Cinéma/Festival/Khouribga : vingtième édition du 9 au 16 septembre 2017
La 20-ème édition du Festival du cinéma africain de Khouribga (Maroc), prévue du 9 au 16 septembre 2017, coïncide avec le quarantième anniversaire de cette manifestation cinématographie certes petite par la taille, mais dense par la vision et le contenu. Quatorze films seront en compétition cette année pour le Grand Prix ‘’Ousmane Sembène’’.
Quatorze films seront en compétition à la 20-ème édition du Festival du cinéma africain de Khouribga (Maroc), prévue du 9 au 16 septembre, annonce un communiqué de la Fondation organisatrice de la manifestation. Le texte indique que pour cette édition coïncidant avec le 40ème anniversaire de la création du festival (1977-2017), les œuvres en lice pour remporter le grand prix « Ousmane Sembène » viennent d’Afrique du Sud, d’Algérie, du Bénin, du Burkina Faso, d’Egypte, du Ghana, du Mali, du Maroc, du Mozambique, d’Ouganda, du Rwanda, du Sénégal, du Togo et de Tunisie.
Le jury sera présidé par le poète et écrivain marocain Abdellatif Laâbi, avec comme membres la comédienne Rokhaya Niang (Sénégal), l’artiste plasticienne Zoulikha Bouabdellah (Algérie), l’actrice Sonia Oukacha (Maroc), l’auteur et musicien Ray Lema (RDC), le producteur et réalisateur Pedro Pimenta (Mozambique) et Nico Simon, président d’’’Europa Cinemas’’ (Luxembourg).
Films en compétition
— Children of Mountain de Priscilla Anany (Ghana),
— Félicité d’Alain Gomis (Sénégal)
— Frontières d’Apolline Traoré (Burkina Faso)
— Good Luck Algeria de Farid Bentoumi (Algérie),
— Hedi, un vent de liberté de Mohamed Ben Attia (Tunisie)
— Un jour pour les femmes de Kamla Abou Dikra (Egypte)
— Kalushi de Mandela Walter (Afrique du Sud)
— Organisation incontrôlable du Béninois Arnold Aganssi,
— Solim de Steven Af (Togo)
— L’orage africain – Un continent sous influences de Sylvestre Amoussou (Bénin)
—Le belge noir de Jean-Luc Habyarimana (Rwanda),
—Le train de sel et de sucre de Licinio Azevedo (Mozambique)
—Wùlu de Daouda Coulibaly (Mali)
—Hayat de Raouf Sebbahi (Maroc)
Colloques
Pour cette 20-ème édition, il est prévu, le 10 septembre à partir de 10 heures, à la médiathèque de l’Office chérifien des phosphates (OCP), un colloque sur le thème ‘’La question de l’identité dans le cinéma africain’’.
Aussi, en partenariat avec l’Administration générale des prisons au Maroc, la Fondation du Festival « fête le Cinéma avec les pensionnaires africains des établissements pénitentiaires du Maroc sous le signe de ‘L’immigration et l’Intégration culturelle’ ». Dans ce cadre, trois colloques se tiendront au sein de la prison locale à 10 H selon le calendrier suivant :
- Mardi 12 septembre 2017 : « L’Immigration & l’Intégration Culturelle : dispositifs & défis » et « L’image de L’immigré/émigré africain dans le Cinéma »
- Mercredi 13 septembre 2017: La loi sur la Migration au Maroc : « Droits & devoirs de l’immigré africain »
Outre le Grand Prix « Ousmane Sembène », le palmarès du festival prévoit les prix du jury, de la réalisation, du scénario, le prix « Mohamed Bastaoui » du meilleur premier rôle masculin, le prix du meilleur premier rôle féminin, les prix des meilleurs seconds rôles masculin et féminin.
Engagement et militantisme
C’est le 25 mars 1977 – dans un contexte d’effervescence sociopolitique et culturelle – que la ville de Khouribga a organisé la première édition de la Rencontre Internationale du Cinéma Africain’, créée par la Fédération nationale des Ciné-clubs du Maroc (FNCCM) et l’Association culturelle de Khouribga (ACK). Les six premières éditions organisées par La FNCCM et L’ACK sont parrainées par le conseil municipal de la ville jusqu’en 1994. Suit une ‘’pause’’ de six ans. En 2000, il est créé l’Association du festival du Cinéma africain. Celle-ci assurera la tenue de cinq éditions successives. En 2002, à partir de la huitième édition, le festival bénéficie du haut patronage du roi Mohamed VI.
Depuis la douzième édition, la Fondation festival du cinéma africain de Khouribga (FFCAK) voit le jour. Elle est présidée par Nour-Eddine Saïl. L’aventure se poursuit grâce au militantisme et à l’engagement de différents acteurs : l’OCP, partenaire officiel du festival, les Conseils régional et provincial et conseil municipal, le CCM, les autorités locales et l’ACCK (Association du ciné-club de Khouribga).
Aboubacar Demba Cissokho
Dakar, le 4 septembre 2017
Fela Anikulapo Kuti (1938-1997) : une conscience
Le musicien nigérian Fela Anikulapo Kuti est décédé il y a vingt ans, le 2 août 1997, à l’âge de 58 ans. Par son génie artistique, ses talents de compositeur dans un rythme, l’Afrobeat, son activisme et ses prises de position courageuses contre les pouvoirs militaires dans son pays, la mal gouvernance et la corruption des élites, il a marqué son temps et reste une conscience et un symbole de ce que la politisation des artistes peut donner. Retour en quelques points sur la carrière et la personnalité de celui pour qui la musique est l’arme du futur (Music Is The Weapon Of The Future). Fela est né le 15 octobre 1938 à Abeokuta, à une soixantaine de kilomètres de Lagos. Son père, le pasteur Israël Oludotun Ransome-Kuti (1891-1955), l’initie très tôt au piano, sa mère, Funmilayo Kuti, nationaliste et syndicaliste, l’influence par son militantisme. Durant ses 35 années de carrière, il a enregistré une centaine de disques avec ses trois groupes successifs, Koola Lobitos, Africa 70, Egypt 80. Il est décédé le 2 août 1997, à l’âge de 58 ans.
— AFROBEAT : le nom de cette musique originale et particulière est en soi une trouvaille géniale. Fela Anikulapo Kuti a été le premier à jouer comme il l’a fait, réussissant une alliance entre le Highlife, le Juju, des rythmes locaux très connus dans l’espace anglophone ouest-africain, le jazz, la soul et le funk. Il en est l’inventeur au même titre que le batteur Tony Allen, son compagnon pendant une quinzaine d’années – au sein des Koola Lobitos et d’Africa 70 – à qui les mélomanes attribuent la copaternité. C’est à Allen que l’on doit les arrangements et structures rythmiques du genre dont le jeu est, comme le message et le ton de la musique, appel à la liberté, au combat pour l’émancipation. Dans une interview réalisée par John Collins, le 22 décembre 1975 à Kalakuta, publié dans Glendora Review African Quarterly on the Arts vol.2/n°2, Fela explique la mutation ayant conduit à la naissance de rythme qu’est l’Afrobeat : « Au début, j’avais une vision limitée de la musique. Les programmes de la radio étaient contrôlés par le gouvernement et l’on écoutait ce que le Blanc voulait qu’on écoute. Si bien qu’on ne savait rien de la musique noire. En Angleterre, j’ai été exposé à toutes ces musiques, mais on en était coupé en Afrique. A partir de là, le jazz m’a servi de porte d’entrée dans l’univers des musiques africaines. Plus tard, quand je suis allé en Amérique, j’ai été exposé à l’histoire de l’Afrique, dont je n’avais jamais entendu parler ici (au Nigeria). C’est à ce moment que j’ai vraiment commencé à comprendre que je n’avais jamais joué de musique africaine. J’avais utilisé le jazz pour jouer de la musique africaine, alors que j’aurais dû utiliser la musique africaine pour jouer du jazz. Ainsi c’est l’Amérique qui m’a ramené à moi-même. »
— ANIKULAPO : le changement d’orientation musicale, le lancement et la popularisation de l’Afrobeat s’accompagne, pour Fela, d’un éloignement des influences coloniales dans lesquelles sa famille a baigné et a été forgée. C’est le moment où il commence à prôner son africanité, bien que sa conscience de l’Histoire de l’Afrique ne soit pas encore très affirmée. C’est aux Etats-Unis, où il arrive en 1969, qu’il se politise au contact du mouvement des Black Panthers. A la fin de l’année 1975, il se débarrasse du nom du prêtre britannique Ransome, qu’il considérait comme « une souillure », pour proclamer un retour à l’authenticité africaine. Il le remplace par Anikulapo, un nom yorouba, qui signifie « avoir la mort dans son carquois ». Dans Fela Fela, cette putain de vie (Carlos Moore & Karthala, Paris, 1982), il explique à Carlos Moore : « Autrement dit ‘’avoir le contrôle de la mort’’. Et Fela, bien sûr, tu connais : ‘’Celui dont émane la grandeur’’. Kuti ? Kuti veut dire ‘’celui dont la mort ne peut être causée par les mains de l’homme’’. Mon nom complet veut dire : ‘’Celui dont émane la grandeur, qui trimbale la mort dans son carquois, mais qui ne peut pas être tué par les hommes’’. »
— FUNMILAYO : La mère de Fela Kuti, Funmilayo Ransome0-Kuti (1900-1978), est certainement celle qui a transmis à son fils la fibre militante, engagée et provocatrice. Funmilayo Ransome-Kuti était une militante des mouvements syndicaux de l’éducation, anticoloniaux, et des droits des femmes, leur accès à l’éducation et à la représentation politique, notamment. Elle fait partie, en 1914, des premières filles à intégrer l’Abeokuta Grammar School puis est envoyée, en 1919, au Wincham Hall College de Manchester, en Angleterre, pour terminer ses études. À son retour au Nigeria, en 1922, elle devient enseignante. Née Francis Abigail Olufunmilayo Thomas, elle abandonne son nom chrétien, pour ne garder que son prénom africain, Funmilayo. Elle fonde en 1944 l’Abeokuta Ladies’ Club (Club des dames d’Abeokuta, qui devint plus tard l’Union des femmes d’Abeokuta, [Abeokuta Women’s Union]). Cette organisation, engagée dans la défense des droits politiques, sociaux et économiques des femmes, devint l’un des mouvements de femmes les plus importants du 20e siècle. Funmilayo Kuti a joué un rôle important lors des négociations de 1946 sur la Constitution, pendant la période de lutte pour l’indépendance du Nigéria. Après la sortie de son album Zombie (1976), Kalakuta Republik, le domaine de son fils, est pris d’assaut et rasé par des militaires. Au cours de ce raid, Funmilayo, âgée de 76 ans, est précipitée par la fenêtre de sa chambre. Elle meurt des suites de ses blessures, le 13 avril 1978.
— KALAKUTA REPUBLIK & AFRIKA SHRINE : Kalakuta est le nom d’une prison où Fela fut incarcéré. C’est un nom qu’il a détourné et repris à son compte pour le donner à sa résidence, une « république des utopies » au cœur de laquelle se trouvait l’Afrika Shrine. Le 30 avril 1974, il est arrêté pour détention de cannabis et détournement de mineures. Il s’isole alors dans une véritable forteresse nommée Kalakuta où il continue de composer. Dans ce cadre frondeur et rebelle, la musique de Fela se fait l’écho du cri de cœur des millions d’exclus qui ne trouvent pas leur compte dans un boom pétrolier mal géré et favorisant la corruption des élites et l’exode des paysans attirés par le mirage de la ville. En janvier 1977, Fela boycotte le deuxième Festival des Arts et de la Culture Négro-africaine (FESTAC). Il organise un contre-festival consistant en une série de concerts gratuits qui attirent l’attention des journalistes et des artistes présents à Lagos, sur la corruption de l’establishment. L’écho des reportages dans les médias internationaux fait que le conseil militaire que dirige le général Olusegun Obasanjo le traite d’agitateur. Quelques jours après la fin du festival, un régiment entier de militaires prend d’assaut la Kalakuta Republic. Le non-lieu prononcé à la suite de l’action judiciaire qu’il a intentée, lui inspire le titre Unknown Soldier, le coup ayant été imputé à « des soldats inconnus au bataillon ». Le domaine a été plusieurs fois attaqué et pillé par les autorités militaires. Lieu d’expressions multiformes et libres, bar, temple de prières, scène, espace de provocation et d’excès où se produisait Fela, l’AFRIKA SHRINE est « devenu un lieu très attractif, où le samedi soir, on vient danser sur l’Afrobeat à l’occasion du ‘’Comprehensive Show’’, (et) où sont présentées les dernières chorégraphies », décrit François Bensignor, dans sa biographie Fela Kuti – Le génie de l’Afrobeat (Demi Lune, 2012). Il ajoute : « Le dimanche, à l’occasion de la ‘’Yabis Night’’, on peut échanger ses idées, faire des jeux de mots et se moquer du monde à travers les thèmes mis au débat par Fela, jamais en reste pour le yabis (la plaisanterie immodérée). On peut manger et boire au Shrine, qui fait aussi office de librairie. On y trouve les livres des grands penseurs de l’africanité en lutte : Kwame Nkrumah, Cheikh Anta Diop, Marcus Garvey, Malcolm X… » Le Shrine était un symbole puissant de Kalakuta Republik, lequel reste, dans la mémoire collective, le symbole de résistance, de liberté et d’indépendance dans un Nigeria où l’oppression et la répression étaient monnaie courante.
— MOVEMENT OF THE PEOPLE (MOP) : l’année 1979 voit le retour d’un gouvernement civil au Nigeria. Fela en profite pour fonder son parti, le Movement of the People (MOP), et se déclare candidat à la présidentielle de 1983. Mais les autorités l’emprisonnent en 1981 pour possession de cannabis et interdisent les YAP (Young African Pioneers), la branche culturelle de son parti. Comme souvent, la réplique se fait en chanson. Il sort Army Arrangement, un véritable réquisitoire qui met en lumière un scandale financier impliquant la junte au pouvoir. Dans la foulée, il est arrêté alors qu’il s’apprêtait à se rendre à New York pour l’enregistrement d’un album, pour « exportation illégale de devises ». Ce qui le conduit cinq ans en prison. C’est une conjugaison de la pression des bailleurs de fonds du Nigeria, la mobilisation des artistes qui organisent des concerts en Europe, et le renversement du régime du général Muhammad Buhari qui aboutit à sa libération en 1986. Depuis cette date, à part quelques prestations au Shrine, il se fait discret, préférant se concentrer sur l’enregistrement et la sortie d’albums. Underground System (1993), le dernier album original publié du vivant de Fela, porte lui aussi le ton très politique des précédents. Ni la politique du régime du général Sani Abacha ni l’emprisonnement de son frère cadet, Beko Ransome-Kuti, président de la Ligue nigériane des Droits de l’Homme, ne le feront réagir. Il semblait déjà avoir transmis le témoin à son fils Femi. Il s’éteint le 2 août 1997, à l’âge de 58 ans, emporté par le Sida. Fela est inhumé à son domicile de Gbemisola, à Ikeja, à côté de la tombe de sa mère.
–FELABRATION: Fela Anikulapo Kuti reste, vingt ans après sa disparition, un artiste populaire au-delà de son pays natal, le Nigeria. Il est une référence pour de nombreux artistes, inspirés par son génie, son goût de la provocation pour critiquer, secouer les consciences et faire bouger les lignes, ainsi que son courage à dire des vérités que les puissants ne veulent pas entendre. Son nom revient souvent à l’occasion de grèves, marches ou autres manifestations à caractère social. Sa fille, Yeni Anikulapo-Kuti, a conçu en 1998 une série d’activités appelée Felabration, dont elle assure la coordination avec ses frères. Chaque année, autour du jour anniversaire de sa naissance (15 octobre), pendant une semaine, des – rendent hommage à l’artiste dans l’enceinte du New Afrika Shrine, à Ikeja. Des visiteurs étrangers viennent y assister, et l’événement a été classé sur la liste des destinations touristiques par le gouvernement de l’Etat de Lagos. Felabration consiste en des prestations de vedettes nigérianes, de musiciens internationaux. Il y a aussi des parades, un symposium sur des sujets sociaux, des débats et expositions de photos. Le gouvernement de l’Etat de Lagos a octroyé 40 millions de nairas (environ 200 000 euros) pour l’érection, par la famille de Fela Kuti, d’un musée en son honneur près de sa sépulture. Celui-ci fut ouvert en août 2012, à l’occasion du quinzième anniversaire de la mort de l’artiste, dans le but d’entretenir et de perpétuer sa mémoire. On trouve dans ce musée des documents originaux, des photos à différentes étapes de la carrière de Fela, des enregistrements, des tableaux et des objets personnels lui ayant appartenu.
Aboubacar Demba Cissokho
Dakar, le 2 août 2017
Livre – « Ateliers de la pensée » : de l’urgence d’une décolonisation épistémique
Faire de l’Afrique le lieu d’où part un faisceau de regards critiques sur sa réalité complexe, et s’interroger sur les termes d’une refondation des schémas de pensée sur le Continent, sa présence au monde, ainsi que les modalités de cette urgente – mais pas nouvelle – entreprise de rupture épistémologique. C’est l’objet des Ateliers de la pensée, dont les communications de la première édition (Dakar et Saint-Louis, 28-31 octobre 2016) sont compilées dans l’ouvrage Écrire l’Afrique-Monde, paru en juin 2017, aux éditions Philippe Rey, sous la direction d’Achille Mbembe et Felwine Sarr, les deux initiateurs du forum en question. Le livre traite donc d’une « urgence », celle de « reprendre l’initiative théorique et de poser un regard pluriel sur les réalités du continent africain et sur les futurs qu’il se donne, à partir d’un lieu : l’Afrique. »
La philosophe Séverine Kodjo-Grandvaux pose, dans un texte intitulé ‘’s’estimer, faire sens’’, en des termes clairs, les enjeux du débat, du point de vue de sa discipline certes, mais les questions qu’elle émet peuvent être portées par chacun des dix-neuf autres contributeurs de ce document de 400 pages. Il s’agit, dit-elle, de « décoloniser les savoirs, rompre avec les épistémologies engendrées par une colonialité toujours prévalente. Se décentrer et produire une nouvelle pensée critique qui permette à tout un chacun de participer au mouvement du monde. D’être à la fois acteur et producteur de sens ».
D’où les interrogations auxquelles elle tente de répondre, pour « proposer un regard décolonial sur la philosophie », un exercice qui ne consiste « pas seulement à interroger les modalités de la décolonisation conceptuelle ». « A quelles conditions est-ce possible ? Comment un sujet peut-il être amené à oser emprunter les chemins incertains de la transgression intellectuelle et invoquer l’indiscipline afin de construire soi ? Comment faire advenir un « je peux » dans des situations asymétriques où la reconnaissance, à hauteur de ce que je suis, ne va pas de soi ? » se demande la philosophe.
Répondre à ces questions, « ce peut être également interroger les sentiments à l’œuvre dans la production intellectuelle, notamment ceux qui peuvent nous permettre de nous imposer face à un système de pensées hégémonique dominant », souligne Séverine Kodjo-Grandvaux, ajoutant : « De la quête d’une vie digne, d’une vie juste et bonne, l’appréciation de sa propre valeur est, me semble-t-il, nécessaire à l’élaboration d’épistémologies nouvelles, à la réalisation de soi et à la création d’espaces d’individualisation en vue d’une citoyenneté pleine et entière. Ce sont là trois dimensions complémentaires de l’opération constitutive d’une individualité, d’un sujet. Etre pour soi. Etre au cœur de la cité, pour et avec les autres. Etre producteur de savoir ».
La dimension politique du projet est clairement affichée dans le propos de Françoise Vergès. Pour elle, « il faut imaginer de nouveaux rêves, de nouveaux espoirs dans un monde où le capitalisme financier a établi son hégémonie, avec le culte de la marchandise et de la jouissance immédiate ». « Si l’utopie est ce qui nous permet d’entrevoir autre chose quand tout autour de soi nous répète qu’il n’y a pas d’alternative, que les inégalités sont de nature, que la guerre est nécessaire, alors une des préoccupations des Ateliers de la pensée africaine serait de contribuer à l’élaboration de nouvelles utopies ».
Les réflexions contenues dans ce livre intitulé Ecrire l’Afrique-Monde font ressortir le sens des Ateliers de la pensée dont les protagonistes disent qu’ils se veulent une « réponse à un ensemble de reconfigurations ayant trait aux conditions globales de production de la pensée critique contemporaine ». « Il s’agit donc, écrivent Achille Mbembe et Felwine Sarr dans leur texte introductif, à travers ces Ateliers de reprendre l’initiative théorique et de poser un regard pluriel sur les réalités du continent africain et sur les futurs qu’il se donne, à partir d’un lieu : l’Afrique. Mais également de proposer des cadres renouvelés d’analyse, de production de significations et de sens, des dynamiques en cours sur le Continent, qui soient innovants et féconds ».
Les « difficultés d’ordre épistémologique à projeter une pensée sur l’Afrique ou appréhender l’Afrique par la pensée » sont réelles, souligne pour sa part le politiste Maurice Soudieck Dione, parce qu’il subsiste « des biais réflexifs et expressifs induits par l’existence et la persistance de rapports asymétriques de domination et d’exploitation avec l’Occident, et dont les jeux et enjeux cruciaux se prolongent, se déclinent et se perpétuent sur le terrain intellectuel et scientifique. »
« S’il est fondamental de se démarquer de la vision européocentriste et impérialiste du développement (…), notre développement intégral suppose aussi, pour parler comme Marcien Towa, la ferme ‘’décision de soumettre notre héritage culturel à une critique sans complaisance’’ », estime son collègue de l’Université Gaston-Berger de Saint-Louis, Blondin Cissé.
Cissé s’est attaché, dans sa contribution à restituer, à travers les pensées du théoricien sénégalais de négritude, Léopold Sédar Senghor, du philosophe ghanéen Kwame Nkrumah et du philosophe camerounais Marcien Towa, des trajectoires qui permettent de penser « une réinvention africaine de la modernité hic et nunc, à partir des ressources propres à la littérature et à la philosophie africaine ».
Ainsi, pour « revenir à l’inscription de l’Afrique dans le temps du monde » (Mamadou Diouf), les auteurs ont traité, comme indiqué dans l’introduction, de « questions liées à la décolonialité, à l’élaboration d’utopies sociales, à la condition planétaire de la question africaine, à la quête de nouvelles formes de production du politique, de l’économique et du social sur le continent africain, à l’articulation de l’Universel et du singulier, à la reconstruction de l’estime de soi, à la pensée de l’en-commun… »
Cette « plateforme libre » que sont les Ateliers de la pensée veut favoriser « l’énonciation d’une parole nécessairement plurielle, à la fois confiante en sa puissance propre, imprévue s’il le faut, en tout cas ouverte sur le large », « réfléchir sur le présent et les devenirs d’une Afrique au cœur des transformations du monde contemporain » et « dessiner des perspectives nouvelles concernant la contribution du discours afro-diasporique aux débats sur le monde contemporain ».
Pour défricher ce chantier, l’historien Mamadou Diouf s’intéresse, dans son texte, à « un moment particulier de l’histoire intellectuelle d’une communauté africaine et noire dont l’histoire, les peines et les souffrances, les interrogations religieuses, sociales et politiques s’inscrivent dans l’espace Atlantique », essayant de répondre à la question suivante : « Comment, dans ces circonstances, une modernité africaine qui corresponde à une historicité propre, dans le périmètre d’une histoire générale de la modernité ? »
Il faut « certainement » penser les questions africaines depuis l’Afrique, estime le philosophe Souleymane Bachir Diagne. « Mais il faut s’aviser alors qu’il faut savoir partir de ces questions elles-mêmes et des exigences de méthodes, de conceptualisation qui leur sont coextensives sans s’épuiser dans les préalables d’une définition introuvable du propre », s’empresse-t-il d’ajouter, relevant qu’il faut aussi considérer que « les questions africaines sont des questions planétaires ».
Diagne fait partir sa contribution de la conférence de 1955 à Bandung, « cette ville d’Indonésie (où) a été affirmée la condamnation radicale de toute colonisation, pour quelque raison que ce soit ». De cette colonisation et de l’esclavage, Séverine Kodjo-Grandvaux dit qu’ils ont été « des tortures et des viols en série, des meurtres en grand nombre, une dépossession totale de soi et une chosification du corps noir, expulsé de la Raison. Un crime contre l’humanité. Une expérience d’humiliation ultime. Qui continue à s’écrire au XXIe siècle ».
Mais « à quelles conditions le concept de monde-de-la-vie peut-il comporter la vertu de pluraliser le monde, et (re)donner ainsi aux cultures locales une nouvelle dignité théorique ? » se demande le philosophe Bado Ndoye, pour qui, « cette pluralisation du monde ne peut être pensée jusqu’au bout, que si l’on conçoit l’histoire universelle comme un devenir polycentré, c’est-à-dire une histoire éclatée, et a priori, non totalisable (…) »
Ndoye en appelle à un « humanisme d’un type nouveau », qu’il est « de la plus haute importance pour la pensée africaine contemporaine » de réactiver « dans la perspective d’une réappropriation d’un socialisme de type nouveau, pensé du point de vue des valeurs africaines de solidarité ». « Le réenchantement du monde est à ce prix », assure-t-il.
Au-delà de la philosophie, discipline dont un autre contributeur, Séverine Kodjo-Grandvaux, part, l’exigence de « décolonisation épistémologique » traverse depuis plus d’un demi-siècle de nombreux écrits africana, rappelle Nadia Yala Kisukidi. L’impératif de « décolonisation », relève-t-elle, donne corps à « un questionnement clair, incisif, situé : que faire d’une bibliothèque raciste, misogyne…quand elle constitue ses propres lecteurs en objets honnis. Que faire d’auteurs décevants mais pourtant profondément aimés ? »
Dès lors, poursuit Kisukidi, « la décolonisation épistémique aurait ainsi deux tâches précises : développer des épistémologies alternatives qui ne reconduisent ni les normes des savoirs préconstitués et imposés dans/par la violence coloniale, ni leurs modalités d’institutionnalisation et d’inscription dans des universités qui ne sont pas soumises à un principe d’inconditionnalité ».
Benaouda Lebdai se propose d’analyser le rôle que jouent les migrants africains dans l’équilibre de globalisation du monde. « L’hybridité culturelle, l’évolution vers un monde nouveau et différent se lisent dans ces textes forts, marqués par les séquelles traumatiques du colonialisme, du postcolonialisme et de l’exil », analyse le critique littéraire. Il relève que les écrivains migrants s’emploient à « entrelacer les cultures, et à placer l’Afrique au centre », contribuant à l’installation de « nouvelles identités transnationales, de nouvelles géographies (…) nées de la mémoire des origines et de la volonté de s’inscrire dans un monde global équilibré ».
Mais si l’entreprise est de parler d’un lieu appelé Afrique, « de quoi Afrique est-il le nom ? » demande la Camerounaise Léonora Miano. « Question double », précise l’écrivain qui se la pose et la propose comme base de sa réflexion : « Elle est celle du contenu symbolique, elle est celle du projet ».
L’objectif, indique-t-elle, n’est pas d’inviter à une modification du nom Afrique, bien qu’il s’absente de sa création littéraire, la plupart du temps. Qu’est-ce alors ? « Il s’agit d’en interroger les significations pour nous-mêmes, de voir comment procéder pour y loger, par catachrèse, des métaphores nouvelles par lesquelles l’appropriation serait plus qu’un renversement du stigmate, et qui pourraient soutenir un projet de civilisation original, autonome ».
La tâche est, de son point de vue, celle-ci : « Il nous incombe d’oser ne nous déterminer qu’en fonction de nos besoins et conceptions. La voie ne peut être indiquée par d’autres, elle n’est pas non plus perdue dans le fond des âges. A nous d’inventer un discours qui soit celui de notre langage, d’habiter un espace encore infréquenté de l’imaginaire depuis lequel donner corps à une réalité féconde ».
Ce qui préoccupe Lydie Moudileno, c’est la définition d’un auteur, dans le contexte de la littérature francophone africaine/postcoloniale. « Il est clair, dit-elle, que plus l’auteur sera mobile, c’est-à-dire plus ses textes circuleront et plus il se manifestera dans des sphères différentes, plus les formes de son auctorialité seront variées ». Et « si effectivement l’auteur contemporain se définit comme un « kaléidoscope mouvant », alors de nouveaux enjeux se dessinent pour tous ces agents de la visibilité des cultures afro-diasporiques du millénaire, dont nous sommes : écrivains, critiques, journalistes, professeurs, lecteurs auront la tâche d’en considérer toutes les facettes et d’en mettre au jour le jeu infini ».
Pour Hourya Bentouhami, il s’agit de voir : « comment peut-on être africain.e ? ; Comment peut-on aimer ou vouloir être africain, ou même noir ou arabe ? Comment peut-on ne pas vouloir sortir de son africanité ou de sa négritude alors que tout parle à charge contre ces identités ? ». Elle dit que « l’amour de soi est ainsi au cœur de la sortie de la violence ».
Selon Hourya Bentouhami, « l’un des aspects essentiels pour sortir de la violence éruptive d’une colère que l’on s’adresse indûment consiste à donner un langage à l’opprimé qui soit son langage, celui qui littéralement lui parle et honore ce qui en lui est le plus humain, à savoir sa dignité ». La chercheuse s’est appuyée sur les travaux et actions de Malcolm X, Steve Biko et Audre Lorde qui, explique-t-elle, « aiment à rappeler que cette dignité ne peut se retrouver que par une révolution qui doit en passer par une transformation de nos conditions d’existence, et notamment de celles qui permettent de prendre soin de nous… »
Des questions, le philosophe gabonais Bonaventure Mve-Ondo, aussi, s’en pose. « Depuis plus d’une dizaine d’années, les sociétés africaines semblent prises de vertige dans la quête de leur identité, et plus elles se cherchent, moins elles se trouvent », relève-t-il d’emblée.
A celle de savoir ce qui constitue « le noyau créateur de l’Afrique » et comment retrouver « ce qui demeure, en dépit et à travers l’épaisseur du temps colonial, de l’islamisation, de la christianisation, de l’indépendance et plus généralement de la mondialisation », il répond : « La réponse à rechercher dans le noyau ontologique, éthique et mythologique qui organise les attitudes concrètes de la vie et que l’on trouve en particulier, pour nous, dans les traditions, dans le changement (ou les mutations), dans le comportement à l’égard des citoyens et des étrangers ; mais aussi et plus particulièrement dans l’usage des outillages conceptuels disponibles qui viennent d’ailleurs ».
« A quelles conditions l’Afrique peut-elle s’inventer et continuer à s’inventer ? » A cette question Mve Ondo répond que pour que « l’Afrique soit capable de s’inviter un avenir pleinement à elle, il importe qu’elle se dégage de certitudes préétablies ou circonstancielles, et qu’elle fasse la lumière sur sa non-histoire ou sur ses « histoires » oubliées. Il s’agit là d’une urgence ».
L’utopie, pour Françoise Vergès, « ce sont des contre-récits qui contribuent à produire un régime d’historicité qui échappe à une mélancolie mortifère, qui portent en eux un devenir historique ». Et, aujourd’hui, assure-t-elle, « l’Afrique a tous les éléments pour être le terrain d’où s’élancerait une nouvelle utopie, d’où s’écriraient des contre-récits ».
Il ne s’agit pas, avertit Vergès, de « revenir au temps mythifié de la conversation sous le baobab, mais de se distancier de l’idéologie du manque et de l’absence, d’accepter le manque et l’absence comme faisant partie prenante de notre existence », parce que « l’Afrique a été le nom d’une étape cruciale du capitalisme et de la colonialité du pouvoir au niveau mondial » et reste « une nécessité pour un système de développement planétaire basé sur l’exploitation du cheap labor et cheap nature ».
Sur ce terrain économique, Ndongo Samba Sylla défend l’idée que « le mode de redistribution des richesses sociales via l’emploi décent n’est pas celui qu’il faut à l’Afrique au XXIè siècle ». « L’Afrique a certes d’énormes potentialités économiques et une marge importante en termes de progrès économiques à réaliser (…) Mais le plein emploi décent est une illusion. Aucun gouvernement africain ne pourra créer suffisamment d’emplois décents pour sa jeunesse », écrit l’économiste, plaidant pour la mise en place d’un « nouveau paradigme distributif », qui serait, selon lui, « le défi majeur à l’intersection de l’évolution démographique et des mutations technologiques contemporaines pour l’Afrique du XXIè siècle ».
L’écrivain togolais Sami Tchak, lui, apporte sa contribution du point de la littérature, estimant que pour celle-ci, « l’universel est l’unique destination ». Tchak entend par universel « ce qui touche profondément à l’humain au-delà des spécificités historiques, géographiques, politiques, religieuses… »
Pour penser ces questions en contexte africain, il y a lieu d’opérer un « recentrement épistémique » nécessitant la prise en charge d’autres modes d’appréhension de la réalité que le savoir scientifique tel qu’il s’est constitué jusque-là. « L’exploration de territoires relativement inabordés que sont les ontomythologies et les épistémogonies africaines ouvre à une meilleure prise en charge de savoirs divers, ayant assuré la pérennité des sociétés africaines », écrit Sarr, convaincu que « le projet de recentrement épistémique peut trouver dans les cultures et cosmologies africaines des ressources fécondes et inépuisables ».
Cette pratique ne doit pas partir des disciplines, au risque de rester dans la routine. « Sa fin est d’ouvrir une politique », estime Nadia Yala Kisukidi, précisant qu’il s’agit de « mettre fin à des politiques de la jouissance (socio-économiques, institutionnelles, esthétiques, scientifiques, etc.) qui se nourrissent de la brutalisation et de l’effacement répétés de corps et de mémoires mutilés ».
Pour « forcer l’éclosion du futur contre la nuit » (Nadia Yala Kisukidi), parce qu’il est « fondamental de se démarquer de la vision européocentriste et impérialiste du développement », il faut « réinventer la modernité africaine » en ayant « le courage de penser que la sortie de notre dépendance politique, économique, culturelle, redéployée par un Occident toujours adossé à l’universalité de sa civilisation en vertu de laquelle sont imposés ses paradigmes, dépend de notre capacité à envisager notre aliénation comme une autoaliénation ».
C’est donc en somme à un effort sur soi qu’appellent les contributeurs de cet ouvrage dense, pour non seulement remettre des éléments de langage à l’endroit, mais, sous un autre rapport « panser le mbokk, le zumunci, l’Ay boraa no ou l’en-commun ». Accomplir cette tâche, explique l’anthropologue Abdourahmane Seck, « c’est empêcher la condition de possibilité de la forfaiture (du) politique qui est, d’une certaine manière, une capture privée que la démocratie génère et avalise ».
Les soubresauts de l’actualité donnent une résonnance particulière à cette profession de foi. Il est intéressant que l’estime de soi soit considérée, par la quasi-totalité des auteurs de ce livre, comme le point de départ d’une reprise de l’initiative théorique. Mais pour donner plus de force et d’impact à cette entreprise de « décolonisation épistémique », sur les consciences et les imaginaires, il faudrait, en même temps qu’une intelligentsia afro-diasporique lui donne corps, le même mouvement de renouvellement de la pensée se produise et s’amplifie en Occident, pour que la nouvelle rencontre produise un dialogue humain, dépassionné, aux antipodes de la violence et des crimes que les velléités universalistes ont produits et continuent de secréter au détriment de l’immense majorité des peuples.
Aboubacar Demba Cissokho
Dakar, le 28 juillet 2017
Djibril Diop Mambety : mémoires de petites gens
Le cinéaste sénégalais Djibril Diop Mambety, décédé le 23 juillet 1998 à l’âge de 53 ans, reste l’auteur qui, par son écriture cinématographique singulière, s’est démarqué des thématiques ambiantes touchant au colonialisme, au nationalisme et aux conflits sociaux, pour s’inventer une grille esthétique faite de ses fantasmes d’artiste, un langage débridé s’éloignant du style linéaire de ses devanciers.
Par son ardeur au travail, sa vivacité intellectuelle, son esprit alerte, Djibril Diop n’a jamais arrêté de se poser des questions sur le destin de l’image, du vent, d’un homme, d’un souffle, d’un sentiment, d’une cause.
