman de Yoff. Ils ont accompagné l’artiste à sa dernière demeure, après la levée du corps qui s’est déroulée vers 15 heures à la morgue de l’Hôpital général de Grand-Yoff, en présence du ministre de la Culture et du Tourisme, Youssou Ndour, accompagné du directeur général du Bureau sénégalais du droit d’auteur (BSDA), Mounirou Sy.
Dans un bref discours, le ministre a qualifié de « grande perte pour la culture et la famille des artistes » la disparition de Madou Diabaté à qui il a rendu hommage « en (son) nom personnel et en celui du gouvernement ».
« Madou Diabaté s’est illustré par son talent et sa générosité. Il a, tout au long de sa carrière, partagé avec ses collègues, des anciens aux plus jeunes », a témoigné M. Ndour qui, avec son orchestre, le Super Etoile, a collaboré pendant deux ans avec Diabaté.
Dans la foule qui a assisté à la levée du corps puis à l’inhumation du pianiste, il y avait Aziz Dieng, alors président de l’Association des métiers de la musique (AMS), Guissé Pène, membre de la structure, les musiciens Fallou Dieng, Pape Mboup, Pape Fall, Salam Diallo, Mame Goor Mboup, Pape Fall du duo Pape & Cheikh, entre autres.
Diabaté a débuté sa carrière comme batteur au sein de l’Orchestre national du Sénégal dès la création de cette structure au début des années 1980. Il y joue quelques années dans la section variétés avant d’aller se former au piano au Conservatoire de musique, à l’Ecole nationale des arts. Il en sort lauréat de piano.
A sa sortie, il réintègre l’orchestre où il remplace au piano son frère Abdoulaye Diabaté, parti alors poursuivre sa carrière en France. Au début des années 1990, il se lance dans une carrière solo. Compositeur de talent, le musicien a collaboré avec le cinéaste Moussa Sène Absa dès ses premiers films.
Il a signé les bandes originales des films de Moussa Sène Absa : Ken Bugul (1990), Ça twiste à Popenguine (1993), Tableau Ferraille (premier long métrage du cinéaste, 1995), Madame Brouette (2002). Pour Madame Brouette, il a composé plusieurs morceaux de la musique du film et a travaillé avec Serge Fiori à l’arrangement musical. Il a décroché l’Ours d’argent du la Meilleure musique de film au Festival international de Berlin, en 2003.
Modou Diabaté a aussi travaillé avec la monteuse et réalisatrice Laurence Attali, pour sa Trilogie des amours : Même le vent (compositeur), Baobab (acteur), Le Déchaussé (compositeur).
Madame Johnson, titre phare du seul album qu’il a enregistré, Ken bugul (1992), est le tube qui l’a fait connaître au grand public. Le titre est resté dans les mémoires comme un des plus grands tubes des années 1990.
Pendant deux ans, le pianiste a joué avec Youssou Ndour et son orchestre, le Super Etoile, dans ses concerts. Il a participé à l’enregistrement de plusieurs de ses disques. Depuis 2011, Madou Diabaté travaillait avec l’artiste-chanteur Fallou Dieng, dont il a réarrangé en version folk beaucoup de compositions. Il était le chef d’orchestre de ce concept dénommé ‘’Fallou Folk’’.
Aboubacar Demba Cissokho
Dakar, le 2 juillet 2017
Samba Diabaré Samb, « Le Maître du xalam » : repère intemporel
L’anthologie intitulée Le Maître du xalam, de Samba Diabaré Samb, présenté le mercredi 21 juin 2017 au Grand Théâtre national, à Dakar, offre une occasion, au-delà de l’évocation des morceaux qui la composent, de remonter le cours du destin exceptionnel de ce dépositaire singulier d’un corpus de valeurs qui cimentent une haute idée du vivre-ensemble.
Pour ce disque de douze titres, tout commence à prendre forme le 18 juin 2006. Ce jour-là, au Théâtre national Daniel Sorano – dont Samba Diabaré Samb a maintes fois arpenté les marches et planches – un hommage mémorable lui avait été rendu. Il venait d’être consacré ‘’Trésor humain vivant’’ par l’Organisation des Nations unies pour l’éducation, la science et la culture (UNESCO). C’est cette année-là que les morceaux de cet opus ont été enregistrés au studio Midi Musique.
L’artiste – aux chants et au xalam – introduit un à un les morceaux, expliquant pourquoi et pour qui ces airs ont été composés, et projetant une lumière avisée sur les valeurs de dignité et d’humanité que Samb lui-même chante, porte et incarne dans sa vie de tous les jours. Depuis sa tendre enfance. Le livret de douze pages qui accompagne le disque aide, lui aussi, le mélomane à inscrire ces chansons dans le contexte historique et les lieux qui leur ont donné naissance. Ce précieux document aurait toutefois pu être enrichi de photos d’époque pour illustrer une carrière riche à tous points de vue.
En présentant l’œuvre devant un parterre d’acteurs culturels, le Dr Massamba Guèye, homme de lettres, conteur, signale qu’il s’agit d’une production du ministère de la Culture et de la Communication, avec l’appui des directions du Patrimoine culturel et des Arts. Il faut, avec « cette politique de sauvegarde, irriguer la mémoire de nos enfants de nos imaginaires et de nos rêves, d’imaginaires conformes à un discours de construction de leurs personnalités », a-t-il indiqué.
Si Le Maître du xalam fait l’objet d’une attention et d’une présentation spéciales, c’est que Samba Diabaré Samb, 93 ans, dont la notoriété est solidement établie depuis près d’un demi-siècle – a atteint un niveau de virtuosité dans le jeu de son instrument de prédilection (le xalam) et de maîtrise de l’art de la parole qui lui confère, à lui seul, le statut de patrimoine vivant.
Ainsi donc, écrire sur cet album-anthologie, ou en parler, c’est, bien sûr, en analyser le contenu, la dimension artistique et la portée sociale voire politique. C’est surtout relever la richesse du parcours exceptionnel de Samba Diabaré Samb, dont la sagesse et la connaissance de l’histoire des différents terroirs de son pays font se converger vers lui un faisceau d’estime, d’amour et de respect. Cela s’entend et se voit à la seule évocation de son nom.En avril 2014, le chanteur Youssou Ndour remettait Samba Diabaré Samb au-devant de la scène en reprenant un de ses titres dans son EP Fatteliku. Mais en réalité, la réputation de l’artiste était déjà faite. Elle l’était aussi lorsque l’UNESCO le consacrait ‘’Trésor Humain Vivant’’, une distinction qui a été pour lui « un motif de fierté » partagé « avec le peuple sénégalais».
«Samba Diabaré est le symbole de l’humilité artistique et sociale. C’est quelqu’un qui a joué devant les grands présidents du monde (…) Il est temps que le Sénégal inaugure une rue en son nom», avait alors dit le conteur Massamba Guèye, qui partage avec Samb des liens familiaux et le souci chevillé au corps de préserver ce qu’il y a d’essentiel, de positif et de fécondant dans le patrimoine ancestral commun.
Lui-même s’est très tôt placé dans une position de remplir la mission que la société lui a confiée, selon une division réfléchie du travail, et d’assumer individuellement la responsabilité qui y est attachée. Il dit : « Dans ma carrière musicale, j’ai toujours évité de me mêler des futilités (…) J’ai toujours essayé d’avoir une vie saine et cela me sert beaucoup dans mes années de vieillesse».
Samba Diabaré Samba, c’est donc du sérieux. Comme le sérieux et la rigueur avec lesquels l’anthologie Le Maître du Xalam a été techniquement réalisée – enregistrée, mixée et masterisée par Aly Diallo. Son contenu est un cours d’histoire dans lequel les membres des communautés de ce grand espace qu’était l’empire du Mali pourront trouver des paroles, des faits et des éléments de culture essentiels pour montrer que ce qui les lie et bien plus puissant que ce qui peut les diviser.
De Lagiya, qui immortalise Samba Guéladjégui – dont l’épopée, selon le professeur Bassirou Dieng, est « la seule de l’ère Dénianké et résume l’essentiel de la pulaagu (peul) traditionnelle – à Usmaan Naar, en passant par Taara, Galayaabe, Ñaani, Jàngaake ou Dugaa, entre autres, il s’agit moins des hommes et femmes évoqués, que des actes de bravoure et de courage, des faits de guerre, des qualités humaines (générosité, respect de la parole donnée, etc.) dont ils ont été porteurs et qui leur ont conféré une place de choix dans l’esprit et le cœur de leurs semblables. Poussant le griot à assumer son rôle de gardien et passeur de cette mémoire essentielle à la connaissance de soi.
Pour clore cette instructive et apaisante session d’écoute, Samba Diabaré Samb brosse une Histoire du xalam, revenant, comme indiqué dans le livret écrit par Massamba Guèye et Ibrahima Wane, sur « les conditions dans lesquelles cette guitare, adoptée en premier par les Bambara, les Malinké, les Soninké, les Peul et les Maures, a été introduite chez les Wolof où les instruments à percussion étaient privilégiés ». « Le xalam, rappelle-t-il (Samba Diabaré Samb), deviendra, à la faveur des brassages entre les griots du Fuuta et ceux du pays wolof, un des moyens principaux d’écriture de l’histoire des royaumes du Jolof, du Waalo, du Kajoor et du Bawol. »
Généalogiste, moraliste, chroniqueur social, historien et poète, Samba Diabaré Samb, de Sally Samb et Coumba Guèye Guissé, est né en 1924 à Mouye (25 Km de Dahra, région de Louga), seconde capitale de ce qui était le royaume du Jolof, dans une famille de Gawlo (griots hal pulaar) originaires du Fuuta.
Dès l’âge de 17 ans, le musicien, chez qui étaient déjà visibles le don et le génie de conteur et de généalogiste, s’illustre dans les cérémonies familiales (mariages, baptêmes, etc.), à Saint-Louis, Tivaouane et à Dakar. Il est aussi invité par des commerçants et fonctionnaires établis au Mali, rappellent Massamba Guèye et Ibrahima Wane. Il profite des séjours dans ce pays frontalier du Sénégal – où il échange avec des maîtres du ngoni (le xalam mandingue) – et de tournées qu’il effectuait à travers le Sénégal, pour découvrir « d’autres secrets de son instrument magique », en comprendre et en maîtriser d’autres techniques de jeu.
A l’indépendance, c’est autour du journaliste Alassane Ndiaye Allou, que se retrouvent des membres du Regroupement des jeunes griots du Sénégal recrutés par Radio-Sénégal. Samba Diabaré Samb se retrouve ainsi aux côtés de grands noms : Ali Bata Mboup, Mor Dior Seck, Abdoulaye Nar Samb, Amadou Ndiaye Samb, Assane Marokhaya Samb, Kani Samb. L’émission Regard sur le Sénégal d’autrefois qu’ils animent était censée « éveiller (le) sens patriotique des jeunes Sénégalais » et contribuer à l’œuvre de construction nationale.
Le livret qui accompagne le disque Le Maître du Xalam rappelle que Samba Diabaré Samb est choisi, avec son frère Amadou Ndiaye Samb, pour représenter le Sénégal à la huitième édition du Festival mondial de la jeunesse et des étudiants, en 1962, à Helsinki, en Finlande. Ils ont aussi été à Lausanne (Suisse), au Congrès des Noirs Américains, aux Etats-Unis, au Congo-Brazzaville, au Maroc, en Angleterre…
En 1965, le président Léopold Sédar Senghor décide de créer l’Ensemble instrumental traditionnel, devenu plus tard Ensemble lyrique traditionnel de la Compagnie du Théâtre national Daniel Sorano, qui venait d’être inaugurée. Avec Amadou Ndiaye Samb, il est parmi les membres fondateurs de cette structure avec laquelle il sillonne le monde, invité avec ses collègues à montrer des facettes de la culture sénégalaise au cours de festivals, de semaines culturelles ou de voyages officiels du chef de l’Etat.
Au bout de cinq années de présence au sein de l’Ensemble, des problèmes avec le directeur général du Théâtre de l’époque, Maurice Sonar Senghor, les poussent, lui et le koriste Lalo Kéba Dramé, le chanteur Abdoulaye Nar Samb, les cantatrices Fambaye Isseu Diop et Astou Ndiéguène Gningue, à tenter une autre expérience. Cela donne l’Association culturelle et artistique du Sénégal (ACAS), dont les traces de l’Ensemble instrumental sont sur le 33 Tours intitulé Chants et rythmes sénégalais (N’dardisc, 1974).
Il y a eu, pour Samba Diabaré Samb, des distinctions qui témoignaient d’une reconnaissance à caractère officiel et administratif : Chevalier de l’Ordre du Mérite (1962) ; Chevalier dans l’Ordre des Palmes Académiques (1983) ; Officier de l’Ordre du Mérite (1984) ; Commandeur de l’Ordre du Mérite (1990) et Officier de l’Ordre des Arts et Lettres (2002).
Plus de cinquante ans après son premier disque, un 45 Tours, Samba Diabaré (CADICI, 1966), sort donc cet album-anthologie, dont on retrouve nombre de titres sur les cassettes Baaba Maal présente Samba Diabaré Samb & Mansour Seck dans Ngawla (Le Ndiambour, 1993), Laguiya (KSF Productions, 1997), “Tara” (KSF Productions, 1998), Dieufe sa yeuf (KSF Productions, 2000), “Birame Yacine” (KSF Productions, 2003),
A ce membre de la Commission d’identification des œuvres de l’ancien Bureau sénégalais du droit d’auteur (BSDA), pendant plusieurs décennies, Laurence Gavron et Ibrahima Wane ont consacré un documentaire, Samba Diabaré Samb, le gardien du Temple, réalisé en 2006 (Mbokki Mbaar Productions, 68 minutes), qui campe l’homme, les valeurs qu’il incarne et les traces que son engagement social laisse.
Et ce disque contribuera certainement à installer davantage sa personnalité, son rôle modèle de généalogiste et d’historien, dans la mémoire de ses contemporains et des générations futures, qui ont, entre leurs mains et dans leurs oreilles, des repères sûrs et impérissables.
Aboubacar Demba Cissokho
Dakar, le 24 juin 2017
Ndary Lô : de fer et de foi
Le sculpteur, peintre et installateur sénégalais Ndary Lô, décédé le jeudi 8 juin 2017 à Lyon (France), à l’âge de 56 ans, s’est imposé de son vivant, par la force expressive de ses créations et installations, à la mémoire de ses contemporains avec lesquels il s’est évertué à parler et à partager son regard inquiet et militant sur le monde qui l’entoure, ses doutes et sa foi d’humain.
Une image et un mot qui dénotent d’une qualité humaine rare : nous sommes à l’édition 2014 de la Biennale de l’art africain contemporain (Dak’Art). Ndary Lô n’exposait pas cette année-là. Mais, généreux comme tout, il aimait répéter à tous ceux qu’il croisait, qu’il avait fortement encouragé son ami Soly Cissé – qui avait, pour la première fois, pris l’option de sculpter du fer – à se mettre sous les feux de la rampe.
Les témoignages sur le génie d’un artiste qui a posé des interrogations essentielles sur son temps et sur le monde, sont unanimes. Ndary Lô a produit des œuvres imposantes, pleines de symboles et de significations renvoyant à des réalités terrestres et à des ambitions d’élévation spirituelle. Il avait l’élégance de s’effacer pour imposer au regard des hommes et du temps la fière allure de ces propositions, même si, à y regarder de près, celles-ci étaient à son image : majestueuses dans leur expression, dignes et fières, pour porter un point de vue sur soi.
Lô, un artiste ayant une haute idée de la dimension humaine et sociale de sa démarche, allant à l’opposé de « certains artistes travaillent avec le souci de la vente en tête ». « Je n’ai pas cette préoccupation, mais plutôt celle d’une femme qui porte un enfant. Sa préoccupation première n’est pas de savoir si ce sera une fille ou un garçon, si le bébé sera beau ou laid, mais de l’enfanter. C’est la force de l’expression qui m’intéresse », explique-t-il dans un entretien avec Virginie Andriamirado (Africultures – n°67, Paris, avril 2006).
Parce qu’elles relèvent d’un enfantement assumé, les œuvres d’art de l’artiste sénégalais prennent un caractère immuable, attachant aux messages visibles ou non une dimension intemporelle et universelle. N’est-ce pas là le but de l’art que de toucher, par sa puissance, l’humain, où que celui-ci puisse se trouver et de quelque époque qu’il soit.
De la cité de Tivaouane où Ndary Lô est né en 1961, le peintre Ibou Diouf, décédé le 7 juin 2017, disait qu’elle imprimait une dimension spirituelle aux créations artistiques. « Je suis convaincu qu’il y a quelque chose d’assez vertical sur le plan purement artistique. Ce n’est pas gratuit, parce qu’il y a beaucoup de choses qui se tramaient dans cette zone, dans les arts et l’artisanat, entre le Kajoor et le Baol», disait Diouf.
A voir la trajectoire de Ndary Lô, animé d’une foi à redonner vie à des objets ayant servi, la filiation est certaine. Avant de faire du fer à béton sa matière fétiche, il avait débuté par la récupération d’ossements, de têtes de poupées, de capsules en plastiques. En atteste son immense installation, à la Biscuiterie de la Médina, lors de la dixième édition de la Biennale de l’art africain contemporain (Dak’Art), en 2012.
« L’art remplit ma vie »
Ndary Lô avait aussi la capacité de s’adapter à son environnement, faisant de la rareté des ressources disponibles un atout pour produire du sens et du beau. En 1997, il participe à une exposition collective à Madagascar. Impossible pour lui travailler de sa matière fétiche, le fer, car il ne pouvait pas souder. Comment procède-t-il pour livrer une proposition qui faisait la synthèse de sa parfaite maîtrise de la sculpture et de la récupération ? « J’ai transformé le mot ‘’adapter’’ en clin d’œil au ‘’dadaïsme’’. C’est une vraie philosophie, qui repose sur du vécu (…) Il y avait un atelier dans une clairière (…) J’ai vu des artistes sculpter le bois et je me suis mis à en faire de même », explique-t-il dans une brochure de l’année 2004 de la Fondation Jean-Paul Blachère. A la fin de l’atelier, chacun polissait sa sculpture. La mienne était toute rugueuse et je l’ai recouverte de capsules de Coca-Cola que j’avais ramassées pendant trois jours. Ça a donné un très bel effet et un des artistes présents m’a dit : toi, tu t’adaptes vite ! »
Exposé et collectionné au-delà des frontières de son pays, Ndary Lô est le seul artiste, à ce jour, à avoir remporté par deux fois le Grand Prix Léopold Sédar Senghor de la Biennale de l’art africain contemporain de Dakar (Dak’Art) : en 2002 avec La longue marche du changement, en écho à la première alternance au sommet de l’Etat sénégalais, et, en 2008 (partagé avec son compatriote Hadj Mansour Ciss), avec La Muraille verte, immense installation composée d’une centaine de sculptures de fer représentant la lutte de l’homme contre la désertification.
Diplômé de l’École nationale des Beaux-arts de Dakar, il avait poursuivi ses recherches sur le thème de l’Homme, avec le fer comme matériau de prédilection. Il a participé à diverses expositions au Sénégal et à l’étranger, et obtenu de nombreuses distinctions, dont le premier prix de la sixième édition du Salon national des artistes plasticiens du Sénégal (1995), et le Grand prix du président de la République pour les Arts, en 1999.
Au titre des récompenses et réalisations, il y a aussi le Prix de la jeune création contemporaine africaine (Dak’Art 1996), la réalisation d’une sculpture publique dans la ville de Monchon, Canada (1999), le Prix du Conseil régional de Thiès, pour son œuvre Cayorades 2000, d’une sculpture dans l’enceinte de Blachère SAS (2004), de sculptures publiques, Place Léopold Sédar Senghor, à Saint-Etienne, France (2005), d’un ensemble de sculptures pour la Société Delta Plus, au sud de la France (2006), des trophées du panafricanisme (2008).
Les sculptures de Ndary Lô représentent des marcheurs élancés et filiformes, ayant fière allure et racontant des histoires. Ces marcheurs étaient tous l’allégorie d’une communauté humaine devant compter sur elle-même pour avancer. Les œuvres ont été exposées à la Biennale de Dakar (éditions 2000, 2002, 2006), au Musée Dapper, à Paris (L’art en marche, 2002), à la Galerie Le Manège, à Dakar (Les Attaches célestes, 2006), aux Rencontres culturelles ACP, à Santo Domingo (2006), à la Cité des Sciences de Paris (Quand l’Afrique s’éveillera, 2007)…
Dans le catalogue de la huitième édition de Dak’Art (2008) – qui l’a distingué -, Ndary Lô est présenté comme un « chroniqueur de son époque », qui s’empare de l’actualité comme on peut « s’emparer des mouches qui volent et que l’on saisit au vol ». «Je ne fais que ça. Je ne parle que de ça. Je ne rêve que de ça. L’art remplit ma vie. Je deviens moi-même au contact de la sculpture», disait-il dans son entretien avec Virginie Andriamirado de la revue Africultures.
Le repos aux cimetières Dangou de Rufisque
Une semaine, jour pour jour, après sa mort, Ndary Lô a été inhumé le jeudi 15 juin 2017, en fin de matinée, aux cimetières de Dangou, à Rufisque, après une cérémonie de levée du corps qui a eu lieu à l’hôpital Principal de Dakar en présence du ministre de la Culture, d’artistes et d’acteurs culturels.
Représentant le président sénégalais Macky Sall aux obsèques, le ministre de la Culture, Mbagnick Ndiaye, a rendu hommage au sculpteur « au nom de la nation », relevant que Ndary Lô était « un artiste majeur », avec lequel « le pays (le Sénégal) a appris à marcher ». M. Ndiaye a rappelé une partie du parcours de Ndary Lô, depuis l’Ecole des Arts du Sénégal en soulignant sa « foi » et son « humanisme ».
L’artiste et enseignant Viyé Diba, qui a pris la parole au nom de ses confrères, a, lui, estimé que Ndary Lô, comme « ceux qui l’ont devancé, n’est pas parti ». « Un artiste ne part pas, il ne meurt pas », a-t-il dit, ajoutant : « Ndar Lô était un artiste talentueux, qui a eu un grand parcours en travaillant le fer. N’importe qui ne travaille pas le fer, mais aucune matière ne résiste à l’artiste ».
« Les œuvres de Ndary Lô sont à son image, et c’est maintenant qu’il est décédé que les gens vont commencer à le comprendre et à comprendre sa démarche », a poursuivi Viyé Diba, qui a insisté sur « la dimension peu ordinaire » du travail de Lô. « Il a laissé un patrimoine. Il faut préserver le patrimoine des artistes qui sont partis, parce que leur travail fait partie de la mémoire de ce pays », a-t-il conclu.
Ndary Lô marche désormais sur les pas de ses marcheurs géants, qui l’ont devancé dans les sillons d’une éternité dans laquelle, en réalité, il s’est installé depuis très longtemps. Depuis le moment où il a décidé de faire de l’interrogation de la matière qu’est le fer une sorte de profession de foi.
Aboubacar Demba Cissokho
Dakar, le 15 juin 2017
Alla Seck, trente ans après : mémoires d’une vie d’étoile
Il y a trente ans, le 14 juin 1987, disparaissait à l’âge de 32 ans, Abdoulaye Seck – Alla Seck, son nom d’artiste – soliste hors-pair, chanteur, danseur et animateur dont le génie a permis d’introduire des danses traditionnelles au sein des orchestres, à une période où il était mal vu de ne pas s’adapter à autre chose qu’au rythme des musiques dites « civilisées » (salsa, jazz, rumba, etc.). Alla Seck a si fortement marqué de son empreinte les esprits que son influence est encore visible chez nombre de danseurs.
L’onde de choc qu’avait créée l’annonce du décès d’Alla Seck était à la hauteur à la fois du talent et des dons incontestés de l’artiste et de la place spéciale qu’il occupait – et occupe encore – dans le cœur de ses compatriotes qu’il avait réussi à séduire par sa créativité, son génie à constamment renouveler ses prestations scéniques.
La nouvelle fait la une du quotidien Le Soleil du 15 juin 1987. « Alla Seck est mort », annonce le journal, soulignant, sous la plume de Fara Diaw, qu’«une étoile s’est éclipsée ». « Décédé des suites d’une courte maladie », Seck avait été hospitalisé au pavillon des maladies infectieuses de l’hôpital Fann, le 9 juin 1987, « pour une fièvre typhoïde ». Son décès est survenu « à la suite d’une rapide crise qui a duré près de cinq minutes, peu avant midi », écrit Le Soleil.
« C’est un artiste simple et charmant que le Sénégal vient de perdre. Mouride fervent, marié et père de famille, son charme, ses dons pour le chant, pour la parole tout court, l’avaient rendu célèbre », indiquait le quotidien, lequel rappelait qu’Alla Seck était tailleur de profession, exerçant ce métier dans le quartier populaire d’Usine Benn-Tali, où « il était connu à ses débuts comme un grand animateur de kasak (fête nocturne de la circoncision) et de représentations folkloriques ».
Sur la mort du chanteur-animateur, le critique musical Mohamed Sow rappelle qu’en 1987, « Alla tombe malade lors d’une tournée avec le Super Etoile, qui assurait les premières parties des concerts de Peter Gabriel ». « Il est rapatrié à Dakar, car les Européens ne connaissaient pas bien la maladie qu’avait contractée Alla : la fièvre typhoïde », relève Sow.