Il avait « toutes les passions, il était drôle, méchant, sentimental, très sensible…Il avait tous les défauts », témoigne Magaye Niang, protagoniste du premier long métrage du réalisateur, Touki Bouki, dans le dossier que la revue Ecrans d’Afrique a consacré au cinéaste sénégalais (numéro 24, second semestre 1998).
« Djibril se voulait, avant tout, une partie intégrante des petites gens. C’est ce qui l’a poussé à organiser la projection de Hyènes au cinéma Lux de Colobane, quartier de son enfance ». Ce témoignage du journaliste Abdallah Faye, à la page 16 de l’édition du 24 juillet 1998 du quotidien Le Soleil, en dit long sur la fidélité d’un artiste singulier à une philosophie humaniste et à un lieu qui a été une source permanente d’inspiration pour lui.
Pour le journal Sud Quotidien (24 juillet 1998), le critique sénégalais Baba Diop rend hommage à « l’un des cinéastes les plus déroutants et les plus inventifs de sa génération ». Il « s’inscrivait dans le courant de ceux qui refusaient l’isolement de notre cinéma par rapport au reste du monde », ajoute Diop à propos de celui que l’on a appelé « l’enfant terrible » du cinéma sénégalais – parce qu’il déroutait dans ses films et dans la vie, deux univers qui étaient les mêmes pour lui.
Djibril Diop Mambety avait sa propre écriture cinématographique dont l’expression se trouvait moins dans les dialogues de ses personnages et acteurs que dans les images et le son. Il avait surtout son langage qui pouvait paraître débridé et déroutant, mais le fait qu’il soit empreint de sensibilité, d’humour, de réalisme et d’allégorie, touchait forcément.
Né le 23 janvier 1945 à Colobane, quartier populaire de Dakar, Djibril Diop, fils d’imam, est resté fidèle, dans sa vie comme dans sa carrière d’artiste, à ses origines modestes en réalisant des films consacrés aux ‘’petites gens’’, thème d’une trilogie inachevée. Il a également fondé à Colobane ‘’Yaadikoon’’, une fondation pour l’enfance.
« Mambety a son propre style, percutant, profond, fabuleux, génial. Le cinéma Mambétien a une griffe personnelle et n’est sorti d’aucune école. L’artiste demeure un surdoué, un génie du 7ème Art. Contras City, Badou Boy, Touki Bouki, Hyènes. Des films-mémoires, mémoire d’un enfant prodige qui n’a jamais rompu avec les traditions du peuple, courage, honnêteté, honneur, foi… », témoigne, dans les colonnes du Soleil (27 juillet 1998), Moustapha Touré, journaliste, membre-fondateur du laboratoire Agit-Art, dont le cinéaste était un membre éminent.
Avant de faire des films, Djibril Diop est d’abord comédien au Théâtre national Daniel Sorano. Il a interprété des rôles comme celui du juge dans Pot de vin et consorts, du messager du roi dans L’exil d’Alboury, du roi Gunda dans Macbeth, entre autres. En 1968, il est exclu pour des raisons disciplinaires, après y avoir passé trois ans. Exclu, comme il l’avait été de l’école.
C’est qu’il est né avec un esprit rebelle, cela ne pouvait changer. Et c’est en se promenant dans les rues de Dakar, à la recherche d’une nouvelle passion, qu’il prend le parti de se moquer de la forme des immeubles et bâtiments de Dakar. Cela donne Contras City (1968, 22mn) : le Théâtre Sorano qu’il venait de quitter devient un HLM (Habitation à loyer modéré), la Chambre de commerce un théâtre, le marché Kermel une mosquée… Dès cette première œuvre, l’on perçoit un cinéaste décidé à filmer à contre-courant une façon linéaire de poser les histoires, alliant la comédie et le drame, le va-et-vient entre narration à l’occidentale et les méthodes de la tradition orale africaine.
Vient ensuite Badou Boy (1970, 59mn), qui remporte le Tanit d’argent aux Journées cinématographiques de Carthage, la même année. Badou Boy, c’est ainsi que Magaye Niang appelait son ami Djibril Diop Mambety qui, selon lui, « avait toutes les passions…toutes les qualités, tous les défauts », était « drôle, méchant, sentimental, très sensible… ».
« Badou Boy signifie un enfant du ghetto, un vrai voyou mais au cœur d’or », explique Magaye Niang, dans un dossier du numéro 24 de la revue Ecrans d’Afrique (second semestre 1998). A l’écran, le film, chronique de la vie quotidienne dans le Dakar populaire, raconte les aventures de ce jeune homme espiègle et effronté, qui flâne dans les rues de Dakar, à bord d’un car de transport public. Mambety fait naviguer le spectateur entre des portraits humoristiques de voyageurs, la course-poursuite avec la police surnommée «le dragon noir ».
Dans Touki Bouki (1973, 90mn), c’est l’odyssée des deux jeunes Sénégalais, Mory (Magaye Niang) et Anta (Mareme Niang), en quête d’Eldorado français, qui l’intéresse. Ce film d’une beauté rare, mal accueilli à sa sortie, avait été perçu comme une charge contre la politique du président Senghor. Mais c’est aussi et surtout parce que, par son approche esthétique et sa démarche artistique, il en déroutait plus d’un. Il n’entrait dans aucune case connue des techniques expérimentées jusqu’alors.
Là aussi, il y a de lui dans l’œuvre : « L’expérience autobiographique d’un voyage clandestin jusqu’à Marseille et le réembarquement immédiat au Sénégal sont sublimés dans le voyage intérieur de Mory et de Anta, le jeune couple protagoniste du film, obsédés par l’idée de partir pour la France », écrit Alessandra Speciale dans Ecrans d’Afrique (numéro 24, second semestre 1998).
Au moment de sa sortie dans les salles, on est très loin de l’enthousiasme et de l’intérêt que suscite aujourd’hui ce chef-d’œuvre d’une esthétique révolutionnaire – plus encore lorsque la World Cinema Foundation du réalisateur Martin Scorcese le restaure en 2008. Dans le spécial d’Ecrans d’Afrique, Ben Diogaye Bèye, assistant à la réalisation sur le film, raconte : « Ici au Sénégal, Touki Bouki a été un très grand échec commercial, retiré des salles seulement quatre jours après sa sortie, échec que j’ai ressenti comme une injustice. En montrant les fantasmes des jeunes de Colobane, il avait aussi leurs défauts, et ça, ils ne lui ont pas pardonné. » Touki Bouki avait aussi été lâché par les maisons de distribution.
Djibril Diop reste seize ans sans tourner, et quand il reprend la camera, c’est pour réaliser, en 1989, Parlons grand-mère, un documentaire sur le tournage du film Yaaba de son ami burkinabè Idrissa Ouédraogo. Trois ans plus tard, il réalise Hyènes, adaptation de La visite de la vieille dame, une pièce du Suisse Friedrich Dürrenmatt, qui conte la vengeance d’une vieille qui a fait fortune au cours de son exil.
Avec Le Franc, réalisé en 1994 (45mn), il entreprend une trilogie qu’il appelle ‘’Histoires de petites gens’’. Ce premier volet part de la dévaluation du franc CFA, événement qui a marqué la vie des pays membres de cette zone monétaire. Mambety s’intéresse à ce moment d’histoire, du point de vue des couches les plus démunies.
La musique est un personnage central de cette œuvre dont le principal protagoniste, Marigo (Madièye Massamba Dièye) se voit confisquer son instrument de musique, un congoma, car il n’a pas payé le loyer depuis trop longtemps. Marigo décide de mettre en sécurité un billet de loterie qu’il colle sur sa porte, derrière le portrait d’un héros de son enfance, Yaadikoon. Son billet Marigo sort gagnant et il se voit déjà millionnaire et rêve d’une vie meilleure.
« Nous, les hommes, avons vendu notre âme à un prix trop bas qui est de l’argent », commente Djibril Diop, à propos du Franc, film qui obtient, en 1995, le Prix du meilleur court métrage lors de la 14è édition du Festival panafricain du cinéma et de la télévision de Ouagadougou (FESPACO) et de la 5è édition du Festival du cinéma africain de Milan.
Mambety avait une grande passion pour le western. Dans des propos rapportés par le critique de cinéma Baba Diop (Sud Quotidien du 24 juillet 1998), il explique : « Si je dis à chaque fois que j’aime le western, c’est parce que le cheval transporte l’homme comme dans un rêve. L’homme aurait certainement voulu se mettre sur le dos des oiseaux mais ce sera pour l’autre millénaire. »
Mais comment en est-il arrivé à faire du cinéma ? Un peu par hasard quand même. « Tout me destinait au cinéma, mais ma propre démarche ne me destinait pas à être un professionnel du cinéma. Et si je n’ai pas fait de film coup sur coup, c’est parce que, vraiment, je n’en ai pas envie. De même que ce n’est pas le milieu du cinéma qui m’a causé des problèmes pour faire de nouveaux films », explique-t-il.
Il ajoute : « C’est par nécessité de défier le temps et l’espace que j’en suis venu à filmer. C’est aussi par un certain respect, un respect grave pour ma propre signature. Je veux compter parmi ceux qui font avancer l’écriture cinématographique » (Ecrans d’Afrique, numéro 11, second semestre 1995). Et encore ? « A sept ans, j’étais déjà metteur en scène et producteur, j’invitais mes amis aux projections d’ombres chinoises. A cette époque, nous étions tous intoxiqués de westerns ; moi je découpais dans le papier des petits bandits et des cowboys et j’organisais des spectacles nocturnes » (Ecrans d’Afrique, numéro 24, second semestre 1998).
Celui que l’universitaire sénégalais Sada Niang qualifie de « cinéaste de la sous-culture populaire dakaroise » s’est distingué en empruntant un chemin à l’écart du nationalisme ambiant chanté par d’autres. Djibril Diop Mambety, c’est le cinéaste qui montre une autre Afrique en inventant un autre rythme, une autre image, un autre propos que ceux espérés ou attendus. Et qui, pour le dire, parlait lentement, d’une voix rauque.
Un jour, il s’est « culpabilisé ». « Je me suis dit que j’aurais pu faire plus de films ». Son désir profond était de continuer le western qu’il a vu dans son enfance. « C’est ça qui m’a amené au cinéma. Mais ce n’était pas pour raconter des histoires… » Selon lui, quand on voit la façon dont les cinéastes sont distribués en Afrique, « on se dit que le cinéma n’est vraiment pas le meilleur moyen de s’adresser à son peuple ».
« C’est le cinéma qui m’a choisi », tranche Djibril Diop, qui a « beaucoup de respect » pour les musiciens, « parce que quand ils sont malades, il n’y a plus de musique ». « Ce sont les seuls artistes pour lesquels, en fait, j’ai un absolu respect ». « Le cinéma est un peu lâche, parce que ce que je dis pour la photo pourrait être valable pour le cinéma ».
Dans le même numéro de la revue Ecrans d’Afrique (second semestre 1998), il estime, dans un entretien avec le critique français Michel Amarger, que « le cinéma se fait par le désir comme matière première. La magie de ce qui s’appelle ‘’l’art numéro sept’’ existe dans la mesure où il suffit, où il est possible, de décrire…qu’il n’y a pas de grand homme. Que finalement tout le monde est grand ».
« Le cinéma est une chose qui peut facilement être grande. Si on n’est pas son esclave, il faut être son maître, poursuit-il. C’est un vent. Il faut souffler dans la direction où on sait qu’il y a des fleurs qui vont bouger quand on souffle, mais pas quand il y a un mur. Il faut influencer la fleur qui casse le mur. Il faut s’adresser à la fleur si on veut que le mur se casse. Parce qu’il n’y a que la fleur qui a la force de casser le mur, voyez-vous ? Enfin, normalement, vous devez voir… »
Hyènes, qu’il réalise en 1992, reste dans cette même veine : casser les codes, mettre en images la vie de gens ordinaires, difficile il est vrai, mais avec une tendresse telle que l’on en vient en tomber en amour avec la dèche que, pourtant, il filme. Linguère Ramatou (Ami Diakhaté) revient milliardaire dans son village qui l’avait bannie. Elle offre la fortune à celui qui aura la peau de l’instigateur de son exil. Le film est un conte subtil mais sans concession contre la corruption, la lâcheté. Il pose un regard lucide sur le pouvoir de l’argent dans un pays dépendant lui-même de l’aide extérieure. «Le monde a fait de moi une putain. Je veux faire du monde un bordel », promet Linguère Ramatou, une femme blessée bien décidée à régler ses comptes.
Sa trilogie de la série ‘’Histoire de petites gens’’, Mambety en tournera le deuxième volet, La Petite vendeuse de Soleil, en 1998 (45mn). Il en parle au critique Michel Amarger : « Une jeune fille handicapée qui mendiait a été bousculée par des gamins, vendeurs de journaux toujours pressés, tombe, se relève et décide qu’elle ne va plus mendier, qu’on ne va plus la bousculer, qu’elle va vendre des journaux comme tout le monde. Elle s’émancipe de la dépendance, de la mendicité. Elle devient merveilleuse ». Elle a « l’âge où est encore possible. Entre les 12 et 13 ans… » Ce film sort à titre posthume, en 1999.
Mais même si le ‘’Prince de Colobane’’ n’a pas réalisé L’Apprenti-voleur, dernier acte de la trilogie, ou Malaïka, grand projet de long métrage sur la folie que peut engendrer le pouvoir, il a mené une « vie remplie de joies partagées avec les compagnons, amis de toutes les saisons », souligne son compagnon d’Agit-Art, Moustapha Touré, ajoutant : « Ni médiocre ni vil, avec Mambety, les joies existentielles sont au quotidien et l’amitié plus que sublime.»
Djibril Diop, dans son entretien avec Michel Amarger, au moment du tournage de La Petite vendeuse de Soleil, dit : « Chaque film est un compagnon d’un moment. Mais comme la vie est mémoire, on tourne. C’est un beau compagnon (…) Quand le film est fini et que les adieux ont été faits, cela veut dire que tout va bien, qu’on n’a rien épuisé et que tout est à venir. Et c’est magnifique (…) ». Lui est parti, mais ses films, sa personnalité, l’originalité de son écriture, la profondeur de son point de vue resteront autant de compagnons et de témoignages sur la capacité de l’homme à faire triompher sa part d’humanité sur ses velléités d’exploitation et de domination de ses semblables.
« Faire du cinéma n’est pas une chose difficile, disait-il. Lorsque tu fermes les yeux, tu vois l’obscurité, mais si tu les fermes encore plus forts, tu commences à voir de petites étoiles. Certaines d’entre elles sont des personnes, d’autres sont des animaux, des chevaux, des oiseaux. Maintenant, si tu leur dis comment bouger, où aller, quand s’arrêter, quand tomber, tu as un scénario. Une fois fini, tu peux ouvrir les yeux et, les yeux ouverts, le film est fait. »
Le reste sonne comme un viatique à remplir son devoir vis-à-vis des gens que l’on aime : « Nous devons le faire pour démontrer aux enfants qu’ils peuvent réellement rêver parce qu’ils peuvent réaliser leurs rêves. Sans besoin de démontrer que leurs rêves peuvent être réalité. Donc concevoir certainement, mais faire est un devoir vital. » Djibril Diop est en mémoire, comme les histoires des petites gens dont il a conté les aventures.
Aboubacar Demba Cissokho
Dakar, le 23 juillet 2017
Kanté Manfila : empreintes d’harmonies
L’auteur, compositeur, arrangeur et guitariste guinéen Manfila Kanté est décédé il y a six ans, le 20 juillet 2011, à Paris (France), à l’âge de 65 ans. Il incarne encore aujourd’hui la figure de l’artiste dont le génie, la créativité et l’audace ont permis d’explorer des sillons nouveaux, donnant, chaque fois à des moments cruciaux de nouveaux souffles au style mandingue. Ne s’éloignant jamais de la ligne d’authenticité tracée au fil du temps, depuis près de dix siècles. A travers sa démarche, Kanté transcendait les frontières du monde traditionnel des griots duquel il était issu, porté qu’il était par le souci, voire l’obsession, d’enrichir la tradition tout en gardant la beauté et les richesses des mélodies ainsi que la profondeur des paroles.
Manfila Kanté est issu d’une famille de griots de Kankan, mais la façon de chanter de ce talentueux artiste « n’a rien à voir avec celle d’un griot », tant « il avait ce don, cette capacité à composer des chansons à lui », témoigne le musicien malien Cheick Tidiane Seck, pour qui le Guinéen était un « grand frère ». Il s’est évertué, tout au long de sa carrière, à mettre ce génie au service d’une création artistique, et s’est taillé le profil de véritable directeur artistique pour la musique mandingue qu’il a contribué à renouveler en lui donnant de nouveaux souffles, tout en restant fidèle à la tradition, à une certaine authenticité.
« Je suis griot, je ne me considère pas griot, car je ne chante pas les louanges des gens, plutôt je chante les réalités de la société. Je continuerai de chanter, tant que je vis, je ne suis pas prêt à m’arrêter maintenant », avait-t-il dit lors d’une conférence de presse, en janvier 2002, à Conakry, conseillant aux producteurs guinéens d’espacer les sorties des albums pour « permettre au public de mieux apprécier leurs produits et aux cassettes de mieux se vendre ».
Aujourd’hui encore, il influence, et sa démarche artistique constitue une source d’inspiration pour des arrangeurs. La carrière de Salif Keita, star malienne mondialement connue, ne peut être évoquée sans parler de Kanté. Il le considère, à très juste titre, comme son maître. Présent à des moments décisifs du parcours de Keita, le musicien guinéen a fait prendre à celui des décisions lui permettant de toujours se maintenir à un niveau respectable. « J’ai deux complices dans ma vie, ce sont Salif Keita et Amadou Sodia (auteur-compositeur guinéen). Et c’est Salif Keita, le malien qui m’a fait découvrir le talent de mon compatriote Ahmadou Sodia », avait-il indiqué lors de sa conférence de presse de janvier 2002, à Conakry.
Sur la version africaine de son album Talé (2012), Le Malien lui rend hommage à travers un magnifique titre, Kanté Manfila, sur lequel il dit ce que Kankan, la Guinée, le Mali et la musique doivent à cet artiste qui a créé des tiroirs de possibilités musicales. « Très sincères remerciements à feu Kanté Manfila à qui je dois ma formation », écrit-il. Le 28 avril 2017, sur le plateau de l’émission C’Midi de la Télévision ivoirienne (RTI), Keita révèle que c’est Kanté qui l’a inscrit à la Société des Auteurs, Compositeurs et Éditeurs de Musique (SACEM).
Manfila Kanté, connu communément sous le nom de Kanté Manfila, est né en 1946 à Farabanah, petit village proche de Kankan, en Haute Guinée, l’un des fiefs culturels et spirituels mandingues. Rêvant d’être un grand artiste, il s’initie très tôt au balafon, avant de se mettre à la guitare. Il est encouragé et appuyé par un cousin, Sandali Kanté, membre de l’orchestre Horoya Band, l’une des nombreuses formations musicales régionales créées à la faveur de la politique culturelle mise en place par le président Sékou Touré.
Après la nationalisation du Horoya Band, Sandali Kanté choisit de rester à Kankan, auprès de ses parents, et monte l’orchestre de 22 Band de sa ville natale. Parmi les musiciens qu’il recrute, il y a Manfila qui, dès lors, commence à jouer à la guitare. Il s’inscrit dans une tradition bien guinéenne ayant donné Papa Diabaté ou son parent Facelli Kanté, l’un des guitaristes en vue au sein des célèbres Ballets Africains fondés par Keita Fodéba.
Au début des années 1960, il va vivre auprès d’un oncle, à Abidjan. Il commence à se faire connaître au sein de la diaspora guinéenne en animant ses fêtes communautaires, impressionnant déjà par son jeu. Un expatrié guinéen l’aide à effectuer des études au Conservatoire de musique d’Abidjan. Il s’y perfectionne, en sort avec un diplôme, joue avec divers groupes, enregistre quelques solos qui ont un succès. A cette époque où il composait « cinq titres par jour, Kanté enregistre plusieurs 45 tours pour le label Djima Records, des disques largement imprégnés d’influences cubaines. Il collabore avec des orchestres locaux, ‘’Unité Jazz’’ et ‘’Indépendance Jazz’’, notamment.
Avec sa propre formation, et au rythme d’un 45 tours tous les trois mois, Manfila Kanté produit des disques chez Philips : plusieurs volumes d’Echos d’Afrique noire, Horoya, Ai bolo et Kadi Maykia. Pour presque tous ses enregistrements, il travaille avec le flûtiste et trompettiste malien Sorry Bamba. Les deux musiciens réalisent Clash Mandingue, opus fait de mélange de rythmes et mélodies afro-cubains, de soul, rythm & blues et de rumba congolaise.
Dans son autobiographie De la tradition à la world music, paru en 1996 chez L’Harmattan, Sorry Bamba écrit à propose de ce moment : « Je rencontre le Guinéen Kanté Manfila, guitariste dans le célèbre orchestre N’Douba Koidio. Il dit vouloir créer un groupe, nous tombons d’accord pour collaborer. Il sera chef d’orchestre, guitare solo et chanteur. Je serai flûtiste, trompettiste et chanteur. Ensemble, nous recrutons les musiciens et nous donnons le nom d’African Style à l’orchestre ».
« Le succès de l’African Style nous permet, à Manfila et à moi, et chacun de notre côté, de sortir de nombreux disques », écrit-il, précisant qu’ils étaient « en relation avec le producteur nigérian Djima Yanda, le frère ainé du célèbre producteur Bademos ». « Chacun de nous sort ses œuvres et ensemble, nous faisons l’arrangement musical. Nos disques 45 tours sortent au rythme de un tous les trois mois. Un disque rapporte la somme forfaitaire de 50 000 F CFA, plus les droits d’auteur », précise le musicien, passionné de patrimoine musical mandingue et dogon.
De retour au Mali, Bamba devient guitariste au sein de l’Orchestre régional de Mopti, que Manfila Kanté rejoint à son invitation. Moussa Cissoko, son ami saxophoniste rencontré lui aussi à Abidjan, le fait, pour sa part, venir à Bamako, pour qu’il rejoigne les Ambassadeurs du Motel, orchestre qui était alors en crise de guitaristes et de chanteurs. Il y passe neuf ans (1972-1981), finissant chef d’orchestre avec à ses côtés Salif Keita comme chanteur. Quand il rencontre Keita, celui-ci évoluait dans l’orchestre du Rail Band, le groupe concurrent de la capitale malienne. Sa réputation s’est déjà étendue à tout le Mali même si lui-même trouvait qu’il ne progressait pas.
Avec lui, le courant passe. S’en suivent une entente et une complicité qui vont résister au temps. C’est Salif Keita qui avait tapé dans l’œil de Manfila Kanté. « Je venais d’arriver de Mopti. J’ai vu Salif chanter au Buffet Hôtel. Je n’avais jamais vu une personne de cette couleur. Sa voix m’a profondément touché. Lorsque Salif arriva au Motel dans la voiture d’Ousmane Dia, je le charriais : ‘’Va faire ton folklore ailleurs, nous au Motel, on joue de la musique moderne !’’ » (Interview avec Arnaud Robert de ‘’Vibrations’’, 2005 – cité par le journaliste Florent Mazzoleni dans Salif Keita, la voix mandingue)
L’arrivée du chanteur Salif Keita étoffe les rangs des Ambassadeurs, et le groupe enregistre des 45 tours à partir de 1975. Un premier album sort en 1976, suivi d’autres. Entre 1977 et 1978, la situation politique du pays se dégrade. Plusieurs personnalités politiques protégeant l’orchestre sont arrêtées. Manfila Kanté et ses musiciens émigrent. C’est lui qui, devant le durcissement du régime militaire au Mali, pousse le groupe à émigrer à Abidjan, qu’il connaît pour y avoir séjourné dans les années 1960. Ville en plein essor, en raison de l’explosion des cours du café et du cacao – dont la Côte d’Ivoire est l’un des plus grands producteurs – Abidjan devient une plaque tournante de la musique africaine avec de nombreux labels et des studios, où les conditions de travail sont meilleures et les opportunités plus nombreuses. Ils y vivent dans une villa.
L’orchestre est rebaptisé Les Ambassadeurs Internationaux : Kanté Manfila (auteur, compositeur, arrangements, guitare) ; Salif Keita (auteur, compositeur, voix) ; Ousmane Kouyaté (guitare rythmique) ; Sékou Diabaté (basse) ; Nouhoun Keïta (batterie) ; Kaba Kanté (balafon) ; Smith (claviers) ; Moussa Cissoko (sax alto & ténor) ; Kabiné Traoré “Tagus” (trompette) ; Ousmane Dia et Sambou Diakité (voix).
Ils signent en août 1978 Mandjou, un bijou de plus de douze minutes, en l’honneur de Sékou Touré (1922-1984) et des Touré. Le morceau s’inspire Wa Jan, chanté par la cantatrice Ami Koïta, et enregistré en 1976 à l’ORTM, pour rendre hommage à son oncle Wa Kamissoko, informateur et co-auteur, avec le sociologue Youssouf Tata Cissé, de Soundjata, la gloire du Mali et La grande geste du Mali.
Manfila Kanté réarrange une première version jazzy. Mise en valeur, la voix de Salif Keita y prend une hauteur, sublimée qu’elle est par le réarrangement de Manfila Kanté. La chanson a été l’objet d’une polémique entre les deux amis, parce que Kanté refusait de chanter le président guinéen. Elle est finalement maintenue. Avec l’intro au violon de Kélétigui Diabaté, la guitare de Manfila Kanté, Mandjou ouvre véritablement les portes de la reconnaissance aux Ambassadeurs Internationaux
En 1980, Salif et Manfila vont aux Etats-Unis. Ils y enregistrent les albums Primpin et Tounkan. Mais l’horizon est sombre pour les Ambassadeurs Internationaux. Le succès financier qui ne suit pas, et les divergences sur la direction musicale – Manfila préférant rester sur le tempo de la tradition – font qu’après huit années de compagnonnage au sein de l’orchestre, les deux se séparent.
Après cet épisode, Kanté s’établit un temps à Paris, au milieu des années 1980, et se lance dans une carrière solo au cours de laquelle il fait se croiser la tradition musicale mandingue à laquelle il tenait, des tendances funk, rock, jazzy et blues. C’est au cours de cette période que Manfila Kanté signe pour le label allemand Popular African Music la trilogie Kankan Blues, laquelle, à l’écouter attentivement, donne une vision de l’univers du compositeur : Kankan Blues est une épopée enregistrée avec Balla Kalla, à Kankan, pour mettre en lumière l’apport précieux de ce foyer de la musique mandingue ; Tradition, avec sa guitare, la kora de son compatriote Mory Kanté, le balafon d’Ibrahima Diabaté ; le très funky Diniya, qui porte l’empreinte du bassiste camerounais Willy N’for (1956-1998) et des synthés du compositeur et arrangeur malien Cheick Tidiane Seck. Il signe aussi les disques N’na Niwalé et Back To Farabanah.
Manfila Kanté collabore avec plusieurs artistes : sa composition Nterike contribue à faire connaître le jeune Djély Fodé Kouyaté. On retrouve sa guitare dans l’album Missing You (mi yeewnii) du Sénégalais Baaba Maal. Ce souci de donner un coup de main aux plus jeunes le conduit, en 2009, à arranger le premier album Eh Sanga, de sa compatriote guinéenne Sia Tolno.
Mais il était écrit que sa route croiserait à nouveau celle de son ami Salif Keita. Il enregistre avec lui les albums Moffou (2002) et M’Bemba (2005). « Il est difficile que le ciel fonctionne sans la terre. Kanté est mon double. Je suis nostalgique. Pour M’Bemba, je lui ai demandé qu’on retravaille comme au temps des Ambassadeurs », dit Keita dans des propos rapportés par le journaliste Florent Mazzoleni, dans l’ouvrage Salif Keita, la voix mandingue.
Pour ces deux disques qui s’inscrivaient parfaitement dans le renouveau acoustique noté dans la musique dès le début des années 2000 – place importante accordée aux instruments classiques que sont kora, le balafon, le ngoni, entre autres –, Manfila et Salif ne font en vérité que renouer avec un mouvement dont eux-mêmes avaient été des précurseurs, avec Dans l’authenticité (Label Badmos, deux volumes, 1979), à base de balafon, de kora et de trompette.
En 2005, Kanté Manfila est fait Chevalier dans l’Ordre national du Mali par le président Amadou Toumani Touré pour « son apport aux musiques africaines en général et maliennes en particulier », notamment dans les années 1970.
Mieux que tout autre éloge, c’est le témoignage de Salif Keita, le 28 avril 2017, sur le plateau de l’émission C’Midi de la Télévision ivoirienne (RTI), qui en dit long sur la dimension de Kanté Manfila. La voix étreinte par l’émotion, il dit aux animateurs : « C’est mon patron. C’est lui qui m’a tout appris. Si vous voyez un noble faire comme un griot, c’est qu’il est passé à côté d’un griot. Il m’a tout appris ». Manfila Kanté reste un grand, et la dimension de celui qui porte ces mots sur lui le placent encore plus haut dans un ciel où il continuera de briller avec les étoiles.
Aboubacar Demba Cissokho
Dakar, le 20 juillet 2017
L’heure de nous-mêmes…
Les commentaires indignés et autres condamnations – forts justifiés du reste – fusent de partout suite aux propos insultants – et dégradants pour son auteur – du premier des Français, pour qui le ‘’défi’’ de l’Afrique serait ‘’civilisationnel’’ et ‘’démographique’’. « Quand des pays ont encore aujourd’hui sept à huit enfants par femme, vous pouvez décider d’y dépenser des milliards d’euros, vous ne stabiliserez rien », a-t-il dit le 8 juillet dernier, au sommet du G20. Pour ceux et celles qui pensaient que l’attitude de Paris allait changer, parce qu’à l’Elysée loge désormais un président ‘’jeune’’, qui apporterait un nouveau discours sur les relations de son pays avec le continent, il faudra repasser.
« Vaut mieux fabriquer ses slogans, même boiteux, que de copier les slogans des autres. Même s’ils sont plus droits, ils nous rendront plus boiteux. » (Théophile Obenga, conférence à Paris, 31 mai 2008)
Il faudra repasser et s’attendre ou se résigner ( ?) à ne voir rien de nouveau et de positif sous le soleil. Parce que, de la France de Charles de Gaulle, de Georges Pompidou, Valéry Giscard d’Estaing, François Mitterrand, Jacques Chirac ou Nicolas Sarkory, d’un paternalisme notoire vis-à-vis des ex-colonies de la France, « l’Afrique ne peut assurément rien attendre de bon ! », pour reprendre le propos de l’homme politique sénégalais Dialo Diop, dans le livre collectif L’Afrique répond à Sarkozy – Contre le discours de Dakar (Philippe Rey, 2008).
Il ne faut s’attendre à rien allant dans le sens du respect de la dignité des pays africains, ses ex-colonies notamment, parce qu’il est inscrit dans l’ADN de son Etat et de ses institutions que la colonisation, abominable crime contre l’Humanité s’il en est, a eu un ‘’rôle positif’’. N’était-ce pas au cœur d’un projet de loi de février 2005 ? Est-il besoin de rappeler que c’est le ministre de l’Intérieur qui avait porté ce projet, devenu président de la République, qui est venu dire le ‘’Discours de Dakar’’ de sinistre mémoire, au sein même de l’Université qui porte le nom d’un savant, Cheikh Anta Diop, qui s’est donné corps et âme pour remettre les choses à l’endroit dans une Histoire falsifiée par un Occident condescendant ?
Si une certaine incrédulité et une confiance à l’intelligence humaine peuvent inciter à penser que les lignes peuvent bouger dans le bon sens, la réalité vient malheureusement nous rappeler qu’il faut circuler…il n’y a rien à voir. Dans sa contribution à l’ouvrage L’Afrique répond à Sarkozy, le philosophe sénégalais Mamoussé Diagne dit, au sujet du discours de Sarkozy à Dakar, que si on pouvait démontrer que celui-ci était « nul, vu sous l’angle de la prétention du ‘’grand frère’’ venant donner des leçons aux Africains qui ignorent ce qu’ils sont et ce qu’il faut faire pour s’en sortir, il a un contenu et une visée qu’il convient de démasquer », relevant « l’obligation d’y répliquer (qui) découle des contenus qu’il charrie, et qui, le situant en deçà de la nullité, en font un discours provocateur et dangereux ». De la posture de l’actuel chef de l’Etat français, on peut dire la même chose.
Les urgences étant ailleurs, nous aurions tellement aimé ne pas nous attarder sur les déclarations, parce nous savons que l’Etat dont on parle ici est coutumier des faits. Mais ces propos ont un ‘’mérite’’, celui de nous rappeler que c’est sur nous, seulement sur nous-mêmes, que nous pouvons compter pour assurer une présence au monde qui assure notre dignité et le respect de ceux qui prétendent encore nous ‘’civiliser’’.
Pour dire au journaliste ivoirien qui, au sommet du G20, lui a posé la question sur ce que la France peut faire pour ‘’sauver l’Afrique’’ en mettant en œuvre un ‘’Plan Marshall’’, que les solutions à nos problèmes se trouvent sur le continent, dont les richesses font l’objet d’une féroce prédation de la part des puissances extérieures avec la caution et la complicité de dirigeants corrompus, antipatriotiques.
« L’heure de nous-mêmes a sonné », avait écrit Aimé Césaire, en 1956, dans sa lettre de démission du Parti communiste français, adressée à Maurice Thorez. Kwame Nkrumah, Cheikh Anta Diop, Joseph Ki-Zerbo, Mongo Beti, Thomas Sankara, etc. n’ont eu cesse de nous le répéter. Tous convaincus, comme Patrice Lumumba, que c’est l’Afrique qui « écrira sa propre histoire ». Ceux qui nous ont imposé l’esclavage et la colonisation ne le feront jamais à notre place. Il vaut mieux le savoir et se battre pour avancer.
Suggestions de lecture pour aller plus loin :
— Odile Tobner, Du racisme français – Quatre siècle de négrophobie (Editions Les Arènes, 2007) ; Sous la direction de Makhily Gassama, L’Afrique répond à Sarkozy – Contre le discours de Dakar (Philippe Rey, 2008)
Aboubacar Demba Cissokho
Dakar, le 11 juillet 2017
Madou Diabaté, génial compositeur, cinq ans après
L’auteur-compositeur sénégalais Mamadou Diabaté dit Madou, décédé le 2 juillet 2012 à l’âge de 52 ans, a imprimé sa marque, durant la relative courte carrière qui a été la sienne, son talent et son génie sur des arrangements et compositions qui résonnent encore dans la mémoire des mélomanes.
Le 2 juillet 2012, une foule d’artistes et d’acteurs culturels ont rendu un dernier hommage à Madou Diabaté, inhumé le même jour en milieu d’après-midi au cimetière musulman de Yoff. Ils ont accompagné l’artiste à sa dernière demeure, après la levée du corps qui s’est déroulée vers 15 heures à la morgue de l’Hôpital général de Grand-Yoff, en présence du ministre de la Culture et du Tourisme, Youssou Ndour, accompagné du directeur général du Bureau sénégalais du droit d’auteur (BSDA), Mounirou Sy.
Dans un bref discours, le ministre a qualifié de « grande perte pour la culture et la famille des artistes » la disparition de Madou Diabaté à qui il a rendu hommage « en (son) nom personnel et en celui du gouvernement ».
« Madou Diabaté s’est illustré par son talent et sa générosité. Il a, tout au long de sa carrière, partagé avec ses collègues, des anciens aux plus jeunes », a témoigné M. Ndour qui, avec son orchestre, le Super Etoile, a collaboré pendant deux ans avec Diabaté.
Dans la foule qui a assisté à la levée du corps puis à l’inhumation du pianiste, il y avait Aziz Dieng, alors président de l’Association des métiers de la musique (AMS), Guissé Pène, membre de la structure, les musiciens Fallou Dieng, Pape Mboup, Pape Fall, Salam Diallo, Mame Goor Mboup, Pape Fall du duo Pape & Cheikh, entre autres.