Deux jours après le décès d’Alla Seck, Le Soleil retranscrit et rapporte le témoignage que Youssou Ndour a fait à Radio-Sénégal. « Quand il est venu en Angleterre nous retrouver, malade, avec la deuxième partie du groupe, nous – le guitariste Jimmy Mbaye et lui-même – l’avions emmené chez le médecin. Ce dernier ne nous a rien dit de clair », explique le chanteur, ajoutant : « Il nous a écrit une ordonnance. Après avoir pris les médicaments, il ne s’est pas pour autant senti mieux. Le médecin a voulu le garder. Cela, j’en ai discuté avec lui, et il a accepté de retourner à Dakar se faire soigner sur place, là où se trouvent ses parents ».
« C’est un jeudi, à I8h, qu’il est revenu sur Dakar et quand je l’ai vu sur le lit, j’étais tellement triste que je me suis mise à pleurer, raconte pour sa part sa seconde épouse Mbène Mbaye, à l’hebdomadaire Week-End, en août 2007. Il a fallu qu’il me calme en me disant que c’est une chance pour lui de pouvoir rentrer au bercail et être entouré de sa famille, ensuite il a pleuré. »
Sa maladie a commencé au deuxième jour du mois de ramadan, se souvient Mbène Mbaye. « Alors qu’il était devant sa machine à coudre pour confectionner des tenues afin de préparer son voyage avec le Super Etoile, il sentit un malaise et commença à vomir, rapporte-t-elle. Le jour du voyage, assis sur le lit, il n’arrivait plus à se tenir droit, tellement il grelottait. Malgré tout, il ne voulait pas abandonner son voyage, arguant que le groupe compte déjà sur sa présence et lui avait trouvé tous les documents. Il est parti le jeudi, le vendredi, il n’a pas appelé et là j’étais rassurée me disant qu’il devait sûrement se sentir mieux. »
En réalité, son état ne s’est pas amélioré, et, en accord avec Youssou Ndour, Alla Seck accepte de rentrer au Sénégal. Il a été hospitalisé à l’hôpital Fann le mardi 9 juin 1987. « Les traitements qui lui furent administrés avaient eu un tel effet positif qu’on informa les membres du Super Etoile que leur compagnon de route allait être libéré de l’hôpital », indique Mohamed Sow, précisant qu’il était même prévu qu’Alla les rejoigne et finisse la tournée avec eux.
« Nous avions téléphoné samedi (à un jour de sa mort) à l’hôpital et on nous a confié qu’il s’était relevé et allait un peu mieux », se souvient Youssou Ndour. Ces nouvelles rassurantes, lui et son groupe les reçoivent donc le samedi 13 juin. « Le 14 juin 1987, le Super Etoile devait donc se rendre en Allemagne et il était convenu qu’ils y retrouvent Alla. L’orchestre arriva tard dans la nuit, et ne trouvant pas Alla sur place, Youssou demanda à Habib Faye de rester afin d’avoir des nouvelles du célèbre danseur. Ils allèrent se restaurer et retrouvèrent un Habib défait par ce qu’il venait d’apprendre : la mort d’Alla », détaille Mohamed Sow.
« Dimanche, quand nous avons su qu’Alla était décédé, cela nous a fait une grande peine », reprend Youssou Ndour qui a dû écourter son séjour européen et regagner Dakar dans la nuit du mardi 16 au mercredi 17 juin 1987. Dans son témoignage sur Radio-Sénégal, le chanteur dit sa « forte douleur », estimant qu’Alla Seck était « un pilier solide » du Super Etoile, « un grand travailleur » qu’il « (respectait) beaucoup ».
Youssou Ndour, dont la carrière ne peut être dissociée de celle d’Alla Seck, selon Mohamed Sow, savait ce qu’il venait de perdre ce jour-là : un artiste génial qui avait réussi la prouesse de sortir les danses traditionnelles wolof d’un confinement qui en faisait l’apanage des seules femmes qui rivalisaient de prouesse chorégraphique au cours de séances de ‘’sabar’’ où une panoplie de rythmes était étalée devant un public intéressé. C’est, sans exagérer, une petite révolution que le danseur réussit, consistant, pour le Star Band d’abord, et surtout le Super Etoile de Dakar ensuite et leurs musiciens, à faire monter sur la scène des orchestres dits modernes des danses du patrimoine local.
Il faut remonter à son enfance et son appartenance à une lignée d’artistes pour trouver des explications à ce talent et ce don d’Alla Seck à entretenir les mélomanes autant par la voix et les mots que par ses déhanchements bien arrangés. Par sa démarche au sein des orchestres qu’il a fréquentés, il a redonné une dignité et une aura à des pratiques oratoires et des danses qu’une compréhension biaisée de la « modernité » avait contribué à limiter à des cercles très peu mis en lumière.
Abdoulaye Seck dit Alla est né en 1955 à Gossas, dans l’actuelle région de Kaolack, au cœur de ce qui était appelé le « Bassin arachidier », lieu de rencontres, de brassages, de transactions et d’échanges économiques et culturels intenses. Son fils Mourtalla Seck dit Mara, rapportant des confidences de son oncle, Moustapha Seck, indique qu’Alla Seck et celui-ci avaient l’habitude de taquiner la percussion et d’attirer l’attention sur eux. Au point de susciter une jalousie chez les ‘’anciens’’ qui, se sentant menacés dans leurs moyens de subsistance, étaient allés se plaindre auprès du père des deux adolescents, El Hadji Ndongo Seck, un notable respecté de la contrée.
Alla et Moustapha étaient déjà orphelins quand ils sont poussés à quitter le village pour aller s’installer, en 1971 à Thiès, où Alla Seck apprend le métier de tailleur. Pendant cette période, il suivait aussi un chanteur religieux de Thiès nommé Mbaye Ndiaye Samb, entre Kaolack, Mbour, Diourbel. Alla Seck reste trois ans à Thiès avant de « monter » sur Dakar. Et c’est dans le quartier populaire de Benn-Tali qu’il s’établit, exerçant son métier et commençant à fréquenter le milieu de la musique.
« C’est lui-même qui confectionnait ses tenues de scène. Il réussit à imposer l’accoutrement Baay-Faal sur les scènes. Il intègre le Star Band qui officiait au ‘’Miami’’, sous la directeur du regretté Ibra Kassé. Quand l’orchestre jouait, Alla Seck jouait sa partition en plaçant son mot pour agrémenter les mélodies », raconte Mar Seck. Ibra Kassé remarque cela et lui demande de continuer sur cette lancée, en lui disant qu’il y avait déjà beaucoup de chanteurs dans l’orchestre. Il suivit le conseil.
Youssou Ndour, lui, rappelle, dans son témoignage pour Radio-Sénégal, qu’il a connu Alla Seck en 1974. Hormis une escapade au sein du ‘’Jaloore’’, groupe de son ami Mar Seck, il a passé l’essentiel de sa carrière avec Youssou Ndour. « Il a vécu chez moi cinq ans. Nous dormions dans le même lit », raconte Ndour, relevant que ce que faisait Alla Seck au sein du Super Etoile était « le fruit de son propre désir et de sa vision du métier d’artiste ». Un artiste qui avait « une inspiration comme qui dirait intarissable », insistait Youssou Ndour au lendemain de la disparition du chanteur-animateur.
Ce talent, « je l’avais constaté depuis nos productions au sein du Star Band », où les deux musiciens se retrouvent en 1976. « Alla Seck y était déjà en tant que chanteur et joueur de maracas, précise le critique Mohamed Sow. Il a d’ailleurs interprété la chanson ‘’Adioupe Nar’’ sur le Vol.8 du Star Band. » Et quand Youssou Ndour quitte ce groupe en 1978 pour cofonder l’Etoile de Dakar, Alla fait partie de l’aventure, ajoute Sow. « Il n’est plus chanteur solo, mais reste un des choristes et joueur de maracas », dit-il.
Mohamed Sow ajoute : « Sa bonne humeur est appréciée de tous et il devient un des meilleurs amis de Youssou Ndour. Cette amitié le pousse à être un des premiers soutiens de You quand celui-ci décide de quitter l’Etoile de Dakar le 18 novembre 1981. C’est un tournant. Alla devient petit à petit un homme de scène, mêlant danses, envolées vocales et animation ».
« Je tenais beaucoup à lui, même lorsque nous avions des problèmes. Je faisais tout pour le récupérer, pour l’avoir à mes côtés. J’ai réalisé beaucoup de choses avec lui, aux côtés d’Assane Thiam, Kabou Guèye, Ousseynou Ndiaye, Mbaye Dièye Faye. Seule la mort pouvait nous séparer », souligne Youssou Ndour, confirmant ainsi ses liens forts avec Alla Seck, via qui il a introduit la danse scénique au sein des orchestres. « Cela n’existait pas avant lui, signale Mohamed Sow. Il remit les danses du Sénégal au goût du jour au détriment de la salsa, du jazz et autres musiques considérées comme plus ‘’civilisées’’.»
Au Super Etoile, il y avait Assane Thiam (tama), Ousseynou Ndiaye dit “Ouzin” (voix, chœurs), Alla Seck (voix, animation), Mamadou ‘’Jimmy Mbaye’’ (guitare solo), Pape Omar Mgom (guitare rythmique), Kabou Guèye (basse), Rane Diallo (saxophone, voix), Maguette Dieng (batterie), Marc Samb (trompette), Babacar Faye dit Mbaye Dièye Faye (percussions sabars), Benjamin Valfroi (claviers), qui ont été rejoints plus tard par Nicolas Menheim (voix), et Habib Faye (basse).
Dans cette galaxie de musiciens de talent, Alla Seck a magistralement joué sa participation, marquant des esprits et les imaginaires. « C’est ainsi qu’on peut affirmer sans se tromper que l’apport d’Alla dans la musique sénégalaise fut aussi un apport social, permettant à beaucoup de s’y retrouver », analyse Mohamed Sow, ajoutant : « La danse au son du tama et du sabar n’était plus réservée qu’aux femmes lors de séances de tam-tam. Alla inventa nombre de danses en adaptant le ‘’jaxaay’’, le ‘’ndawrabbin’’, le ‘’wëndeelu’’, etc. ».
« Bientôt, poursuit Sow, beaucoup se mirent à l’imiter et aujourd’hui, si le Sénégal regorge de groupe de danse tel les Wapyrat, Pape Moussa, Gallo Thiello et autres, il le doit à Alla. A cela s’ajoute la façon unique qu’il avait d’intervenir sur les morceaux de Youssou Ndour. Du premier volume paru en 1981 (Tafsir – Tabaski) à sa dernière participation gravée en 1986 sur l’album du Super Etoile II (Ndeetel Weer wi – Morceau Jimaamu), Alla a élevé au rang d’art le ‘’kebetu’’ ».
La question de la préservation de ce patrimoine est au cœur du combat que mène son fils, Mourtalla Seck dit Mara, qui avait un an et demi au moment de la disparition d’Alla Seck. Seul sur les quatre enfants de l’artiste – deux filles et deux garçons – à marcher sur les traces du père, il a sorti en 2015 un EP intitulé Hommage à Alla Seck. Lui et son épouse, Camille Lhommeau, ont entrepris des démarches qui ont abouti à l’organisation, avec un soutien du ministère de la Culture, d’une exposition photographique lors de la Biennale de l’art africain contemporain (Dak’Art) en 2016.
Mais l’hommage scénique souhaité pour marquer le trentième anniversaire de la mort de l’artiste ne pourra être réalisé, « car aucun des artistes nécessaires à cet hommage semble concerner ou vouloir s’y investir », déplore Camille Lhommeau, qui ajoute : « Ce serait donc peine perdue de vouloir organiser quelque chose sans leurs présences… Ce sera donc encore une décennie de passée sans hommage digne de ce nom mais nous ne pouvons à nous deux porter un événement d’une telle envergure qui nécessiterait une forte implication d’artistes influents pouvant être à même de convaincre les sponsors, de médiatiser l’événement et de faire venir le public ».
La voix et les créations d’Alla Seck, cette étoile filante, ont traversé le temps, s’imposant encore à l’oreille des mélomanes qui écoutent les compostions du Super Etoile de la première moitié des années 1980. « Il s’est surpassé. A chaque nouvel album, les mélomanes sénégalais tendaient l’oreille à ces spéciales compositions qui étaient autant de grains de sel (…) Il se dépensait sans compter sur scène, faisant virevolter ses dreadlocks et tenant d’une main les deux maracas », avait écrit Fara Diaw, dans les colonnes du Soleil. Ces traces sont encore là. Ancrées dans des coins de la mémoire de générations successives de mélomanes. A travers elle, vit Alla Seck. Dans les coeurs et sur les scènes.
Aboubacar Demba Cissokho
Dakar, le 14 juin 2017
Aimé Césaire, le « Nègre fondamental »
Aimé Césaire, décédé le 17 avril 200 à l’âge de 94 ans, a consacré sa vie à la production d’une poésie militante et engageante et à un combat politique de tous les instants pour l’émancipation des peuples opprimés. Grande figure du mouvement anticolonial et contre le racisme, Césaire qui se définissait lui-même comme le ‘’Nègre international’’, est resté fidèle à ses engagements jusqu’au bout.
De son nom complet Aimé Fernand David Césaire, il est né le 26 juin 1913 à Basse-Pointe (Martinique). De 1919 à 1924, le petit Césaire fréquente l’école primaire de Basse-Pointe, où son père est contrôleur des contributions, puis obtient une bourse pour le lycée Victor Schœlcher à Fort-de-France. En septembre 1931 il arrive à Paris en tant que boursier du gouvernement français pour rentrer en classe d’hypokhâgne au lycée Louis-le-Grand. Dès le premier jour, il rencontre Léopold Sédar Senghor, avec qui il noue une amitié qui durera jusqu’à la mort de ce dernier, en décembre 2001.
Au contact des jeunes Africains étudiant à Paris, il découvre l’Afrique et la part de son identité refoulée, celle qui est victime de l’aliénation culturelle caractérisant sa Martinique natale aussi. En septembre 1934, Césaire fonde le journal L’Etudiant noir, avec le Guyanais Léon Gontran Damas, le Guadeloupéen Guy Tirolien, les Sénégalais Léopold Sédar Senghor et Birago Diop entre autres. C’est dans les colonnes de cette revue qu’apparaît pour la première fois le terme de « Négritude ».
« Je suis de la race de ceux qu’on opprime »
Lancé et forgé par Aimé Césaire – même s’il préférait parler de « création collective » – pour dénoncer l’oppression culturelle du système colonial français, le concept, plus culturel que politique, rejette le projet français d’assimilation culturelle et vise à promouvoir l’Afrique et sa culture, dévalorisées par le racisme du projet colonialiste. Construit contre l’idéologie coloniale française de l’époque, le projet de la Négritude promeut un humanisme actif et concret, à destination de tous les opprimés de la planète. « Je suis de la race de ceux qu’on opprime », dit Césaire. La Négritude c’est « la recherche de l’identité. Il s’agit de nous comprendre nous-mêmes », ajoute-t-il pour définir le concept.
Après son entrée, en 1935, à l’École normale supérieure, Césaire profite de ses premières vacances pour commencer à écrire Cahier d’un retour au pays natal qu’il termine en 1939. « C’est le plus beau poème de l’école de la Négritude » avec les « images analogiques, la mélodie et le rythme », a commenté un jour le président Léopold Sédar Senghor.
En 1938, son mémoire de fin d’études à l’Ecole normale supérieure, porte sur ‘’Le Thème du Sud dans la littérature négro-américaine des USA’’. Aimé Césaire rentre en Martinique en 1939, pour enseigner avec son épouse Suzanne Roussi, au lycée Victor Schœlcher de Fort-de-France. En 1941, il fonde, avec d’autres intellectuels martiniquais, la revue Tropiques, en réaction la situation de l’île en proie à une aliénation culturelle prononcée entretenue par des élites ayant ses références en France.
La Seconde Guerre mondiale est aussi marquée par le passage en Martinique du poète surréaliste André Breton qui y découvre, à travers le Cahier d’un retour au pays natal, la poésie de Césaire. Les deux hommes se rencontrent en 1941. Breton rédige la préface du recueil Les Armes miraculeuses, qui marque le ralliement de Césaire au surréalisme.
De tous les combats
La pensée et la poésie du ‘’Nègre fondamental’’ influencent des auteurs comme Frantz Fanon, Edouard Glissant – qui ont été ses élèves au lycée Victor Schœlcher, le Guadeloupéen Daniel Maximin, des intellectuels africains et africains-américains en lutte contre la colonisation et l’acculturation. Au Sénégal, l’écrivain Boubacar Boris Diop le cite souvent dans ses écrits et interventions.
A partir de 1945, date de son élection à la mairie de Fort de France puis à la députation, Aimé Césaire mène une double carrière d’homme politique et d’écrivain. Promoteur de l’autonomie – et non de l’indépendance – de la Martinique, il a été de tous les combats contre le colonialisme et le racisme. Maire de Fort-de-France de 1945, alors qu’il n’avait que 32 ans, à 2001, il est député de 1946 à 1993, président du Conseil régional de Martinique.
A la tête de la municipalité, Aimé Césaire crée le Service municipal d’action culturelle qui lance des ateliers d’arts populaires (danse, artisanat, musique) et le Festival de Fort-de-France, des manifestations qui mettent en avant des parts jusqu’alors méprisées de la culture martiniquaise. Toujours actif pour la défense et l’illustration de la culture, Césaire fonde en 1947, avec le Sénégalais Alioune Diop (1910-1980) la revue Présence africaine.
C’est avec le soutien du Parti communiste français qu’il entre en politique. Opposé à ce parti sur la question de la Hongrie, il le quitte en 1956. Dans sa fameuse lettre de démission a Maurice Thorez alors secrétaire général du PCF, écrite quelques mois après le rapport Khrouchtchev qui révéla les crimes de Staline, Aimé Césaire écrit : « Je crois en avoir assez dit pour faire comprendre que ce n’est ni le marxisme ni le communisme que je renie, que c’est l’usage que certains ont fait du marxisme et du communisme que je réprouve ». Il dénonce un fraternalisme blanc exercé par ses camarades communistes – « qu’ils partagent avec les bourgeois européens » – et proclame alors : « L’heure de nous-mêmes a sonné ».
Un an plus tard, il fonde le Parti progressiste martiniquais (PPM) qui revendique l’existence d’une communauté historique martiniquaise et veut jouer le jeu de la décentralisation. Il en quitte la présidence en 2005. La même année, Césaire est le rapporteur de la célèbre loi qui transforme en ‘’départements’’ les vieilles colonies sucrières et bananières (Martinique, Guadeloupe, Guyane et Réunion). C’est à cette époque qu’il invente le néologisme ‘’départementalisation’’.
« Anticolonialiste résolu »
Fidèle à sa doctrine, Aimé Césaire avait prévenu en décembre 2005, qu’il ne recevrait pas Nicolas Sarkozy, qui devait se rendre aux Antilles comme ministre de l’Intérieur. « Je n’accepte pas de recevoir le ministre de l’Intérieur, Nicolas Sarkozy pour deux raisons. Première raison : des raisons personnelles. Deuxième raison : parce que, auteur du ‘Discours sur le colonialisme’, je reste fidèle à ma doctrine et anticolonialiste résolu. Je ne saurais paraître me rallier à l’esprit et à la lettre de la loi du 23 février 2005 », avait-il écrit.
L’auteur de La tragédie du roi Christophe dénonce un « piège » dans lequel il ne tombera pas. L’article 4 de la loi du 23 février 2005 reconnaissait « le rôle positif de la présence française outre mer ». Césaire avait finalement reçu Sarkozy en mars 2006, lui offrant son célèbre livre, Discours sur le colonialisme. Mais durant la campagne de l’élection présidentielle française de 2007, il soutient activement Ségolène Royal, en l’accompagnant notamment lors d’un meeting.
Les deux dernières années de sa vie, Aimé Césaire s’était retiré de la scène politique, notamment de la mairie de Fort-de-France, au profit de Serge Letchimy. Mais il est resté un personnage incontournable de l’histoire martiniquaise. Ses qualités d’humaniste font de lui un homme aimé et respecté par le peuple martiniquais, toutes sensibilités politiques confondues. Cela faisait que malgré son grand âge, il était toujours sollicité et influent dans la vie politique de l’île. Et l’émotion qui s’est emparée pendant son hospitalisation était à la mesure de l’affection et de la reconnaissance que lui vouaient ses concitoyens martiniquais.
Césaire, « un homme au sens le plus subversif du terme »
L’écrivain sénégalais Boubacar Boris Diop, qui fait souvent référence aux écrits et prises de position de Césaire, avait salué à son décès la mémoire d’un homme qui, selon lui, a été des « combats les plus rudes pour la dignité de l’homme et singulièrement de l’homme noir ».
« Césaire a eu l’ultime délicatesse de nous préparer à sa mort, que l’on savait imminente. Il est pourtant bien difficile ce matin de ne pas ressentir, à l’annonce de la nouvelle, une sorte de tremblement intérieur, ce petit choc en dedans par quoi nous devinons tous que plus rien dans notre vie ne sera comme avant », écrivait Boris Diop dans un message transmis à l’Agence de Presse sénégalaise, au lendemain de la disparition du poète.
« En vérité, souligne Boubacar Boris Diop, le jour où on apprend la disparition d’un si grand poète, qui sut aussi être un homme au sens le plus subversif du terme, ne peut pas être un jour comme les autres. On n’éprouve pas à proprement parler de la douleur mais plutôt du désarroi et une troublante impression de solitude. » Intellectuellement et spirituellement, « nous devons à Aime Césaire autant qu’à Cheikh Anta Diop et Nelson Mandela. Il a traversé le tumultueux vingtième siècle de part en part et il a été de ses combats les plus rudes pour la dignité de l’homme et singulièrement de l’homme noir », selon Diop.
« Attentif jusqu’au bout à tous les enjeux idéologiques, même aux plus nouveaux »
Et lorsqu’au soir de sa vie, il persiste et signe en réaffirmant ‘’Nègre je suis, Nègre je resterai’’ (titre du livre-entretien avec l’historienne réunionnaise Françoise Vergès – Editions Albin Michel, novembre 2005) Aimé Césaire « réduit au silence les petits chiots de la mondialisation, si prompts par ailleurs à falsifier sa pensée ».
Boubacar Boris Diop relevait à ce sujet que Césaire « montrait par la même occasion qu’il était resté attentif jusqu’au bout à tous les enjeux idéologiques, même aux plus nouveaux, qui disent toute la complexité de notre temps », ajoutant : « Aujourd’hui, ceux qui ont ignoré ou combattu Aimé Césaire sa vie durant – son œuvre n’a-t-elle pas été supprimée en 1992 des programmes scolaires français pour excès… d’anticolonialisme ? – s’agenouillent devant sa dépouille mortelle, que l’on parle d’emmener au Panthéon ».
Dans le même message, Diop estimait qu’une telle suggestion (entrée au Panthéon), « toute politicienne au demeurant, est particulièrement obscène en ces jours de deuil et on espère que cela n’ira pas plus loin ».
Hamidou Dia : « Aimé Césaire a toujours revendiqué son africanité »
« Il n’y a rien à faire, Aimé Césaire a toujours revendiqué son africanité et en cela il est le Nègre fondamental. Les Africains lui doivent beaucoup. Aimé Césaire nous a rendu notre fierté, pas d’Antillais, mais notre fierté d’Africains. Si vous lisez attentivement Cahier d’un retour au pays natal (publié en 1939), vous voyez que Césaire reconstruit patiemment la mémoire et la conscience historique de l’Afrique ».
L’écrivain et philosophe sénégalais Hamidou Dia avait tenu ces propos en mars 2007 en prélude à la quatrième édition du Gala de reconnaissance à l’initiative de l’ancien maire de Rufisque Ndiawar Touré. Dans le cadre de cette manifestation, une délégation s’était rendue en juin 2007 en Martinique pour rencontrer Aimé Césaire.
« Nous lui devons autre chose : c’est avec un de nos compatriotes, Léopold Sédar Senghor, qu’il a fondé le mouvement de la Négritude dont je signale, entre parenthèses, que c’est un mot qui a été inventé par lui », avait indiqué Hamidou Dia qui s’était lié d’amitié avec le poète. Césaire a été « très brillant » au Festival mondial des arts nègres tenu à Dakar en avril 1966. « Tout le monde se rappelle sa passe d’arme mémorable avec André Malraux (alors ministre français de la Culture) », se souvient Hamidou Dia.
Rappelant que c’est à Fort-de-France qu’est mort, en 1906, Béhanzin, dernier roi du Dahomey (actuel Bénin), Hamidou Dia a ajouté qu’il y a « beaucoup de liens entre l’Afrique et les Antilles, qui méritent que Césaire puisse être honoré par les Sénégalais après que Senghor a été célébré par les Antillais ».