Diabaté a débuté sa carrière comme batteur au sein de l’Orchestre national du Sénégal dès la création de cette structure au début des années 1980. Il y joue quelques années dans la section variétés avant d’aller se former au piano au Conservatoire de musique, à l’Ecole nationale des arts. Il en sort lauréat de piano.
A sa sortie, il réintègre l’orchestre où il remplace au piano son frère Abdoulaye Diabaté, parti alors poursuivre sa carrière en France. Au début des années 1990, il se lance dans une carrière solo. Compositeur de talent, le musicien a collaboré avec le cinéaste Moussa Sène Absa dès ses premiers films.
Il a signé les bandes originales des films de Moussa Sène Absa : Ken Bugul (1990), Ça twiste à Popenguine (1993), Tableau Ferraille (premier long métrage du cinéaste, 1995), Madame Brouette (2002). Pour Madame Brouette, il a composé plusieurs morceaux de la musique du film et a travaillé avec Serge Fiori à l’arrangement musical. Il a décroché l’Ours d’argent du la Meilleure musique de film au Festival international de Berlin, en 2003.
Modou Diabaté a aussi travaillé avec la monteuse et réalisatrice Laurence Attali, pour sa Trilogie des amours : Même le vent (compositeur), Baobab (acteur), Le Déchaussé (compositeur).
Madame Johnson, titre phare du seul album qu’il a enregistré, Ken bugul (1992), est le tube qui l’a fait connaître au grand public. Le titre est resté dans les mémoires comme un des plus grands tubes des années 1990.
Pendant deux ans, le pianiste a joué avec Youssou Ndour et son orchestre, le Super Etoile, dans ses concerts. Il a participé à l’enregistrement de plusieurs de ses disques. Depuis 2011, Madou Diabaté travaillait avec l’artiste-chanteur Fallou Dieng, dont il a réarrangé en version folk beaucoup de compositions. Il était le chef d’orchestre de ce concept dénommé ‘’Fallou Folk’’.
Aboubacar Demba Cissokho
Dakar, le 2 juillet 2017
Samba Diabaré Samb, »Le Maître du xalam » : repère intemporel
L’anthologie intitulée Le Maître du xalam, de Samba Diabaré Samb, présenté le mercredi 21 juin 2017 au Grand Théâtre national, à Dakar, offre une occasion, au-delà de l’évocation des morceaux qui la composent, de remonter le cours du destin exceptionnel de ce dépositaire singulier d’un corpus de valeurs qui cimentent une haute idée du vivre-ensemble.
Pour ce disque de douze titres, tout commence à prendre forme le 18 juin 2006. Ce jour-là, au Théâtre national Daniel Sorano – dont Samba Diabaré Samb a maintes fois arpenté les marches et planches – un hommage mémorable lui avait été rendu. Il venait d’être consacré ‘’Trésor humain vivant’’ par l’Organisation des Nations unies pour l’éducation, la science et la culture (UNESCO). C’est cette année-là que les morceaux de cet opus ont été enregistrés au studio Midi Musique.
L’artiste – aux chants et au xalam – introduit un à un les morceaux, expliquant pourquoi et pour qui ces airs ont été composés, et projetant une lumière avisée sur les valeurs de dignité et d’humanité que Samb lui-même chante, porte et incarne dans sa vie de tous les jours. Depuis sa tendre enfance. Le livret de douze pages qui accompagne le disque aide, lui aussi, le mélomane à inscrire ces chansons dans le contexte historique et les lieux qui leur ont donné naissance. Ce précieux document aurait toutefois pu être enrichi de photos d’époque pour illustrer une carrière riche à tous points de vue.
En présentant l’œuvre devant un parterre d’acteurs culturels, le Dr Massamba Guèye, homme de lettres, conteur, signale qu’il s’agit d’une production du ministère de la Culture et de la Communication, avec l’appui des directions du Patrimoine culturel et des Arts. Il faut, avec « cette politique de sauvegarde, irriguer la mémoire de nos enfants de nos imaginaires et de nos rêves, d’imaginaires conformes à un discours de construction de leurs personnalités », a-t-il indiqué.
Si Le Maître du xalam fait l’objet d’une attention et d’une présentation spéciales, c’est que Samba Diabaré Samb, 93 ans, dont la notoriété est solidement établie depuis près d’un demi-siècle – a atteint un niveau de virtuosité dans le jeu de son instrument de prédilection (le xalam) et de maîtrise de l’art de la parole qui lui confère, à lui seul, le statut de patrimoine vivant.
Ainsi donc, écrire sur cet album-anthologie, ou en parler, c’est, bien sûr, en analyser le contenu, la dimension artistique et la portée sociale voire politique. C’est surtout relever la richesse du parcours exceptionnel de Samba Diabaré Samb, dont la sagesse et la connaissance de l’histoire des différents terroirs de son pays font se converger vers lui un faisceau d’estime, d’amour et de respect. Cela s’entend et se voit à la seule évocation de son nom.En avril 2014, le chanteur Youssou Ndour remettait Samba Diabaré Samb au-devant de la scène en reprenant un de ses titres dans son EP Fatteliku. Mais en réalité, la réputation de l’artiste était déjà faite. Elle l’était aussi lorsque l’UNESCO le consacrait ‘’Trésor Humain Vivant’’, une distinction qui a été pour lui « un motif de fierté » partagé « avec le peuple sénégalais».
«Samba Diabaré est le symbole de l’humilité artistique et sociale. C’est quelqu’un qui a joué devant les grands présidents du monde (…) Il est temps que le Sénégal inaugure une rue en son nom», avait alors dit le conteur Massamba Guèye, qui partage avec Samb des liens familiaux et le souci chevillé au corps de préserver ce qu’il y a d’essentiel, de positif et de fécondant dans le patrimoine ancestral commun.
Lui-même s’est très tôt placé dans une position de remplir la mission que la société lui a confiée, selon une division réfléchie du travail, et d’assumer individuellement la responsabilité qui y est attachée. Il dit : « Dans ma carrière musicale, j’ai toujours évité de me mêler des futilités (…) J’ai toujours essayé d’avoir une vie saine et cela me sert beaucoup dans mes années de vieillesse».
Samba Diabaré Samba, c’est donc du sérieux. Comme le sérieux et la rigueur avec lesquels l’anthologie Le Maître du Xalam a été techniquement réalisée – enregistrée, mixée et masterisée par Aly Diallo. Son contenu est un cours d’histoire dans lequel les membres des communautés de ce grand espace qu’était l’empire du Mali pourront trouver des paroles, des faits et des éléments de culture essentiels pour montrer que ce qui les lie et bien plus puissant que ce qui peut les diviser.
De Lagiya, qui immortalise Samba Guéladjégui – dont l’épopée, selon le professeur Bassirou Dieng, est « la seule de l’ère Dénianké et résume l’essentiel de la pulaagu (peul) traditionnelle – à Usmaan Naar, en passant par Taara, Galayaabe, Ñaani, Jàngaake ou Dugaa, entre autres, il s’agit moins des hommes et femmes évoqués, que des actes de bravoure et de courage, des faits de guerre, des qualités humaines (générosité, respect de la parole donnée, etc.) dont ils ont été porteurs et qui leur ont conféré une place de choix dans l’esprit et le cœur de leurs semblables. Poussant le griot à assumer son rôle de gardien et passeur de cette mémoire essentielle à la connaissance de soi.
Pour clore cette instructive et apaisante session d’écoute, Samba Diabaré Samb brosse une Histoire du xalam, revenant, comme indiqué dans le livret écrit par Massamba Guèye et Ibrahima Wane, sur « les conditions dans lesquelles cette guitare, adoptée en premier par les Bambara, les Malinké, les Soninké, les Peul et les Maures, a été introduite chez les Wolof où les instruments à percussion étaient privilégiés ». « Le xalam, rappelle-t-il (Samba Diabaré Samb), deviendra, à la faveur des brassages entre les griots du Fuuta et ceux du pays wolof, un des moyens principaux d’écriture de l’histoire des royaumes du Jolof, du Waalo, du Kajoor et du Bawol. »
Généalogiste, moraliste, chroniqueur social, historien et poète, Samba Diabaré Samb, de Sally Samb et Coumba Guèye Guissé, est né en 1924 à Mouye (25 Km de Dahra, région de Louga), seconde capitale de ce qui était le royaume du Jolof, dans une famille de Gawlo (griots hal pulaar) originaires du Fuuta.
Dès l’âge de 17 ans, le musicien, chez qui étaient déjà visibles le don et le génie de conteur et de généalogiste, s’illustre dans les cérémonies familiales (mariages, baptêmes, etc.), à Saint-Louis, Tivaouane et à Dakar. Il est aussi invité par des commerçants et fonctionnaires établis au Mali, rappellent Massamba Guèye et Ibrahima Wane. Il profite des séjours dans ce pays frontalier du Sénégal – où il échange avec des maîtres du ngoni (le xalam mandingue) – et de tournées qu’il effectuait à travers le Sénégal, pour découvrir « d’autres secrets de son instrument magique », en comprendre et en maîtriser d’autres techniques de jeu.
A l’indépendance, c’est autour du journaliste Alassane Ndiaye Allou, que se retrouvent des membres du Regroupement des jeunes griots du Sénégal recrutés par Radio-Sénégal. Samba Diabaré Samb se retrouve ainsi aux côtés de grands noms : Ali Bata Mboup, Mor Dior Seck, Abdoulaye Nar Samb, Amadou Ndiaye Samb, Assane Marokhaya Samb, Kani Samb. L’émission Regard sur le Sénégal d’autrefois qu’ils animent était censée « éveiller (le) sens patriotique des jeunes Sénégalais » et contribuer à l’œuvre de construction nationale.
Le livret qui accompagne le disque Le Maître du Xalam rappelle que Samba Diabaré Samb est choisi, avec son frère Amadou Ndiaye Samb, pour représenter le Sénégal à la huitième édition du Festival mondial de la jeunesse et des étudiants, en 1962, à Helsinki, en Finlande. Ils ont aussi été à Lausanne (Suisse), au Congrès des Noirs Américains, aux Etats-Unis, au Congo-Brazzaville, au Maroc, en Angleterre…
En 1965, le président Léopold Sédar Senghor décide de créer l’Ensemble instrumental traditionnel, devenu plus tard Ensemble lyrique traditionnel de la Compagnie du Théâtre national Daniel Sorano, qui venait d’être inaugurée. Avec Amadou Ndiaye Samb, il est parmi les membres fondateurs de cette structure avec laquelle il sillonne le monde, invité avec ses collègues à montrer des facettes de la culture sénégalaise au cours de festivals, de semaines culturelles ou de voyages officiels du chef de l’Etat.
Au bout de cinq années de présence au sein de l’Ensemble, des problèmes avec le directeur général du Théâtre de l’époque, Maurice Sonar Senghor, les poussent, lui et le koriste Lalo Kéba Dramé, le chanteur Abdoulaye Nar Samb, les cantatrices Fambaye Isseu Diop et Astou Ndiéguène Gningue, à tenter une autre expérience. Cela donne l’Association culturelle et artistique du Sénégal (ACAS), dont les traces de l’Ensemble instrumental sont sur le 33 Tours intitulé Chants et rythmes sénégalais (N’dardisc, 1974).
Il y a eu, pour Samba Diabaré Samb, des distinctions qui témoignaient d’une reconnaissance à caractère officiel et administratif : Chevalier de l’Ordre du Mérite (1962) ; Chevalier dans l’Ordre des Palmes Académiques (1983) ; Officier de l’Ordre du Mérite (1984) ; Commandeur de l’Ordre du Mérite (1990) et Officier de l’Ordre des Arts et Lettres (2002).
Plus de cinquante ans après son premier disque, un 45 Tours, Samba Diabaré (CADICI, 1966), sort donc cet album-anthologie, dont on retrouve nombre de titres sur les cassettes Baaba Maal présente Samba Diabaré Samb & Mansour Seck dans Ngawla (Le Ndiambour, 1993), Laguiya (KSF Productions, 1997), “Tara” (KSF Productions, 1998), Dieufe sa yeuf (KSF Productions, 2000), “Birame Yacine” (KSF Productions, 2003),
A ce membre de la Commission d’identification des œuvres de l’ancien Bureau sénégalais du droit d’auteur (BSDA), pendant plusieurs décennies, Laurence Gavron et Ibrahima Wane ont consacré un documentaire, Samba Diabaré Samb, le gardien du Temple, réalisé en 2006 (Mbokki Mbaar Productions, 68 minutes), qui campe l’homme, les valeurs qu’il incarne et les traces que son engagement social laisse.
Et ce disque contribuera certainement à installer davantage sa personnalité, son rôle modèle de généalogiste et d’historien, dans la mémoire de ses contemporains et des générations futures, qui ont, entre leurs mains et dans leurs oreilles, des repères sûrs et impérissables.
Aboubacar Demba Cissokho
Dakar, le 24 juin 2017
Ndary Lô : de fer et de foi
Le sculpteur, peintre et installateur sénégalais Ndary Lô, décédé le jeudi 8 juin 2017 à Lyon (France), à l’âge de 56 ans, s’est imposé de son vivant, par la force expressive de ses créations et installations, à la mémoire de ses contemporains avec lesquels il s’est évertué à parler et à partager son regard inquiet et militant sur le monde qui l’entoure, ses doutes et sa foi d’humain.
Une image et un mot qui dénotent d’une qualité humaine rare : nous sommes à l’édition 2014 de la Biennale de l’art africain contemporain (Dak’Art). Ndary Lô n’exposait pas cette année-là. Mais, généreux comme tout, il aimait répéter à tous ceux qu’il croisait, qu’il avait fortement encouragé son ami Soly Cissé – qui avait, pour la première fois, pris l’option de sculpter du fer – à se mettre sous les feux de la rampe.
Les témoignages sur le génie d’un artiste qui a posé des interrogations essentielles sur son temps et sur le monde, sont unanimes. Ndary Lô a produit des œuvres imposantes, pleines de symboles et de significations renvoyant à des réalités terrestres et à des ambitions d’élévation spirituelle. Il avait l’élégance de s’effacer pour imposer au regard des hommes et du temps la fière allure de ces propositions, même si, à y regarder de près, celles-ci étaient à son image : majestueuses dans leur expression, dignes et fières, pour porter un point de vue sur soi.
Lô, un artiste ayant une haute idée de la dimension humaine et sociale de sa démarche, allant à l’opposé de « certains artistes travaillent avec le souci de la vente en tête ». « Je n’ai pas cette préoccupation, mais plutôt celle d’une femme qui porte un enfant. Sa préoccupation première n’est pas de savoir si ce sera une fille ou un garçon, si le bébé sera beau ou laid, mais de l’enfanter. C’est la force de l’expression qui m’intéresse », explique-t-il dans un entretien avec Virginie Andriamirado (Africultures – n°67, Paris, avril 2006).
Parce qu’elles relèvent d’un enfantement assumé, les œuvres d’art de l’artiste sénégalais prennent un caractère immuable, attachant aux messages visibles ou non une dimension intemporelle et universelle. N’est-ce pas là le but de l’art que de toucher, par sa puissance, l’humain, où que celui-ci puisse se trouver et de quelque époque qu’il soit.
De la cité de Tivaouane où Ndary Lô est né en 1961, le peintre Ibou Diouf, décédé le 7 juin 2017, disait qu’elle imprimait une dimension spirituelle aux créations artistiques. « Je suis convaincu qu’il y a quelque chose d’assez vertical sur le plan purement artistique. Ce n’est pas gratuit, parce qu’il y a beaucoup de choses qui se tramaient dans cette zone, dans les arts et l’artisanat, entre le Kajoor et le Baol», disait Diouf.
A voir la trajectoire de Ndary Lô, animé d’une foi à redonner vie à des objets ayant servi, la filiation est certaine. Avant de faire du fer à béton sa matière fétiche, il avait débuté par la récupération d’ossements, de têtes de poupées, de capsules en plastiques. En atteste son immense installation, à la Biscuiterie de la Médina, lors de la dixième édition de la Biennale de l’art africain contemporain (Dak’Art), en 2012.
« L’art remplit ma vie »
Ndary Lô avait aussi la capacité de s’adapter à son environnement, faisant de la rareté des ressources disponibles un atout pour produire du sens et du beau. En 1997, il participe à une exposition collective à Madagascar. Impossible pour lui travailler de sa matière fétiche, le fer, car il ne pouvait pas souder. Comment procède-t-il pour livrer une proposition qui faisait la synthèse de sa parfaite maîtrise de la sculpture et de la récupération ? « J’ai transformé le mot ‘’adapter’’ en clin d’œil au ‘’dadaïsme’’. C’est une vraie philosophie, qui repose sur du vécu (…) Il y avait un atelier dans une clairière (…) J’ai vu des artistes sculpter le bois et je me suis mis à en faire de même », explique-t-il dans une brochure de l’année 2004 de la Fondation Jean-Paul Blachère. A la fin de l’atelier, chacun polissait sa sculpture. La mienne était toute rugueuse et je l’ai recouverte de capsules de Coca-Cola que j’avais ramassées pendant trois jours. Ça a donné un très bel effet et un des artistes présents m’a dit : toi, tu t’adaptes vite ! »
Exposé et collectionné au-delà des frontières de son pays, Ndary Lô est le seul artiste, à ce jour, à avoir remporté par deux fois le Grand Prix Léopold Sédar Senghor de la Biennale de l’art africain contemporain de Dakar (Dak’Art) : en 2002 avec La longue marche du changement, en écho à la première alternance au sommet de l’Etat sénégalais, et, en 2008 (partagé avec son compatriote Hadj Mansour Ciss), avec La Muraille verte, immense installation composée d’une centaine de sculptures de fer représentant la lutte de l’homme contre la désertification.
Diplômé de l’École nationale des Beaux-arts de Dakar, il avait poursuivi ses recherches sur le thème de l’Homme, avec le fer comme matériau de prédilection. Il a participé à diverses expositions au Sénégal et à l’étranger, et obtenu de nombreuses distinctions, dont le premier prix de la sixième édition du Salon national des artistes plasticiens du Sénégal (1995), et le Grand prix du président de la République pour les Arts, en 1999.
Au titre des récompenses et réalisations, il y a aussi le Prix de la jeune création contemporaine africaine (Dak’Art 1996), la réalisation d’une sculpture publique dans la ville de Monchon, Canada (1999), le Prix du Conseil régional de Thiès, pour son œuvre Cayorades 2000, d’une sculpture dans l’enceinte de Blachère SAS (2004), de sculptures publiques, Place Léopold Sédar Senghor, à Saint-Etienne, France (2005), d’un ensemble de sculptures pour la Société Delta Plus, au sud de la France (2006), des trophées du panafricanisme (2008).
Les sculptures de Ndary Lô représentent des marcheurs élancés et filiformes, ayant fière allure et racontant des histoires. Ces marcheurs étaient tous l’allégorie d’une communauté humaine devant compter sur elle-même pour avancer. Les œuvres ont été exposées à la Biennale de Dakar (éditions 2000, 2002, 2006), au Musée Dapper, à Paris (L’art en marche, 2002), à la Galerie Le Manège, à Dakar (Les Attaches célestes, 2006), aux Rencontres culturelles ACP, à Santo Domingo (2006), à la Cité des Sciences de Paris (Quand l’Afrique s’éveillera, 2007)…
Dans le catalogue de la huitième édition de Dak’Art (2008) – qui l’a distingué -, Ndary Lô est présenté comme un « chroniqueur de son époque », qui s’empare de l’actualité comme on peut « s’emparer des mouches qui volent et que l’on saisit au vol ». «Je ne fais que ça. Je ne parle que de ça. Je ne rêve que de ça. L’art remplit ma vie. Je deviens moi-même au contact de la sculpture», disait-il dans son entretien avec Virginie Andriamirado de la revue Africultures.
Le repos aux cimetières Dangou de Rufisque
Une semaine, jour pour jour, après sa mort, Ndary Lô a été inhumé le jeudi 15 juin 2017, en fin de matinée, aux cimetières de Dangou, à Rufisque, après une cérémonie de levée du corps qui a eu lieu à l’hôpital Principal de Dakar en présence du ministre de la Culture, d’artistes et d’acteurs culturels.
Représentant le président sénégalais Macky Sall aux obsèques, le ministre de la Culture, Mbagnick Ndiaye, a rendu hommage au sculpteur « au nom de la nation », relevant que Ndary Lô était « un artiste majeur », avec lequel « le pays (le Sénégal) a appris à marcher ». M. Ndiaye a rappelé une partie du parcours de Ndary Lô, depuis l’Ecole des Arts du Sénégal en soulignant sa « foi » et son « humanisme ».
L’artiste et enseignant Viyé Diba, qui a pris la parole au nom de ses confrères, a, lui, estimé que Ndary Lô, comme « ceux qui l’ont devancé, n’est pas parti ». « Un artiste ne part pas, il ne meurt pas », a-t-il dit, ajoutant : « Ndar Lô était un artiste talentueux, qui a eu un grand parcours en travaillant le fer. N’importe qui ne travaille pas le fer, mais aucune matière ne résiste à l’artiste ».
« Les œuvres de Ndary Lô sont à son image, et c’est maintenant qu’il est décédé que les gens vont commencer à le comprendre et à comprendre sa démarche », a poursuivi Viyé Diba, qui a insisté sur « la dimension peu ordinaire » du travail de Lô. « Il a laissé un patrimoine. Il faut préserver le patrimoine des artistes qui sont partis, parce que leur travail fait partie de la mémoire de ce pays », a-t-il conclu.
Ndary Lô marche désormais sur les pas de ses marcheurs géants, qui l’ont devancé dans les sillons d’une éternité dans laquelle, en réalité, il s’est installé depuis très longtemps. Depuis le moment où il a décidé de faire de l’interrogation de la matière qu’est le fer une sorte de profession de foi.
Aboubacar Demba Cissokho
Dakar, le 15 juin 2017
Alla Seck, trente ans après : mémoires d’une vie d’étoile
Il y a trente ans, le 14 juin 1987, disparaissait à l’âge de 32 ans, Abdoulaye Seck – Alla Seck, son nom d’artiste – soliste hors-pair, chanteur, danseur et animateur dont le génie a permis d’introduire des danses traditionnelles au sein des orchestres, à une période où il était mal vu de ne pas s’adapter à autre chose qu’au rythme des musiques dites « civilisées » (salsa, jazz, rumba, etc.). Alla Seck a si fortement marqué de son empreinte les esprits que son influence est encore visible chez nombre de danseurs.
L’onde de choc qu’avait créée l’annonce du décès d’Alla Seck était à la hauteur à la fois du talent et des dons incontestés de l’artiste et de la place spéciale qu’il occupait – et occupe encore – dans le cœur de ses compatriotes qu’il avait réussi à séduire par sa créativité, son génie à constamment renouveler ses prestations scéniques.
La nouvelle fait la une du quotidien Le Soleil du 15 juin 1987. « Alla Seck est mort », annonce le journal, soulignant, sous la plume de Fara Diaw, qu’«une étoile s’est éclipsée ». « Décédé des suites d’une courte maladie », Seck avait été hospitalisé au pavillon des maladies infectieuses de l’hôpital Fann, le 9 juin 1987, « pour une fièvre typhoïde ». Son décès est survenu « à la suite d’une rapide crise qui a duré près de cinq minutes, peu avant midi », écrit Le Soleil.
« C’est un artiste simple et charmant que le Sénégal vient de perdre. Mouride fervent, marié et père de famille, son charme, ses dons pour le chant, pour la parole tout court, l’avaient rendu célèbre », indiquait le quotidien, lequel rappelait qu’Alla Seck était tailleur de profession, exerçant ce métier dans le quartier populaire d’Usine Benn-Tali, où « il était connu à ses débuts comme un grand animateur de kasak (fête nocturne de la circoncision) et de représentations folkloriques ».
Sur la mort du chanteur-animateur, le critique musical Mohamed Sow rappelle qu’en 1987, « Alla tombe malade lors d’une tournée avec le Super Etoile, qui assurait les premières parties des concerts de Peter Gabriel ». « Il est rapatrié à Dakar, car les Européens ne connaissaient pas bien la maladie qu’avait contractée Alla : la fièvre typhoïde », relève Sow.
Deux jours après le décès d’Alla Seck, Le Soleil retranscrit et rapporte le témoignage que Youssou Ndour a fait à Radio-Sénégal. « Quand il est venu en Angleterre nous retrouver, malade, avec la deuxième partie du groupe, nous – le guitariste Jimmy Mbaye et lui-même – l’avions emmené chez le médecin. Ce dernier ne nous a rien dit de clair », explique le chanteur, ajoutant : « Il nous a écrit une ordonnance. Après avoir pris les médicaments, il ne s’est pas pour autant senti mieux. Le médecin a voulu le garder. Cela, j’en ai discuté avec lui, et il a accepté de retourner à Dakar se faire soigner sur place, là où se trouvent ses parents ».
« C’est un jeudi, à I8h, qu’il est revenu sur Dakar et quand je l’ai vu sur le lit, j’étais tellement triste que je me suis mise à pleurer, raconte pour sa part sa seconde épouse Mbène Mbaye, à l’hebdomadaire Week-End, en août 2007. Il a fallu qu’il me calme en me disant que c’est une chance pour lui de pouvoir rentrer au bercail et être entouré de sa famille, ensuite il a pleuré. »
Sa maladie a commencé au deuxième jour du mois de ramadan, se souvient Mbène Mbaye. « Alors qu’il était devant sa machine à coudre pour confectionner des tenues afin de préparer son voyage avec le Super Etoile, il sentit un malaise et commença à vomir, rapporte-t-elle. Le jour du voyage, assis sur le lit, il n’arrivait plus à se tenir droit, tellement il grelottait. Malgré tout, il ne voulait pas abandonner son voyage, arguant que le groupe compte déjà sur sa présence et lui avait trouvé tous les documents. Il est parti le jeudi, le vendredi, il n’a pas appelé et là j’étais rassurée me disant qu’il devait sûrement se sentir mieux. »
En réalité, son état ne s’est pas amélioré, et, en accord avec Youssou Ndour, Alla Seck accepte de rentrer au Sénégal. Il a été hospitalisé à l’hôpital Fann le mardi 9 juin 1987. « Les traitements qui lui furent administrés avaient eu un tel effet positif qu’on informa les membres du Super Etoile que leur compagnon de route allait être libéré de l’hôpital », indique Mohamed Sow, précisant qu’il était même prévu qu’Alla les rejoigne et finisse la tournée avec eux.
« Nous avions téléphoné samedi (à un jour de sa mort) à l’hôpital et on nous a confié qu’il s’était relevé et allait un peu mieux », se souvient Youssou Ndour. Ces nouvelles rassurantes, lui et son groupe les reçoivent donc le samedi 13 juin. « Le 14 juin 1987, le Super Etoile devait donc se rendre en Allemagne et il était convenu qu’ils y retrouvent Alla. L’orchestre arriva tard dans la nuit, et ne trouvant pas Alla sur place, Youssou demanda à Habib Faye de rester afin d’avoir des nouvelles du célèbre danseur. Ils allèrent se restaurer et retrouvèrent un Habib défait par ce qu’il venait d’apprendre : la mort d’Alla », détaille Mohamed Sow.
« Dimanche, quand nous avons su qu’Alla était décédé, cela nous a fait une grande peine », reprend Youssou Ndour qui a dû écourter son séjour européen et regagner Dakar dans la nuit du mardi 16 au mercredi 17 juin 1987. Dans son témoignage sur Radio-Sénégal, le chanteur dit sa « forte douleur », estimant qu’Alla Seck était « un pilier solide » du Super Etoile, « un grand travailleur » qu’il « (respectait) beaucoup ».
Youssou Ndour, dont la carrière ne peut être dissociée de celle d’Alla Seck, selon Mohamed Sow, savait ce qu’il venait de perdre ce jour-là : un artiste génial qui avait réussi la prouesse de sortir les danses traditionnelles wolof d’un confinement qui en faisait l’apanage des seules femmes qui rivalisaient de prouesse chorégraphique au cours de séances de ‘’sabar’’ où une panoplie de rythmes était étalée devant un public intéressé. C’est, sans exagérer, une petite révolution que le danseur réussit, consistant, pour le Star Band d’abord, et surtout le Super Etoile de Dakar ensuite et leurs musiciens, à faire monter sur la scène des orchestres dits modernes des danses du patrimoine local.
Il faut remonter à son enfance et son appartenance à une lignée d’artistes pour trouver des explications à ce talent et ce don d’Alla Seck à entretenir les mélomanes autant par la voix et les mots que par ses déhanchements bien arrangés. Par sa démarche au sein des orchestres qu’il a fréquentés, il a redonné une dignité et une aura à des pratiques oratoires et des danses qu’une compréhension biaisée de la « modernité » avait contribué à limiter à des cercles très peu mis en lumière.
Abdoulaye Seck dit Alla est né en 1955 à Gossas, dans l’actuelle région de Kaolack, au cœur de ce qui était appelé le « Bassin arachidier », lieu de rencontres, de brassages, de transactions et d’échanges économiques et culturels intenses. Son fils Mourtalla Seck dit Mara, rapportant des confidences de son oncle, Moustapha Seck, indique qu’Alla Seck et celui-ci avaient l’habitude de taquiner la percussion et d’attirer l’attention sur eux. Au point de susciter une jalousie chez les ‘’anciens’’ qui, se sentant menacés dans leurs moyens de subsistance, étaient allés se plaindre auprès du père des deux adolescents, El Hadji Ndongo Seck, un notable respecté de la contrée.
Alla et Moustapha étaient déjà orphelins quand ils sont poussés à quitter le village pour aller s’installer, en 1971 à Thiès, où Alla Seck apprend le métier de tailleur. Pendant cette période, il suivait aussi un chanteur religieux de Thiès nommé Mbaye Ndiaye Samb, entre Kaolack, Mbour, Diourbel. Alla Seck reste trois ans à Thiès avant de « monter » sur Dakar. Et c’est dans le quartier populaire de Benn-Tali qu’il s’établit, exerçant son métier et commençant à fréquenter le milieu de la musique.
« C’est lui-même qui confectionnait ses tenues de scène. Il réussit à imposer l’accoutrement Baay-Faal sur les scènes. Il intègre le Star Band qui officiait au ‘’Miami’’, sous la directeur du regretté Ibra Kassé. Quand l’orchestre jouait, Alla Seck jouait sa partition en plaçant son mot pour agrémenter les mélodies », raconte Mar Seck. Ibra Kassé remarque cela et lui demande de continuer sur cette lancée, en lui disant qu’il y avait déjà beaucoup de chanteurs dans l’orchestre. Il suivit le conseil.
Youssou Ndour, lui, rappelle, dans son témoignage pour Radio-Sénégal, qu’il a connu Alla Seck en 1974. Hormis une escapade au sein du ‘’Jaloore’’, groupe de son ami Mar Seck, il a passé l’essentiel de sa carrière avec Youssou Ndour. « Il a vécu chez moi cinq ans. Nous dormions dans le même lit », raconte Ndour, relevant que ce que faisait Alla Seck au sein du Super Etoile était « le fruit de son propre désir et de sa vision du métier d’artiste ». Un artiste qui avait « une inspiration comme qui dirait intarissable », insistait Youssou Ndour au lendemain de la disparition du chanteur-animateur.
Ce talent, « je l’avais constaté depuis nos productions au sein du Star Band », où les deux musiciens se retrouvent en 1976. « Alla Seck y était déjà en tant que chanteur et joueur de maracas, précise le critique Mohamed Sow. Il a d’ailleurs interprété la chanson ‘’Adioupe Nar’’ sur le Vol.8 du Star Band. » Et quand Youssou Ndour quitte ce groupe en 1978 pour cofonder l’Etoile de Dakar, Alla fait partie de l’aventure, ajoute Sow. « Il n’est plus chanteur solo, mais reste un des choristes et joueur de maracas », dit-il.
Mohamed Sow ajoute : « Sa bonne humeur est appréciée de tous et il devient un des meilleurs amis de Youssou Ndour. Cette amitié le pousse à être un des premiers soutiens de You quand celui-ci décide de quitter l’Etoile de Dakar le 18 novembre 1981. C’est un tournant. Alla devient petit à petit un homme de scène, mêlant danses, envolées vocales et animation ».
« Je tenais beaucoup à lui, même lorsque nous avions des problèmes. Je faisais tout pour le récupérer, pour l’avoir à mes côtés. J’ai réalisé beaucoup de choses avec lui, aux côtés d’Assane Thiam, Kabou Guèye, Ousseynou Ndiaye, Mbaye Dièye Faye. Seule la mort pouvait nous séparer », souligne Youssou Ndour, confirmant ainsi ses liens forts avec Alla Seck, via qui il a introduit la danse scénique au sein des orchestres. « Cela n’existait pas avant lui, signale Mohamed Sow. Il remit les danses du Sénégal au goût du jour au détriment de la salsa, du jazz et autres musiques considérées comme plus ‘’civilisées’’.»
Au Super Etoile, il y avait Assane Thiam (tama), Ousseynou Ndiaye dit “Ouzin” (voix, chœurs), Alla Seck (voix, animation), Mamadou ‘’Jimmy Mbaye’’ (guitare solo), Pape Omar Mgom (guitare rythmique), Kabou Guèye (basse), Rane Diallo (saxophone, voix), Maguette Dieng (batterie), Marc Samb (trompette), Babacar Faye dit Mbaye Dièye Faye (percussions sabars), Benjamin Valfroi (claviers), qui ont été rejoints plus tard par Nicolas Menheim (voix), et Habib Faye (basse).
Dans cette galaxie de musiciens de talent, Alla Seck a magistralement joué sa participation, marquant des esprits et les imaginaires. « C’est ainsi qu’on peut affirmer sans se tromper que l’apport d’Alla dans la musique sénégalaise fut aussi un apport social, permettant à beaucoup de s’y retrouver », analyse Mohamed Sow, ajoutant : « La danse au son du tama et du sabar n’était plus réservée qu’aux femmes lors de séances de tam-tam. Alla inventa nombre de danses en adaptant le ‘’jaxaay’’, le ‘’ndawrabbin’’, le ‘’wëndeelu’’, etc. ».
« Bientôt, poursuit Sow, beaucoup se mirent à l’imiter et aujourd’hui, si le Sénégal regorge de groupe de danse tel les Wapyrat, Pape Moussa, Gallo Thiello et autres, il le doit à Alla. A cela s’ajoute la façon unique qu’il avait d’intervenir sur les morceaux de Youssou Ndour. Du premier volume paru en 1981 (Tafsir – Tabaski) à sa dernière participation gravée en 1986 sur l’album du Super Etoile II (Ndeetel Weer wi – Morceau Jimaamu), Alla a élevé au rang d’art le ‘’kebetu’’ ».
La question de la préservation de ce patrimoine est au cœur du combat que mène son fils, Mourtalla Seck dit Mara, qui avait un an et demi au moment de la disparition d’Alla Seck. Seul sur les quatre enfants de l’artiste – deux filles et deux garçons – à marcher sur les traces du père, il a sorti en 2015 un EP intitulé Hommage à Alla Seck. Lui et son épouse, Camille Lhommeau, ont entrepris des démarches qui ont abouti à l’organisation, avec un soutien du ministère de la Culture, d’une exposition photographique lors de la Biennale de l’art africain contemporain (Dak’Art) en 2016.
Mais l’hommage scénique souhaité pour marquer le trentième anniversaire de la mort de l’artiste ne pourra être réalisé, « car aucun des artistes nécessaires à cet hommage semble concerner ou vouloir s’y investir », déplore Camille Lhommeau, qui ajoute : « Ce serait donc peine perdue de vouloir organiser quelque chose sans leurs présences… Ce sera donc encore une décennie de passée sans hommage digne de ce nom mais nous ne pouvons à nous deux porter un événement d’une telle envergure qui nécessiterait une forte implication d’artistes influents pouvant être à même de convaincre les sponsors, de médiatiser l’événement et de faire venir le public ».
La voix et les créations d’Alla Seck, cette étoile filante, ont traversé le temps, s’imposant encore à l’oreille des mélomanes qui écoutent les compostions du Super Etoile de la première moitié des années 1980. « Il s’est surpassé. A chaque nouvel album, les mélomanes sénégalais tendaient l’oreille à ces spéciales compositions qui étaient autant de grains de sel (…) Il se dépensait sans compter sur scène, faisant virevolter ses dreadlocks et tenant d’une main les deux maracas », avait écrit Fara Diaw, dans les colonnes du Soleil. Ces traces sont encore là. Ancrées dans des coins de la mémoire de générations successives de mélomanes. A travers elle, vit Alla Seck. Dans les coeurs et sur les scènes.
Aboubacar Demba Cissokho
Dakar, le 14 juin 2017
Sembene Ousmane : le destin d’un homme libre
Le cinéaste et écrivain sénégalais Sembene Ousmane, décédé il y a dix ans, le 9 juin 2007 à Dakar – à l’âge de 84 ans – était le prototype de l’homme d’action, de l’artiste engagé dans les combats essentiels de son temps, pour la justice, la liberté et la dignité des peuples africains. « Il y a des combats que l’on mène pas à pas, jour après jour », aimait-il à dire aux journalistes qui parvenaient à lui arracher des mots, tant l’homme était avare en paroles. Il préférait l’action et en cela, il a fait preuve, tout au long de sa carrière, d’un courage et d’une ténacité sans pareille.
En témoin de son temps, Sembene Ousmane a mené sa part de combat, ne perdant jamais sa capacité d’indignation autant dans ses œuvres que dans ses interventions. Et quand on lui reprochait ce franc-parler souvent cru, il répondait : « Ce n’est pas un défaut, c’est ma liberté ». Libre, Sembene l’a été jusqu’au bout. « J’ai bavé, je baverai encore mais avec dignité. Je ne me mettrai jamais à genoux », disait-il en 2003 dans un reportage du journaliste burkinabé Yacouba Traoré. J’ai un travail que j’aime et personne ne m’a demandé de le faire. Je veux parler avec mon peuple et cela je ne peux pas le faire en cachette, ajoutait l’homme. Autant, il y avait la liberté dans son choix de faire du cinéma son métier pour parler à son peuple, autant il a usé de cette liberté dans ses œuvres littéraires comme cinématographiques.
Sembene Ousmane est né le 1-er janvier 1923 à Ziguinchor. Son père ne le déclare que huit jours plus tard. Très tôt, il est confié à un de ses oncles, instituteur. Mais Sembene ne fera pas d’études. A 13 ans, en 1937, en pleine époque coloniale, il gifle le directeur de son école qui voulait lui apprendre le corse. Renvoyé, devant se débrouiller pour survivre, il devient pêcheur, mécanicien, maçon pour finir militaire. Il est mobilisé dans l’armée coloniale en 1942. Il est envoyé au Niger, au Tchad, en Afrique du Nord, puis en Allemagne.
Démarche « politique, polémique et populaire »
Démobilisé, il participe en 1947 à la grève des cheminots, la première en Afrique, dont il tire un de ses premiers romans : Les-bouts-de bois-de-Dieu, publié en 1960 (( )). En 1948, Sembene a 25 ans. Sans travail et pratiquement sans instruction, il décide de partir en France. Il embraque clandestinement dans un bateau pour Marseille. Il s’instruit, milite au Parti communiste français en 1950, puis à la Confédération générale des travailleurs (CGT). La France est alors en guerre au Vietnam. Avec ses collègues, il bloque le port de Marseille pendant trois mois pour empêcher l’embarquement d’armes destinées à l’Indochine.
Devenu responsable syndical, il rencontre des écrivains de passage à Paris pour le premier Congrès des écrivains et artistes noirs (septembre 1956) et se met à écrire. L’autodidacte qu’il est se lance dans le roman. Ça donne Le docker noir (1956). Il publie aussi Ô pays, mon beau peuple (1957), Voltaïque (1962), L’Harmattan (1964), Le Mandat (1965), Xala (1973), Le Dernier de l’Empire (1981), Niiwam, suivi de Taaw (1987).
Mais après la sortie de ses premiers livres, il commence à s’intéresser au cinéma, réfléchit à une démarche plus grand public, « politique, polémique et populaire ». Conscient qu’il était de la portée limitée des livres dans une Afrique encore en proie à l’analphabétisme. Avec ce projet en tête, il monte à Paris, à 38 ans, avec l’idée de s’inscrire dans une école de cinéma. Il n’y trouve aucun soutien.
Il se rabat sur Moscou, où, au studio Gorki, avec Marc Donskoï et Serguei Guerassimov, il apprend à tenir et à se servir d’une caméra. Dans ses films, Sembene, très soucieux d’atteindre le plus grand nombre, se livre à une immersion dans les quartiers populaires où il connaît tout le monde. Sembene organise des projections aux prisonniers, parle de culture aux enfants. A 40 ans, en 1963, il réalise son premier court métrage : Borom Sarrett. Il y dépeint, sur un ton à la fois humoristique et dénonciateur de l’ordre établi, la journée d’un charretier qui véhicule clients et marchandises.
Il réalise en 1963 le documentaire L’Empire Songhay. En 1964, sort son deuxième court métrage, Niaye, primé l’année suivante au Festival de Locarno. Ce film raconte l’histoire d’un chef de village qui a fait un enfant à la fille du griot. Sembene se lance alors dans la réalisation de La Noire de… (1966), un moyen-métrage. C’est l’histoire d’une jeune Sénégalaise que ses patrons blancs amènent avec eux en France. Elle ne supporte pas les insultes, le racisme, les humiliations, le paternalisme, l’exil. Préférant la mort à un esclavage qui ne disait pas son nom, elle se suicide. La Noire de… obtient le Prix Jean Vigo, le Tanit d’or à la première session des Journées cinématographiques de Carthage (1966), le prix de meilleur réalisateur africain au Festival mondial des Arts nègres tenu la même année à Dakar.
« Regarder vers l’intérieur de l’Afrique »
Le premier long-métrage de Sembene Ousmane, Le Mandat, arrive en 1968. Le rôle principal de ce film est merveilleusement tenu par Makhourédia Guèye, qui avait comme épouses dans le film, Younouss Sèye et Isseu Niang. Le cinéaste y offre une saisissante peinture de la société sénégalaise postindépendance, marquée par l’exploitation des plus démunis par une bourgeoisie prédatrice. Animé du souci d’être un témoin de son temps, il se penche en 1971 sur la seconde Guerre mondiale qu’il a lui-même vécue, en réalisant Emitaï. Dans ce long métrage, une partie des hommes d’un village diola de Casamance a été enrôlée de force pour se battre dans l’armée française. Ce sont les femmes qui récoltent le riz. Le colonel de l’armée coloniale qui veut prélever la plus grande partie de cette récolte, va se heurter à leur résistance.
Trois ans après ce film, il se remet en 1974 à la description de la nouvelle société moderne sénégalaise amorcée avec Le Mandat. Xala est un réquisitoire, un puissant procès des nouvelles élites culturellement aliénées, corrompues, arrogantes et sans scrupule). Abdel Kader Bèye, riche homme d’affaires, Abdel Kader Bèye, décide d’épouser une troisième femme. Mais le soir du mariage, impossible de consommer l’union. Bèye est impuissant. Lui, le moderne, va se tourner vers la tradition dont il s’était affranchi et senti libéré.
En 1977, Sembene réalise Ceddo, un film portant sur la résistance à l’avancée de l’islam au 17-ème siècle. L’œuvre attaque aussi les invasions du catholicisme en Afrique de l’Ouest, le rôle de ces religions dans la destruction des tissus sociaux traditionnels. A cette occasion, Sembene a ce commentaire qui en dit long sur le degré d’aliénation d’une société perméable à presque tous les vents venus d’ailleurs : « On peut faire autre chose que de regarder vers l’Arabie Saoudite ou vers l’Occident. On peut regarder vers l’intérieur de l’Afrique, sa culture, sa spiritualité ». Le film est interdit un long moment au Sénégal, par le président Léopold Sédar Senghor, qui estimait qu’il y avait une faute d’orthographe dans la transcription du titre. Pour lui, le terme ‘ceddo’ ne devait s’écrire qu’avec un seul « d ».
Infatigable, jeune dans ses idées et toujours sur la brèche, l’aîné des anciens comme il aimait à se faire appeler revient à la seconde Guerre mondiale. Il réalise en 1988 avec Thierno Faty Sow Camp de Thiaroye. Sembene dénonce l’injustice faite aux tirailleurs qui, après avoir libéré la France de l’occupation nazie, se retrouvent démobilisés, sans décoration, ni reconnaissance. Et leur solde cristallisée par le général De Gaulle. Parce qu’il fustigeait l’attitude du pouvoir français, le film n’est pas autorisé à Cannes. Camp de Thiaroye reçoit malgré tout le prix spécial du jury au Festival de Venise (Italie).
Héroïsme au quotidien
Dans Guelwaar (1992), où le rôle principal est tenu par Thierno Ndiaye Doss, il s’en prend à l’aide internationale qui cache à ses yeux une exploitation des richesses des pays du Sud par l’Occident. Ainsi, Sembene espérait l’émergence d’une nouvelle Afrique qui refuse de tendre la main et de mendier.
Animé du souci de faire évoluer les mentalités en dénonçant certaines féodalités, le réalisateur se lance, à la fin des années 1990, dans la réalisation d’une trilogie sur ce qu’il appelait l’héroïsme au quotidien. Le premier film de cette série est Faat Kiné, réalisé en 2000. Le deuxième, Moolaadé (sorti en 2004), aborde le thème sensible de l’excision. Mais pour le cinéaste, c’est une œuvre qui défend la liberté d’expression. Celle de femmes ayant décidé de s’opposer à une tradition qu’elles jugent archaïque. La Confrérie des Rats, le troisième de la série, était en préparation.
Sembène a reçu plusieurs récompenses pour Moolaadé : prix du meilleur film étranger décerné par la critique américaine, prix Un Certain Regard à Cannes, prix spécial du jury au Festival international de Marrakech. Auparavant, il avait reçu, entre autres distinctions, le prix Harvard Film Archive décerné par l’Université Harvard de Boston en 2001.
La camera de Sembene ne tournera donc pas Samory, l’œuvre à laquelle il tenait, pour rendre hommage à Samory Touré, résistant à la pénétration coloniale. Philosophe devant les difficultés rencontrées pour réaliser ce film, il disait : « Si je ne fais pas ‘Samory’, d’autres le feront ». Il ajoutait : « On essaie de le faire mais il y a des priorités. Quand je pense aux souffrances que je peux avoir pour faire un film, quand je pense à nos hôpitaux, nos écoles, nos dispensaires, je dis que ce n’est pas un problème ». C’était ça Sembene. Libre et sensible aux préoccupations de son peuple.
Aboubacar Demba Cissokho
Dakar, le 9 juin 2017
Jihan El-Tahri : « Réfléchir de nouveau à notre identité collective africaine »
La documentariste égyptienne Jihan El-Tahri plaide pour un travail de réflexion sur une identité collective africaine d’une façon qui soit endogène et non empruntée à une autre région. Dans une conférence publique sur le thème ‘’Reconfigurer notre identité africaine’’ – donnée le 12 avril 2017, dans le cadre de la deuxième session de la Raw Academy –, elle s’est notamment interrogée sur les éléments qui déterminent l’appartenance à ce continent, alors que les critères qui l’ont définie jusque-là sont le produit de regards extérieurs.
« Je suis dans une phase où je me pose la question : qu’est-ce que mon appartenance à l’Afrique fait de moi ? Quelle Afrique ? Est-ce que c’est une question de couleur de peau ? Si oui, quelles couleurs de peau ? Où est-ce qu’on commence à être noir et où est-ce qu’on cesse de l’être ? ». En concluant son intervention, la cinéaste a, de fait, jeté les bases d’un vaste questionnement sur l’identité et ce qu’être Africain veut dire aujourd’hui.
« Pourquoi W.E.D.B. Dubois (un des pères du mouvement panafricaniste) est considéré comme noir ? Et moi, chaque fois que je dis que je suis noire, on me dit non », se demande-t-elle, relevant que Kathleen Clever, l’une des idéologues du mouvement des Black Panthers, « est une blonde aux yeux bleus, mais elle est noire ». « Donc, poursuit Jihan El-Tahri, je m’interroge :est-ce qu’être Africain, aujourd’hui, c’est être seulement noir ? Et si c’est le cas, cette inclusion/exclusion se fera sur quelle(s) base(s) ? »
Pour le documentaire, dit-elle, « comment on peut traiter des sujets pour lesquels la base de connaissances existantes est plus ou moins faussée ? Comment on peut travailler à réfléchir de nouveau à notre identité collective d’une façon qui est la nôtre. Qu’on ne l’emprunte pas ». Jihan El-Tahri a toutefois souligné qu’elle n’est pas en train de dire que le panafricanisme venu d’Amérique est « mauvais », mais que les questions quelle se pose sont « un pas vers la réflexion ».
Auparavant, elle avait débuté sa présentation par une installation vidéo intitulée ‘’Flag Moments’’, pour « essayer de comprendre » le moment où on a levé les drapeaux, correspondant aux indépendances de nombreux pays du continent africain. Elle a relevé le caractère « compliqué » de la recherche des archives, des images notamment, « du jour où l’indépendance a été proclamée », citant le cas de la Mauritanie, pays pour lequel « c’était impossible de trouver des images du jour même ».
The Beautiful Ones Are Note Yet Born
Dans sa communication, Jihan El-Tahri a signalé que les archives qu’elle avait visionnées pour monter son installation, accordaient une place importante à l’armée et donnaient aussi une indication sur la religion. « Mais ce que je voulais mettre en avant, c’était surtout la diversité, souligne-t-elle. Entre 1960 et 61, il y a eu dix-sept pays qui ont eu leur indépendance et on voit comment, entre la Mauritanie et l’Algérie, par exemple, c’est tellement différent de l’Ouganda où on voit au premier rang pas mal d’Africains d’origine asiatique. L’Afrique, telle qu’on l’a connue au moment de l’indépendance, connaissait une diversité énorme. Elle existe toujours. »
Ce film marque le début d’une réflexion de la documentariste sur ce que veut dire l’identité africaine, aujourd’hui. Cinq ans après la plupart de ces proclamations d’indépendance, « entre 1965 et 1967, il y a eu un arrêt dans le parcours de cette vision de l’avenir de l’Afrique », portée par des leaders charismatiques comme l’Egyptien Gamal Abdel Nasser, le Ghanéen Kwame Nkrumah, porteurs d’un idéal d’unité et de progrès pour le continent.
« D’abord, plusieurs leaders des indépendances ont été tués. De vrais visionnaires ont disparu de la scène », constate Jihan El-Tahri, déplorant le fait qu’il n’y ait pas eu de débat « sur ce que devient le pouvoir dans ces nouveaux pays indépendants ».
Elle ajoute à ce sujet : « Je pense qu’on ne s’interroge pas assez sur quelles étaient les qualifications de ces leaders de la lutte pour l’indépendance à devenir les dirigeants de pays libres. Parce qu’en tant que leaders des indépendances, ils avaient une vision, des capacités qui étaient fondamentales pour qu’on en arrive à l’indépendance. Mais pour le nouveau chapître, est-ce qu’ils avaient les capacités techniques de gouverner ? Je pense que c’est une question qui mérite réflexion au regard de là où on en est aujourd’hui ».
La cinéaste pense que « ce qui s’est passé, assez rapidement, c’est qu’on a assisté à une sorte d’écroulement », citant, pour illustrer ce constat, le livre The Beautiful Ones Are Note Yet Born, du Ghanéen Ayi Kwei Armah, publié en 1968, huit ans après les indépendances, dans lequel « on commence à réfléchir sur ce qui se passe et la trajectoire que prennent les Etats africains nouvellement indépendants ».
Au cours de ses travaux sur ses documentaires, El-Tahri constate qu’il y a « une fabrication d’une mythologie de la révolution », avec la promotion de « l’exclusion plutôt que de l’inclusion ». Elle a cité les exemples du Congrès national africain (ANC) en Afrique du Sud, du Front de libération nationale (FLN) en Algérie, faisant oublier, selon elle, « la méthodologie de la victoire et de l’indépendance devenue la réalité sur laquelle on construit les Etats ».
Cheikh Anta Diop et ses travaux sur l’’Egypte
Développant sur cette logique d’exclusion, Jihan El-Tahri dit avoir « découvert » assez tard que l’Egypte avait eu un président avant Nasser. « On m’a toujours dit que Nasser était le premier président de l’Egypte et je n’avais jamais rien entendu d’autre. C’est au moment des révoltes en 2011 que j’ai vu que, parmi les photos qu’on vendait, il y avait la photo de Muhammad Naguib, qui a été le président de l’Egypte pendant quatre ans ».
« Entre 1970, année de la mort de Nasser, et 1973, il y avait vingt chaînes de radio qui émettaient quotidiennement en dix-huit langues africaines, poursuit-elle. Et toutes les dix-huit langues avaient été supprimées tout d’un coup. Comme le soutien à certains Etats africains… Et je commençais à me poser la question suivante : où se trouve l’Egypte, qui est mon pays ? » D’où d’autres questions dans sa réflexion : « Est-ce qu’on est Africains parce qu’on nous voit comme tels ? Ou est-ce qu’on est Africains parce qu’on se considère Africains ? Ou est-ce qu’on est Africains parce qu’on est sur le continent africain ? Il n’y a pas de réponse ».
Rappelant que l’historien et homme politique sénégalais Cheikh Anta Diop a consacré « de nombreux travaux à relier l’Egypte à l’africanité », Jihan El-Tahri souligne, dans son questionnement sur « la notion de Noir », que celle-ci vient en Afrique à travers l’Amérique et le panafricanisme. « On commence à se voir panafricains à travers le prisme de l’Amérique noire et de son expérience. Donc le concept de ‘’blackness’’ ».
Jihan El-Tahri a dit avoir été conduite à se poser des questions sur la division du continent en deux : Afrique du nord et Afrique subsaharienne. Explication : « Je me dis : c’est où l’Afrique subsaharienne ? Je cherche des cartes, il y a aucune délimitation me disant où c’est l’Afrique subsaharienne. Ça commence où, ça se termine où ? Et puis tout d’un coup, je me rends compte que la Mauritanie fait partie de l’Afrique subsaharienne, mais le Soudan non. Techniquement, ce n’est pas possible ».
Dans la littérature coloniale, où elle pensait trouver des réponses à ces interrogations, la documentariste remarque qu’il y a deux mots qu’on n’y trouve pas : les mots ‘’Moyen-Orient’’ et ‘’Afrique subsaharienne’’. Il y a plutôt ‘’Far East’’ (Extrême-Orient), ‘’Near East’’ (Proche-Orient), ‘’Afrique française’’, ‘’Afrique britannique’’… Elle ajoute : « Il y a l’Egypte qui va jusqu’en bas du Soudan. Et puis tout le reste s’appelle French Sudan (Soudan français). Il y a ensuite une ligne, et sur tout le reste il est marqué : ‘’inexploré’’. Quand on travaille avec les cartes et quand on regarde les dates des cartes, il y a une évolution de l’identité de qui est appelé comment ».
Alors d’où vient le terme ‘’subsaharien’’ ? Première indication : en 1956, après les événements de Suez (nationalisation de la Compagnie du canal de Suez par Gamal Abdel Nasser), et l’accession dans la foulée de nombreux pays africains à l’indépendance, « les Américains vont paniquer à cette perspective » et organiser une réunion où il y a la Ford Foundation, la Carnegie Foundation, la Rockefeller Foundation, la CIA, entre autres, explique Jihan El-Tahri.
‘’Area Studies’’ et expert de l’Afrique
« Les fondations décident d’investir annuellement 350 millions de dollars dans la création et le financement d’une nouvelle discipline qui s’appelle ‘’Area Studies’’. Le but est de diviser le Global South (Sud) en des régions d’intérêt pour l’Amérique et comment construire la politique étrangère de l’Amérique sur la base d’un minimum de connaissances. Ils ne connaissaient encore rien de tous ces pays », ajoute la cinéaste, précisant qu’avec la création de ces ‘’Areas Studies’’, les Américains redivisent la carte sur laquelle l’Egypte est associée à la Turquie et à l’Iran pour donner le ‘’Middle East’’.
« Ces pays (Egypte, Turquie et Iran) n’ont aucun rapport linguistique, historique, ethnique, etc. La Libye on la laisse tranquille, ça viendra plus tard. Il y a l’Afrique du Nord – Tunisie, Algérie, Maroc -, mais la Mauritanie qui est juste à côté, c’est ‘subsaharien’. En gros, le mot ‘’subsaharien’’ est destiné à tous les pays qui ne les (Américains) intéressent absolument pas, sauf qu’il faut garder le communisme en dehors. C’est ça ‘’subsaharien’’ », poursuit Jihan El-Tahri.
« Ce qui m’intéresse », dit-elle, c’est : « comment nous, en tant qu’Africains, avons adopté cette identité. Comment nous commençons à dire : ‘Afrique du Nord’, ‘Afrique subsaharienne’, etc. C’est quoi ‘’subsaharien’’ ? Comment et pourquoi on adopte cette identité et cette division du Sahara, qui était un lieu de transactions et de communication. C’était là où il y avait l’Université de Timbuktu, où les universitaires de partout en Afrique se retrouvaient, se parlaient… L’idée de la transmission d’une connaissance collective partagée était dans cet espace-là. Aujourd’hui, cet espace est considéré comme un néant. Il n’existe pas, c’est vide ».
C’est dans ce travail de réflexion qu’elle se demande aussi quel est le rôle du documentaire. « On a de très longues discussions sur le prisme et l’angle à partir desquels on raconte une histoire. En faisant des documentaires, je fouille dans les détails des dates, des événements, des décisions… Je commence à m’interroger moi-même, sur la base de mes connaissances », indique El-Tahri.
Le rapport sur les ‘’Area Studies’’ est « très réfléchi ». « On a réfléchi sur les professeurs, ce qu’ils doivent faire pour être des experts, rapporte Jihan El-Tahri. Donc la notion de l’expert de l’Afrique est née avec les ‘’Area Studies’’. Et ça change la nature de comment on regarde – parce qu’on va vers l’expert qui va dire des choses sur chaque tribu, ce qu’elle fait, comment elle s’habille – Au-delà, ces professeurs avaient pour mission de recruter des gens dans les pays, et à qui on donnait de prestigieuses bourses. On les orientait vers des sujets intéressants. Cela devenait des doctorats et des livres faits par des Africains. »
Dakar, le 31 mai 2017
Aboubacar Demba Cissokho
Cheick Tidiane Seck : « Je suis créateur de canevas musicaux »
L’artiste-musicien malien, Cheick Tidiane Seck, explique son option de collaborer avec des artistes de divers horizons par un souci d’ouvrir des « canevas musicaux » et de ne pas imiter des styles existant. A 64 ans, il travaille à « une synergie » avec des jeunes musiciens de la sous-région ouest africaine, dans le but de « créer la musique de demain », qui s’appuie sur un « héritage musical ancestral ». Seck a joué à Dakar, le mercredi 24 mai 2017 dans le cadre du quarantième de l’association de lutte contre la désertification, SOS-Sahel. Dans ce court entretien, il évoque son rapport avec la capitale sénégalaise, du manque de promotion dont sa musique fait l’objet en Afrique de l’Ouest, de sa mère, entre autres. Ce musicien est actif depuis le milieu des années 1970. Il a fait partie du Rail Band et des Ambassadeurs, deux grands groupes des années 1970 et 1980. Il a, dans sa discographie, quatre albums : Sarala (1995, avec Hank Jones), Mandingroove (2003), Sabaly (2008) et Guerrier (2013).
Vous êtes à Dakar pour participer au quarantième anniversaire de l’association de lutte contre la désertification, SOS-Sahel. Dakar est une ville que vous connaissez bien. Avez-vous des sensations particulières quand vous venez ici ?
Je me sens toujours bien. Je me sens toujours chez moi. D’ailleurs, mon nom porte toujours à confusion dans la mesure où tout le monde, ici, dit que Cheick Tidiane Seck est sénégalais. Même hier (l’entretien a eu lieu le mercredi 24 mai 2017), Idrissa Diop (musicien sénégalais) m’a appelé en me disant : ‘’Mais toi, on t’a vendu aux Maliens, tu n’es pas Malien’’. Je lui ai dit : ‘’Non, non ! Je suis Malien. Je suis Ségovien, fier de l’être. Ségovien, parce que né à Ségou, et Sikassois de conviction parce que j’ai grandi là-bas’’. J’ai passé toute mon enfance dans le royaume du Kénédougou. Même si je suis né chez les bamanan, en tant que toucouleur. J’ai une partie de moi un peu partout. D’où ma conviction d’appartenir à la grande famille africaine. Mon élan panafricaniste vient de là.
Donc Dakar vous parle ?
Dakar me parle. Depuis mon premier voyage, ici, en 1977. Dakar évolue. J’aime bien les mentalités, le riz au poisson, l’énergie qui entraîne les gens qui font la vie nocturne de cette cité. Dakar symbolise tout ça pour moi. Dakar est un port pour nous autres Mandingues, parce qu’avant, il y avait le grand empire mandingue, et tout était regroupé. Dakar symbolise aussi ce souci d’expansion, de progrès et de développement. Tout en gardant une part de démocratie à l’africaine.
Vous êtes très porté sur les collaborations avec des musiciens de divers horizons. Qu’est-ce que Dakar et ses musiciens vous ont apporté dans ce cadre ?
Dakar m’a apporté beaucoup de choses. J’ai travaillé avec beaucoup d’artistes du Sénégal, depuis les années 1970. J’ai été tonton et protecteur autant dans les années 1980, pour Habib Faye, qu’aujourd’hui pour Alune Wade, Hervé Samb, etc. Dakar représente beaucoup pour moi. Seulement, je suis très mal promotionné dans cette ville. Mais ça viendra, je ne perds pas espoir. Je ne peux pas être mis dans un canevas de musiques éclectiques connotées ‘’Afro-jazz’’, pour ne citer que cela. Le Festival de jazz de Saint-Louis ne m’invite jamais alors que les plus gros festivals de jazz au monde m’invitent. Mais sur mon propre continent, à part ‘’Jazz à Ouaga’’ et celui de Bamako, aucun festival de jazz. Pourtant, je peux me targuer d’avoir joué avec ceux qui ont écrit l’histoire du jazz : De Joe Zawinul – qui a inventé avec Wayne Shorter le jazz rock – j’ai conseillé toute la section rythmique qui l’a accompagné, de Paco Séry à Richard Bona, entre autres. C’est une marque de confiance. Il m’a présenté à Miles Davis. Ce même Joe Zawinul m’a conseillé de faire un album plébiscité comme étant le meilleur album de fusion de la décennie 1990.Il s’agit de l’album Sarala avec Hank Jones, le pianiste de jazz bebop. Il y a aussi Archie Shepp, Randy Weston. Je joue avec ceux qui ont écrit l’histoire de cette musique. Indépendamment de mes velléités d’aller échanger avec d’autres musiciens. Le 5 juillet dernier, j’étais sur la même scène que Carlos Santana, à Bercy. Il n’y a pas de style de musique qui peut me refréner. J’ai travaillé dans le monde du hip-hop aussi : Black Eyed Peas, Oxmo Puccino, Mos Def, etc. Jay Z venait à mes Jam Session à New York, avant qu’il soit connu. Mais je ne suis pas doué pour me vendre. Cela, ce n’est pas à moi de le faire. D’autres s’en chargeront. En ce moment, j’ai envie de créer une synergie dans toute la sous-région, pour la jeune génération. Pour qu’on s’appuie réellement sur notre héritage musical ancestral et créer la musique de demain. Elle est celle qui reste à être inventée.
A quoi est dû ce manque de promotion. Est-ce parce vous n’êtes pas compris dans votre démarche ?
Certains ne comprennent pas. D’autres voudraient que je fasse des ‘’hits’’ commerciaux, comme ils disent. Non. Ma musique demande un peu plus de recherche et de profondeur. Mais quand vous écoutez – c’était le cas au Marché des arts du spectacle africain (MASA) – vous serez d’accord que c’est une esthétique africaine propulsée vers l’avenir. Je ne veux pas imiter un courant musical. Je suis créateur de canevas musicaux. C’est cela qui me pousse à collaborer avec des porteurs d’autres styles. J’ai arrangé pour des musiciens indiens, arabes, etc. Tant que je côtoie une expérience nouvelle, je me nourris de ça et j’essaie de donner une expression à ce que j’ai en face de moi.
Dans certains articles, on fait passer votre statut d’artiste-peintre avant celui de musicien. Vous êtes d’abord musicien, non ?
Je suis d’abord musicien. C’est une fausse information qui traîne dans les réseaux sociaux. Je suis d’abord musicien. Ma mère, Fadima Ndiaye, (paix à son âme) a toujours été une grande chanteuse. Elle m’a eu quand elle avait 50 ans. Ma maman, j’ai tout appris d’elle. Je savais chanter et jouer des instruments depuis l’âge de six ans. Donc c’est la musique qui était là d’abord. Mais comme après le couvent catholique, j’en savais beaucoup sur la musique, à l’Institut national des arts (INA), j’ai choisi la peinture exprès pour me mettre à niveau, parce que j’avais des aptitudes en dessin. C’est cela que les gens n’ont pas compris. A ma deuxième année à l’INA, je m’occupais des étudiants de quatrième de musique. En quatrième année de peinture, je suis le musicien qui a animé le bal de fin d’études des sortants de la section musique. Donc si après tout ça je ne suis pas musicien… En fin d’études, quand j’enseignais dans le lycée de Badalabougou, j’ai joué au sein du Rail Band. J’ai toujours été musicien avant d’être peintre ou quoi que ce soit. Même si j’étais très doué en peinture aussi.
Donc votre mère a été votre école. Qu’est-ce qu’elle vous a appris ?
Non, je ne pourrai pas en parler. Ça c’est intime, je ne le dirai jamais dans une interview. C’est très intime. Ça relève du sacré pour moi. Je ne peux pas toucher à ça. C’est ce qui me lie à elle.
Vous avez le projet de créer une ‘’synergie pour la jeune génération’’. Du haut de votre expérience, comment observez-vous l’évolution de la scène musicale ouest-africaine ?
Elle est bien. Elle est en révolte contre ce gros panier appelé World Music, qu’on nous avait servi, pour parler de ‘’sous-musique’’ ou ‘’tiers-musique’’. Cette scène est là. Les jeunes qui créent de nouveaux rythmes : l’afro-rap, le high-life revisité avec des sons nouveaux, etc. Le mballax (sénégalais) peut-être revisité bientôt. Je pense que ça doit être la démarche de tous les créateurs en matière de musique, pour que nous soyons précurseurs, mais pas suiveurs.
Propos recueillis à l’Hôtel Pullman-Teranga, Dakar, le 24 mai 2017
Aboubacar Demba Cissokho
Sénégal/Cinéma/Fopica : l’appel à projets 2017 lancé
L’appel à projets, pour le compte de la gestion 2017, du Fonds de promotion de l’industrie cinématographique et audiovisuelle (FOPICA) a été lancé, indique une note du secrétariat permanent rendu public ce samedi 27 mai 2017. La date limite de dépôts des dossiers est fixée au 28 juillet 2017, à 17 heures précises, au plus tard. Depuis son opérationnalisation en 2014, ce fonds est doté d’une enveloppe d’un milliard (1 000 000 000) de francs CFA.
APPEL A PROJETS 2017
I – FILIERE DE LA PRODUCTION CINEMATOGRAPHIQUE ET AUDIOVISUELLE
== Principes généraux
Les appuis sont octroyés sous forme d’avance remboursable sur recettes. Ils s’adressent aux entreprises de production de droit sénégalais légalement constituées et enregistrées au registre public de la cinématographie et de l’audiovisuel. Ces entreprises doivent soumettre un projet de film à tourner majoritairement au Sénégal. Les appuis sont sélectifs et prennent en compte les œuvres cinématographiques et audiovisuelles de tous genres (documentaires, fictions, expérimentaux, animation, web créations, vidéos art, jeux vidéo…) et durées (courts, moyens et longs métrages).
Les plafonds sont fixés ainsi qu’il suit :
– Appui (s) à la production : 25 millions de francs CFA maximum pour les films de court métrage (fiction et documentaire) ; 150 millions de francs CFA maximum pour les films de long métrage (fiction et documentaire) ; 75 millions de francs CFA maximum pour les séries (fiction et documentaire).
– Appui (s) à la postproduction : 20 millions de francs CFA maximum pour les travaux de postproduction (montage image et son, étalonnage et mixage, versionning et masterisation) des films
– Aide (s) au développement : 5 millions de francs CFA maximum (réécriture, repérages, fund raising…)
== Canevas des dossiers de candidature Les dossiers de candidature présentés au FOPICA sont constitués de :
= 1. une demande de financement adressée à Monsieur le Ministre de la Culture et de la Communication, Président du Comité de gestion;
= 2. un formulaire de candidature téléchargeable sur les sites www.sencinema.org ou www.culture.gouv.sn ;
= 3. Un dossier artistique du projet de film;
= 4. Un dossier de production du projet de film.
II – FILIERE DE LA FORMATION CINEMATOGRAPHIQUE ET AUDIOVISUELLE
= Principes généraux
Les appuis s’adressent aux structures de formation légalement constituées et enregistrées au registre public de la cinématographie et de l’audiovisuel.
= Objectif global : promouvoir le développement du capital humain du secteur du cinéma et de l’audiovisuel sénégalais.
= Objectifs spécifiques : – Organiser des actions de formation aux métiers du cinéma et de l’audiovisuel au Sénégal ; – Collecter, sauvegarder et valoriser le patrimoine cinématographique et audiovisuel sénégalais ; – Promouvoir le développement de la culture cinématographique au Sénégal ; – Promouvoir l’excellence et l’innovation dans le secteur du cinéma et de l’audiovisuel au Sénégal.
Les plafonds fixés sont les suivants :
– Actions de renforcement des capacités : 20 millions de francs CFA ; – Actions de diffusion de la culture cinématographique : 15 millions de francs CFA ; – Accompagnement des apprenants : 10 millions de francs CFA
III – FILIERE DE LA DISTRIBUTION ET DE L’EXPLOITATION CINEMATOGRAPHIQUES ET AUDIOVISUELLES
= Objectif global : promouvoir la diffusion des films sénégalais et africains.
= Objectifs spécifiques :
– reconstituer et moderniser le circuit des salles de cinéma au Sénégal ;
– appuyer le développement de stratégies alternatives de diffusion des films sénégalais et africains sur le territoire national ;
– appuyer la diffusion des films nationaux et internationaux promouvant la culture sénégalaise par les autres supports (télévision, Internet, vidéogrammes…) pour une optimisation des potentialités de développement du marché de l’audiovisuel sénégalais ;
– assurer une meilleure présence des films nationaux et internationaux promouvant la culture sénégalaise sur les plateformes internationales de promotion et de diffusion de l’audiovisuel en général et du cinéma en particulier.
= Les plafonds fixés sont les suivants :
– Appui (s) à la rénovation et à la numérisation de salle de cinéma : 75 millions de francs CFA ; – Appui (s) à la création de nouvelle salle de cinéma : 150 millions de francs CFA – Appui (s) à la distribution de films sénégalais : 75 millions de francs CFA
Pour toute information complémentaire, prendre contact avec : le secrétariat permanent du Comité de gestion du FOPICA S/C Direction de la Cinématographie du Ministère de la Culture et de la Communication n°28, rue 104 X VDN, Sicap Mermoz Extension – Dakar – Sénégal Tél. : (221 ) 33 824 81 48 – 33 824 75 86 -B.P. : 4001 Dakar/Sénégal / Email : fopica2014@gmail.com / Site web : www.sencinema.org
Le Grenier de Kibili
Dakar, le 28 mai 2017
Nayanka Bell : « La carrière qui m’était destinée, je ne l’ai pas saisie »
La chanteuse ivoirienne Nayanka Bell admet être passée à côté de la grande carrière à laquelle elle semblait être destinée, estimant qu’elle a voulu mener une vie sur deux fronts : « être heureuse dans une vie normale, en étant comme tout le monde, et puis en faisant le métier (d’artiste) par amour ». Louise de Marillac Aka – son nom à l’état civil – s’est fait connaître en 1980 par la chanson Iwassado. En 1981, elle devient choriste dans l’orchestre de la Radio Télévision ivoirienne (RTI). Deux ans plus tard, en 1983, elle sort son premier album, Amio, sur lequel figure Iwassado. Quatre autres albums figurent dans sa discographie : If You Came To Go (1984), Chogologo (1985), Visa (1994), Brin de folie (2001). Nous l’avons rencontrée à Dakar, où elle était dans le cadre du quarantième anniversaire de l’association de lutte contre la désertification, SOS-Sahel. Entretien.