Ainsi parlait Aimé Césaire : « Mais oui, je suis nègre, et puis après ! »
— – COLONIALISME*
« Une civilisation qui s’avère incapable de résoudre les problèmes que suscite son fonctionnement est une civilisation décadente. Une civilisation qui choisit de fermer les yeux à ses problèmes les plus cruciaux est une civilisation atteinte. Une civilisation qui ruse avec ses principes est une civilisation moribonde (…) Il faudrait d’abord étudier comment la colonisation travaille à déciviliser le colonisateur, à l’abrutir au sens propre du mot, à le dégrader, à le réveiller aux instincts enfouis, à la convoitise, à la violence, à la haine raciale, au relativisme moral, et montrer que, chaque fois qu’il y a au Viêt-Nam une tête coupée et un œil crevé et qu’en France on accepte, une fillette violée et qu’en France on accepte, un Malgache supplicié et qu’en France on accepte, il y a un acquis de la civilisation qui pèse de son poids mort, une égression universelle qui s’opère, une gangrène qui s’installe, un foyer d’infection qui s’étend et qu’au bout de tous ces traités violés, de tous ces mensonges propagés, de toutes ces expéditions punitives tolérées, de tous ces prisonniers ficelés et « interrogés » , de tous ces patriotes torturés, au bout de cet orgueil racial encouragé, de cette jactance étalée, il y a le poison instillé dans les veines de l’Europe, et le progrès lent, mais sûr, de l’ensauvagement du continent. Et alors, un beau jour, la bourgeoisie est réveillée par un formidable choc en retour : les gestapos s’affairent, les prisons s’emplissent, les tortionnaires inventent, raffinent, discutent autour des chevalets. »
*Discours sur le colonialisme, Présence Africaine, 1955
— – SITUATION DE L’AFRIQUE*
« Je pense, tout simplement, que c’est la jeunesse qui doit dire ce qu’elle va faire. Nous avons fait une expérience, mais j’ai bien conscience qu’un cycle est terminé, qu’il y a un autre monde à inventer. Pour l’inventer, il faut faire le bilan de ce qui a été fait et de ce qui existe. Le temps des idéologies sommaires est épuisé. Il faut autre chose. Il faut une autre Afrique. Mais rassurez-vous : il faut aussi un autre monde. C’est cette jeunesse (qui fera naître cette autre Afrique). C’est la jeunesse nouvelle. Nous avons lutté pour la décolonisation et nous retrouvons une Afrique divisée, un nouveau tribalisme. Voyez l’état du Congo, du Liberia, de la Côte d’Ivoire. Ce n’est pas douloureux, ça ? Je me rappelle quand j’étais à l’Assemblée nationale avec Houphouët-Boigny : nous le critiquions souvent très amicalement. Houphouët, en réalité, avait entrepris quelque chose et croyait l’avoir réussi. Peut-être parce qu’il avait des moyens tout à fait insuffisants ce n’était pas forcément la bonne direction, mais il y avait une expérience. Houphouët-Boigny voulait l’ivoirité. Il devait employer des moyens diplomatiques qui ont réussi tant qu’il est resté en vie, mais après le problème n’est pas résolu pour autant. Et le Sénégal : je sais toutes les difficultés que Léopold Sédar Senghor a rencontrées…Je ne connais pas la méthode (pour garder la foi). On a la foi ou on ne l’a pas, mais moi, je refuse de désespérer de l’Afrique. Ce serait refuser d’espérer, tout simplement. C’est enraciné, fondamental. Je connais tous les malheurs qui sont arrivés. Je ne les nie pas, je suis extrêmement lucide, mais je refuse de désespérer parce que désespérer, c’est refuser la vie. Il faut garder la foi. »
*Entretien avec Maryse Condé, écrivain guadeloupéen – Magazine Lire, juin 2004
— – AIME CESAIRE A-T-IL UN HERITIER ? *
« Je ne me suis jamais posé la question. Je n’ai aucune prétention particulière. J’ai dit ce que je pensais, j’ai dit ce que je croyais. Je ne sais pas si j’ai raison ou si j’ai tort, mais je reste fidèle à cela et à l’Afrique fondamentale. On m’a beaucoup déformé, transformé, caricaturé. Je crois simplement en l’homme. Je ne suis pas du tout raciste. Je respecte l’homme européen. Je connais son histoire. Je respecte le peuple français. Je respecte tous les hommes quels qu’ils soient, mais je pense aussi qu’il faut leur faire la leçon et leur dire que l’homme nègre, ça existe et que lui aussi il faut le respecter. Pourquoi ai-je dit ‘négritude’ ? Ce n’est pas du tout que je crois à la couleur. Ce n’est pas du tout ça. Il faut toujours resituer les choses dans le temps, dans l’Histoire, dans les circonstances. N’oubliez pas que quand la négritude est née, à la veille de la Seconde Guerre mondiale, la croyance générale, au lycée, dans la rue, était une sorte de racisme sous-jacent. Il y a la sauvagerie et la civilisation. De bonne foi, tout le monde était persuadé qu’il n’y avait qu’une seule civilisation, celle des Européens – tous les autres étaient des sauvages. Bien sûr, il y a des gens plus ou moins brutaux ou plus ou moins intelligents. Lisez Gobineau. Même dans Renan, j’ai été effaré, j’ai trouvé des pages absolument extraordinaires. Bien entendu, l’opinion publique déforme, vulgarise. Même les nègres… Je me rappelle encore, un jour où j’étais près de la bibliothèque Sainte-Geneviève : un grand type vient vers moi, un homme de couleur. Il me dit : ‘Césaire, je t’aime bien, mais il y a une chose que je te reproche. Pourquoi parles-tu comme ça de l’Afrique ? C’est une bande de sauvages. Nous n’avons plus rien à voir avec eux.’ Voilà ce qu’il m’a dit. C’est terrible ! Même les nègres en étaient convaincus. Ils étaient pénétrés de valeurs fausses. C’est contre cela qu’il s’agissait, et qu’il s’agit, encore, de réagir. Et puis un beau jour, Léopold Sédar Senghor a dit : ‘On s’en fout ! Nègre ? Mais oui, je suis un nègre ! Et puis après !’ Et voici comment est née la négritude : d’un mouvement d’humeur. Autrement dit, ce qui était proféré et lancé à la figure comme une insulte amenait la réponse : ‘Mais oui, je suis nègre, et puis après !’ »
*Entretien avec Maryse Condé, écrivain guadeloupéen – Magazine Lire, juin 2004
QUELQUES ŒUVRES D’AIME CESAIRE
POESIE
— Cahier d’un retour au pays natal, in revue Volontés, Paris 1939 ; Bordas 1947 avec une préface d’André Breton écrite en 1943 ; Présence Africaine 1956 et 1971.
— Les Armes miraculeuses, Gallimard, Paris 1946
— Soleil cou coupé, Editions K., Paris 1948
— Corps perdu (illustrations de Picasso), Editions Fragrance, Paris 1949.
— Ferrements, Editions du Seuil, Paris 1960.
— Cadastre, Seuil, Paris 1961
— Moi, laminaire, Seuil, Paris 1982.
— Tropiques (avec René Menil), Jean-Michel Place, 1994
THEATRE
— Et les chiens se taisaient, Présence Africaine, Paris 1956, 1989, 1997 ; paru dès 1946 dans « Les Armes miraculeuses », sous forme de poème.
— La Tragédie du Roi Christophe, Présence Africaine, Paris 1963, 1970.
— Une saison au Congo, Seuil, Paris 1973.
— Une tempête, Seuil, Paris 1969
ESSAIS
— Discours sur le colonialisme, Présence Africaine, Paris 1955. L’édition de 1973 est la sixième.
— Lettre à Maurice Thorez, Présence Africaine, Paris 1956.
— Toussaint Louverture – La Révolution française et le problème colonial, Club Français du Livre, Paris 1960 réédité par Présence Africaine en 1962.
— Premiers Pas pour une politique de la culture (avec Jacques Rabemanjara et Léopold Sédar Senghor), Présence Africaine, 1968
ANTHOLOGIE
— Aimé Césaire : pour aujourd’hui et pour demain, Sépia, 1995
— Anthologie poétique, Imprimerie nationale « La Salamandre », 1996
— Œuvres complètes (Discours, articles et textes, premiers inédits, réunis en trois volumes), Editions Desormeaux, 1976
Aboubacar Demba Cissokho
Dakar, le 17 avril 2016
Doudou Ndiaye Rose, ce bien commun à célébrer
« C’est le Doudou Ndiaye du Sénégal ». Sorti de la bouche d’El Hadji Mansour Mbaye, président du réseau des ‘’communicateurs traditionnels’’, témoin et acteur de l’histoire de ce pays depuis près de 70 ans, le mot, pour mesurer la dimension du percussionniste sénégalais, décédé le 19 août 2015 à l’âge de 85 ans, vaut son pesant d’or. Il traduit à la fois la dimension exceptionnelle de l’œuvre de Mamadou dit Doudou Ndiaye et le fait que cette contribution est si puissante qu’elle peut être versée dans le lot de celles qui expriment une ambition, un point de vue du Sénégal sur lui-même et sur le monde.
Figure culturelle capitale, Doudou Ndiaye Rose a traversé l’histoire du Sénégal de ces 55 dernières années, laissant, à des étapes-clé de cette marche, des empreintes indélébiles qui nourrissent encore la mémoire collective : de 1959, quand il participe à la formation du premier ballet national de ce pays alors associé au Soudan dit français, dans le cadre de la Fédération du Mali, à la fin de l’année 2014 (sommet de la Francophonie à Dakar), en passant par la première célébration de la fête de l’indépendance (1961) et le premier Festival mondial des arts nègres, en avril 1966 à Dakar.
A partir de 1977, il anime le passage toujours très attendu des majorettes du Lycée John F. Kennedy, le 4 avril de chaque année, à l’occasion du défilé de la fête de l’indépendance. Cela participe à construire la légende Doudou Ndiaye Rose – maestro dirigeant par une gestuelle appuyée le jeu de dizaines de percussionnistes devant les plus hautes autorités de la République – et à l’installer dans le cœur et l’imaginaire de ses compatriotes.
Au début des années 1980, jeune écolier dans mon Tambacounda natal, je découvrais le petit écran et le rituel du « 20h » de l’Office de radiodiffusion télévision sénégalais, dont le générique était une composition de Doudou Ndiaye Rose tirée du patrimoine wolof. A une époque où il n’y avait qu’une chaîne de télévision, l’effet était réel. L’artiste était ‘’présent’’, pour ainsi dire, dans de nombreux foyers sénégalais. Il n’avait pas du tout apprécié la décision des responsables de la télévision nationale de remplacer ce générique du journal télévisé par un autre.
Ces différents événements, auxquels il faut ajouter l’aventure de l’école de danse Mudra-Afrique (1977-85), ont très vite transformé le percussionniste – devenu tambour-major avec la caution morale des anciens – en symbole d’une identité que les premières autorités politiques du Sénégal indépendant cherchaient à construire et à cimenter. Surtout que l’homme avait fait le tour du pays à la recherche du secret des sons et rythmes, dont il réussit une belle symbiose dans laquelle la quasi-totalité des communautés ethnolinguistiques du Sénégal se retrouvaient. Cet enracinement dans les terroirs du Sénégal allait donner plus de forme au boubou de l’ambassadeur culturel que Doudou Ndiaye Rose est devenu pour le pays dont il a fièrement représenté les couleurs sur les scènes du monde entier.
Dans son travail de codification d’une percussion sénégalaise – qu’il a réussi –, Doudou Ndiaye Rose s’évertuait à incarner des valeurs positives que son peuple considère encore au fond de lui-même, malgré les ravages d’une certaine aliénation culturelle, comme essentielles : la connaissance et l’estime de soi, le respect de la parole donnée, le travail bien fait, la recherche de la perfection…
Preuve de la reconnaissance des Sénégalais à son endroit et de l’attachement à l’héritage qu’il laisse, l’immense foule qui l’a accompagné à sa dernière demeure au cimetière de Yoff et les témoignages sincères et forts de personnes qui l’ont connu et pratiqué sur son chemin. C’est cela qui va faire que Doudou Ndiaye Rose va rester, et durablement, dans la mémoire de ce peuple dont il a travaillé, sa carrière durant, à illustrer la diversité et, comme aurait le président Léopold Sédar Senghor, le « commun vouloir de vie commune ».
Doudou Ndiaye Rose, plusieurs vies en une – bien remplie. Point de convergence d’acteurs de différents secteurs d’activité (footballeurs, lutteurs, artistes-musiciens, artisans, etc.), l’homme mérite que son héritage soit perpétué. Lui-même a dit et répété qu’il ne voulait pas d’hommage posthume, mais ne pas travailler à préserver son héritage et à l’offrir en exemple à une jeunesse désorientée et en quête de références serait synonyme de fuite de responsabilité dans la tâche d’entretien d’un bien commun.