Qu’est-ce que vous allez jouer pour les Dakarois (la prestation s’est faite le 24 mai 2017) ?
Ah, je vais jouer la chanson adorée des Sénégalais. La chanson adorée des Sénégalais, c’est Iwasado (exprimant l’idée qu’on ne choisit pas ses parents). Et puis une chanson en plus, que je ferai découvrir.
Est-ce que c’est en prolongement d’activités que vous menez ? Est-ce que vous jouez régulièrement à Abidjan ?
Oui, je joue. On ne dira pas régulièrement comme avant, mais je joue dès qu’il est possible de pouvoir m’envoler ou de pouvoir participer à un événement, un gala, quelque chose de très important.
Pourquoi vous ne jouez pas aussi régulièrement ?
Parce qu’avec le temps, nous sommes passés à autre chose. Vous savez qu’en Côte d’Ivoire, nous sommes passés par des guerres (entre 2002 et 2011). Et puis, nous sommes devenus des pères et des mères de famille. Nous n’avons plus cet âge où nous rêvions de faire carrière ou de nous battre dans des dimensions même irréfléchies pour pouvoir arriver dans le métier. Nous sommes aujourd’hui à l’âge de finaliser ce que nous avons déjà commencé par le passé, et qu’il faut achever, parce qu’il faut préparer ses arrières. Donc je ne peux pas travailler à 100% dans le métier d’artiste.
Vous êtes trésorière du Syndicat des artistes musiciens de Côte d’Ivoire (SAMCI), et, à ce titre, vous avez rencontré des confrères de l’Association des métiers de la musique (AMS). Sur quoi vos échanges ont-ils porté ?
Oui, je suis venue rencontrer mes confrères de nos associations d’artistes pour des discussions. Ce sont des décisions honorables, qui demandent un tout petit peu de temps à consacrer à cet art, pour apporter une contribution qui va pérenniser, avec le temps. Nous nous sommes engagés. Je suis toujours dans le métier, mais je suis aussi dans les plantations, je m’occupe aussi de mon hôtel. Il y a plein de choses.
Peut-on dire que vous êtes venue ‘’apprendre’’, parce que l’association ivoirienne est très jeune ?
Voilà ! Nous sommes un nouveau-né. Nous n’avons pas beaucoup d’expérience. Nous voulons nous battre sur des terrains où nous pouvons débattre de certaines choses qui, à première vue, peuvent paraître bien étudiées, alors que ce n’est pas le cas. Il faudrait se rapprocher plutôt de nos confrères qui ont mis des années d’expérience dans le métier, se sont battus, sont tombés, se sont relevés, pour nous apporter leurs conseils et faire de sorte que nous puissions rapidement résoudre des problèmes en Côte d’Ivoire. Eux-mêmes ont vécu une expérience qui, au début, était parfaite. Après, ils se sont rendus compte que c’était un peu plus compliqué qu’ils ne pensaient. Donc, ils sont en train d’essayer d’évoluer autrement, avec une nouvelle intelligence. C’est cette intelligence qu’ils ont acquise, qui est aujourd’hui précieuse pour nous. Bientôt, nous allons nous rencontrer en Côte d’Ivoire pour pouvoir débattre.
Quelle est la situation en Côte d’Ivoire, dans la prise en charge des artistes par eux-mêmes et par les législations ?
Nous avons subi, nous subissons. Nous subissions des situations qui sont difficiles : quand un artiste est malade ; quand un artiste a des problèmes avec la justice ; quand un artiste veut revendiquer ses droits ; quand un artiste ne touche pas assez ses droits d’auteur ou n’est pas content des droits qu’il touche ; quand un artiste à un problème avec des producteurs ou, à la fin d’un spectacle, est rejeté sans être payé. Tout cela, ce sont des choses qui font partie de la vie de l’artiste qu’on ne sait pas. On appelle ça les coulisses. Mais aujourd’hui, il se trouve qu’avec ce syndicat des artistes, nous aurons l’occasion de nous rapprocher de ceux qui y adhèrent. Ce qui permettra de les défendre. Celui ou celle qui n’adhère pas ne peut pas avoir un égard de notre part. On considère que ce n’est pas parce qu’on est artiste qu’on a droit à avoir l’égard du syndicat. Seuls les artistes qui ont adhéré seront défendus et aidés dans toutes ses préoccupations par le syndicat. On a changé d’ère : hier, c’était le piratage de la musique, c’étaient les ventes anarchiques. L’artiste ne vit plus de ses œuvres dans la rue. L’artiste, aujourd’hui, va vivre de ses spectacles, de ce qu’il va pouvoir transmettre directement, que ce soit en play-back ou en live…Internet est une chose merveilleuse qui va peut-être venir résoudre un peu le problème de piratage. L’artiste a la possibilité de protéger son œuvre sur des sites connus, auxquels il confie son œuvre. Si dans le monde entier, on t’a écouté, c’est de l’argent qui te revient directement. Ça révolutionne aussi la production. Aujourd’hui, si l’artiste ne peut pas se produire et qu’il n’a pas les moyens, il peut passer par là. Le syndicat va revendiquer les droits des artistes. C’est lui qui réfléchit au cas par cas pour pouvoir venir à l’artiste.
On a du ma à admettre que la Côte d’Ivoire soit dans cette situation. Les artistes viennent juste d’y avoir un syndicat pour défendre leurs droits. Alors que ce pays a été un phare en Afrique de l’Ouest, le pays vers lequel les artistes couraient pour aller se faire produire parce que l’industrie y était assez bien organisée. On a du mal à comprendre cela. Qu’est-ce que l’explique ?
La Côte d’Ivoire a monté plusieurs fois des bureaux d’association, on s’est cassé la gueule. Il y a eu des associations où les artistes ont cotisé et où ça s’est terminé d’une façon qu’ils n’ont pas pu expliquer. Mais ce qui fait la différence avec les nouveaux syndicats que nous sommes en train de monter – le Syndicat des artistes musiciens de Côte d’Ivoire, SAMCI, a été installé en avril dernier – c’est que ce sont des syndicats similaires qui existent de par le monde et qui sont confirmés, parce qu’affiliés à la Fédération internationale des musiciens (FIM). Je n’ai jamais fait partie d’autres associations. C’est la première fois. Pourquoi ? Parce qu’on m’a dit que des syndicats similaires existent déjà, et que la FIM est une structure internationale. C’est du sérieux. C’est pour cela que j’ai adhéré.
Vous n’avez pas abandonné la chanson. Vous jouez toujours. Mais depuis quand même une quinzaine d’années, vous n’avez pas sorti d’album (son dernier en date a été produit en 2001). Pourquoi ?
J’ai sorti un titre il y a sept mois, que j’ai diffusé sur Internet. J’aurais dû sortir l’album, je n’ai pas eu le temps, parce que j’ai été prise dans plein de problèmes de justice. Je suis en procès sans arrêt, dans une bataille qui n’a rien à voir avec la musique. C’est une bataille pour mes terres dont on veut m’exproprier. Donc je me bats depuis vingt ans et j’ai fini par gagner à la Cour suprême. Et maintenant, on veut délocaliser mes terres et donner l’impression que je suis allée détruire des plantations qui appartenaient à d’autres personnes. On ma condamnée alors qu’ils sont venus sur mes terres, chez moi à Anno. Et ils ont dit que j’étais à Bokao. On m’a condamnée sur Bokao alors que ça se passe à Anno, sur mes terres. Donc c’est une affaire un peu compliquée. Je suis au tribunal, mais je sais que ça ne va pas prospérer.
Vous vous occupez de vos terres…
(Elle coupe) Et de mes plantations.
Mais à un moment donné, l’activité principale c’était la musique. Comment êtes-vous venue à la musique ?
Je suis venue à la musique par amour, comme tous les artistes. C’est un génie, et quand le génie te prend, tu ne peux pas te soustraire ni fuir. Je l’ai pratiquée depuis mon jeune âge en étant choriste à l’orchestre de la télévision (Radiotélévision ivoirienne, RTI). Après, je suis venue ici. Le premier pays qui m’a lancée, c’est le Sénégal. C’est mon pays d’adoption. Au Sénégal, on m’a magnifiée, on m’a célébrée. On m’a vraiment donné ce qui me revenait pendant que la Côte d’Ivoire était un peu en arrière. Il se trouve qu’aujourd’hui, je suis devenue ce que je suis, j’ai voyagé à travers le monde. C’est vrai que la carrière qui m’était destinée, je l’ai pas saisie. Volontairement. Parce que le métier d’artiste, c’est un choix. C’est plus facile pour les hommes de faire un métier d’artiste. La femme, elle reste à la maison et s’occupe des enfants. Le métier d’artiste pour une femme est bien différent. Il faut faire un choix : partir avec ses valises et être sûre qu’à son retour, son mari est là ; partir avec ses valises et être sûre qu’à son retour, les enfants n’ont pas une nouvelle maman (rires) ; partir avec ses valises et puis se retrouver seule dans des hôtels et vivre une vie qui n’est pas la sienne. C’est un choix. D’aucuns en meurent, d’autres en vivent. Mais je crois que c’est un combat qui a toute sa place. Il a sa place, il a sa valeur. Chacun doit faire ce qu’il pense être bien, pour donner un sens réel à sa vie. Moi, j’ai voulu faire les deux : être heureuse dans une vie normale, en étant comme tout le monde, et puis en faisant le métier (d’artiste) par amour. J’ai été très tôt célèbre. Donc maintenant j’ai une image qui me permet encore de pouvoir exceller, de pouvoir continuer quand je veux. Voilà la situation paradoxale dans laquelle je suis.
Donc la musique encore une place importante dans votre vie ?
Très importante, mais pas tout le temps.
La Côte d’Ivoire musicale, c’est des stars : Alpha Blondy, Aicha Koné, vous-même, et un peu plus loin dans le passé, François Lougah, etc. Quel regard portez-vous sur l’évolution de la scène musicale ?
Les choses ont beaucoup changé. Aujourd’hui, ce n’est plus trop l’art qui prime. C’est une autre vision. On est devenus très extravertis avant de pratiquer l’art. On met l’image au-devant de la scène plus que la qualité même de l’instrument ou de la musique… C’est très différent. On peut devenir ‘’star’’ tout de suite avec juste une boîte à rythmes, une façon de chanter ou alors ne même pas avoir une voix pour chanter, mettre une musique incroyable pour bouger, se saper et passer à la télé. C’est une nouvelle façon de voir les choses. Même la danse a changé. Je me souviens que, par le passé, quand on dansait les danses traditionnelles, on privilégiait la manière… Peut-être qu’au Sénégal, on continue toujours dans cette direction. Parce qu’il y a des pays qui gardent encore leurs cultures, les valeurs et les manières d’être qu’elles portent. Le Sénégal est un pays assez spécial, comme le Mali. Ce sont des pays où toute la richesse touristique est dans la culture. Chez nous, ce n’est pas la culture qui prime sur le tourisme. Nous sommes en train de nous battre pour amener le tourisme en Côte d’Ivoire. Donc nous allons chercher. Mais les danses folkloriques, les traditions, sont en train de se perdre. Les religieux peuvent penser que le fait que nous allions encore dans nos eaux traditionnelles, qu’on attache du blanc pour aller se laver dans l’eau, etc., on fait de la sorcellerie. Le pauvre danseur traditionnel mettait les masques avant pour danser le zaouli, le goli, et c’était un art. Aujourd’hui, il y a des pasteurs qui considèrent que celui qui danse cela attire le diable. Où passe la culture africaine ? Elle se perd avec une nouvelle mentalité qui vient à la détruire… Peut-être qu’aujourd’hui on n’est pas assez conscient de cette destruction et qu’on laisse faire, mais il arrivera un jour où on aura tout perdu. Les belles voix, les chanteuses, aujourd’hui, on leur dit qu’il ne faut chanter que pour Dieu. Ce n’est pas un péché que de chanter que pour Dieu, il n’y pas de problème. Mais ce sont des valeurs, des instruments. Quelqu’un qui fait sortir un son de sa gorge, pour chanter, n’a plus sa liberté d’expression. Sa liberté d’expression est pour un secteur. C’est des choses comme ça que nous sommes en train de voir. Les télévisions, aujourd’hui, vont travailler sur beaucoup de jeux, de musique, de play-back, de danse… Mais on ne va pas aller faire une émission spéciale sur la musique, des émissions avec des instrumentistes, des chanteuses à voix. Comme avant. Par contre, la danse de la musique actuelle, où on va venir remuer les fesses, faire beaucoup de bruit, etc. Je ne dis pas que la musique-là n’est pas belle. Elle est très belle, mais quand tu voyages, tu vas aux Etats-Unis et que tu entends cette musique une ou deux fois, c’est tellement entraînant. C’est magnifique ! Mais tu ne peux pas écouter ça pour dormir. Tu ne peux écouter ça sans arrêt dans ta voiture et penser et réfléchir. C’est une musique qui te prend et efface tout. Elle te prend, et tu es obligé de danser. Même en marchant, tu es obligé de danser. Alors qu’avant, on pouvait écouter la musique et faire ses devoirs ; on pouvait écouter une musique, une voix, et faire ses devoirs ; on pouvait être en train de causer et puis il y a une musique qui passe, on écoute. Je ne dis pas que les choses changent trop sur le plan négatif. Non, c’est positif. Mais nous sommes dans un mouvement.
Vous avez dit que le Sénégal vous a acceptée, célébrée, magnifiée. Comment ? Quels sont les souvenirs que vous gardez de cela ? Quels sont vos rapports avec cette terre qu’est le Sénégal ?
Mes rapports avec le Sénégal, c’est que, quand j’étais toute jeune –je suis arrivée dans la musique en 1979-80 – j’étais à l’orchestre de la télévision (ivoirienne). J’étais la première chanteuse métisse de la Côte d’Ivoire. Les chanteurs, avant, c’étaient des chanteurs qui avaient des ethnies. Chacun chantait dans la langue de son ethnie. Et puis moi j’arrive, métisse que je suis, je chante en français, en anglais. Je porte des nœuds de papillon… Il fallait que je me trouve ma place. Mais l’Ivoirien me regardait et ne savait pas trop comment me juger. Bizarrement, dans cette souffrance-là, j’arrive au Sénégal où les gens n’ont pas vu ma couleur, n’ont pas vu cette différence. Et c’est le Sénégal qui ma soulevée et qui a dit : « Ça, c’est notre fille ! ». Ça a fait un boom partout. J’ai été aimée, les jeunes filles s’habillaient comme moi. Elles avaient les mêmes cheveux. Elles se coiffaient à la Nayanka Bell. C’est ici qu’il y a eu le premier ‘’fan club Nayanka Bell’’. Je remplissais les stades. Quand j’arrivais à l’aéroport, c’était bourré. On m’attendait avec le crépissement des tam-tams. Le star-system, quand j’arrivais au Sénégal, c’était extraordinaire. Alpha Blondy n’était pas encore sorti. Donc pour moi, c’est grâce au Sénégal que j’ai su qu’on m’aimait et que je n’étais pas différente. Et pourtant, il y a quelque chose d’incroyable. J’ai voyagé dans beaucoup de pays. J’ai été la chanteuse qu’on considérait, au Nigeria, au Libéria, en Sierra Leone, comme la chanteuse ‘’américaine’’, parce que je chantais en anglais. On m’a appelée dans beaucoup d’autres pays où je n’ai pas voulu partir parce que j’ai trop peur de l’avion (rires). Par rapport à ce que j’ai ressenti au Sénégal, c’est un pays qui a souffert de l’esclavage. Au temps où je suis arrivée ici, comment ils ont pu m’aimer, m’apprécier alors que j’avais une double origine. Comment ce pays qui a souffert n’a jamais pu être raciste vis-à-vis des Européens quand ils arrivaient ici ? Comment ce pays a gardé toute sa générosité, sa gentillesse ? Et les Sénégalais sont restés comme ça. Je suis venue en 1980, je suis allée sur l’île de Gorée (où se trouve la Maison des esclaves). J’ai pleuré. C’est le seul pays où quand tu viens, tu ne ressens pas ça (le rejet). J’ai été dans plein d’autres pays qui ne sont pas prêts à voir le monde autrement. C’est toute mon admiration. Je suis revenue des années plus tard. De 1980 à aujourd’hui, c’est le même sentiment que je trouve toujours chez mes parents sénégalais. C’est le même sentiment. Mon père et ma mère sont venus se marier à Dakar. Ma grande sœur, leur aînée, est née ici. Quand je reviens, c’est l’amour, la générosité. Les gens n’ont pas changé. Le pays a changé, il est magnifique. Je crois que je vais venir chercher à voir si je ne peux pas avoir un petit appartement pour venir tout le temps, moi aussi (rires).
Propos recueillis à l’Hôtel Pullman-Teranga, Dakar, le 23 mai 2017
Aboubacar Demba Cissokho
Saint-Louis Jazz 2017 : avec Habib Faye, partage « Autour de minuit »
Le bassiste et compositeur sénégalais Habib Faye donne, pour la vingt-cinquième édition du Festival international de jazz de Saint-Louis (25-30 avril 2017), rendez-vous aux festivaliers, pour le suivre dans la série de spectacles intitulée Autour de minuit, au cours desquels il invite des amis à jouer avec lui.
« Nous vous donnons rendez sur la prestigieuse scène de l’Institut français de Saint-Louis les 27, 28, 29 et 30 avril, avec mes amis Mokhtar (Samba), Ablaye (Cissoko) et Djiby (Diabaté) ». C’est par ces mots qu’Habib Faye a annoncé, sur sa page Facebook, sa présence à l’édition 2017 de Saint-Louis Jazz, dans une formule, Autour de minuit, qui est une nouvelle étape de Cola Nut Café, la plateforme de rencontres et de créations artistiques lancée il y a un an et demi.
De quoi s’agit-il ? « ‘Cola Nut Café’ est une plateforme culturelle d’échanges. J’ai invité des amis que j’ai connus sur les scènes internationales. J’ai décidé de faire une rencontre avec les instruments traditionnels africains », répond Habib Faye. Pour la première étape de cette aventure, les ateliers organisés à Dakar, entre le 23 et 29 octobre 2015, avaient réuni un pianiste et un batteur suisse, le joueur de kora Ablaye Cissoko (kora), Moussa Kanouté (ngoni).
Le rendu, au Just 4 U à Dakar puis au Festival ‘’Métissons’’ à Saint-Louis, avait donné, à travers les réactions du public, une idée de cette envie d’innovation dans la création de concepts. « Tout le monde sait que l’avenir est dans les échanges de ce genre, chacun apportant une part de sa culture et de son expérience », explique le bassiste, estimant qu’il faut « ouvrir de nouveaux chantiers, sortir des sentiers battus ».
« Valoriser ce qu’on a de plus cher, notre culture »
Il ajoute : « Mon rôle, c’est d’innover, de créer de nouvelles choses. On ne peut rester à faire les mêmes choses tout le temps. Mon statut d’artiste et surtout de musicien ne me permet pas de rester sur le même style. Je suis obligé de m’ouvrir à d’autres musiques. C’est dans ce cadre seulement qu’on peut s’enrichir et donner la possibilité à notre culture de s’enrichir ».
C’est dans cette optique d’innovations, de rencontres et d’échanges qu’il faut placer ce que lui et ses amis vont proposer du 27 au 30 avril 2017 aux festivaliers de Saint-Louis Jazz. A ses côtés, il y aura Ablaye Cissoko, qui est, en vérité, son acolyte dans cette démarche, l’autre pilier du concept Cola Nut Café, Mokhtar Samba, batteur de génie ayant travaillé avec de grands noms de la musique, dont Salif Keita, et Djiby Diabaté, joueur de balafon ayant ajouté à son jeu hérité d’une pratique ancestrale une touche personnelle.
Et, comme le commande le parfum des soirées Autour de minuit, il y aura des Jam Session. Des artistes se trouvant à côté viendront se joindre au noyau pour, selon l’inspiration du moment, produire des mélodies et des rythmes.
Il en est ainsi parce qu’Habib Faye, créatif et soucieux d’ouvrir de nouvelles pistes, veut poser des actes constitutifs d’un courant dans lequel d’autres s’inscriront et prolongeront à leur manière. Dans le patrimoine du Super Etoile de Youssou Ndour, de nombreuses compositions portent sa signature. En 2004, au Central Park – un espace culturel aujourd’hui fermé – avait abrité des prestations live auxquelles il avait associé des amis.
Mais Cola Nut Café est « beaucoup plus spécial » que celui du Central Parka dont les sessions ont fait l’objet d’un disque, souligne Habib Faye. « Plus on avance, plus on a tendance à retourner à ses racines et surtout à valoriser ce qu’on a de plus cher, notre culture. J’ai donc voulu amener cette touche sénégalaise dans ce projet que je porte », explique-t-il, ajoutant : « Quelque part, il est de mon devoir de valoriser ce que nous avons comme instruments traditionnels. Aujourd’hui, c’est la kora et le ngoni. Demain, ça va être le riiti ou d’autres instruments. C’est un peu ma nouvelle mission ».
De fait, Faye a commencé à mettre en forme ce concept avec l’album H2O, sorti en 2012, qui tentait une valorisation des mélodies, sonorités et rythmes du sud du Sénégal. « C’est à partir de ce que nous sommes, de ce que nous avons que nous pouvons aller à la conquête d’autres espaces et territoires. Pourquoi le Sud ? Mon père est de cette partie du Sénégal. Mais j’ai toujours cru que la musique sénégalaise qui irait ‘’exploser’’ le monde viendrait du Sud », justifie le musicien.
Comment se déroule Cola Nut Café ?
« Le folklore casamançais est très riche. Les Touré Kunda nous l’ont montré. Des groupes comme le Xalam ont exploité cela ». H2O avait donc annoncé la couleur de ce nouveau sillon dans lequel s’inscrit la démarche du bassiste, mais ce projet Cola Nut Café est beaucoup plus large. Quelques morceaux de H2O en y ajoutant d’autres instruments, permettant l’ouverture d’autres portes à cet album.
La date du 30 octobre 2015 a marqué le début de la diffusion publique de ce concept, après une semaine d’ateliers. Habib Faye est le pivot de cette plateforme, mais il essaie d’amener ses invités à participer à leur manière à ce qu’il a comme répertoire. Il y a également des morceaux d’Ablaye Cissoko réarrangés. Les deux pensent, depuis le début, à un album qui fixerait ces sessions. Des vidéo-clips ont déjà été mis en ligne.
« On a un patrimoine, mais tout se transforme. Même si on est super compositeur, on trouvera toujours que l’on fait du déjà entendu. Il s’agit de prendre ses instruments comme identité. Il est important qu’on puisse reconnaître le Sénégal à travers ces instruments », estime Faye, qui n’a « pas peur de ne pas être compris ».
Habib Faye est convaincu que les instruments dits traditionnels peuvent être utilisés « comme porte d’entrée vers un univers » dont l’esprit, comme celui de Cola Nut Café serait le partage. Le projet est « itinérant, il peut changer de pays ». Sous ce rapport, Saint-Louis Jazz 2017 est une escale dans le voyage qui ne s’arrête pas.
Aboubacar Demba Cissokho
Saint-Louis, le 23 avril 2017
Saint-Louis Jazz 2017 : une vingt-cinquième édition Deluxe
La 25-ème édition du Festival international de jazz de Saint-Louis, prévue du 24 avril au 1er mai 2017, par sa programmation IN exceptionnelle, fait renouer la manifestation avec une merveilleuse tradition d’accueil de grosses pointures reconnues et admirées de la musique, qui croisent des ‘’découvertes’’ et des talents prometteurs.
Le bassiste et compositeur africain-américain Marcus Miller, ses compatriotes Stanley Clarke (guitariste), Lisa Simone (chanteuse), le Congolais Lokua Kanza, le Gambien Jalibah Kuyateh, le Sénégalais Baaba Maal viendront, pour la 25-ème édition de Saint-Louis Jazz, qui s’ouvre le 24 avril 2017, inscrire leur nom sur une longue liste de grands noms ayant marqué la passionnante histoire du festival.
Pour cette édition aux dimensions spéciales, l’association organisatrice ne pouvait pas trouver meilleure affiche pour la clôture, le 1-er mai 2017, que l’auteur-compositeur Baaba Maal, dont le soutien au festival est connu. En 2016, alors que des velléités d’une autorité administrative menaçaient la tenue du festival, il était venu réaffirmer l’importance de la manifestation dans l’agenda culturel national.
Cette année, pendant huit jours, les artistes programmés vont se succéder sur la scène de la Place Faidherbe. Ils marcheront sur les pas de nombreuses autres grandes voix qui ont fait l’histoire de ce festival international dont la première édition a eu lieu en 1993.
Saint-Louis Jazz a, à son tableau de chasse, Wasis Diop, l’Orchestra Baobab, l’Orchesta Aragon, Roy Haynes, Louis Sclavis, Archie Shepp, le tambour-major Doudou Ndiaye Rose, l’énergique Femi Kuti, Horace Parlan, le virtuose Soriba Kouyaté, Youssou Ndour, Cheikh Lô, le légendaire pianiste Randy Weston, Lucky Peterson, Richard Bona, Jack DeJohnette, Elvin Jones, Mc Coy Tyner, le génial Ali Farka Touré, Habib Faye, Elvin Jones, Abdoullah Ibarhim, Gana Mbow, Joe Zawinul, Manu Dibango, Pharoah Sanders, Ray Lema, etc.
Bon dosage de la programmation
Cette vingt-cinquième édition du Festival international de jazz de Saint-Louis offre une galaxie d’étoiles de la musique, entre instrumentistes, compositeurs de génie, et chanteurs aux mélodies qui font voyager dans différents univers. Sa programmation, très équilibrée, a été bien étalée dans l’agenda de la semaine. Avec deux prestations par soirée, entre 21h et 00h.
Les mélomanes, déjà impatients, devraient très vite oublier la cérémonie protocolaire d’ouverture, le 24 avril, quand le virtuose Assane Thiam, l’un des dépositaires les plus respectés du ‘’tama’’ (tambour d’aisselle) et le génial joueur de kora gambien Jaliba Kuyateh – qui a imprimé sa marque personnelle à son jeu de cet instrument-totem de l’ancien empire du Mali – auront servi leurs vibrations et rythmes. Quelle belle alchimie cela devrait être que ce dialogue à distance entre deux instruments qu’on fait parler pour porter, prolonger des messages et des valeurs qui cimentent une certaine idée du vivre-ensemble.
Pour un programme qui s’étalera pour la première fois sur huit jours, au lieu des cinq habituels, les festivaliers devraient apprécier la diversité et la variété des propositions musicales de ces invités de marque, allant du jazz ouvert et innovant de Marcus Miller, les rythmes et mélodies mandingues de Jalibah Kuyateh.
Entre Lokua Kanza, ses compositions, arrangements et sa douce voix, et le bassiste Marcus Miller, aux inspirations artistiques multiples et précises, Alune Wade, Stanley Clarke – qui oscille entre jazz, rock et funk – Nancy Murillo et le son afro-latin de sa Colombie natale, la guitare et les arrangements de Hervé Samb, attendu pour son spectacle avec Lisa Simone, Lucky Peterson, Monty Alexander and The Harlem Kingston Express, le pianiste Jacky Terrasson, entre autres, ça devrait voler très haut, entre mardi 25 et le dimanche 30 avril… Toutes performances qui devraient certainement inscrire cette édition 2017 dans le marbre et en faire, il faut l’espérer, un tournant vers une professionnalisation pour un festival qui attire le public, mais qui, dans son organisation, n’est pas à la hauteur de sa réputation.
La programmation complète de Saint-Louis Jazz 2017 (http://www.saintlouisjazz.org/catevenement/in/)
LUNDI 24 AVRIL / = 20h : cérémonie d’ouverture ; = 21h : Assane Thiam ‘Tama’’ ; = 23h : Jaliba Kuyateh
MARDI 25 AVRIL / = 21h : Lokua Kanza ; = 23h : Marcus Miller
MERCREDI 26 AVRIL / = 21 h : Shahin Novrasli ; = 23h : Monty Alexander and The Harlem Kingston Express
JEUDI 27 AVRIL / = 21h : Nakodje ; = 23h : Lisa Simone & Hervé Samb
VENDREDI 28 AVRIL / = 21h : Alune Wade ; = 23h : Nancy Murillo
SAMEDI 29 AVRIL / = 21h : Jacky Terrasson/Stephane Belmondo ; =23h : Stanley Clarke Band
DIMANCHE 30 AVRIL / = 21h : Diknu Schneeberger ; = 23h : Lucky Peterson
LUNDI 1ER MAI / = 21h : Baaba Maal & le Daande Leñol
Aboubacar Demba Cissokho
Dakar, le 22 avril 2017
Boubacar Boris Diop : « Arriver à se débarrasser du français comme langue officielle »
L’écrivain sénégalais Boubacar Boris Diop émet des réserves sur le fait que le français soit « une langue sénégalaise », relevant un statut qui le met « au-devant de toutes les autres langues » alors qu’elle est « la moins parlée et la moins comprise de la population ». Lors d’une session du programme ‘’Parlons Sénégalaiseries’’, organisée le 20 janvier 2017 au Raw Material Company, il a souligné que « le problème, ce serait d’arriver à se débarrasser du français comme langue officielle plutôt que de lui trouver un compagnon ».
Diop a donné cette position lorsqu’il a été interpellé sur le statut de la langue arabe dans la société sénégalaise, dont certains voudraient que la place soit reconsidérée. « Je crois que le problème ce serait d’arriver à se débarrasser du français comme langue officielle plutôt que de lui trouver un compagnon (l’arabe). Ou peut-être ne pas s’en débarrasser, mais remettre cette langue (le français) à sa place », a-t-il dit. Le débat portait sur le thème : ‘’enseigner les langues nationales ou enseigner dans les langues nationales’’.
« J’ai des réserves sur le fait de dire que le français est l’une des langues sénégalaises. Sauf que c’est la langue sénégalaise la moins parlée et la moins comprise de la population. Et malgré ce statut, elle est au-devant de toutes les autres langues. Elle est la langue de l’école, de l’administration, etc. Et pourtant, personne ne la comprend », a souligné le romancier, invité à discuter du thème ‘’enseigner les langues nationales ou dans les langues nationales’’.
Il a replacé le débat dans le contexte en signalant que « depuis quelque temps, la question des langues nationales, qui semblait avoir été étouffée, revient au-devant de la scène ». « On en parle dans les médias – la presse écrite et audiovisuelle, a-t-il expliqué. Il y a souvent de gens qui poussent des cris de colère : pourquoi pas les langues nationales ? C’est largement relayé. Sur Internet, c’est omniprésent. C’est aussi présent dans le débat public. Je pense que c’est une bonne chose, parce qu’il s’agit, là, d’une question vitale. La question, d’ailleurs, est venue à maturité ».
« Des élites en amour avec la langue française »
Boris Diop a rappelé que ce n’est pas aujourd’hui qu’on a commencé. Il a dit à ce sujet : « On peut remonter – et là on voit à quel point Cheikh Anta Diop est capital – à 1954, avec (le livre) ‘Nations nègres et culture’, où il développe ses fameuses thèses (sur la nécessité de promouvoir les langues nationales). Quatre ans plus tard, en 1958 à Grenoble, naît un groupe d’étudiants sénégalais connus sous le nom de ‘Groupe de Grenoble’ et qui produit ‘Ijib ouolof’. Cheik Aliou Ndao, Abdoulaye Wade, Assane Sylla, Massamba Sarré, entre autres, en faisaient partie ».
Après, a-t-il poursuivi, il y a eu, dans les années 1970, le journal Kaddu. Légèrement plus tard, Sofaa de Yéro Sylla, la maison d’édition Papyrus-Afrique de Seydou Nourou Ndiaye… « Il y a eu aussi des personnalités Pathé Diagne, qui a été mon professeur de wolof à l’université de Dakar, Sakhir Thiam, évidemment Arame Fall. Tout ce travail a été fait, mais ça n’avait pas d’impact, a ajouté Diop. Ça restait concentré dans deux sphères : celle des linguistes, des scientifiques, de ceux qui connaissant vraiment la langue et qui travaillent dessus ; celle des militants linguistiques, souvent des disciples de Cheikh Anta Diop. Aujourd’hui, c’est très bien que l’on soit là à en parler. »
Pourquoi l’écho, à l’époque, était faible ? L’écrivain pense que le Sénégal a vécu pendant longtemps dans l’illusion que la langue française n’est pas ce qu’il y a de mieux pour nous, mais ça pose moins de problème. « On est déjà dedans, on peut aller de l’avant avec. Evidemment, on avait un président, Senghor, académicien, qu’on présentait d’ailleurs de manière assez bizarre comme le premier agrégé de grammaire de l’Afrique noire. Comme si c’était en soi un titre de gloire. Abdou Diouf, secrétaire général de l’Organisation internationale de la francophonie, … Bref, des élites tout à fait en amour avec la langue française. Il n’y a pas de problème », a-t-il indiqué.
Effondrement du système éducatif
Pour Diop, le modèle pédagogique français, qui table sur des élites supposés entraîner le reste de la société, a failli avec l’effondrement du système éducatif. « L’école s’est littéralement effondrée et avec cela, la langue française s’est de moins en moins bien portée », a-t-il affirmé à ce sujet, rappelant qu’en littérature aussi, la langue française se sentait « très bien au Sénégal ».
« Au début, a-t-il expliqué, la littérature africaine, que nous connaissons tous ici assez, était quasi essentiellement sénégalaise. Tous les premiers auteurs, Birago Diop, Bakari Diallo, Ousmane Socé Diop, Abdoulaye Sadji, Léopold Sédar Senghor, Sembene Ousmane, Cheikh Hamidou Kane, Malick Fall, etc. Aujourd’hui, regardons où en est la littérature sénégalaise de langue française, regardons où en est l’utilisation de la langue française dans l’espace public. Ça a complètement disparu. »
Boubacar Boris Diop se fait catégorique : « Maintenant, il y a une situation de fait : la langue française, au fond, est morte de sa belle mort au Sénégal. Mais elle continue, comme si de rien n’était, à être la langue officielle, la langue supposée de l’administration. Alors que dans le débat public, cette langue a complètement disparu. Ce n’est pas parce que les Sénégalais sont des patriotes, mais c’est le système qui s’est effondré et c’est la langue qui en a souffert… »
Reprenant le thème du panel, ‘’enseigner les langues nationales ou enseigner dans les langues nationales’’, il a raconté l’expérience de l’Unité de formation et de recherches ‘Civilisation, religion, art et communication’ (UFR-CRAC), à l’Université Gaston Berger de Saint-Louis, où on enseigne le wolof et le pulaar.
Expérience saint-louisienne
A son arrivée, en 2011, il propose de faire « un pas de plus que l’université de Dakar qui, jusque-là, avait enseigné les langues nationales du Sénégal dans une optique purement scientifique, comme matière de la linguistique ». « J’ai dit qu’on va ajouter un corpus littéraire et on va travailler sur les romans, rappelle-t-il. Quand je démarre, il y a une quarantaine d’étudiants dont beaucoup ne sont absolument pas intéressés. Ils étaient plus intéressés à être à Saint-Louis avec la bourse qu’à étudier le wolof. »
Ces étudiants, rejetés de toutes les autres UFR, se sont résolus à aller étudier le wolof. La première question qu’ils posent à l’écrivain est celle-ci : Pourquoi devrions-nous apprendre une langue que nous connaissons déjà ? Pour Boubacar Boris Diop, « le débat commençait très bien ». Réponse teintée de lucidité : « Je leur ai dit que s’ils réfléchissaient bien, ils verraient que le jeune Italien parle italien comme eux ils parlent le wolof, mais il va l’apprendre quand même à l’école. A leur question sur les débouchés, j’ai répondu : ‘Je ne vais pas vous mentir. Je ne vais pas vous dire que quand vous sortirez d’ici vous allez trouver du travail’. Je leur ai dit : ‘Placez-vous dans une perspective à moyen terme. L’école sénégalaise est dans une telle impasse qu’on va très vite avoir besoin de personnes formées pour travailler. Parce qu’on ne peut pas continuer comme ça, avec la langue française. Elle ne nous mène nulle part’ ».
D’une quarantaine au début, « venus en traînant les pieds », ils sont passés à près de deux-mille « extrêmement enthousiastes, continuant à m’envoyer des mails, à me demander des conseils, à vouloir qu’on travaille ensemble » et « l’année dernière (2016), les premiers licenciés exclusivement en langue wolof et en langue pulaar, de l’histoire du Sénégal, ont été formés. Maintenant, ils sont en master ».
Comment le cours se passait-il ?
« Dès que je leur parle de Cheikh Anta Diop, du Groupe de Grenoble (…), ils se sont mis à insulter la langue française. Je leur ai dit : ‘Il ne s’agit pas de ça. Nous sommes dans une université où l’enseignement se fait en français. On fera cet enseignement en français, et en plus, vous n’êtes en guerre contre aucune autre langue. Si vous avez deux langues, vous avez deux pieds. Tant pis pour ceux qui n’ont qu’une langue. N’allez pas dire que vous allez lâcher le français. Moi, je ne lâche pas le français, mais, quand même, je la remets à sa place’. Ça s’est très bien fait ».
Diop dit avoir « délibérément choisi non pas d’étudier la poésie mais d’étudier le roman ». Il explique : « Je voulais leur montrer ainsi l’ancrage de cette langue dans la sphère de l’écriture. Tu fais de la poésie – même si c’est Serigne Moussa Kâ, Serigne Mor Kairé – pour eux (les étudiants), on est dans l’oralité. Je voulais les éloigner de ça. Je voulais que, dans un premier temps, on travaille sur le roman. Et c’était formidable. Qu’est-ce qui parle davantage à une personne qu’un roman, qui est un miroir tendu chacun ».
Les étudiants de l’UFR-CRAC « adoraient deux livres : Buur Tileen de Cheik Aliou Ndao et Aawo Bi de la regrettée Mame Younouss Dieng », a poursuivi Boubacar Boris Diop dans son exposé, ajoutant : « Ils ont tellement de problèmes avec la langue française que je crois que, plus ou moins inconsciemment, ils en étaient arrivés à croire leur cas désespérés et à croire qu’ils n’étaient pas intelligents. Mais là, avec la langue wolof, on voyait une espèce de lueur. C’était le sentiment qu’ils maîtrisent leur univers mental et la réalité, et comprennent mieux le monde ».
Situation néocoloniale
Au sein de ce CRAC, il y a une section dénommée LCA (Langues et cultures africaines), où on enseigne non seulement la langue mais aussi la culture wolof. Djibril Ndiaye faisait de même avec la culture pulaar. « Les cours étaient en français, mais assez souvent, il y avait des blocages, reprend Boris Diop. J’essaie de l’expliquer en français, mais ça ne passe pas. Un mot en wolof, la question est réglée. Au départ, on a un exposé et chaque étudiant choisit de le faire en wolof ou en français. Chez ceux qui le faisaient en wolof, on sentait une telle jubilation. C’était tellement jouissif. C’était une autre gestuelle, une grande confiance en soi, une maîtrise de la logique du discours, de l’humour aussi. »
Pour le romancier sénégalais, « on est dans une situation néocoloniale ». « Je pense que pour nos présidents – c’est le cas de Macky Sall – qui doivent leur position de chef d’Etat à l’aide active des chancelleries occidentales, ça peut ressembler à un casus belli. Leur marge de manœuvre est extrêmement limitée. Ils en sont conscients et à force de faire attention, ils ne font rien », tranche-t-il avant de répondre à la question d’un intervenant sur le statut de la langue arabe dans la société sénégalaise.
« Je pense qu’il faut que nous soyons clairs sur le statut de la langue arabe dans la société sénégalaise, souligne-t-il. Moi, par exemple, je suis un vieux monsieur, mais je ne connais pratiquement personne qui parle arabe. Evidemment, je suis né à Dakar, j’ai grandi à Dakar. J’ai une existence urbaine. Et peut-être que si on va hors de Dakar, la situation sera différente avec plusieurs personnes qui parlent arabe. Mais je ne le crois pas. On n’a pas besoin d’aller à Kébémer ou plus loin. »
Pour lui, si les gens parlaient arabe, on l’entendrait dans l’audiovisuel. « Et qu’est-ce qu’on voit dans l’audiovisuel ? Ce sont des personnes qui citent le Coran : ‘Tel compagnon du prophète a dit ; il est écrit dans le Coran’. Cela ne va pas plus loin. Et je ne suis même pas sûr que l’audience comprenne ».
Sur la demande d’inscription de l’arabe comme langue officielle à côté du français, il a dit que le débat est « sérieux ». « A chaque fois que j’ai entendu ça, je me suis demandé ce serait sur quelle base », affirme-t-il, estimant que son expérience est limitée sur la question. Il a ajouté : « Peut-être que je suis ignorant, voilà. Je ne sais plus tellement ce qui se passe, mais j’ai l’impression que c’est une demande politique totalement artificielle qui ne correspond pas à la pratique dans le pays ».
Aboubacar Demba Cissokho
Dakar, le 25 janvier 2017
Sénégal/Cinéma/Fopica 2016 : 38 projets retenus pour financement
Quelque 38 projets ont été retenus pour financement dans le cadre de la gestion 2016 du Fonds de promotion de l’industrie cinématographique et audiovisuelle (FOPICA). Les résultats de la délibération ont été proclamés le mardi 11 avril 2017 au cours d’une cérémonie qui s’est tenue à la Maison de la Culture Douta Seck, sous la présidence du ministre de la Culture, Mbagnick Ndiaye. Les collèges des lecteurs ont planché sur les secteurs suivants : Distribution Exploitation et Formation ; longs métrages fiction ; documentaires unitaires ; courts métrages fiction ; séries télévisuelles. Les membres des différents collèges ont procédé, entre septembre et décembre 2016, à l’évaluation des dossiers de projets qui leur ont été remis. Les plénières entre chacun de ces différents collèges et le Comité de gestion ont été organisés, permettant de délibérer et retenir les projets pour financement.
Voici le détail du rapport du secrétariat permanent du FOPICA présentant les projets sélectionnés, pour la gestion 2016.
Le Comité de gestion est composé de :
Madame :
- GUEYE Henriette DIENG, représentante du Ministère de l’Economie et des Finances
Messieurs :
Mbagnick NDIAYE, Ministre de la Culture et de la Communication, Président du Comité de gestion ;
Hugues DIAZ, Administrateur des crédits du FOPICA ;
Hamidou DIA, représentant la Présidence de la République ;
Seydina A.S. NDIAYE, représentant la Primature
Elhadj Souleymane DIOUF, DAGE du Ministère de la Culture et de la Communication
Ndiouga Moctar BA, producteur de films.
Cheikh Ngaïdo BA, Réalisateur de films ;
Khalilou NDIAYE, Distributeur de films ;
Makhète DIALLO, Technicien du film ;
Malick AW, Exploitant de salle de cinéma ;
Abdel Aziz BOYE, Formateur aux métiers du cinéma et de l’audiovisuel ;
Baba DIOP, Critique de cinéma
Abdoul Aziz CISSE, Secrétaire Permanent du Comité de gestion du FOPICA
Collaborateurs :
Sokhna GAYE, Gestionnaire FOPICA
Suzanne Dior DIONNE, Assistante du Secrétariat permanent
Khadim TALLA, informaticien
La gestion 2016 du Fonds de Promotion de l’Industrie Cinématographique et Audiovisuelle (FOPICA) a connu deux appels à projets.
Le premier qui a concerné la filière de la production a été lancé le 20 décembre 2015 avec comme date limite de dépôt des dossiers, le 30 mars 2016. A la demande générale des professionnels du secteur cinématographique et audiovisuel, cette date limite a été repoussée au 1er juillet 2016. Une tournée nationale d’information et de sensibilisation a été organisée du 21 au 30 juin 2016 sur la quasi-totalité des régions du Sénégal. Quatre-vingt-quatorze (94) projets de production de films ont été reçus dans le cadre de cet appel. Ils se répartissent comme suit :
Le second appel à projet, concernant les filières de la distribution, de l’exploitation et de la formation a été lancé le 1er juin 2016 et clôturé le 1er août 2016. Quarante-huit (48) projets ont été reçus dans le cadre de ce second appel.
Ainsi, pour la gestion 2016, le nombre total de dossiers de projets reçus, toutes filières confondues, est de cent trente sept (137).
Le budget global de tous les projets présentés est de 25 361 290 804 francs CFA. Le montant total sollicité du FOPICA est de 5 474 520 003 francs CFA, soit 23, 98% du coût global des projets présentés.
Origine géographique des projets
Pour ce qui concerne la localisation des projets, nous pouvons noter un accroissement qui montre que la tournée nationale organisée a permis aux acteurs du secteur cinématographique et audiovisuel, surtout ceux résident dans les régions de l’intérieur de mieux cerner les enjeux et opportunités que représente la mise en place de ce fonds. Ainsi, nous avons :
| Dakar | 97 |
| Thiès | 11 |
| Ziguinchor | 6 |
| Saint Louis | 4 |
| Podor | 2 |
| Kaolack | 2 |
| Fatick | 3 |
| Diourbel | 1 |
| Tambacounda | 1 |
| Etats unis | 1 |
| France | 2 |
| Belgique | 1 |
| Côte d’Ivoire | 1 |
| Maroc | 5 |
Le Comité de gestion du FOPICA a mis en place une commission de dépouillement qui, du 11 juillet au 24 août 2016, a procédé à la vérification minutieuse de la conformité des différents dossiers de candidatures par rapport aux canevas dégagés dans les différentes filières. Cette première étape du processus de sélection des projets en compétition a permis de retenir soixante-quinze (75) projets qui se sont révélés conformes.
Par la suite, le Comité de gestion a mis en place les collèges de lecteurs suivants : Distribution Exploitation et Formation ; Longs métrages fiction ; Documentaires unitaires ; Courts métrages fiction ; Séries télévisuelles.
Certains membres des différents collèges sont dans la salle. Pour des raisons de confidentialité, nous préférons ne pas les citer.
Entre les mois de septembre et décembre 2016, ces différents collèges de lecteurs ont procédé à l’évaluation des dossiers de projets qui leur ont été remis. Par la suite, des plénières entre chacun de ces différents collèges et le Comité de gestion ont été organisées. Cela a permis de délibérer et retenir trente-huit (38) projets pour financement.
LES PROJETS FINANCES
I ) DISTRIBUTION
| N° | Projet | Auteur | Structure | Montant |
| 1 | Distribution de films – Marodi | Serigne Massamba Ndour | Marodi Sénégal SUARL | 50 000 000 |
II) EXPLOITATION
| N° | Projet | Auteur | Bénéficiaire | Montant |
| 1
|
Projet MK Ciné Numérisation du Cinéma Christa | Malick Aw | MK Ciné | 75 000 000 |
| 2 | Le réseau cinéma : le Sitoë | Jo Gay Ramaka | Gorée Island Cinéma | 75 000 000 |
| 3 | Projet de rénovation et de modernisation du cinéma Médina | Abdoulaye Mbengue | Médina Ciné Promo | 50 000 000 |
| 4 | Complexe Bada Ciné | Alioune Diagne | Badarsen Media SARL | 75 000 000 |
III) FORMATION
| N° | Projet | Auteur | Bénéficiaire | Montant |
| 1 | Scénario pour tous | Assane Diagne | Filmi Darou Wahab | 14 920 000 |
| 2 | Projet de développement du cinéma et de l’audiovisuel dans la région de Diourbel | Ibrahima Ngom | Centre Culturel Régional de Diourbel | 15 000 000 |
| 3 | Formation en image et son | René Gueye | IMAGICOM SARL | 10 000 000 |
| 4 | Session de formation au métier de cinéma et de l’audiovisuel | Mansour Kébé | Image et Vie | 10 000 000 |
| 5 | Fotti – Formation cinématographique et audiovisuelle | François Yves Preira | Fotti Cultures | 15 000 000 |
| 6 | Les maîtres d’arts | Ousmane Faye | GIE Katiciaka Communication | 10 000 000 |
| 7 | Projet de formation à la réalisation de film d’animation dans le cadre de la 3ème édition festival Casa Ciné | Coumba Sarr | Cinéma Numérique Ambulant Sénégal | 10 000 000 |
| 8 | Formation aux métiers de cinéma et de l’audiovisuel à Thiès. | Maguette Thiam | Colombe Vision | 10 000 000 |
IV) ACCOMPAGNEMENT DES APPRENANTS
| N° | Nature de la formation | Bénéficiaire | Structure | Montant |
| 1 | Formation en montage Cinéma et audiovisuel | Maïmouna Yacine Diallo | École Supérieure des Arts Visuels de Marrakech | 3 371 940 |
| 2 | Formation en montage Cinéma et audiovisuel | Aïssata Dieynaba Sall | École Supérieure des Arts Visuels de Marrakech | 3 371 940 |
| 3 | Master en graphisme audiovisuel | Ousseynou Diagne Seck | École Supérieure des Arts Visuels de Marrakech | 2 648 820 |
| 4 | Formation à l’ESAV | Papa Babacar Sy | École Supérieure des Arts Visuels de Marrakech | 3 371 940 |
| 5 | Formation à l’ESAV | Serigne Cheikh Tidiane Fadera | École Supérieure des Arts Visuels de Marrakech | 3 371 940 |
V) AIDE AU DEVELOPPEMENT DE PROJETS DE FILMS
| N° | Projet | Bénéficiaire | Structure | Montant |
| 1 | De pulpe et d’orange | Amadou Saloum Seck | Azanie films | Développement
3 000 000 |
| 2 | Xon (pratiques occultes) | Akela Sagna | Akela King Prod | Développement
3 000 000 |
| 3 | Nioul ak xées | Adama Bineta Sow | Adam Bine Soh Productions | Développement
3 000 000 |
| 4 | Que ça reste entre nous | Saliou Ndiaye | Dianké Production | Développement
3 000 000 |
| 5 | Le silence de l’aïeul | Mariama Sylla | Guiss guiss Communication | Développement
3 000 000 |
| 6 | Tama messenger | Alioune Mbow | Mbowson Audio | Développement
3 000 000 |
| 7 | Karmen : Autopsie d’une crise | Alassane Diagne | Ramatou Medias | Développement
3 000 000 |
| 8 | Les jeunesses africaines | Moussa Touré | Les films du crocodile | Développement
3 000 000 |
| 9 | Les yeux de Nabil | Khadidiatou Sow | Cinékap | Développement
3 000 000 |
| 10 | Galaye et Bamba | Fabineta Diop | Groupe Lydel Com | Développement
3 000 000 |
VI) SERIES TV
| N° | Projet | Auteur | Bénéficiaire | Montant |
| 1 | Les aventures de Djuju & Kady | Yancouba Diémé et Fatoumata Bathily | Sempera Production | 30 000 000 |
| 2 | Dérapage | Abdou Lahad Wone | Buzz Studios | 30 000 000 |
VII) COURTS METRAGES FICTION
| N° | Projet | Auteur | Bénéficiaire | Montant |
| 1 | 15 francs par jour | Fidèle Diémé | Jascom Production | 20 000 000 |
| 2 | Le cadeau | Mor Talla Kadji | Sine films | 10 000 000 |
VII DOCUMENTAIRES
| N° | Projet | Auteur | Bénéficiaire | Montant |
| 1 | Tcheky | Abdou Lahat Fall | Sine films | 20 000 000 |
| 2 | Une histoire du franc CFA | Katy Lèna Ndiaye | Mood Indigo | 40 000 000 |
IX) LONGS METRAGES FICTION
| N° | Projet | Auteur | Bénéficiaire | Montant |
| 1 | Adama et Awa | Moussa Sène Absa | Set Bët Set | 65 000 000 |
| 2 | L’otage du fleuve | Nicholas Sawalo Cissé | Niciss Group | 60 000 000 |
| 3 | La prochaine fois le feu | Maty Diop | Cinékap | 50 000 000 |
| 4 | Le procureur | Christian Thiam | Mediatik Communication SA | 60 000 000 |
Dakar, le 11 avril 2017
Fonds de promotion de l’industrie cinématographique et audiovisuelle
Dak’Art 2018 : appel à candidatures lancé
Le lancement de l’appel à candidatures pour l’exposition internationale de la treizième édition de la Biennale de l’art africain contemporain de Dakar (Dak’Art, mai-juin 2018) constitue une nouvelle étape dans la mise en place des différents éléments d’organisation de la manifestation. Il survient après l’installation, le 8 mars 2017, du comité d’orientation. Composé de 14 membres, il est dirigé par le même président qu’en 2016, Baidy Agne. Le directeur artistique de la douzième édition (2016), le Camerounais Simon Njami, a été, lui aussi, reconduit. Le thème de l’édition 2018 du Dak’Art est : ‘’l’heure rouge’’.
APPEL A CANDIDATURES
L’Exposition internationale de la treizième édition de la Biennale de l’art africain contemporain est ouverte uniquement aux artistes africains et de la diaspora. Ces derniers doivent faire parvenir un dossier de candidature dûment rempli et les documents requis, décrits ci-dessous, réunis sur un disque CD à envoyer par email à l’adresse candidatures2018@biennaledakar.org et par courrier postal avant le 31 juillet 2017 au Secrétariat général de la Biennale de Dakar, sis au 19 avenue Hassan II 1er Etage. BP: 3865. Dakar Sénégal.
Ce dossier doit comprendre obligatoirement :
- le formulaire de candidature dûment rempli;
- une biographie de 15 lignes maximum en français et en anglais;
- un curriculum vitae détaillé;
- deux photos d’identité récentes en haute résolution;
- une copie scannée du passeport en cours de validité jusqu’en fin 2018
- cinq reproductions en haute définition (300dpi pour 30×50 cm) d’œuvres datant au plus de janvier 2016 (propriété de l’artiste) sur support papier ou numérique (photographies, DVD, CD). La mention du nom du photographe est obligatoire de même que celle de la date de création;
- un texte de présentation des œuvres et leur fiche technique (références des pièces, titre de l’œuvre, dimensions, matériaux, valeur de l’œuvre et assurance, adresses des lieux de provenance et de livraison des œuvres à l’issue de la biennale 2018);
- des copies d’articles de revues d’art et de textes critiques sur l’œuvre de l’artiste, d’un ou de plusieurs témoignages d’experts reconnus (facultatives).
Les points 1, 2, 3, 4, 5, 6 et 7 sont obligatoires. Le NON RESPECT de ceux-ci constitue un motif de rejet du dossier.
Secrétariat Général de la Biennale de l’Art africain contemporain
Dakar, le 7 avril 2017
FESPACO 2017/LETTRES DE OUAGA – Quatrième partie (4/4)
Lors de la 25-ème édition du Festival panafricain du cinéma et de la télévision de Ouagadougou (FESPACO, 25 février-4 mars), nous avons partagé une chronique quotidienne, pour parler de la manifestation sous un regard décalé, permettant, nous l’espérons, d’en appréhender l’importance, les enjeux et les défis liés à son existence même.
== Jour 7 — Fespaco : le fantasme des prix
Bonjour,
Etre primé ou non, telle est-elle la question ? Les discussions de couloir sur les chances de tel ou tel autre film en compétition à la 25-ème édition du Festival panafricain du cinéma et de la télévision de Ouagadougou sont révélatrices d’au moins deux choses : le grand public et même certains professionnels pensent que la qualité d’un film dépend du nombre de récompenses qu’il obtient ; c’est à partir de la décision d’un jury de décerner des distinctions qu’une œuvre est appelée à avoir une ‘’carrière’’ plus ou moins importante.
A Ouagadougou, comme ailleurs, dès le lancement du festival, l’on commence à épiloguer sur…le palmarès éventuel, surtout quand, comme en 2011 (Un homme qui crie de Mahamat Saleh Haroun), en 2015 (Timbuktu d’Abderrahmane Sissako) ou en 2017 (Félicité d’Alain Gomis), une réalisation arrive dans la capitale du Faso, précédée d’une ‘’réputation’’ qui en fait, à tort ou à raison, le ‘’favori’’ dans la course pour le prestigieux Etalon d’or de Yennenga.
Rien n’est plus incertain. Il n’y a en effet aucune garantie qu’un film primé dans un festival, aussi important soit-il, peut l’être tout autant dans une manifestation. Les contextes, les réalités sociopolitiques, l’environnement, ajoutés aux désidératas d’un jury, n’étant pas les mêmes.
Vraie ou fausse, la légende qui veut qu’il y a un ‘’lobbying’’ politico-diplomatique déterminant le lauréat du Grand Prix est tenace, traversant les éditions et alimentant parfois des méfiances et petites querelles entre réalisateurs. Elle est tenace, cette idée, mais je pense que c’est manquer de respect au jury, constitué très souvent de professionnels d’expérience, que de penser qu’il peut facilement se laisser influencer dans le sens voulu par un politique tapis quelque part.
Pour cette 25-ème du FESPACO, les rumeurs et pronostics vont bon train, mêlés à des considérations historiques, politiques, géopolitiques ou de genre. C’est ainsi que dans les médias burkinabè, l’idée que le tour du Burkina Faso doit revenir après…1997, année du dernier sacre d’un cinéaste de ce pays (Gaston Kaboré avec Buud yam). Les espoirs sont ainsi placés dans Frontières d’Appoline Traoré, qui aurait, selon certains cinéphiles et critiques, ‘’l’avantage’’ d’être…une femme. Il est vrai que le palmarès du Grand Prix du FESPACO, depuis l’institution d’une compétition, est encore exclusivement masculin.
Alors, les prix sont-ils la plus importante chose dans un festival ? Oui et non. Ça peut donner le sentiment au lauréat que son travail de dur labeur n’a pas été vain. Comme, s’il n’en a pas, ça peut le rendre philosophe quand il repensera à ce pourquoi il a décidé de s’exprimer par le biais d’un art. Si à la fin, on doit s’accrocher à des distinctions pour se sentir ‘’valable’’ et bon cinéaste, alors on n’a pas totalement compris qu’une œuvre est en soi un prix. Une récompense pour des années de travail et de sueur.
A demain
Ouagadougou, le 3 mars 2017
== Jour 8 — Fespaco : leçons d’une édition charnière
Bonjour,
Les rideaux sont tombés sur la 25-ème édition du Festival panafricain du cinéma et de la télévision de Ouagadougou. La semaine a été intense, remplie de projections de films et de rencontres professionnelles au cours desquelles l’on constate que la passion du cinéma est tellement forte qu’elle fait oublier les nombreux problèmes d’organisation et incohérences d’une biennale qui va fêter son cinquantenaire en 2019.
C’est donc fini. Alain Gomis a remporté l’Etalon d’or du Yennenga pour son film Félicité, entrant ainsi dans l’histoire. Il est, après le Malien Souleymane Cissé (1979 avec Baara, et 1983 pour Finye), le deuxième cinéaste à remporter une deuxième fois ce prestigieux trophée, bien plus important que n’importe quel autre, quel que soit le festival qui le décerne. Il y a bien plus intéressant que ce fait statistique : le réalisateur sénégalais, 44 ans, tout en prolongeant une tradition filmique, s’inscrit dans une démarche offrant à voir un langage singulier éloigné des tendances à l’uniformisation notée dans plusieurs secteurs des arts. Le Malien Daouda Coulibaly, qui était en compétition pour l’Etalon d’or avec Wùlu, trace lui aussi un sillon novateur.
Plus globalement, en direction de ce cinquantenaire, il est intéressant d’esquisser un bilan de cette 25-ème édition, laquelle, à mon avis, porte les germes d’un tournant qui serait salutaire pour la plus grande manifestation cinématographique sur le continent. Ce sont ces petits éléments et signes qui donnent espoir que les lignes peuvent et doivent bouger pour le bien d’un secteur dont l’impact sur l’image et l’économie des pays africains doit être appréhendé avec plus de sérieux et de vision.
Il est d’abord heureux que les différents jurys de la compétition officielle aient remis au cœur du regard les dimensions artistiques et cinématographiques, avec des récompenses à des films techniquement bien réussis dans l’ensemble et faisant honneur au cinéma comme moyen de porter un point de vue lucide et critique sur soi et de transformation d’un réel pas toujours beau. Cette préoccupation est celle qui a admirablement guidé le choix du jury présidé par le Marocain Nour-Eddine Saïl sur Félicité, film dans lequel le traitement artistique est tout au service d’une idée d’un humanisme en mouvement
Deuxième point d’espérance : les riches débats sur la sélection des films en compétition du Fespaco qui ignore des œuvres de haute facture, un comité de sélection apparemment inexistant et une bureaucratie qui empêche l’efficacité espérée. Ces échanges sur les films qui méritent d’être montrés à la biennale de Ouagadougou existent depuis une vingtaine d’années, mais ils ont pris cette année une ampleur et une dimension qui augurent d’une prise de conscience. Reste maintenant à savoir si l’administration du festival va entendre le bruit de cette volonté de professionnalisation et d’efficacité dans les choix.
Troisième signe – et on revient à Alain Gomis – c’est la logique de production qui a permis la réalisation de Félicité : en plus du producteur sénégalais et de l’appui exceptionnel du Fonds de promotion de l’industrie cinématographique et audiovisuelle (FOPICA), des producteurs gabonais, libanais, belge, allemand et français ont contribué à la faisabilité de l’œuvre primée. L’avenir est dans la coproduction. Celle-ci, laissant une place importante à la participation des pouvoirs publics et contrairement à que l’on peut penser, donne une liberté et une indépendance permettant de faire entendre des sons de cloche venant de ce que Djibril Diop Mambety appelait ‘’les petites gens’’. Cela est important, parce que les traces d’humanité sont partout, ont la même dignité et méritent d’être vues et comprises.
A très bientôt,
Ouagadougou, le 5 mars 2017
PS : cette édition du Fespaco a été très riche pour moi. J’ai senti, à travers les posts quotidiens, presque le même lien qu’un artiste ayant produit une œuvre crée avec un public. Mais je repars de la capitale du Faso avec une frustration. Je n’ai pas pu voir certains de mes amis burkinabè avec qui j’entretiens des relations fortes tissées au fil de mes visites et de mes fréquentations de cette manifestation cinématographique, depuis 2003. Nous ne sommes restés en contact que par téléphone ou Facebook. Je sais, on ne peut pas tout avoir, mais savoir que l’on a des contacts sûrs dans une ville et ne pas avoir le temps de les voir autour d’un café, c’est frustrant. Mais je connais déjà la route…
Aboubacar Demba Cissokho
Maroc/Festival national du film : le Grand Prix à Hakim Belabbes pour ‘’Pluie de sueur’’
Le réalisateur Hakim Belabbes a remporté le samedi 11 mars 2017 à Tanger (Maroc) le Grand Prix de la 18e édition du Festival national du film (FNF) pour son film Pluie de sueur. Retour sur cette édition ouverte la 3 mars, et qui s’est étalée sur une dizaine de jours.
Le film de Belabbes – d’une durée d’un peu plus de deux heures – raconte l’histoire de Mbarek, un paysan qui cultive son lopin de terre dans un village du Maroc profond. Ce bout de terre est, pour lui, sa femme son fils et son père malade, le seul moyen de subsistance, dans un contexte de sécheresse. Le jury présidé par l’écrivain marocain Fouad Laroui a consacré ce film « à l’unanimité ».
C’est la deuxième fois que Hakim Belabbes remporte la plus haute distinction de ce festival, après 2011. Cette année-là, il avait été primé pour Fragments, un documentaire autobiographique qui retrace les premiers pas du réalisateur, sa passion pour la photographie.
Le palmarès complet de la 18e édition du FNF (3-11 mars) :
COMPETITION DES LONGS-METRAGES :
– Grand Prix : Pluie de sueur de Hakim Belabbes
– Prix spécial du jury : Headbang Lullaby d’Hicham Lasri
– Prix de la première œuvre : Le clair obscur de Khaoula Assebab Benomar
– Prix du scénario : Mohamed Bouzaggou pour son film Iperita
– Prix du premier rôle féminin : Fatima Ezzahra Bennacer dans Pluie de sueur de Hakim Belabbes
– Prix du premier rôle masculin : Aziz Hattab dans Headbang Lullaby de Hicham Lasri
– Prix du second rôle féminin : Sandya Tajdin dans La nuit ardente de Hamid Benani
– Prix du second rôle masculin : Ayoub Khalfaoui dans Pluie de sueur de Hakim Belabbes
– Prix de l’image : Luca Coassin pour Hayat de Raouf Sebbahi
– Prix du son : Karym Ronda pour A la recherche du pouvoir perdu de Mohamed Ahd Bensouda
– Prix du montage : Ivan Roiz pour Le voyage de Khadija de Tarik El Idrissi
– Prix de la musique originale : Mohamed Oussama pour Nouhe ne sait pas nager de Rachid El Ouali
Une mention spéciale a été décernée à Loubna El Younssi pour son documentaire Les miracles d’un serment.
COMPETITION DES COURTS-METRAGES :
– Grand Prix : Ima de Hicham Regragui
– Prix spécial du jury : Amal d’Aïda Senna
– Prix du scénario : Tikitat A’Soulima d’Ayoub Layoussifi
Le jury a décerné une mention à El Ghali Graimiche pour son film La route vers les vers.
Trente films en compétition
Cette édition du FNF avait mis en compétition trente films (15 courts-métrages et autant de longs), fruits de la production de l’année 2016. 9 des 15 longs-métrages (Pluie de sueur de Hakim Belabbes, Nouhe ne sait pas nager de Rachid El Ouali, Lhajjates de Mohamed Achaour, La nuit ardente de Hamid Benani, La main de Fadma d’Ahmed El Maanouni, Headbang Lullaby de Hicham Lasri, Hayat de Raouf Sebbahi, Addour d’Ahmed Baidou, et A la recherche du pouvoir perdu de Mohamed Ahd Bensouda) ont bénéficié de la subvention du Fonds d’aide (avance sur recettes), tandis que cinq autres étaient les premières œuvres du genre pour leurs auteurs (My Name Is Adil d’Adil Azzab, Les miracles d’un serment de Loubna El Younssi, Le milliard de Mohamed Raid El Meftahi, Le clair obscur de Khaoula Assebab Benomar et Iperita de Mohamed Bouzaggou)
Le 8 mars, à l’occasion de la Journée internationale de la Femme, tous les films projetés au Cinéma Roxy sont l’œuvre de réalisatrices : les courts-métrages ‘’Derrière le mur’’ (Karima Zoubir) et ‘’Amal’’ (Aïda Senna) ainsi que les longs ‘’Le clair obscur’’ (Khaoula Assebab Benamar) et ‘’Les miracles d’un serment’’ Loubna El Younssi).
Cette édition du FNF s’était ouverte par une table ronde sur ‘’la reconquête du public, un enjeu national », proposée par la Chambre marocaine des producteurs de films. Une seconde, organisée dimanche par la même structure, a porté sur ‘’le cinéma et la région’’.
Vers le lancement d’un Fonds d’aide africain
Le Centre cinématographique marocain (CCM) mène « une réflexion » pour la mise en place, « d’ici le mois de septembre », d’un ‘’Fonds d’aide africain’’, destiné à renforcer la coopération du Maroc avec les autres pays du continent. « Il y a une réflexion au CCM pour créer un Fonds d’aide africain sur lequel les cinéastes marocains peuvent participer dans le cadre de la coproduction. Nous espérons le lancer d’ici le mois de septembre », a dit Sarim Fassi Fihri, le 11 mars, lors de la conférence de presse de présentation du bilan cinématographie de l’année 2016.
« Ce fonds est destiné aux pays africains et nous envisageons de le faire financer par les opérateurs économiques marocains qui travaillent sur le continent », a-t-il précisé, sans donner de détails sur le montant de l’enveloppe. Pour lui, « il s’agit de renforcer la coopération africaine du Maroc qui existe depuis pas mal de temps et qui gagnerait à être renforcée ». Il n’y a pas eu de coproduction entre le Maroc et un autre pays africain ces deux dernières années, alors qu’entre 2003 et 2013, une trentaine de films ont été coproduits.
Productions marocaines : un budget de 31 millions d’euros en 2016
Le bilan publié par le Centre cinématographique marocain (CCM), à l’occasion de la 18-ème édition du Festival national du film, indique que le budget des productions marocaines, pour l’année 2016, s’élève à 314 millions 857 mille 123 dirhams (environ 31 millions d’euros). Ces chiffres sont répartis entre 24 longs-métrages, 32 séries télévisées, 23 téléfilms, 125 spots publicitaires et 16 docu-fictions, précise le CCM dans un document de 97 pages.
« Les budgets des courts-métrages et moyens-métrages ‘’ne sont pas pris en compte car il ne s’agit que de budgets déclarés par le producteur sur le formulaire de demande d’autorisation de tournage », signale la même source.
Par ailleurs le budget investi au Maroc par les productions étrangères s’élève à un montant d’environ 28 millions d’euros (280 millions de dirhams), un poste qui avait atteint, en 2013, 123 millions d’euros. Le bilan de l’année 2016 fait état de 1354 autorisations de tournage accordées (641 marocaines et 713 étrangères), 394 œuvres enregistrées au registre public de la cinématographique marocaine, de 314 cartes professionnelles octroyées (sur 439 demandes traitées).
Lors de la traditionnelle conférence de presse sur le bilan, le 11 mars, le directeur général de la structure, Sarim Fassi Fihri, a dit que le chiffre d’affaires déclaré du secteur cinématographique et de la production audiovisuelle ‘’avoisine 700 millions de dirhams’’ (environ 70 millions d’euros).
« Les films produits sans le concours du Fonds d’aide ainsi que les festivals non subventionnés ne sont pas pris en compte. Il serait alors juste d’estimer la +valeur+ du secteur autour du milliard de dirhams. Nous sommes donc bien dans une activité culturelle qui a un caractère économique certain, créateur d’emplois et qui contribue également à l’image du Maroc à l’étranger », souligne M. Fihri dans l’éditorial sur le bilan.
En 2016, indique le document, le film marocain a été représenté dans 94 festivals et manifestations cinématographiques dans 45 pays, la fréquentation des salles a baissé de 17%.
Aboubacar Demba Cissokho
Tanger, le 12 mars 2017
Fespaco : l’urgence d’une impérieuse réinvention !
S’il veut continuer à mériter la qualification de « plus grande manifestation cinématographique » en Afrique, le Festival panafricain du cinéma et de la télévision de Ouagadougou doit engager un impérieux, urgent et sérieux processus de réinvention portant notamment sur son mode de fonctionnement et de sélection des œuvres.
Le Fespaco, « un festival à créer ». C’est ce que nous écrivions, dans une chronique, le 25 février 2017, jour de l’ouverture de la 25-ème édition. Cela peut être sujet à questionnement, parce que le festival existe déjà. Mais après une édition 2017 où la question de la qualité et de la représentativité du regard des cinéastes africains sur leur continent et sur le monde s’est posée avec acuité, il faut une petite révolution. Les choses ne peuvent pas continuer ainsi. La survie et la viabilité de la manifestation en dépendent.
La biennale de Ouagadougou fêtera son cinquantenaire en février 2019 (26-ème édition). Mais de nombreuses questions liées à sa direction, son organisation et la sélection des films inscrits à son programme suscitent des inquiétudes réelles et légitimes sur la volonté d’en faire un cadre représentatif de la vitalité de la création cinématographique et de ce qui s’écarte d’une uniformisation dans de nombreux secteurs de la création artistique.