Décider qu’il n’y aurait pas d’hommage post-mortem dépasse le seul vouloir de Doudou Ndiaye Rose, étant entendu qu’il ne s’agit pas de célébrer sa personne. Lorsque, à force de travail, d’abnégation et de persévérance, on parvient à se hisser à un niveau où on en vient à incarner valablement des valeurs positives communes à des millions d’hommes et de femmes, on ne s’appartient plus. On n’est plus en droit de décider de l’utilisation que ses compatriotes voudront faire de son œuvre devenue patrimoine national commun.
Parce que pour se regarder dans le miroir, exprimer son point de vue sur lui-même et sur le monde et se projeter, un peuple a besoin de repères forts, crédibles et solides. Des références et repères de la trempe de Doudou Ndiaye Rose sont des lieux d’ancrage et de projection pour un pays qui se cherche. De son vivant, le tambour-major avait déjà intégré le cercle de ces repères. Et c’est aujourd’hui qu’il n’est plus là physiquement qu’il est encore plus impérieux de préserver le riche legs. Si nous ne le faisons pas, d’autres le feront à notre place. Au risque certain que cela se fasse dans le sens d’intérêts qui ne sont pas les nôtres.
Reste maintenant à savoir comment le faire. Depuis l’annonce de sa mort, l’idée de donner le nom de Doudou Ndiaye Rose au Grand Théâtre national, lancée sur les réseaux sociaux par l’expert en élaboration de politiques culturelles et ancien conseiller technique au ministère de la Culture, Moustapha Tambadou, fait son chemin. Il y a aussi là une belle occasion de réhabiliter l’Ecole nationale des arts – où, dans les années 1960, Doudou Ndiaye Rose a enseigné le rythme –, avec une section réservée aux percussions africaines. Ce n’est pas l’école de percussions dont il rêvait, mais ce serait un pas salutaire.
Aboubacar Demba Cissokho
Dakar, le 22 août 2015
Bako Dagnon, une voix africaine
L’une des grandes figures de la musique malienne, décédée ce mardi 7 juillet 2015 à Bamako (Mali), incarnait l’autorité respectée d’une personnalité qui a transmis les valeurs positives de sa culture. Hommage.
« Elle connaît tout Ie Mandé ». Il y a plus d’un quart de siècle, en octobre 1989, le chercheur néerlandais Jan Jansen, rapportait cette parole imagée que les Maliens avaient de Siramori Diabaté (1925-1989), considérée à très juste titre comme la plus grande cantatrice malienne de tous les temps. Siramori avait acquis le très convoité titre de ‘’Ngaara’’, qui n’est pas juste un maître de la parole et du chant mais un guide et une source inépuisable de sagesse pour sa communauté. De Bako Dagnon, décédée mardi 7 juillet 2015 à l’âge – plutôt jeune – de 62 ans, on peut certainement dire la même chose. Elle en a la consistance théorique, la personnalité et la légitimité. Bercée dans une tradition établie depuis la première moitié du XIIIe siècle, qui conférait aux griots les missions d’éducateurs et de médiateurs sociaux et politiques, elle n’a jamais dévié de cette voie.
Bako Dagnon est restée fidèle à sa mission de jelimuso (griotte) consistant à apprendre l’histoire de son peuple, à l’enseigner, à la transmettre et d’incarner les valeurs cardinales qu’elle porte. Cette mission, elle s’en est admirablement bien acquittée. Elle a bien travaillé. Elle a rempli son devoir vis-à-vis de son peuple, en disant à celui-ci les valeurs – qui doivent le guider et déterminer son comportement face à lui-même et face aux autres – et qu’elle-même incarnait dans ses contes, ses chansons, ses propos et sa vie de tous les jours : amour de la liberté, refus de toute forme de soumission, dignité, respect de la parole donnée.
A l’annonce de son décès, à l’aube, à l’hôpital du Point G de Bamako, ‘’Mali kasira’’ (le Mali a pleuré), pour reprendre le titre d’un morceau de Mokontafé Sako, une autre grande cantatrice, en hommage à l’Armée nationale et passé depuis dans le riche patrimoine musical malien. La réaction du ministère malien de la Culture confirme cette dimension nationale du deuil qui frappe le pays avec la disparition de Bako Dagnon. Il a « salué la mémoire de cette grande figure de la musique qui a su mettre son talent au service de rayonnement artistique du Mali et qui fît connaître, au-delà de nos frontières, les richesses de la musique traditionnelle du Mali ».
Née en 1953 à Golobladji, au Sud-Ouest du Mali, dans le cercle de Kita, un berceau important de la culture mandingue, Bako Dagnon a mémorisé les histoires et traditions musicales de son pays, au point qu’elle est devenue une sorte de gardienne du temple, des secrets les mieux gardés du vaste empire mandingue. Elle a 19 ans quand elle a été remarquée pour la première fois lors de la Biennale de la Jeunesse de Bamako (1972). Créées par le premier président du Mali indépendant, Modibo Keita, les biennales étaient un véritable creuset d’expression des multiples traditions culturelles du pays et un lieu de révélation de talents.
Historienne
Bako Dagnon impressionne très vite par sa connaissance quasi parfaite des histoires, cultures et traditions des 27 communautés ethnolinguistiques maliennes. Cette posture de ‘’bibliothèque’’ lui confère un statut d’autorité que les ‘’grands’’, Salif Keita, Ali Farka Touré, Oumou Sangaré, entre autres, n’hésitaient pas à consulter pour des conseils pour connaître l’origine et le sens de chansons, à la fois dans leur symboliques et dans leur authenticité. De fait, la première vraie reconnaissance est venue de maîtres reconnus de la tradition musicale malienne : Banzoumana Sissoko et Djeli Baba Sissoko l’invitaient souvent à leur interpréter ‘’Djandjon’’, ode à la gloire de Fakoli, bras droit de Soundjata, et de ses descendants.
Jusqu’en 2004, Bako Dagnon n’est connue que par ses compatriotes maliens et les mélomanes et chercheurs qui s’intéressent à l’histoire et à la culture mandingues. Cette année-là, elle est ‘’révélée’’ au monde à travers l’album-concept ‘’Mandekalou’’, produit en deux volumes par Ibrahima Sylla, fondateur de Syllart. Entre le milieu des années 1970 et le début des années 2000, elle avait réalisé cinq cassettes diffusées et commercialisées uniquement au Mali.
Sur l’anthologique ‘’Mandekalou’’, c’est à elle qu’est naturellement revenue la tâche de conter les points d’histoire qui ont à la fois forgé la légende de leurs acteurs et inscrit dans la conscience collective les mélodies et textes de chansons transmises de génération en génération. Elle rappelle comment Keme Bourama a été amené à s’engager aux côtés de son frère aîné Samori Touré dans la bataille de Sikasso (‘’Keme Bourama’’), pourquoi Soundjata Keita, le fondateur de l’Empire mandingue, a été obligé de confier à Touramagan la campagne victorieuse contre Jolofi Mansa (‘’Touramagan’’), et de dire ce qui fonde le pacte entre Soundjata et les Jeli (‘’Nare Maghan Soundjata’’).
C’est dans la foulée des deux volumes de ‘’Mandekalou’’ (2004 et 2006), que Bako Dagnon sort, en novembre 2007, son premier album international, ‘’Titati’’ (Syllart productions/ Discograph), puis ‘’Sidiba’’ (Discograph), deux ans plus tard, en novembre 2009. Sur ce récital acoustique et de sa voix puissante qu’elle fait surfer sur des registres variés, elle chante l’amour (‘’Titati’’), la droiture morale (‘’Télemba’’), les bonnes vertus de l’agriculture (‘’Tiga’’), se raconte, conte ses expériences personnelles qui ne peuvent être détachées de celles de la communauté, la vie des chasseurs – confrérie centrale dans la vie sociale et politique des Mandingues.
Ensemble instrumental national
Tout en restant fidèle aux histoires que véhicule la musique depuis plusieurs siècles, elle offre à entendre et à apprécier la substance de la tradition lyrique malienne dont elle s’est évertuée, sa vie durant, à fortifier et à perpétuer l’héritage. « C’est un devoir de transmettre ce que je sais aux jeunes générations, pour que notre culture ne se perde pas, disait-elle entre deux sessions d’enregistrement de l’album ‘’Mandekalou’’. Parce que si la fonction de griot est aujourd’hui mise à mal c’est la faute des griots eux-mêmes qui ont prostitué ce métier. Pourtant c’est un métier noble. »
C’est à cette tâche de restitution de la mission de Jeli que Bako Dagnon s’est attelée durant le temps qu’elle est restée pensionnaire de l’Ensemble instrumental national du Mali – une dizaine d’années –, en compagnie de la crème de la musique malienne sélectionnée dans toutes les contrées du pays. Cette institution fondée sur l’initiative du président Modibo Keita avait pour mission de montrer aux Maliens, qui venaient d’accéder à l’indépendance, et au reste du monde des aspects essentiels de l’histoire et de la culture du Mali.
La reconnaissance ‘’administrative’’ vient en 2009 quand elle est élevée au rang de chevalier de l’ordre national du Mali. Beaucoup moins importante que la reconnaissance du peuple dont elle a été, et reste, une dépositaire respectée de la culture et des valeurs positives que celle-ci porte. Cette reconnaissance qui fait de la mémoire collective le lieu le plus sûr pour la garder vivante pour l’éternité.
Son regard énigmatique, son sourire discret vont manquer, parce que physiquement elle n’est plus là, mais c’est maintenant qu’elle est partie qu’une certaine magie va opérer : un artiste – un Jeli, en plus, chargé d’apaiser les cœurs et de célébrer les vertus du vivre-ensemble – ne nous quitte jamais en vérité. Les pages que Bako Dagnon a écrites dans le grand livre de la culture africaine vont continuer de briller comme les étoiles de l’empire mandingue, pour affirmer et dire, en ces temps troubles pour l’Humanité, qu’il n’y a pas plus important que l’estime de soi.
Aboubacar Demba Cissokho
Dakar, le 8 juillet 2015
Abdoulaye Mboup, ce virtuose du chant !
L’auteur-compositeur sénégalais Abdoulaye Mboup, décédé le 23 juin 1975 à la suite d’un accident de la circulation, est ce génie de la chanson doublé d’un moraliste et d’un poète dont les paroles continuent encore de résonner dans l’imaginaire de ses compatriotes.
Laye Mboup, comme il était appelé, a laissé le souvenir d’un artiste à la voix exceptionnelle, dont la maîtrise de l’art de la parole et la richesse des thèmes chantés ont inspiré et continuent d’inspirer de nombreux interprètes de la musique populaire sénégalaise. « Le 23 juin 1975, Laye Mboup meurt dans un tragique accident de la route au service de l’art, cet art dont il aimait à dire qu’il lui devait tout», écrit le critique musical Nago Seck, dans un article publié le 27 juin 2008, sur le site Afrisson.
L’Ensemble était en mission dans la région du Fleuve « avec ses meilleurs chanteurs, dont Khar Mbaye Madiaga, Mame Awa Kouaté, Fanta Sakho, Fatou Sakho, Madiodio Gning, Laye Mboup et sa femme Fatou Talla Ndiaye », rapporte le journaliste du Soleil, Elhadji Ngary Bâ citant l’infirmier du Théâtre national Daniel Sorano, Ismaïla Top. Il précise qu’après la « représentation triomphale » de Richard-Toll, la troupe devait jouer le 23 juin à Dagana.
Espérant retrouver les autres membres de la troupe pour le spectacle de la soirée, Abdoulaye Mboup avait profité de la journée pour se rendre à Saint-Louis, et « c’est pendant qu’il retournait auprès de ses compagnons, à bord d’un taxi, que cet accident fatal est survenu », indique Djib Diédhiou, dans un article publié à la une du quotidien Le Soleil, le 25 juin 1975.
Dans son article publié le 26 juin 1975 et intitulé ‘’Richard-Toll consterné par la disparition d’Abdoulaye Mboup’’, Elhadji Ngary Bâ signale que le directeur du Théâtre national Daniel Sorano, Maurice Sonar Senghor, informé de la situation, a « aussitôt décidé de suspendre la tournée de l’Ensemble instrumental du Sénégal ».
L’onde de choc que la mort brutale de ce ‘’ténor à la voix chaude’’ – selon le mot du ministre de la Culture de l’époque, Alioune Sène – avait créée dans le pays était à la mesure de son talent et de la conviction qu’il mettait dans l’exaltation des valeurs sociales et culturelles fortes comme la solidarité, l’unité nationale, le culte du travail… L’artiste-comédien et metteur en scène Jean-Pierre Leurs, résume le profil artistique du chanteur, dans un hommage dans l’édition du 25 juin 1975 du quotidien Le Soleil : ‘’Il fut moraliste et poète, profondément attaché aux traditions sociales de son pays, à ses hommes et à son développement ; de ‘Jiriim’ en passant par ‘Lat Dior’, ‘Aynina Fall’, ‘Lamine Guèye’ et ‘Jigeen del wax nijaay’, le moraliste se confond toujours au poète, au philosophe, au militant d’un développement efficace de son pays’’.
Abdoulaye Mboup est né le 27 juin 1937 à Dakar. Il est issu d’une famille wolof d’historiens, de musiciens, conteurs et maîtres de la parole, doublés de conseillers des familles royales, de médiateurs sociaux. Après l’école coranique qu’il fréquente dans son enfance, il s’initie aux chants traditionnels – sous la direction de deux maîtres reconnus et respectés de la parole, Ndiaye Lô et Alioune Badara Mbaye Kaba – il exerce le métier de mécanicien avant de très vite rejoindre en 1966 l’Ensemble lyrique traditionnel du Théâtre national Daniel Sorano, dirigé par le tambour-major Lama Bouna Mbass Guèye (1931-2014).
Entre 1970 et 1974, Abdoulaye Mboup évolue au sein de l’Orchestra Baobab, formation qui, voulant faire la symbiose des musiques afro-cubaine et africaine, a intégré des griots pour changer la couleur de la salsa. Ainsi, Mboup a « introduit, à travers l’Orchestra Baobab de Dakar, le chant griottique original dans la musique sénégalaise d’orchestration moderne », souligne le critique Nago Seck, ajoutant : « C’est au sein de cette formation que les mélomanes découvrent qu’il avait toujours, en chantant, une vision très élevée des choses de la Cité. », poursuit Seck, relevant que le célèbre titre de Laye Mboup, ‘Lamine Guèye’, rend hommage à l’homme politique sénégalais, Lamine Guèye (1891/1968), premier président de l’Assemblée nationale du Sénégal indépendant (1960-68).
« Plus qu’un chanteur, c’était un moraliste », estime pour sa part Djib Diédhiou, dans un article publié à la une du quotidien Le Soleil, le 25 juin 1975. Pour lui, « on était envouté par cette voix qui faisait ressurgir dans les mémoires la bravoure et les chevauchées des guerriers d’antan : ‘Lat Dior’, ‘Bouna Ndiaye’ » Diédhiou rappelle que « l’homme avait séduit par la seule magie du poste-transistors. Ceux qui l’ont vu sur les planches, ont été conquis par son élégance, ses gestes mesurés », relevant que le succès des chansons de Laye Mboup, qui « n’est jamais tombé dans la flagornerie », repose sur le fait qu’il était à la fois poète et moraliste, l’éducation coranique qu’il a reçue l’ayant conduit dans cette voie.
Jean-Pierre Leurs regrettait l’élan brisé de « l’enfant terrible dont la voix éclatait comme un air de trompette bouchée, à la fois aiguë et voilée, (qui) a offert son dernier récital aux populations de Casamance, du Sénégal Oriental et du Fleuve. Et c’est Saint-Louis qui eut son chant d’adieu, son chant du cygne, son dernier credo ». Leurs rapportait dans son hommage à ce camarade que le chant, pour Abdoulaye Mboup, était un héritage, et une religion. « Un héritage, parce que sa mère, Seyni Ndiaye, était une grande chanteuse de Ndiam. Une religion, parce qu’il croyait avec cette ferveur, cette fougue, cet acharnement presque obstiné qui parfois donnait à penser qu’il élevait son talent à la hauteur d’une vaine prétention. Simple conviction d’un génial compositeur qui avait la pleine maîtrise de son talent de chanteurs aux variations multiples ».
En se retrouvant parmi le groupe de pionniers qui constitua l’Ensemble lyrique du Théâtre Daniel Sorano (en 1966), « ses dispositions naturelles pour la composition comme pour l’exécution, ne tardèrent pas à le (Abdoulaye Mboup) projeter sur l’avant-scène de l’actualité artistique, d’abord et tout naturellement à Sorano, puis ensuite dans nos régions et dans les pays amis où le Sénégal organisait des semaines culturelles », écrit le ministre de la Culture, Alioune Sène.
Dans un hommage intitulé ‘’un ténor à la voix chaude’’, M. Sène ajoutait : « La veille de sa mort, dans le cadre d’une tournée de l’Ensemble lyrique à laquelle il participait si pleinement, Abdoulaye Mboup chantait encore la vie et la mort, chantait l’espoir. En disparaissant ainsi dans la plénitude de ses possibilités, le ténor à la voix chaude et prenante nous laisse sur notre faim ».
Tellement il les a marqués en un temps assez court finalement et parce qu’il a essayé, tout au long de sa brève mais riche carrière, de leur dire de valoriser le meilleur d’eux-mêmes, ses compatriotes ne l’ont pas oublié. Ainsi, peut-on dire avec Jean-Pierre Leurs que « Abdoulaye Mboup s’absente. Il s’absente pour une période indéterminée. Ceux qui l’ont connu et aimé, ceux qui l’ont moins bien connu et pourtant estimé, pourront toujours le retrouver dans ‘Jiriim’ ».
Pour le ministre de la Culture Alioune Sène, « Abdoulaye Mboup laissera planer, longtemps encore après sa disparition, l’image poignante d’un arbre en pleine sève qui s’élançait vers la lumière et vers les hautes cimes mais que la mort aura tout à coup foudroyé ». « Au-delà de la tombe, Abdoulaye Mboup pourrait continuer encore à servir l’art et la chanson sénégalaise si sa vie brève mais bien remplie servait d’exemple à ses camarades des différentes disciplines artistiques. ‘’Notre vœu le plus cher est, en effet, qu’ils se pénètrent de la nécessité d’un renouvellement et d’un enrichissement constants, sans lesquels tout art serait voué à la sclérose, au dépérissement », concluait-il.
Aboubacar Demba Cissokho
Dakar, le 23 juin 2015
Sénégal/Référendum 1958 – Demba Moussa Dembélé, économiste : « Les leaders du Sénégal ont voté pour un pacte colonial révisé »
L’économiste sénégalais Demba Moussa Dembélé, analysant rétrospectivement les résultats du référendum du 28 septembre 1958 su la Communauté franco-africaine, estime qu’en votant « oui », les dirigeants sénégalais ont opté pour une révision du pacte colonial.
« En répondant ‘oui’ au référendum de 1958, les leaders du Sénégal de l’époque ont, consciemment ou non, voté pour un pacte colonial révisé, abusivement appelé ‘indépendance’ », souligne M. Dembélé dans sa contribution au livre collectif intitulé 50 ans après, quelle indépendance pour l’Afrique ? (Editions Philippe Rey, avril 2010, 640 pages).
Pour lui, « il faut être d’une grande naïveté ou complètement acquis à l’idéologie coloniale pour croire un seul instant que le système colonial qui, pendant plusieurs siècles, s’est employé à détruire et à avilir la culture du colonisé, à le mépriser et le traiter de sous-homme, à le déshumaniser, que ce système va lui accorder sa ‘liberté’ et contribuer à son ‘développement’ ! » « Cinquante ans après, on se rend bien compte que l’+indépendance+ du Sénégal n’est qu’un véritable marché de dupes au profit de l’ancienne puissance coloniale », écrit Demba Moussa Dembélé dont l’article est intitulé : Le Sénégal 50 ans après : analyse d’un pacte néocolonial.
« Pour le peuple sénégalais, le bilan du pacte néocolonial est tout simplement accablant », estime l’économiste, relevant que la réalité saute aux yeux de la majorité des citoyens sénégalais : « l’+indépendance+ a été un véritable échec. Selon lui, le spectacle poignant de milliers de jeunes affrontant les océans au péril de leur vie à la recherche d’un ‘eldorado’ imaginaire ; la dégradation des indicateurs de développement humain ; l’accentuation de la dépendance économique, financière et même politique, voilà, entre autres, les bénéfices du pacte néocolonial pour le Sénégal. »
Demba Moussa Dembélé constate une préservation des structures économiques coloniales avec le franc CFA comme instrument de pillage des économies africaines, de négation de la souveraineté du Sénégal et des autres pays et obstacle au développement des pays membres de la zone franc. « En dépit des dénégations des autorités politiques et monétaires du Sénégal et des autres pays africains de la zone franc, le franc CFA, n’est pas +leur monnaie+. Il sert avant tout les intérêts économiques, politiques et stratégiques de la France », explique M. Dembélé, soulignant qu’en acceptant d’utiliser le franc CFA, le Sénégal et les autres pays ont renoncé à maîtriser leurs politiques économiques, car la monnaie est avant tout un attribut de la souveraineté.
Rappelant que l’expérience historique montre qu’aucun pays au monde ne s’est développé en adoptant une politique monétaire stricte au détriment des objectifs de plein emploi et de création de richesses, il explique que la politique monétaire doit être au service de ces objectifs et non l’inverse. « Si le franc CFA et le contrôle des secteurs économiques stratégiques constituent la partie économique du pacte néocolonial, les accords de défense en constituent le bras armé », poursuit Demba Moussa Dembélé.
Il soutient que pour préserver ses intérêts au Sénégal et dans la sous-région, la France a mis en place des accords de défense lui permettant de maintenir des bases militaires sur le sol sénégalais. Ces accords étaient d’autant plus précieux à la France que le Sénégal est voisin de la Guinée et du Mali, deux pays stratégiquement importants où la France avait perdu toute présence militaire, commente-t-il. Il précise à ce sujet que le Sénégal a servi de plaque tournante dans la déstabilisation de ces deux pays dont les régimes étaient jugés hostiles à la France, comme celui de Sékou Touré et de Modibo Keita après l’éclatement de la Fédération du Mali.
« De fait, poursuit Demba Moussa Dembélé, il y a tout lieu de croire que cet éclatement avait eu lieu à l’inspiration de la France qui voyait d’un mauvais œil la constitution d’un embryon d’une unité susceptible de donner naissance à un véritable regroupement de pays hostiles au maintien de +relations privilégiées+ avec la France, c’est-à-dire au pacte colonial. » Dembélé suppose également que lors de la crise survenue au sommet de l’Etat sénégalais en décembre 1962 la présence militaire française avait joué en faveur du président Léopold Sédar Senghor, favorable à des relations étroites avec la France dans tous les domaines, c’est-à-dire au renforcement du pacte néocolonial. Ce au détriment de Mamadou Dia, soupçonné être plus nationaliste, donc perçu comme un danger potentiel au maintien de ce pacte.
Dans son analyse critique de l’exercice du pouvoir par les Sénégalais, Demba Moussa Dembélé insiste sur la collusion objective entre le pouvoir politique et les féodalités religieuses, qui est à la base du système de corruption qui gangrène l’Etat néocolonial du Sénégal. Pour lui, les détournements de deniers publics et la mauvaise gestion des entreprises publiques restaient souvent impunis parce que les fautifs trouvaient protection auprès des féodalités religieuses alliées du parti au pouvoir.
Il cite aussi la gestion controversée du secteur public, la crise économique et l’intervention des institutions financières internationales qui ont préconisé les programmes d’ajustement structurel ayant abouti au démantèlement du secteur public, à la déstructuration de l’Etat, à la vague des privatisations, entre autres conséquences. Cette expérience du Sénégal au cours des cinquante dernières années illustre incontestablement l’échec du pacte néocolonial du point de vue des intérêts du pays ainsi que la responsabilité des dirigeants sénégalais acquis à l’idéologie néocoloniale.
« L’acceptation de la Communauté franco-africaine proposée par le général de Gaulle au référendum de 1958 signifiait la renonciation à une véritable indépendance par les leaders du Sénégal de l’époque qui se mettaient ainsi au service du néocolonialisme. Cette démission du leadership politique s’est poursuivie jusqu’à nos jours », poursuit l’économiste qui estime que l’expérience du Sénégal montre que les dirigeants qui se sont succédé au pouvoir se sont tous comportés en serviteurs loyaux du pacte néocolonial, plus préoccupés par la préservation de leur pouvoir que par les transformations et ruptures indispensables pour sortir leur pays de la dépendance et du sous-développement.
Pour Demba Moussa Dembélé, le maintien de dirigeants au service du néocolonialisme français s’explique aussi par la faiblesse des forces sociales et politiques favorables à l’indépendance et à la rupture des liens avec la France. « L’emprise des féodalités religieuses sur les populations, la collusion entre ces féodalités et l’Etat néocolonial ainsi que le niveau élevé d’analphabétisme des populations expliquent l’impuissance des forces favorables à l’indépendance au Sénégal », précise-t-il.