Le FESPACO ne s’est toujours pas professionnalisé alors qu’il est et reste, pour les acteurs du 7-ème Art du continent le lieu le plus couru, où il faut être pour acquérir une légitimité venant de l’intérieur. Malgré tous ses défauts. Au vu de la qualité plutôt médiocre de la plupart des films présentés dans les différentes sections de la compétition officielle, lors de la 25-ème édition, l’un des sujets qui a fait l’objet de discussions soutenues est celui de la sélection. Existe-il vraiment un comité de sélection ? Si oui, comment fonctionne-t-il ? Quelle est sa composition ? A partir de quels critères décide-t-il de sélectionner ou de mettre de côté un film ?
De fait, ce qu’il faut revoir, d’urgence, c’est cette option consistant à demander aux producteurs et réalisateurs de soumettre leurs films à la sélection en s’inscrivant. Ce n’est pas efficace et on passe très souvent à côté de pépites que d’autres festivals s’arrachent et montrent en avant-première mondiale. Ils sont nombreux les très bons films produits depuis la dernière édition du FESPACO, en février-mars 2015, et que le cinéphile n’a pas vus – ne verra peut-être pas – dans les salles de Ouagadougou.
Quelques œuvres fortes illustrent ce raté de l’administration du FESPACO : comment, en effet, comprendre l’absence du puissant et touchant Hedi, un vent de liberté, ce drame réalisé par le Tunisien Mohamed Ben Attia, de la trame sociale et politique de Maman colonelle, du jeune Congolais Dieudo Hamadi, qui s’affirme de plus en plus comme porteur de son langage propre, de l’intégrité que dégage The Revolution Will Not Be Televised de la Sénégalaise Rama Thiaw portée par un engagement à dénouer les fils d’enjeux sociaux et politiques à travers le message et l’activisme de musiciens ?
Le FESPACO 2017 n’a non plus pas eu dans sa sélection I Am Your Negro, cette bouleversante œuvre du Haïtien Raoul Peck sur James Baldwin, laquelle, avec les questions qu’elle soulève, a une résonnance particulière dans ce monde traversé et secoué par la question du racisme, de la financiarisation, des migrants, des inégalités, etc. The Wound, réalisé par le Sud-Africain John Trengove, était aussi absent. Le très rafraichissant Wallay de Berni Goldblat, qui aborde la subtilité et la délicatesse du processus d’initiation, n’a été intégré qu’au dernier moment au programme, dans la section ‘’Séances spéciales’’. Il aurait mérité beaucoup mieux que cela.
La bureaucratie du FESPACO, constituée de fonctionnaires, fonctionne plus sur des critères subjectifs aux relents politiciens que sur de véritables éléments de mesure de la valeur artistique des productions. Exemple de ces errances qui en disent longs sur le manque d’expertise des hommes et des femmes qui décident de la sélection officielle des films en compétitions : de source bien informée, Félicité du Sénégalais Alain Gomis, œuvre finalement récompensée par l’Etalon d’or de Yennenga, n’avait pas été retenue dans un premier temps, parce que notée 11/20. Et c’est seulement après avoir été informé que ce même film allait être en compétition officielle au Festival international de Berlin (Berlinale) que le délégué général du FESPACO demande qu’elle soit intégrée dans la liste des films en course pour la récompense suprême à Ouagadougou.
Un premier acte de changement consisterait à nommer un directeur artistique dont la mission sera d’aller chercher des films, au lieu d’attendre que des cinéastes veuillent bien remplir la fiche d’inscription. Au début de l’aventure et jusqu’à la fin des années 1990, cela pouvait être valable, mais plus maintenant.
S’informer sur les tournages, anticiper sur la postproduction et la sortie des films pour faire du FESPACO le lieu où s’organisent des premières mondiales, sont, aujourd’hui, devenus des missions à inscrire dans le cahier des charges d’un directeur artistique. Le festival de Ouagadougou n’est aujourd’hui, pour plus de 80% des œuvres sélectionnées, qu’un réceptacle de ce qui a été vu et revu dans d’autres festivals et dont personne ne veut plus. Les cinéphiles qui se retrouvent à Ouagadougou méritent mieux.
A quoi servent les voyages et missions des responsables du festival dans d’autres rencontres cinématographiques ? A rien, sinon à justifier un quota de films par régions de l’Afrique (deux ou trois de l’Afrique australe ; le Burkina, forcément ; si l’Algérie est là, le Maroc aussi doit être là ; le pays invité d’honneur aussi, même si, comme cette année, ses films n’ont pas le niveau…), à choisir des noms plutôt que des œuvres.
Le débat sur la professionnalisation du FESPACO est vieux, mais là, il est arrivé le moment de passer à une réelle transformation. Les ingrédients sont réunis pour cela : le contexte, une masse critique de compétences dans le domaine du cinéma et une exigence de qualité de plus en plus audible chez les cinéphiles. Il serait heureux de voir, lors du cinquantenaire prévu en 2019, une mise en œuvre de ces réformes salutaires pour un festival essentiel à la visibilité des œuvres cinématographiques d’Afrique.
Aboubacar Demba Cissokho
Ouagadougou, le 5 mars 2017
FESPACO 2017 : Alain Gomis, un deuxième sacre
La 25è édition du Festival panafricain du cinéma et de la télévision de Ouagadougou (FESPACO) s’est achevée le samedi 4 mars 2017 par l’attribution de l’Etalon d’or de Yennenga au réalisateur sénégalais Alain Gomis, pour son film Félicité. Il est le deuxième cinéaste à inscrire son nom au palmarès à ce niveau, après le Malien Souleymane Cissé (1979 et 1983).
Le jury présidé par le Marocain Nour-Eddine Saïl a salué « la qualité du sujet, la puissance et la rigueur extraordinaire de la technique ». « Il nous a fait atteindre dans la salle le stade que Spinoza appellerait le stade de la félicité ! » s’est exclamé M. Saïl
Après avoir reçu son trophée des mains des présidents burkinabè (Roch Marc Christian Kaboré) et ivoirien (Alassane Dramane Ouattara), Alain Gomis a rendu hommage aux réalisateurs guinéen Cheick Fantamady Camara, « ce grand soldat du cinéma récemment disparu et qui continue de nous inspirer », sénégalaise Khady Sylla, Ousmane Sembene, et Burkinabè Adama Sallé. Alain Gomis a également eu une pensée pour le photographe Kiripi Katembo et le cinéaste Idrissa Ouédraogo.
« C’est un grand honneur de recevoir ce trophée pour la deuxième fois », a-t-il déclaré avant de remercier toute son équipe, sa comédienne, mais aussi les Congolais. « Cette formidable actrice, Véro Tshanda Beya, je voudrais dire aux Kinois et aux Congolais de RDC à quel point nous pensons à eux. »
Mais il a avant tout dédicacé son prix à « la jeunesse et aux jeunes réalisateurs et à réalisatrices », qu’il a appelé à « se battre », déplorant l’attitude des « grands opérateurs ». « On parle de moins en moins de culture et de plus en plus de commerce », s’est désolé le réalisateur, estimant que le « cinéma est en danger aujourd’hui ».
Pour sa part, Ousmane William Mbaye a décroché le premier prix dans la catégorie ‘’documentaire’’ avec son film ‘’Kemtiyu – Séex Anta’’, portrait de l’historien et homme politique sénégalais Cheikh Anta Diop (1923-1986). Abdoulahad Wone, lui, a reçu le prix de la meilleure série pour ‘’Tundu Wundu’’. Pour les courts-métrages, le Poulain d’or est allé à la Marocaine Violaine Maryam Blanche Bellet (Maroc) pour son film Hymenee.
Voici le palmarès complet du Fespaco 2017 :
COMPETITION OFFICIELLE : LONGS METRAGES DE FICTION
— Etalon d’or : Félicité d’Alain Formose Gomis (Sénégal)
— Etalon d’argent : L’orage africain – Un continent sous influence de Sylvestre Amoussou (Bénin)
— Etalon de bronze : A mile in my shoes de Saïd Khallaf (Maroc)
COMPETITION OFFICIELLE : FILMS DOCUMENTAIRES
— Premier prix : Kemtiyu, Séex Anta (Kemtiyu, Cheikh Anta) d’Ousmane – William Mbaye (Sénégal)
— Deuxième prix : Congo ! Le silence des crimes oubliés de Gilbert Balufu (R.D. Congo)
— Troisième prix : A Footnote In Ballet History ? de Abdel Khalek HISHAM (Egypte)
COMPETITION OFFICIELLE : FILMS DES ECOLES AFRICAINES DE CINEMA
— Prix du meilleur film de fiction : Down side up de Peter OWUSU – University of Legon (Ghana)
— Prix du meilleur film documentaire des écoles de cinéma : Nubuke de Aryee Bismark – National Film and télévision Institute (Ghana)
— Prix spécial des écoles africaines de cinéma : Héritage de Fatoumata Tioye Coulibaly (Mali)
OFFICIELLE : SERIE TELEVISUELLE
— Meilleure série télé : Tundu Wundu – Abdoulahad Wone (Sénégal)
— Prix spécial du jury : Aphasie – Hyacinthe Hounsou (Côte d’Ivoire)
COMPETITION OFFICIELLE : FICTION COURT METRAGE
— Poulain d’or : Hymenee de Violaine Maryam Blanche Bellet (Maroc)
— Poulain d’argent : The bicycle man de Twiggy Matiwana (Afrique du sud)
— Poulain de bronze : Khallina hakka khir de Mehdi M. Barsaoui (Tunisie)
— Mention spéciale du jury : A Place For Myself de Marie Clémentine Dusabejambo (Rwanda)
PRIX TECHNIQUES ET ARTISTIQUES
— Prix du meilleur montage : L’interprète d’Olivier Meliche Koné (Côte d’Ivoire)
— Prix de la meilleure musique : Le puits de Lotfi Bouchouchi (Algérie)
– Prix du meilleur décor : The Lucky Specials de Rea Rangaka (Afrique du Sud)
– Prix du meilleur son : Félicité d’Alain Formose Gomis (Sénégal)
– Prix de la meilleure image : Zin’naariya ! (L’alliance d’or) de Rahmatou Kéïta (Niger)
– Prix du meilleur scénario : La forêt du Niolo d’Adama Roamba (Burkina Faso)
– Prix de la meilleure interprétation féminine : A la recherche du pouvoir perdu de Mohammed Ahed Bensouda (Maroc)
– Prix de la meilleure interprétation masculine : Wùlu de Daouda Coulibaly (Mali)
–Prix de la meilleure affiche : The Lucky Specials de Rea Rangaka (Afrique du Sud)
–Prix Oumarou Ganda (meilleure première œuvre) : Le puits de Lotfi Bouchouchi (Algérie)
–Prix Paul Robeson : Frontières d’Apolline Traoré (Burkina Faso)
PRIX SPECIAUX
–Prix Félix Houphouët-Boigny du Conseil de l’Entente : Frontières d’Apolline Traoré, Burkina Faso
— Prix CEDEAO de l’intégration pour le meilleur film ouest africain : Frontières d’Apolline Traoré du Burkina.
— Prix UNICEF : La rue n’est pas ma mère de Jérôme N Yaméogo (Burkina Faso)
— Prix de la ville de Ouagadougou : La rue n’est pas ma mère de Jérôme N Yaméogo (Burkina Faso)
— Prix « Sembène Ousmane » de EcoBank : Wùlu de Daouda Coulibaly (Mali)
— Prix « Soumanou Vieira » de la Fédération africaine de la critique cinématographique (FACC) : A mile in my shoes de Said Khallaf (Maroc)
— Prix « Signis » : « The Lucky Specials » de Rea Rangaka (Afrique du sud)
— Mention spéciale à « A mile in my shoes » de Said Khallaf du Maroc par le jury de l’Association catholique mondiale de la communication (SIGNIS).
— Prix « Thomas Sankara » de la Guilde africaine des Réalisateurs et producteurs : A Place For Myself de Marie Clémentine Dusabejambo (Rwanda)
— Prix « de la chance » de la LONAB : A Place For Myself de Marie Clémentine Dusabejambo (Rwanda)
— Prix de l’ONG WaterAid pour l’eau potable, l’hygiène et l’assainissement : Le puits de Lofti Bouchouchi (Algérie)
— Prix santé et sécurité au travail : Bons baisers de Morurua de Larbi Benchiha (Algérie)
— Prix spécial de l’Assemblée nationale : L’orage africain – Un continent sous influence de Sylvestre Amoussou (Bénin)
— Prix Union européenne et ACP : Kemtiyu, Séex Anta (Kemtiyu, Cheikh Anta) de Ousmane William Mbaye (Sénégal) et « The bicycle man » de Twiggy Matiwana (Afrique du sud)
Aboubacar Demba Cissokho
Ouagadougou, le 4 mars 2017
« Maman Colonelle », l’humanité d’une policière pour redonner goût à la vie
Le documentaire Maman colonelle du réalisateur congolais Dieudo Hamadi, présenté dans le cadre du Forum de la 67-ème édition du Festival international du film de Berlin (9-19 février), a reçu le Prix des lecteurs du Tagesspiegel et un autre de la part du jury œcuménique. Récompenses méritées pour ce film qui dresse le portrait d’une policière portée par un humanisme rare dans sa mission régulière de protection des citoyens. Elles peuvent être aussi être saluées comme un encouragement à ce jeune auteur qui creuse son sillon.
Pour Dieudo Hamadi, qui a réalisé le film dans un contexte particulièrement hostile, avec des moyens limités, l’idée de mettre en lumière le travail de Maman Colonelle s’est imposée parce que le personnage s’illustre avec courage et abnégation dans la protection de femmes et d’enfants victimes des violences de la guerre en République démocratique du Congo.
La démarche artistique du cinéaste fait voir, sur les traces d’ Colonel Honorine Munyole (la policière), les blessures d’une guerre déclenchée il y a une vingtaine d’années et le dénuement dans lequel des femmes et des enfants tentent de remonter la pente, de reprendre goût à la vie et de redonner sens à leur part d’humanité et de dignité souillée et bafouée.
Dans le Sud-Kivu, où débute le film de 72 minutes, puis à Kisangani où elle est mutée, Mama Colonelle, veuve et mère de sept enfants (quatre biologiques et trois adoptés) apparaît, pour les veuves et les orphelins, comme celle qui vient, en plus d’assurer la sécurité, apporter un réconfort moral contribuant à un remembrement d’individus blessés dans leur chair. Sur fond de croyances religieuses, les enfants auxquels elle apporte son soutien sont accusés de sorcellerie. Dieudo Hamadi a réalisé ce film avec peu de moyens, filmant lui-même. Il met le doigt sur des phénomènes auxquels, malheureusement, les populations locales se sont habituées.
Dans un travail de véritable psychologue, la policière recueille les témoignages les plus poignants sur des histoires de viol, de violences sexuelles, faisant voir l’humanité et la sensibilité d’un agent qui n’en reste pas moins l’agent qui incarne une autorité crainte et respectée par ses collègues et les populations et crainte par ceux qui seraient tentés de semer le désordre.
Maman Colonelle se déplace vers les populations, soutient des enfants orphelins ou abandonnés, accusés de sorcellerie, aide à la reconversion de femmes qui avaient presque perdu goût à la vie. Elle réussit à les mettre ensemble : des enfants qui n’ont plus de mères et des femmes seules qui vont ainsi réapprendre à vivre, à sentir et à donner de l’amour.
Le documentaire de Dieudo Hamadi pose, à travers ce travail sur une policière, de dures réalités sociopolitiques, le drame d’une guerre ‘’oubliée’’, les défaillances de l’Etat dans la protection des citoyens, l’insécurité causée par l’appétit pour les ressources naturelles du Congo, la question du non respect des décisions de la Cour internationale de justice – qui a condamné l’Ouganda et le Rwanda à dédommager les victimes.
Colonel Honorine Munyole que le réalisateur suit de très près, dans son travail et dans ses activités à la maison, est le symbole de personnes qui ont décidé de ne pas céder à la fatalité et de faire plus que le travail pour lequel elles sont payées. Leurs combats quotidiens portent l’espoir et le souci de préserver la dignité humaine.
Avec ce film, le jeune Dieudo Hamadi, 33 ans, a réussi au moins deux choses : il s’inscrit dans cette tendance de plus en plus marquée dans le cinéma africain de donner à voir la vie de gens ordinaires et de lieux peu mis en lumière ; sa démarche artistique lui fait prendre une voie ouvrant sur un langage qui lui est propre, loin de la tendance à l’uniformisation des productions.
La promesse était déjà dans ses deux précédents films, qui exploraient des univers connus mais peu abordés ou alors, s’ils le sont, c’est dans une superficialité qui ne laisse pas percevoir les enjeux sociaux et politiques.
En 2013, Hamadi avait réalisé Atalaku, dans lequel il suivait un « crieur » engagé par des politiciens pour mener leur campagne. Dans le contexte des premières élections démocratiques organisées en 2011, le film montre avec subtilité la cacophonie qui les a entourées, entre velléités de fraudes et achat de conscience des électeurs.
Ce souci de mettre le doigt sur les failles et absurdités du système est aussi au cœur du documentaire Examen d’Etat. Tourné, comme Maman Colonelle, à Kisangani, la ville natale de Dieudo Hamadi, Examen d’Etat raconte le parcours du combattant des 500 000 lycéens candidats à l’obtention de l’équivalent congolais du baccalauréat. En suivant un groupe d’élèves dans leurs derniers mois de préparation, il fait voir les nombreuses entraves, en faisant percevoir l’urgence des défis à relever pour une société gangrenée par la corruption et l’incurie des élites politiques.
Aboubacar Demba Cissokho
Berlin, le 18 février 2017
Alain Gomis : «Les rêves qui nous sont dictés nous détruisent»
Le réalisateur sénégalais Alain Gomis, lauréat du Grand Prix (Ours d’argent) du jury de la 67-ème édition du Festival international du film de Berlin (9-19 février), pour son film Félicité, espère que cette récompense va aider d’autres personnes à « transmettre de l’énergie » et à « construire quelque chose sur le long terme ». Pour lui, il s’agit, avec cette œuvre, de « se réapproprier quelque chose en se disant que les rêves qui nous sont dictés nous détruisent ». Entretien.
Quel est votre ressenti après avoir reçu le Grand Prix du jury de la Berlinale ?
C’est la famille, les amis, les messages des gens, qui font le plaisir du lendemain. Les petites attentions, les coups de téléphone qui touchent beaucoup. Parce que tout ça est très long. C’est beaucoup de temps de travail, de persévérance. Moi, ce à quoi je pense tout de suite, c’est comment on va réussir à transformer ça. Que ce qui se passe autour du film, chacun puisse en profiter et se féliciter d’une certaine façon. Pour pouvoir, chacun à sa façon, prendre ce petit moment et le transformer dans ce qu’il fait. J’espère que ça va aider d’autres à transmettre de l’énergie, mais on a besoin les uns des autres. Il faut absolument qu’on y arrive, parce qu’au final, les prix c’est bien, mais on ne les mange pas. Ce n’est pas ça qui nous nourrit. Ce qui est important, c’est qu’on arrive à construire quelque chose sur le long terme. Se dire que ce n’est pas un film ou une personne, de temps en temps, qui compte. Ce qui compte, c’est ce qu’on arrive, de génération en génération, à construire ensemble, à prendre conscience de nous-mêmes, à prendre conscience de nos erreurs, de nos limites et de ce qu’on est capable de faire, d’accepter d’avancer ensemble. Qu’on arrête les jalousies trop nombreuses, les séparations, etc. Nous sommes des hommes et des femmes, c’est donc des choses qui arrivent dans toute société, mais que ça ne nous empêche pas d’avancer. Le problème c’est ça. On se met des bâtons dans les roues. Au-delà du manque de solidarité, c’est une volonté de faire tomber l’autre. Moi je crois au collectif que nous sommes et je sens des choses arriver. C’est le petit espoir que j’ai. C’est cette façon dont je voudrais vivre ce prix. C’est plus en regardant vers l’avenir.
Ce soutien pour le film, cette idée du collectif, vous les aviez sentis avant même l’obtention de ce prix ?
Oui, parce que même sur les réseaux sociaux, le film était porté par beaucoup de gens. Jusqu’à présent, il y a beaucoup de gens qui ne l’ont pas vu. Le problème n’est pas tant le film lui-même – certains l’aimeront, d’autre ne l’aimeront pas. Il est juste de gagner sa place de façon honnête et d’élargir. En tout cas, nous, on a travaillé honnêtement. C’est un film qui a sa particularité. Ce n’est pas un film qui vient tel qu’on voudrait qu’il soit. On n’a pas épousé les formes de la ‘’réussite’’, on est venu avec notre personnalité, notre façon de parler, notre façon de mettre en image. Qui est la mienne du coup. Qui n’est pas celle de toute l’Afrique ou de la diaspora. Chacun a son identité. Mais en tout cas, pour moi, c’était important d’avancer en disant : « On est comme ça. Vous prenez ou vous ne prenez pas, mais on ne va se plier ». C’est là-dessus que moi je suis fier de tous ceux qui ont travaillé avec moi. Ce sont des gens qui sont restés droits, dignes et simples. C’est ce qui me touche.
Et il est important de faire entendre ce son de cloche, ce langage ?
C’est vrai qu’on est à Berlin. Il y a toujours une volonté de plier le cinéma africain à une seule chose. Aujourd’hui, on voit des auteurs de nationalités et de personnalités différentes. C’est ça qu’il faut imposer d’une certaine façon. C’est casser les présupposés, les choses génériques qui voudraient englober tout le monde, parce que ça se vend plus facilement. On vit dans un monde où les produits qui sont résumables, étiquettables, se vendent plus facilement. Donc on sert les gens et les cultures dans des caricatures. Chacun d’entre nous a un travail important à faire pour briser les caricatures. Pour moi, à travers ce film, la chose la plus importante c’était surtout de rendre hommage aux quartiers populaires qui subissent les lois de la caricature. Finalement, avec toutes les télévisions qui entrent dans tous les foyers, qu’est-ce qu’on vend aux gens ? On vend aux gens une vie qui n’est pas la leur, en leur disant : « C’est mieux ailleurs, c’est mieux là-bas. Là-bas, le soleil brille mieux, etc. ». Or, on crée une espèce de société où on prend untel qui a réussi et on le montre. Mais en fait, c’est 1% des gens. Cette société, si elle est construite pour 1% de la population, ça ne va pas. Les 99% regardent la télévision en espérant faire partie des 1%. Il y a un problème. Donc, c’est sortir des caricatures, du langage uniformisé, etc. C’est aussi pour se réapproprier la réalité d’une certaine façon. Ou le rêve, parce que le cinéma c’est aussi ça. Mais il faut se réapproprier quelque chose en se disant que les rêves qui nous sont dictés nous détruisent. Ils nous détruisent de l’intérieur. On ne se considère plus comme des personnes qui vivent des vies dignes. C’est comme si nos vies ne valaient plus rien. Ça c’est grave. Avoir des sociétés entières, des gens qui n’ont plus d’espoir autre que dans le départ, c’est grave. Ça veut dire que nous n’avons plus confiance en nous-mêmes, on ne construit plus sur place. Après, il ne faut pas nier la difficulté. Je pense que c’est ce que fait ce film. Il entre vraiment dans la difficulté quotidienne. Beaucoup de nos amis et de nos compatriotes sont des héros au quotidien. Il faut gagner la journée, pour beaucoup de gens. C’est ça la réalité. Si on nous demande de faire du divertissement, il n’y a pas de problème. J’aime le divertissement. Pour moi, le film est pour donner de l’espoir. Il est aussi pour dire qu’il faut continuer à travailler, parce que pour beaucoup de gens c’est trop difficile.
Comment sont nées l’histoire de ce film et l’idée de le tourner en République démocratique du Congo ?
Au départ, les personnes qui m’ont inspiré sont toutes au Sénégal et en Guinée-Bissau. L’idée de tourner le film au Congo est venue du fait que, quand j’ai entendu cette musique, je pouvais transposer ce que je voulais dire à travers la musique et le personnage d’une chanteuse. Et puis, ce qui m’a intéressé c’est que, quand on arrive dans un endroit qu’on ne connaît pas, on essaie de voir si ce qu’on raconte existe aussi chez l’autre. Et ça l’enrichit d’une certaine façon. L’autre enrichit ce que vous êtes en train de dire. Vous lui dites : « Voilà quelle est mon histoire ». Et lui, il vous dit comment il la comprend et comment il la chanterait. Il y a un mouvement où il vous la prend et se la réapproprie. Du coup, l’histoire devient plus grande que si vous la faisiez tout seul. C’est comme quelqu’un qui écrit une chanson et demande à une chanteuse de l’interpréter. Là-bas (au Congo), c’est beau et fort. Et, entre le Mandiak que je suis et ces gens qui chantent ces chansons, des Luba, il y a des similitudes fortes.
Donc un coté personnel ?
Oui, bien sûr. C’était aussi essayer d’investir notre quotidien et cette façon de vivre la vie, la mort. Les morts et les vivants, nous vivons ensemble. Dans notre quotidien, j’entends. Ça fait partie de nos traditions, de notre culture. J’ai retrouvé cela chez eux. Et le film investit aussi cela.
Dans vos précédents films, comme dans celui-ci, Félicité, il y a ce souci de faire des lieux de tournage le centre de monde. Est-ce que vous sentez que vous êtes dans cette démarche ? Quel est le retour que vous avez ?
Là, on est dans les premiers jours. Ce qui donne le meilleur retour, ce sont les projections avec le public. Là, c’est la presse. Je n’ai pas encore fait de débats. Je vais commencer à partir de la semaine prochaine. Je suis très curieux, parce que c’est ce retour qui me dira les vraies choses. On a besoin de la presse et des festivals, pour que les films accèdent aux gens. Mais ensuite, c’est avec le public qu’il faut avoir un dialogue. Ce que je peux dire, vis-à-vis de la presse, sur les premiers films, il y avait une volonté d’englober tout. Là, j’ai l’impression que les gens comprennent qu’on parle d’hommes et de femmes. J’entends de plus en plus de gens, quelle que soit leur nationalité, me dire que la femme qui chante Félicité (Véro Tshanda Beya), leur ressemble. C’est ça qui me plaît, qu’on se rende compte que les gens ne viennent pas pour découvrir ou faire du tourisme. Ils viennent apprendre des choses sur eux-mêmes. Comme moi j’ai appris, dans d’autres films, des choses sur moi-même. Dans les films, et même dans les chansons, c’est ça le plaisir. Vous rencontrez des personnages, des gens qui vous ressemblent. Dans les contes aussi. C’est fait pour ça. Tant mieux si à ce moment-là, on ne se demande pas d’où vient le personnage, quelle est sa couleur de peau, quelle est sa culture… C’est ça la force du conte. C’est qu’il peut raconter une part de vous.
Un mot sur la production du film, dans laquelle on trouve le Sénégal, le Gabon et la République démocratique du Congo. Une manière de dire que l’Afrique doit financer son cinéma, pour lui permettre de raconter sa part de rêve ?
Nous devons mais nous pouvons. C’est difficile parce que le cinéma coûte cher, mais c’est vrai que je suis très fier, dans ce film, d’avoir une partie de coproduction européenne et il y a une partie de coproduction africaine transversale. Il y a le Sénégal, majoritaire grâce au FOPICA (Fonds de promotion de l’industrie cinématographique et de l’audiovisuelle) – ça change les choses. Le Gabon, où il n’y a pas un seul jour de tournage, est entré dans le film. On a une technicienne gabonaise, Nadine Otsobogo, formidable maquilleuse. Et la RD Congo qui, bien que ne versant pas d’argent, a donné la moitié de l’équipe du film. Le film est nourri de cette ville de Kinshasa. Pour moi, c’est une production africaine (Sénégal, Gabon, RD Congo). Je suis très fier de ça, juste pour dire : « Continuons comme ça ». Il faut travailler avec l’Afrique du Sud où il y a des structures de postproduction, le Kenya qui avance aussi dans le cinéma, l’Ethiopie. Pour récupérer un peu de souveraineté et d’indépendance. Forcément, quand vous venez demander de l’argent à des Américains ou à des Allemands, ils ont des intérêts pour une vision de l’Afrique particulière. On ne peut pas le leur reprocher, ils sont ce qu’ils sont. Donc pour avoir de la liberté, il faut contrebalancer cela avec d’autres sources de production. Là, il y a le Liban, j’en suis très content. Il faut voir si on peut travailler avec l’Asie. C’est difficile, on ne va pas se cacher les choses, parce que plus il y a de productions et de coproductions, plus ça fait des administrations lourdes. Mais on peut le faire et c’est même absolument indispensable, je crois.
Propos recueillis à l’hôtel Marriott de Berlin, le dimanche 19 février 2017
Aboubacar Demba Cissokho
« Félicité » d’Alain Gomis : des combats pour la vie
Le long métrage Félicité du réalisateur sénégalais Alain Gomis, projeté samedi en première mondiale à la 67-ème édition du Festival international du film de Berlin (compétition officielle), est un film d’un réalisme puissant qui, tout en dépeignant les dures réalités de la vie quotidienne dans une métropole africaine – ici Kinshasa –, porte un langage éclairant sur la sincérité des personnages principaux.
Le film, qui dure un peu plus de deux heures, fait résonner une vision du monde fondée sur le principe qu’il faut affronter les dures réalités de son environnement et montrer, en même temps, des moyens de remonter la pente. Il a été tourné dans des lieux réels (marché, hôpital, quartier…). En lingala – langue que ne parle pas le réalisateur – pour certainement le mettre en position d’écoute, pour révéler les autres protagonistes du film autrement.
Félicité (Véro Tshanda Beya), femme libre et fière, est chanteuse le soir dans un bar de Kinshasa. Sa vie bascule quand Samo (Gaétan Claudia), son fils de 14 ans, est victime d’un accident de moto. Ce fait est, pour elle, le point de départ d’une course contre la montre dans les rues de Kinshasa, pour le sauver. Ce ‘’voyage’’ dans ‘’Kin la belle’’ offre une lecture exceptionnelle d’une réalité vivante, faite de désillusions certes, mais d’énergie, de passion et de rêves. Les chemins de Félicité croisent ceux de Tabu (Papi Mpaka), autre symbole de cette résolution à croquer la vie, à en profiter pleinement.
Le film est résolument optimiste. Mais ce n’est pas cet optimisme béat, prétexte pour fuir une réalité blessante, quasi cruelle. Il se construit sur les réalités difficiles, une manière de poursuivre cette révolution permanente qu’Alain Gomis s’évertue à porter dans sa démarche artistique, depuis son premier long métrage, L’Afrance (2002). Il s’agit d’affronter ces dures réalités et se demander comment faire pour revenir.
Plus que pour ses trois premiers longs métrages, Alain Gomis a fait, avec Félicité, un film « plus collectif ». Lui avec un petit micro, et son chef opérateur (Céline Bozon) avec des écouteurs, ont tourné dans des lieux réels (lieu de spectacle, marché, hôpital…). « C’est à l’intérieur de ces endroits que se passent nos vies », a dit Gomis lors de la conférence de presse, samedi en fin de matinée. Très juste !
En suivant Félicité dans les rues et lieux de Kinshasa, il pose un regard lucide et critique sur toutes ces choses qui symbolisent une société inégalitaire, déréglée, où la corruption est monnaie courante, le système de santé défaillant, l’insécurité visible… S’y ajoutent l’arrogance d’une petite bourgeoisie arriviste et sans vision réelle, le machisme incarné par le père de Samo – qui a abandonné son enfant pour aller vivre avec une autre femme… Il y a des moments où le film fait penser au roman Ville cruelle, d’Eza Boto (Mongo Beti).
Mais ces sombres réalités, qui peuvent faire douter de l’humain et pousser à baisser les bras et à se résigner, sont l’une des deux ou même trois faces d’une option artistique dont la dimension sociale et politique n’échappera à aucun spectateur attentif. Oui, il faut affronter cela, se battre, pour montrer que rien n’est perdu.
Personnage mystérieux, Félicité est un esprit pour lequel la part d’orgueil est importante. Une femme forte, digne, libre, porteuse de rêves et de vie. Elle est quelque peu contrariée, parce que sachant dans un coin de sa tête qu’on n’a pas toujours raison tout seul. Elle tue une part de son orgueil dans le film. Elle est forte, mais, paradoxalement, elle est condamnée par cette force à faire des concessions. Des compromis qui ne lui font toutefois pas perdre son âme. On peut même dire qu’en agissant de la sorte, elle va chercher ce qui lui revient certainement de droit.
Sa puissance et sa force, Félicité – morte puis réincarnée dans un esprit – va les puiser en grande partie dans l’univers de la cosmogonie africaine. Elle s’échappe de temps à autre de la dure réalité de sa vie quotidienne, pour aller marcher dans la forêt. Elle plonge dans le fleuve, comme pour se laver des souillures que constituent les compromis avec ses principes, imposés par les circonstances. Les régions de Tambacounda et Kédougou sont les lieux de ces séquences porteuses d’une autre couleur.
Deux autres éléments pour symboliser et défendre la vision résolument positive. Là, encore, des aspects importants de la vie congolaise d’aujourd’hui : l’orchestre Kasai Allstars, qui accompagne Félicité, a une force d’interprétation qui permet de conforter le spectateur dans le constat que, devant les difficultés, il y a une possibilité de réconciliation, de s’ouvrir aux autres pour avancer ; L’orchestre symphonique Kimbanguiste, lui, apporte une touche qui permet de raconter le film autrement, parce qu’il est presque hors du temps. Il détache le film du personnage de Félicité, une démarche voulue par le réalisateur, comme il l’a dit.
La trajectoire de l’orchestre symphonique Kimbanguiste – né de la seule volonté d’un homme, Armand Diangienda, qui l’a monté en faisant faire les instruments sur place – épouse parfaitement le souci du cinéaste de montrer qu’il est possible, en dépit des discours alarmistes et des images catastrophistes sur l’Afrique noire, de porter créativité et espoir.
Que dire de la langue du film ? Le lingala, que parlent les personnages, permet au réalisateur, comme lui-même l’a dit, d’avoir ce recul permettant aux personnages de réinterpréter le film. Même s’il souligne que les similarités avec sa culture Mandiak crée une certaine familiarité avec le milieu. Comme pour le spectateur d’ailleurs, qui se sent proche des protagonistes et des réalités de ‘’Félicité’’, œuvre dure par moments, mais sensuelle, touchante et très humaine, en ce sens qu’elle donne corps et sens à cet adage selon lequel la vie est un combat. Elle incarne un autre langage cinématographique, qui fait des lieux de son déroulement le centre du monde.
Aboubacar Demba Cissokho
Berlin, le 12 février 2017
Orchestra Baobab : ‘’Tribute To Ndiouga Dieng’’, un nouveau disque, fin mars
Tribute To Ndiouga Dieng est le titre du nouvel album de l’Orchestra Baobab, le premier depuis près de dix ans. Sa sortie est prévue le 31 mars 2017 chez World Circuit, maison de production anglaise qui a produit les trois précédents disques du groupe sénégalais.
Pour lancer la promotion de son nouvel opus l’Orchestra Baobab a effectué du 31 janvier au 4 février 2017 une mini-tournée au Royaume Uni. Le disque est dédié à Ndiouga Dieng, membre du groupe décédé le 10 novembre 2016, à l’âge de 69 ans.
« Notre séjour devrait durer une semaine. Nous y allons pour trois dates. C’est pour lancer la promotion de notre album qui va sortir le 31 mars prochain », nous avait indiqué Balla Sidibé, membre du groupe, à la veille du départ du groupe, dimanche dernier. C’était deux jours après un spectacle donné au restaurant ‘’L’Endroit’’, à Dakar.
La tournée a débuté le 31 janvier par le Roundhouse, à Londres, et s’est poursuivie au Royal Concert Hall de Glasgow (2 février) pour se terminer au Howard Assembly Rooms de leeds (4 février), indique le site du producteur, sur lequel l’album Tribute to Ndiouga’’ est déjà en prévente.
Balla Sidibé nous a signalé que ce disque est composé de dix titres inédits. World Circuit a déjà sorti Foulo, un single extrait de l’opus. « Ce sont des titres dont je suis l’auteur. J’en ai chanté un avec Thione Seck et un autre avec Cheikh Lô », a précisé Sidibé, un des piliers de cette formation créée en 1970.