L’économiste note que le pacte néocolonial, d’une part, et l’intervention des institutions financières, d’autre part, ont hypothéqué toute possibilité de décision autonome à l’Etat sénégalais, affirmant que si le leadership du Sénégal porte une grande part de responsabilité dans cette situation, la plus grosse responsabilité revient au néocolonialisme français ainsi qu’à la Banque mondiale et au FMI (Fonds monétaire international), instruments de l’hégémonie occidentale. « Briser cet étau, dit-il, est un préalable à tout changement, sur le plan politique, économique ou social. »
Il préconise la rupture avec la Françafrique, « un obstacle à l’émancipation du peuple sénégalais et des autres peuples, une hypothèque sur le développement, une option qui impose également de mettre fin aux relations économiques inégales liant le Sénégal à la France afin de poser les jalons d’un développement autonome du Sénégal et des autres pays africains où existe le pacte néocolonial ». Dans sa conclusion, Demba Moussa Dembélé soutient que l’évolution du Sénégal durant ces mêmes cinquante ans traduit également la démission et la couardise des élites sénégalaises acquises à l’idéologie néocoloniale, et qui ont servi de gardiens dociles des intérêts du néocolonialisme français. Cependant, constate-t-il avec espoir, une nouvelle conscience politique s’affirme et une nouvelle citoyenneté prend forme.
Pour ajouter que l’aube d’une véritable décolonisation du Sénégal pointe à l’horizon. Il reconnaît toutefois que le chemin à parcourir sera semé d’embûches, de sacrifices et de souffrances. « Mais l’histoire des peuples témoigne que la liberté ne se donne pas : elle se conquiert au prix de durs sacrifices. Mettre fin à l’étau du néocolonialisme et du néolibéralisme au Sénégal exigera de réels sacrifices, beaucoup de sacrifices. La nouvelle génération aura a choisir face l’histoire : remplir sa mission ou la trahir, comme l’a fait celle de la période des ‘Indépendances’ ! »
Aboubacar Demba Cissokho
Dakar, le 28 septembre 2018
Aminata Traoré appelle les intellectuels africains à s’acquitter de la « dette de sens » vis-à-vis de la jeunesse
La sociologue et essayiste malienne Aminata Dramane Traoré a appelé les intellectuels africains à s’acquitter de la « dette de sens » consistant à « outiller les jeunes intellectuellement, théoriquement et politiquement». C’était samedi au cours d’un débat sur la crise au Nord-Mali sous contrôle de divers groupes djihadistes.
« On a une dette de sens envers les jeunes générations : nous devons, aujourd’hui, doter nos enfants, à qui on laisse un héritage épouvantable à bien des égards. Ils doivent être outillés intellectuellement, théoriquement, politiquement, pour décrypter ce qui se passe chez nous en relation avec ce qui se passe ailleurs », a-t-elle dit au cours de l’événement qui portait sur le thème sur le thème ‘’Nous sommes tous maliens’’.
La rencontre, qu’elle a animée avec l’écrivain sénégalais Boubacar Boris Diop, était une initiative de l’ONG Enda Tiers-Monde. Elle se voulait l’expression de la solidarité du peuple sénégalais envers son voisin du Mali confronté à une partition de son territoire, le nord étant occupé depuis mi-avril par divers groupes séparatistes et islamistes. « Ce qui me choque dans ce dossier c’est que nous-mêmes nous hésitons à nous saisir du sens des évènements », a indiqué Aminata Dramane Traoré, affirmant qu’elle n’a pas été surprise par la tournure prise par les évènements du fait notamment de la tension qui les a précédés.
« Le problème, soutient Mme Traoré, c’est que, par paresse intellectuelle ou par complicité, on assiste aujourd’hui à l’effondrement du système. La crise systémique qui sévit aujourd’hui, la crise de la dette, la crise de l’euro, la question de l’austérité, sont au cœur du débat politique chez nos maîtres à penser. Elles sont totalement occultées dans le débat politique dans nos pays. »
Elle ajoute : « Tout se passe comme si nous pouvons relever les défis que les vieux pays industrialisés sont aujourd’hui incapables d’affronter. Nous continuons à nous dire que le plus important c’est qu’il faut que les élections aient lieu. Puisque nous sommes persuadés que le modèle de développement auquel nous nous attelons va certainement nous permettre de nous en sortir. »
Les Maliens n’avaient en tête que l’élection présidentielle du 29 avril, a-t-elle expliqué, avant de préciser : « En fait, toute la moitié de l’année 2011 a été marquée par un climat insurrectionnel. Pratiquement, tous les vendredis, les catégories vulnérables sortaient, marchaient, manifestaient. Les uns étaient choqués et bouleversés par la question foncière qui est un dossier brûlant dans tous nos pays, l’accaparement des terres agricoles ; le coût de la vie, le chômage. »
« Il y avait surtout tous ceux qui sont revenus les mains vides de la Libye », a poursuivi l’ancien ministre qui vient de signer, avec l’enseignante française Nathalie M’Dela-Mounier, un livre intitulé L’Afrique mutilée (Taama Editions). Dans ce texte, elle et son amie se sont mises à l’écoute u Mali, mais du point de vue des femmes. Pour Aminata Dramane Traoré, le Mali présenté comme modèle démocratique était « le Mali des affaires, loin du peuple ». Il suffit de se pencher sur le dossier migratoire pour s’en rendre compte, a-t-elle expliqué : « Pourquoi un pays qui se porte économiquement si bien ne peut pas assister au départ massif des Maliens et vit si mal sa démocratie et son développement ? »
« Aujourd’hui, relève l’essayiste, l’ensemble des Maliens se sentent humiliés et rasent les murs parce que précisément on nous a mis en tête que nous étions une démocratie et que de par notre propre faute, nous sommes maintenant un pays qui régresse économiquement et politiquement. Moi, je dis non, répond Mme Traoré, avant d’ajouter : Nous sommes au contraire un cas d’école que tous les pays africains devraient méditer. Si nous comparons le Mali de 1991 à la Tunisie de Ben Ali en 2011, il n’y a pas mal de similitudes. Moussa Traoré était resté au pouvoir pendant 23 ans, les affaires marchaient plutôt bien. »
Elle dit : « La véritable plaie qui demeure et qui s’est aggravée c’est le chômage, des injustices, des inégalités criantes, en partie dus à la corruption, qui gangrenaient déjà notre économie, le népotisme, l’impunité. Les Maliens se sont soulevés contre ce régime-là. L’espérance démocratique est réelle. Nous avons cru en cette démocratie, mais chemin faisant nous nous sommes rendus compte que nous avions vu que la partie visible de l’Iceberg, constate la sociologue. Les grands problèmes de chômage, d’impunité, de malnutrition, de l’école, etc. demeurent et s’aggravent au fur et à mesure. Et je me suis dit qu’il va falloir qu’on s’attaque à la fois aux causes internes et externes. »
Aminata Dramane Traoré a rappelé que c’est cette tâche consistant à chercher le lien occulté (entre le local et le global) et les véritables enjeux qu’elle s’efforce de mener depuis près de trente ans. Parmi les questions, il y a celle de l’Etat, de sa nature, sa présence ou son absence, a-t-elle indiqué. S’agissant de la situation actuelle, elle a dit que bien avant la rébellion, le nord du Mali était stigmatisé comme une sorte de No man’s land, estimant que l’Etat déliquescent qui est tombé n’était pas un Etat souverain qui travaillait pour le peuple malien. « C’était un Etat qui soignait son image et nous avons excellé dans ce maquillage, dans cette démocratie cosmétique, pendant 20 ans », a insisté Mme Traoré, précisant que la gangrène de la corruption est alimentée par les financements extérieurs : le FMI, la Banque mondiale, l’Union européenne et l’USAID règnent en maîtres à Bamako.
Cette situation a consacré la division du peuple : il y a le Mali des gagnants de ce libéralisme forcé et celui des victimes de ce système. Aminata Dramane Traoré est une figure de l’altermondialisme, consacrant l’essentiel de ses activités à l’émergence d’une Afrique digne. Elle est l’auteure de L’Etau. L’Afrique dans un monde sans frontières (Actes Sud, 1999), Le viol de l’imaginaire (Actes Sud/Fayard, 2001), Lettre ouverte au président des Français à propos de la Côte d’Ivoire et de l’Afrique en général (Fayard, 2005), L’Afrique humiliée (Fayard, 2008).
Aboubacar Demba Cissokho
Dakar, le 28 juillet 2012
Exposition : « T’étais habillée comment ? » – De la liberté de disposer de son corps
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« T’étais habillée comment ? » L’intitulé, sous forme interrogative, de l’exposition – qui s’ouvre ce 18 octobre au Musée de la Femme Henriette-Bathily – peut paraître banal ou relever du lieu commun, pour exprimer la curiosité de personnes préoccupées par l’apparence et accordant à celle-ci une grande importance. Mais comme pour toute activité humaine posant un débat de société – ici, le viol et ses mécanismes psychologiques perfides – il faut lire entre les lignes pour voir les subtilités auxquelles renvoie un message plus profond, plus puissant et plus mobilisateur.
En allant à la quête du sens de ce message, on peut compléter le titre de l’exposition : « T’étais habillée comment » ‘’au moment où il te violait ?’’ Le justificatif de l’accoutrement des victimes est souvent brandi pour cautionner, admettre et accepter des actes de viol aux conséquences psychologiques et sociales dramatiques. Le 9 mars 2018, au cours d’une émission très suivie, sur une chaîne de télévision qui l’est tout autant, un enseignant-chroniqueur a pu et osé dire que les femmes victimes de viols sont les premiers responsables de la situation parce qu’elles provoqueraient les hommes par leur façon de s’habiller. « Vous faîtes tout pour que nous vous violons, et quand nous vous violons, nous allons en prison et vous qui avez tout fait pour qu’on vous vous viole, vous continuez à être libres », avait-il dit, renvoyant dos-à-dos les victimes et leurs bourreaux.
La polémique que cette déclaration malheureuse a suscitée, même si elle a donné lieu à une plainte de la part d’hommes et de femmes soucieux de respect dû aux victimes, n’a pas eu l’écho proportionnel à la profondeur et à la gravité du sujet dans une société traversée par l’hypocrisie du tabou et du camouflage et les pesanteurs d’un patriarcat que des mots, expressions, adages gestes et pratiques courants entretiennent dans le subconscient collectif.
Toutes choses perpétuant le maintien de la jeune fille et de la femme dans un conditionnement subalterne et dégradant. Est-ce peut-être parce que la société a « entériné » et intériorisé ce que le chroniqueur a dit et défendu ce qu’une grande partie de ses segments pense tout bas ? Tout le laisse croire.
L’exposition que le Musée Henriette-Bathily va abriter vient de loin, parce que, montée en 2013, elle a déjà tourné, mais sa déclinaison, à Dakar, notamment à travers un panel qui va réunir des experts de la question, doit permettre de questionner bien plus que le port d’une femme victime de viol. Le sujet va donc au-delà de ce que peut laisser voir le titre « T’étais habillée comment ? » : la problématique de fond que pose cette exposition est celle de la liberté comme principe cher à tout être humain décliné ici en celles de choisir son apparence et de disposer de son corps. Bien sûr qu’on peut valablement brandir face à cette liberté individuelle les « normes » de la société dans laquelle on évolue, mais il est tout aussi vrai que les principes et les valeurs positives de la société ne valent que s’ils permettent une ouverture, un respect de la différence, de la liberté assumée.
Il s’agit, pour la femme – comme pour l’homme d’ailleurs, pour qui la question n’est presque jamais posée – de la liberté de disposer de son corps, de s’habiller comme elle l’entend – voilée, en jean, en pantalon moulant, en mini-jupe, en short ou en débardeur. C’est aussi, si l’on pousse plus loin la réflexion, une question de pouvoir, celui que se sont arrogé, sous le manteau de « valeurs socioculturelles » ou « religieuses », des hommes – avec, disons-le, l’approbation de femmes qui acceptent d’être confinées et réduites à une condition – pour dicter ce que doit porter la femme, comment elle devrait se comporter, où et quand elle peut prendre la parole, à quelle activité elle peut participer, quel métier elle peut exercer, et même lui faire injonction de se marier et de fonder un foyer. Ce sont là, des velléités qui remettent en cause les principes fondamentaux d’humanité et d’égalité.
« T’étais habillée comment ? » est le titre d’un projet inspiré du poème « Comment j’étais habillée », écrit par le Dr Mary Simmerling. Ainsi posée, la question pointe des faux-fuyants consistant à ne voir dans le corps de la femme qu’un objet destiné à réveiller les pulsions de l’homme, pris, lui, aux pièges d’un instinct animal. L’exposition et les différents panels auxquels elle donne lieu, devraient susciter et entretenir le débat. Pour continuer à libérer à la fois la parole et les mentalités sur des questions de fond porteuses de progrès pour tous.
== « Le viol, véritable fléau social », du 18 octobre au 10 novembre 2018, Musée de la femme Henriette-Bathily, Place du Souvenir, Dakar. Commissaire : Fatou Kiné Diouf
Aboubacar Demba Cissokho
Tambacounda, le 16 octobre 2018
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