Enregistré au studio Moussa X, à Dakar, le nouvel album dédié à Ndiouga Dieng (1949-2016) est le quatrième produit par World Circuit, après Pirate’s Choice (décembre 1996), Specialist In All Styles (septembre 2002) et Made In Dakar (octobre 2007). L’Orchestra Baobab avait effectué son retour sur scène en 2001, consécutif à une ‘’pause’’ d’une quinzaine d’années.
De l’album ‘’Tribute To Ndiouga Dieng’’, World Circuit dit qu’il est dans le même style que les précédents fondés sur une symbiose de la musique afro-cubaine et des rythmes et mélodies du continent africain en général (chants wolofs, sérères et mandingues, rythmes et harmonies de la Casamance…) et d’influencesjazz.
L’artiste-chanteur sénégalais Ndiouga Dieng, auquel le disque est dédié, est l’un des piliers de l’Orchestra Baobab, décédé dans la nuit du mercredi 9 au jeudi 10 novembre 2016, à Dakar, à l’âge de 69 ans. Dieng, héritier d’une longue lignée de griots, était une voix dont la force et la présence n’avaient d’égale que la puissance et la profondeur de la poésie des mots et messages qu’il a portés pendant plus de 45 ans.
Aboubacar Demba Cissokho
Dakar, le 5 février 2017
FESPACO 2017 : la liste complète des 105 films de la compétition officielle
Quelque 105 films ont été retenus pour les différentes sections de la compétition officielle (long métrage, court métrage, documentaire, films d’écoles de formation, série télévisuelle) de la 25è édition du Festival panafricain du cinéma et de la télévision de Ouagadougou (FESPACO) prévue du 25 février au 4 mars 2017. Les dernières conférences de presse de présentation ont eu lieu à Bruxelles (17 janvier) et Paris (19 janvier), après le lancement officiel organisé à Abidjan (5 janvier).
.Voici la liste des films de la compétition officielle
== LONGS METRAGES (20)
– A mile in my shoes de Saïd Khallaf (Maroc)
– Aisha » de Chande Omar (Tanzanie)
– A la recherche du pouvoir perdu » de Mohammed Ahed Bensouda (Maroc)
– Félicité d’Alain Formose Gomis (Sénégal)
– Fre de Kinfe Banbu (Ethiopie)
– Frontières de Appolline Woye Traoré (Burkina Faso)
– Innocent malgré tout de Kouamé Jean De Dieu Konan/ Kouamé Mathurin Samuel Codjovi (Côte d’Ivoire)
– L’interprète d’Olivier Meliche Koné (Côte d’Ivoire)
– L’orage africain – Un continent sous influence de Sylvestre Amoussou (Bénin)
– La forêt du Niolo d’Adama Roamba (Burkina Faso)
– Le gang des Antillais de Jean Claude Barny (Guadeloupe)
– Le puits de Lotfi Bouchouchi (Algérie)
– Les Tourments de Sidali Fettar (Algérie)
– Life point de Brice Achille (Cameroun)
– Lilia, une fille tunisienne de Mohamed Zran (Tunisie)
– Praising the Lord plus one de Kwaw Paintsil Ansah (Ghana)
– The lucky specials de Rea Rangaka (Afrique du Sud)
– Thom de Tahirou Tasséré Ouédraogo (Burkina Faso)
– Wulu de Daouda Coulibaly (Mali)
– Zin’naariya ! de Rahmatou Keïta (Niger)
== COURTS METRAGES (26)
A Place For Myself de Marie Clémentine Dusabejambo (Rwanda)
Antananarivo Tiako Ianao de Haminiaina Ratovoarivony (Madagascar)
Ashia de Françoise Ellong(Cameroun)
Chebet d’Antony Koros (Kenya)
Coma de Ghada Ali (Egypte)
Daymane tours de Pepiang Toufdy (Tchad)
Folo, il était une fois … de Loci Hermann Kwéné (Burkina Faso)
Gerreta de Mategaftot Sileshi Siyoum (Ethiopie)
Hymenee de Violaine Maryam Blanche Bellet (Maroc)
La face cachée du père noël de Laurent Pantaléon La Réunion
La promesse de Fatou Touré (Sénégal)
La rue n’est pas ma mère de Jérôme Nabonswendé Yaméogo (Burkina Faso)
Le chemin de Mike Cofiz (Côte d’Ivoire)
Le pantalon rouge d’Hervé Djossou (Bénin)
Le voyage de Keltoum d’Anis Djaad (Algérie)
Les gros cailloux de Jean Richard Niyongabo (Burundi)
Les mains d’or de samba de Hawa Aliou N’diaye (Mali)
Lodgers de Keni Ogunlola (Nigeria)
M-001 de Franck Adrien Relongouet Onouviet (Gabon)
Mbamba de Nsunzu Michee (RD Congo)
Normalium de Siam Marley (Côte d’Ivoire)
Khallina Hakka Khir de Mehdi M. Barsaoui (Tunisie)
Pacte de Joel M’maka (Togo)
Silence de Amog Lemra (Congo Brazzaville)
The Bicycle Man de Twiggy Matiwana (Afrique du sud)
Yaa d’Esi Yamoah (Ghana)
== FILMS DOCUMENTAIRES (21)
A Footnote In Ballet History ? d’Abdel Khalek Hisham (Egypte)
Abnégation de Koffi Segla Olougbegnon (Togo)
Bois d’ébène de Moussa Touré (Sénégal)
Bons baisers de Moruroa de Larbi Benchiha (Algérie)
Ceux qui osent de Dieudonné Alaka (Cameroun)
Citoyens bois d’ébène de Franck Salin (Guadeloupe)
Cola une noix= mille vertus de Seydou Coulibaly (Côte d’Ivoire)
Coming Of Age de Teboho Edkins (Afrique du Sud)
Congo ! le silence des crimes oublies de Gilbert Balufu (R.D. Congo)
Djambar, Sembene l’insoumis d’Eric Mbappe Bodoule Sosso (Cameroun)
Héritiers du Vietnam d’Arlette Pacquit (Martinique)
Kemtiyu, Séex Anta (Kemtiyu, Cheikh Anta) d’Ousmane William Mbaye (Sénégal)
L’appel des tambours de Fidèle Kofi (Côte-d’Ivoire)
L’arbre sans fruit d’Aicha Macky (Niger)
Le réveil de l’éléphant de Souleymane Drabo (Burkina Faso)
Les héritiers de la colline d’Ousmane Samassekou (Mali)
Les hirondelles de l’amour de Jawad Rhalib (Maroc)
Okuta, la pierre d’Ayéman Aymar Esse (Benin)
Sosso bala de Nissi Joanny Traoré (Burkina Faso)
Uprize ! de Sifiso Khanyile (Afrique du Sud)
Yolande ou les blessures du silence de Léandre-Alain Baker (Congo Brazzaville)
== FILMS DES ECOLES AFRICAINES DE CINEMA (17)
A travers les barrières de Matamoura dit Ndiaga Fall – Sup’Imax (Sénégal)
Au nom du père de Hegra Djessaga – Ecole Supérieure des Etudes Cinématographiques et de L’audiovisuel (Togo)
Derrière l’imaginaire de Hiba Chaari Ecole Supérieure des Arts Visuels de Marrakech (Maroc)
Down Side Up de Peter Owusu – University of Legon (Ghana)
Héritage de Fatoumata Tioye Coulibaly – conservatoire des arts et métiers multimédia/Balla Fasséké Kouyaté (Mali)
La maladie de la honte de Giovania Atodjinouzinsou – Institut Supérieur Des Métiers de l’audiovisuel (Benin)
La mangrove, une richesse pour le lac aheme de Blandine Kpadé – Institut Supérieur des Métiers de l’audiovisuel (Bénin)
Le cacao au féminin Mohamed Touré Université Félix Houphouët BOIGNY Côte d’Ivoire
Le déclin de Lahou Kpanda de Jean Marie Venance Soro Institut arc-en-ciel Côte – d’Ivoire
Le patriote de Jean Marc Anda – Institut Supérieur de Formation Aux Métiers du Cinéma Et de l’audiovisuel de l’Afrique Centrale (Cameroun)
Le peintre de Georges Roi Tekou Fonganlt – Institut Supérieur de l’Image et du Son/ Studio Ecole (Burkina Faso)
Le refus de raba de Mariam Fofana – Brico Films (Mali)
Nectar d’un pays de Fidel Hounhouede – Ecole Nationale des Sciences et Technique de l’information et de la Communication (Benin)
Nubuke d’Aryee Bismark – National Film and Television Institute (Ghana)
Pater Noster de Lambert Oubda – Institut Imagine (Burkina Faso)
Sira de Serge Augustin Koua – Institut Polytechnique des Sciences et techniques de la Communication (Côte d’Ivoire)
Terminus de Mamadou Hady Diawara – Ecole Supérieure des Arts Visuels de Marrakech – (Maroc)
== SERIE TELEVISUELLE (21)
Aissa – Jean Roke Patoudem (Cameroun)
Aphasie – Hyacinthe Hounsou (Côte d’Ivoire)
Bamako la ville aux trois caîmans – Aîda Mady Diallo ( Mali)
Bibata – Mamadou Maboudou Gnanou (Burkina Faso)
Cauris du sud – Kiel Adandogou (Togo)
Delou – Mahaman Souleymane (Niger)
Deux couples, un foyer – Gbehi Jean Noel BAH (Côte d’Ivoire)
Du’ anaado saaraa – Boubacar Sidibé (Mali)
Identitaire – Sidgomdé Roamba (Burkina Faso)
Intentions secrètes – Bernard Yaméogo (Burkina Faso)
Jikulumessu – Sergio Graciano (Angola)
La guerre des biens – Jean de Dieu Tchegnebe (Cameroun)
Lagnon – Emmanuel Goueu (Côte d’Ivoire)
Le sang de l’albinos – Narcisse Sawadogo (Burkina Faso)
Les chenapans – Christiane Chabi Kao (Bénin)
Les familles et les amis – Adebowale Ajibulu (Afrique du Sud)
Péripétie – Rémi Atangana (Cameroun)
Samba Akwuondoghoh – Enah Johnscott (Cameroun)
Sœurs ennemies – Erico Séry/ Yurandy Pereira-Sodre (Côte d’Ivoire)
Ton pied mon pied – Folligan Steven Amouzou (Togo)
Tundu Wundu – Abdoulahad Wone (Sénégal)
==
Aboubacar Demba Cissokho
Dakar, le 20 janvier 2017
Cheick Fantamady Camara, cinéaste des profondeurs
Le cinéaste guinéen Cheick Fantamady Camara, décédé le vendredi 6 janvier 2017 à l’âge de 56 ans, à Paris (France), laisse l’image d’un artiste qui a tenté, avec passion et générosité, de faire voir et sentir la force spirituelle puisée dans une histoire assumée et revendiquée.
« Je sais que je viens de quelque part. J’ai une spiritualité, j’ai un dieu (…) Tous les êtres ont été créés avec une spiritualité ». Ces mots extraits d’un entretien que nous avons eu, lui et moi, le 14 septembre 2015, lors de la 18è édition du Festival du cinéma africain de Khouribga, au Maroc, en disent long sur la vision que Cheick Fantamady Camara avait de son travail d’artiste, de scénariste et de réalisateur. Ils expriment surtout cette haute idée de ce que sa démarche artistique devait être le lieu d’expression d’un point de vue de l’Afrique sur soi.
Cette vocation – éminemment politique – Camara la tenait essentiellement de deux lieux, deux univers imbriqués l’un dans l’autre : l’empire du Mali, puissant foyer culturel ayant produit des humanités essentielles et dont il réclamait l’héritage, et l’essence d’émancipation et de souveraineté que portait l’idéal révolutionnaire du Burkina Faso de Thomas Sankara, pays vers lequel il s’est dirigé lorsque son envie de cinéma s’est révélée.
En 2006, quand il réalise son premier long métrage, Il va pleuvoir sur Conakry, cinéphiles et critiques voient à l’écran ce que ces idées pouvaient donner comme point de vue. Ce film a reçu une vingtaine de récompenses à travers le monde : prix du public au Festival de Tübingen (2007), au Festival panafricain du cinéma et de la télévision de Ouagadougou (2007), au Festival Cinémas d’Afrique d’Angers (2009) ; Prix spécial du jury Festival de Ouidah (2008), prix du meilleur long-métrage (FEMI 08) Guadeloupe, Grand Prix CinémAfrica 08 (Stockholm, Suède), Grand Prix Ousmane Sembène au Festival du cinéma africain de Khouribga, au Maroc (2008)…
Ce film met en lumière les luttes et contradictions d’un jeune couple pris entre les ressorts d’une ‘’tradition’’ brandie comme levier de résistance et les assauts de ce qui est appelé ‘’modernité ». Bibi (Alexandre Ogou), caricaturiste pour un quotidien à Conakry, cache son métier et son amour pour Kesso, une jeune informaticienne, parce que son père, rigoriste à souhait, le destine à un autre avenir : prendre sa suite en devenant imam.
Avec Il va pleuvoir sur Conakry, Cheick Fantamady Camara se livre à une critique féroce de la collusion entre les pouvoirs politique et religieux, et de ce que le poids des ‘’traditions’’ dans une société africaine peut avoir comme effet de pousser les jeunes à se rebeller pour défaire ce qu’ils considèrent comme des chaînes.
Ce succès ouvre au cinéaste guinéen – passionné pour son travail – les portes de la reconnaissance. Il est vrai en plus qu’il apporte, comme le Nigérian Newton Aduaka, le Sénégalais Alain Gomis ou, avant lui, le Congolais Balufu Bakupa-Kanyinda, une fraîcheur dans ce milieu où des scénarios charriant des clichés avaient fini de faire douter de créativité et de l’audace des cinéastes du continent.
Dans sa réaction à l’annonce du décès de Cheick Fantamady Camara, la comédienne camerounaise Claire Simba, qu’il a fait jouer dans son second long métrage, Morbayassa – Le serment de Koumba, a bien résumé cette vision militante, en le citant : « Il faut insuffler du courage et de l’espoir. Il faut que notre cinéma montre à quel point nous sommes forts, inventifs, beaux. Il ne faut pas nous tirer vers le bas ».
C’est aussi ce qu’il exprime dans sa lecture de l’instrumentalisation de la religion à des fins de domination : « Maintenant que certains peuples, par leur force et leur influence, imposent leur spiritualité à d’autres peuples, à cause d’une injustice de l’histoire, ça c’est une autre histoire. C’est pourquoi je me réclame toujours de la spiritualité mandingue. Mon premier dieu, c’est ma mère. C’est très sacré. S’il y a autre chose, je ne le sais pas » (entretien au Festival du cinéma africain de Khouribga, septembre 2015).
L’engagement de Cheick Fantamady Camara consistant à transmettre des messages passe par le divertissement, l’humour et un fort accent social et humain dans ses œuvres, est marqué. C’est bien ce qu’on a vu dans Morbayassa – Le serment de Koumba, son second long métrage, dont la réalisation ne s’est pas faite sans difficultés. Pour ce qui restera son dernier film, il avait sollicité, pour la postproduction, la contribution des internautes. D’où le temps assez long mis entre les premiers moments de tournage, en 2010 au Sénégal, et la sortie du film, en 2014.
Adaptation d’une légende mandingue, Morbayassa raconte l’histoire d’une femme, Koumba (Fatoumata Diawara) qui, rattrapée par son passé, se voit obligée de l’affronter, de se libérer du poids qu’il constitue, pour avancer. Koumba part à la recherche de sa fille adoptée à quatre mois par un couple de Français. Ses retrouvailles avec sa fille devenue une belle adolescente de dix-sept ans, sont douloureuses mais le sentiment de libération qui habite Koumba la pousse à célébrer la vie. Comme le veut une certaine tradition.
Avec le Sénégalais Sembène Ousmane (1923-2007), qu’il citait souvent comme référence, dans ce souci qu’il avait de porter les pulsions profondes de son peuple, il avait en partage cette formation sur le terrain, confronté à la dure réalité de la vie d’artiste. Sur ses plateaux de tournage – qui ne sont en réalité que le prolongement de sa vie en dehors – il dégage et transmet le bonheur à exercer le passionnant métier de réalisateur, heureux d’en affronter les souffrances et obstacles.
Etre cinéaste, Cheick Fantamady Camara n’avait que ça dans la tête. Né en 1960 à Conakry, en Guinée, il part de son pays en 1980 pour le Burkina Faso (alors appelé Haute-Volta). Il avait l’intention de faire ses études à l’Institut africain d’éducation cinématographique de Ouagadougou (INAFEC), l’unique école de cinéma à l’époque en Afrique noire, ouverte en 1976 et fermée en 1987. Faute de moyens, il n’a pu fréquenter cet établissement. Il se contente alors d’apprendre le métier sur le tas, sur les plateaux de tournage pendant une vingtaine d’années.
Il suit une formation à l’écriture de scénario à l’Institut national des arts à Paris (INA) et à la réalisation en 35 mm à l’Ecole Nationale Louis Lumière (1998). En 2000, il réalise son premier court métrage Konorofili (Prix spécial du Jury et prix Centrimage au Fespaco 2001), suivi de Little John (2002), et de Bé Kunko, en 2004 (Poulain d’argent au Fespaco 2005, Premier ex-aequo du festival Plein Sud Cozes (France), Grand Prix du court-métrage au Festival international du film de Zanzibar – Dhow d’or, Prix spécial du jury aux Journées cinématographiques de Carthage (2006).
Cheick Fantamady Camara a travaillé comme assistant réalisateur pour Macadam Tribu du Congolais Zeka Laplaine (1996), Dakan du Guinéen Mohamed Camara (1997), La Genèse du Malien Cheick Oumar Sissoko (1999). En 2007, il témoigne dans Mambety For Ever, documentaire sur le réalisateur sénégalais Djibril Diop Mambety (1945-1998).
Entre autres projets sur lesquels il travaillait, il y avait celui qui portait sur une relecture, par le biais d’un documentaire, de la politique culturelle du régime de Sékou Touré, premier président de la Guinée indépendante, entre 1958 et 1984. Un exercice d’inventaire à travers lequel il restait fidèle à la vision initiale qui l’a toujours guidé dans son option : poser son propre regard sur son histoire, sur ses histoires. En profondeur et sans complaisance.
Filmographie
2000 : Konorofili, court métrage, 16′
2002 : Little John, court métrage 26′
2004 : Bè Kunko, court métrage, 26′5
2007 : Il va pleuvoir sur Conakry, long métrage fiction, 115′6.
2014 : Morbayassa long métrage fiction, 124′.
Aboubacar Demba Cissokho
Dakar, le 8 janvier 2017
FESPACO 2017 : 20 longs métrages en compétition pour l’Etalon d’or de Yennenga
Le comité d’organisation de la 25ème édition du Festival panafricain du cinéma et de la télévision de Ouagadougou (FESPACO), prévue du 25 février au 4 mars prochain, a organisé jeudi au Palais de la culture de Treicheville, à Abidjan (Côte d’Ivoire), une cérémonie de lancement officiel au cours de laquelle il a dévoilé une liste de 20 longs métrages de fiction pour la compétition officielle pour l’Etalon d’or de Yennenga, la plus haute récompense de la manifestation.
La note de présentation de cette liste rappelle que la Côte d’Ivoire est le pays invité d’honneur de cette édition du FESPACO, la plus grande manifestation cinématographique organisée sur le continent. Avec trois films, le Burkina Faso est le pays ayant le plus d’œuvres dans cette section, suivi de l’Algérie, de la Côte d’Ivoire et du Maroc, pays représentés par deux films chacun. 14 pays sont représentés dans cette section.
Voici la liste des films retenus pour la section ‘’longs métrages de fiction’’ :
– A mile in my shoes de Saïd Khallaf (Maroc)
– Aisha » de Chande Omar (Tanzanie)
– A la recherche du pouvoir perdu » de Mohammed Ahed Bensouda (Maroc)
– Félicité d’Alain Formose Gomis (Sénégal)
– Fre de Kinfe Banbu (Ethiopie)
– Frontières de Appolline Woye Traoré (Burkina Faso)
– Innocent malgré tout de Kouamé Jean De Dieu Konan/ Kouamé Mathurin Samuel Codjovi (Côte d’Ivoire)
– L’interprète d’Olivier Meliche Koné (Côte d’Ivoire)
– L’orage africain – Un continent sous influence de Sylvestre Amoussou (Bénin)
– La forêt du Niolo d’Adama Roamba (Burkina Faso)
– Le gang des Antillais de Jean Claude Barny (Guadeloupe)
– Le puits de Lotfi Bouchouchi (Algérie)
– Les Tourments de Sidali Fettar (Algérie)
– Life point de Brice Achille (Cameroun)
– Lilia, une fille tunisienne de Mohamed Zran (Tunisie)
– Praising the Lord plus one de Kwaw Paintsil Ansah (Ghana)
– The lucky specials de Rea Rangaka (Afrique du Sud)
– Thom de Tahirou Tasséré Ouédraogo (Burkina Faso)
– Wulu de Daouda Coulibaly (Mali)
– Zin’naariya ! de Rahmatou Keïta (Niger)
La liste des films en compétition dans les autres sections (documentaire, court métrage, films des écoles africaines de cinéma) n’a pas été dévoilée lors de la rencontre avec les journalistes, à Abidjan.
Aboubacar Demba Cissokho
Dakar, le 5 janvier 2017
Mon année 2016 en douze clichés
De nombreux événements culturels ont ponctué l’année 2016 qui vient de s’achever, portant des signes d’une vitalité de la création artistique. Douze photos illustrant le dynamisme entretenu principalement par des initiatives privées, l’Etat n’ayant, dans la plupart de nos pays, pas une vision claire en matière de politique culturelle. Choix forcément subjectif.
1 – Exposition « Force & Fierté : 30 ans de photographie de la femme africaine », au Musée Théodore Monod de Dakar. L’artiste-photographe camerounaise Angèle Etoundi Essamba, en compagnie du ministre de la Culture Mbagnick Ndiaye, lors du vernissage, le 18 février 2016. Pendant une quarantaine de jours (18 février-30 mars), les Dakarois ont pu apprécier le travail de l’artiste.
2 – Le 19 février 2016, le rappeur Matador a donné un concert à l’occasion de la sortie de son nouvel album « Réewg@al Nation ». Le spectacle s’est déroulé dans le cadre de la première édition de ‘’Music & More’’, un nouveau concept du Goethe-Institut mêlant musique et toute autre forme d’art. A cette occasion, le show a été associé d’une exposition intitulée May Kan – Qui suis-je ? – titre d’un morceau de l’album du rappeur – des photographes Ina Thiam et Sandy Haessner, qui ont présenté des clichés retraçant de grands moments de la carrière de Matador.
3 – Marché des arts du spectacle africain (MASA) – neuvième édition. L’humoriste et comédien Mareshal Zongo, directeur artistique de la ‘’Soirée de l’humour’’, qui a réuni le 11 mars 2016, dans une salle Lougah François archicomble, une belle brochette d’humoristes, pour un spectacle intitulé « Je marie ma fille ». Zongo, surnommé ‘’comédien panafricain’’, est ici avec Roukiata Ouédraogo. Eux et leurs collègues ont réussi à faire voyager le public à travers le continent et son actualité sociale et politique. Ebola, menace terroriste, élections, etc.
4 – Du 20 au 24 avril 2016, l’association Nitthéâtre, en collaboration avec la fondation UCAD (Université Cheikh Anta Diop), a organisé la première édition du ‘’Marathon de lecture’’ au Sénégal. L’initiative qui vise à promouvoir la lecture à travers une série de lectures spectacles, a été pilotée par le comédien et metteur en scène Madiaw Njaay. Photo prise le 21 avril 2016 au Centre culturel Blaise Senghor, l’une des étapes du marathon.
5 – Le 22 avril 2016. Une manifestante brandit une pancarte pour demander plus de liberté d’expression en Gambie, au cours du rassemblement organisé à la Place de la Nation, à Dakar, par des associations de la société civile sénégalaise dont la Rencontre africaine pour la défense des droits de l’Homme (RADDHO), le mouvement Y’en a marre, Amnesty international, pour inviter au président Yahya Jammeh de Gambie à arrêter les arrestations et la répression à l’encontre des opposants politiques et des journalistes.
6 – Pour marquer ses quarante ans de carrière dans la musique, l’artiste Cheikh Lô a animé, le 6 mai 2016 à la gare de Dakar, un concert exceptionnel dans le cadre de la 12ème édition de la Biennale de l’art africain contemporain (Dak’Art). De nombreux artistes sénégalais de différentes générations sont venus jouer avec lui. A droite sur cette photo, Cheikh Lô est avec Omar Pène (centre) et Ismaël Lô.
7 – Le 7 mai 2016, au Théâtre national Daniel Sorano, première mondiale de Kemtiyu – Séex Anta, réalisé par le cinéaste Ousmane William Mbaye, le premier qui dresse un portrait de Cheikh Anta Diop. De gauche à droite : Dialo Diop, secrétaire général du Rassemblement national démocratique (RND, dernier parti politique fondé par Cheikh Anta Diop), Massamba Sassoum Diop (fils de C.A. Diop) et son épouse, Ousmane William Mbaye, réalisateur du film, Laurence Attali, co-productrice du film, Cheikh M’Backé Diop, fils aîné de C.A. Diop, et Moustapha Diop, cousin du savant.
8 – Aisha Dème & Fatou Kandé Senghor, deux des initiateurs de l’exposition ‘’Plurivers’’, rencontre entre plusieurs univers, croisement de styles, de démarches, de pratiques, de générations et métiers. Elles applaudissent ici le musicien Cheikh Lô, qui est venu jouer avec son groupe dans ce cadre, le 20 mai 2016. Expositions, conférences, débats, prestations artistiques… ont ponctué ce programme inscrit dans le ‘’Off’’ de la 12ème édition de la Biennale de l’art africain contemporain (Dak’Art).
9 – Les membres du jury de la 19ème édition du Festival du cinéma africain de Khouribga (Maroc), prenant une pause entre deux projections. De gauche à droite : Aïcha Akalay (journaliste), Mama Keita (réalisateur), Maimouna Ndiaye (comédienne, actrice), Houda El Amri (critique de cinéma), Edgar Morin (philosophe, sociologue – président du jury), Rosanna Seregni (productrice), Yassine Fennane (réalisateur).
10 – Les quatre maîtres d’œuvre de la première édition du programme Ouaga Film Lab, laboratoire de développement et de coproduction OUAGA FILM LAB (19 au 24 septembre 2016) visant à « renforcer la compétitivité des réalisateurs et producteurs des pays de l´Afrique de l´Ouest » au plan international. De gauche à droite : Muriel Perez (coordinatrice), Alex Moussa Sawadogo (directeur artistique), Ousmane Boundaoné (administrateur), Salam Zampaligre (coordinateur de Talents Lab).
11 – Une vue d’un panel de la première édition des ‘’Ateliers de la pensée’’ organisés du 28 au 31 octobre 2016 à Dakar et Saint-Louis, à l’initiative du philosophe et historien camerounais Achille Mbembe et de l’économiste sénégalais Felwine Sarr. Pour Mbembe, « il s’agit d’un atelier, c’est-à-dire d’un espace où s’opère la fabrication de quelque chose, d’un espace où on essaye de faire comme du tissage, construire, déconstruire et reconstruire d’une part l’idée de l’Afrique, de l’autre l’idée du monde ».
12 – L’artiste-peintre Ibou Diouf, auteur de l’affiche du premier Festival mondial des arts nègres, devant une de ses œuvres, avec le ministre de la Culture Mbagnick Ndiaye. C’était le 14 décembre lors du vernissage de son exposition de peintures intitulée Du sommeil au rêve, qui s’est déroulée jusqu’au 24 décembre 2016, à la Galerie nationale d’art, à Dakar. Diouf avait présenté ce travail comme « un hommage à tous les pionniers qui ont contribué à asseoir la réputation du Sénégal comme pays de culture ».
Aboubacar Demba Cissokho
Dakar, le 2 janvier 2017
Apéro festif avec l’Orchestra Baobab
La prestation de l’Orchestra Baobab, le jeudi 29 décembre 2016, à l’Institut français de Dakar, dans le cadre du programme ‘’Apéro’’, a été à la fois émouvante et festive, à la hauteur des attentes d’un public qui s’est régalé pendant environ trois heures.
Lorsque, à 19h 50, le saxophoniste Thierno Koité demande au public d’observer une minute de silence à la mémoire de Ndiouga Dieng, pilier de l’Orchestra Baobab décédé dans la nuit du 9 au 10 novembre 2016, l’émotion était à son comble dans les allées du restaurant Le Bideew, où les musiciens avaient donné rendez-vous aux mélomanes pour un apéro bien arrosé.
Emotion introductive prolongée par les premières notes de la soirée : Dee moo woor, composition du défunt sur la…mort, reprise, sur sa tonalité langoureuse et mélancolique, par son fils, Alpha Dieng, déjà membre du groupe. Titre de circonstance pour rendre hommage à ce pilier de l’orchestre, qui a marqué d’une empreinte indélébile l’histoire de la musique au Sénégal par la puissance de sa voix, la poésie de ses textes et la profondeur de ses messages, et dire que son œuvre lui survivra.
Il y a, dans les envolées du fils Alpha l’assurance que ces qualités artistiques sont, non pas égalées ou remplacées, mais prolongées. Il y avait des absents de taille (Ndiouga Dieng, Abdoulaye Mboup – décédés -, Rudy Gomis et Barthélémy Atisso), dont des compositions ont été jouées, mais le son du Baobab, lui, est là, inimitable ! Des rythmes et sonorités sur lesquels les spectateurs se sont dégourdis les jambes.
Dans la disposition des instrumentistes et l’occupation de la scène, Balla Sidibé (chant et timbales), est celui qui, placé au centre comme toujours, donne le ton. Issa Cissokho (saxophone ténor), Thierno Koité (saxophone alto), Yakhya Fall, Ass Diouf (guitares), Mountaga Koité (percussions), Charlie Ndiaye (bass)…sont là pour offrir un spectacle bien huilé. Si bien qu’ils enchaînent les titres repris en chœur par une grande partie du public : Sutukun, Utru Horas, Jaraaf, Ndiagagnao…
Après ce cinquième morceau (Ndiagagnao), la présence du pianiste et jazzman africain-américain Randy Weston est signalée dans la salle. A peine les spectateurs ont-ils fini d’applaudir que la soirée s’enchaîne avec Ndeleng-Ndeleng, Jiin ma Jiin ma, Papa Ndiaye. Puis vient ce qui peut être qualifié de moment ‘’politique’’ avec les titres joués en hommage à Che Guevarra, Lamine Guèye (premier président de l’Assemblée nationale du Sénégal), et dont la tonalité apaisée n’a pas pour autant calmé les ardeurs des mélomanes…
Tukki-Tukki, Bul ma miin (avec un Issa Cissokho de feu au saxophone), On verra ça, entre autres, ont conclu l’apéro consommé sans modération par un public qui scandait, après que les musiciens avaient commencé à ranger leurs instruments : « Un dernier ! Un dernier ! ».
Balla Sidibé et ses compagnons sont alors remontés sur scène pour reprendre un bout de Bul ma miin. Comme pour boucler la boucle, encore un titre de Ndiouga Dieng, dont l’ombre et l’esprit ont plané sur ce spectacle inscrit au programme des rendez-vous de ces derniers de l’année 2016. Le prochain est fixé au Just 4 U, le 31 décembre. Ceux qui vont faire le déplacement verront que, au même titre que l’arbre emblématique qui donne son nom à la formation musicale – hérité du nom de la boîte de nuit où elle a fait ses débuts – bourgeonne toujours de fraîcheur et de mélodies entraînantes.
Aboubacar Demba Cissokho
Dakar, le 31 décembre 2016
Cheikh Anta Diop : 2016, le début d’un nouveau commencement
Ce jeudi 29 décembre 2016, Cheikh Anta Diop aurait eu 93 ans. Pour ce savant qui avait inscrit sa démarche et son action dans l’Histoire, loin des contingences des logiques carriéristes et des petites querelles politiciennes, cette année 2016 a peut-être sifflé le début d’une revanche.
La revanche dont il s’agit ici ne doit pas être comprise comme la reprise d’un avantage perdu à un moment, mais comme la réhabilitation d’un homme et d’un intellectuel dont le travail de restauration d’une conscience historique africaine commence à être compris et pris en charge dans des milieux et à des niveaux jusque-là réticents voire franchement hostiles. C’est timide, mais c’est un signe qui ne trompe pas, parce que l’idée que la pensée de Cheikh Anta Diop peut aider à fonder de nouvelles espérances est désormais inscrite dans un sillon.
2016 donc ! En cette année du trentième anniversaire de la disparition de l’homme politique, de nombreuses activités scientifiques, artistiques et culturelles ont été organisées, avec un soutien sans précédent de l’Etat du Sénégal, au plus haut niveau ; un Etat qui a décidé, répondant ainsi à une demande formulée par le groupe JàngCAD, d’engager la réflexion et le processus d’intégration de la pensée de Cheikh Anta Diop dans les programmes d’enseignement, du préscolaire au supérieur.
2016 c’est aussi l’année d’achèvement et de diffusion du film Kemtiyu – Séex Anta, réalisé par le cinéaste Ousmane William Mbaye, le premier qui dresse un portrait de Cheikh Anta Diop, sur la base d’archives sonores et visuelles ainsi que de témoignages de personnes l’ayant connu ou ayant travaillé avec lui. La première mondiale de l’œuvre, le 7 mai 2016 à Dakar, avait connu un succès retentissant. Depuis, le documentaire fait son chemin, dans des festivals ou à l’occasion de projections spéciales. Dans un contexte où l’image joue un rôle non négligeable, ce film devient un formidable outil de promotion de l’œuvre de Diop, en même temps une incitation à en savoir davantage, à aller le lire, donc. Incitation à aller à la recherche d’un maître.
Au mois de mars de cette année 2016, les éditions Zulma (France) et Mémoire d’encrier (Québec) lançaient les trois premiers titres d’une collection dénommée Céytu, contribution au trentième anniversaire de la disparition de l’historien et homme politique sénégalais. « Le nom choisi pour cette collection parlera d’entrée de jeu à nos lecteurs, Céytu étant le village du Baol où est né et où est inhumé Cheikh Anta Diop, savant, historien et homme politique sénégalais qui reste à ce jour l’une des figures africaines les plus influentes et respectées de tous les temps », expliquait le directeur de la collection, Boubacar Boris Diop, dans le communiqué annonçant cette initiative.
Pour Cheikh Anta Diop, qui était parti avec le sentiment perplexe et la petite frustration de n’avoir pas été compris de son vivant – même si, en vérité, il avait pris comme allié le temps – tous ces pas sonnent comme une réhabilitation dans ce pays même où les obstacles les plus (féroces) ont été posés sur son chemin, pour l’empêcher de diffuser son savoir auprès des jeunes, à l’université, et ses idées d’émancipation et de souveraineté sur le terrain politique. « L’Histoire ne se hâte jamais », répète souvent l’écrivain Boubacar Boris Diop. Avec la reconnaissance de plus en plus notée, cette formule trouve tout son sens.
Pour le reste, le chemin est encore long, qui verrait l’Afrique lever la tête, libre et débout, pour les leçons du passé, prendre la pleine mesure de ses forces, de ce que l’Humanité lui doit et de ce qu’elle peut et doit apporter à ce banquet auquel, jusqu’ici, elle n’a adhéré que parce que contrainte et forcée. Le continent a le choix, il doit l’assumer.
Ceux qui ont sérieusement lu et compris Cheikh Anta Diop ne le déifient pas, comme le leur reprochent très souvent des esprits polémistes et peu avertis. Ceux qui ont lu et compris sont toutefois conscients d’être en face d’une pensée féconde et profondément libératrice pour tous les humains. Ils sont convaincus de la richesse d’une œuvre pouvant, à tout moment, servir de base de départ pour de nouvelles recherches dans le domaine des sciences humaines et sociales surtout, pour la libération culturelle de l’Afrique, dans un contexte chargé de défis et d’enjeux politiques et culturels aussi cruciaux les uns que les autres.
La pensée de Cheikh Anta Diop est aux antipodes de la célébration d’un repli mortifère sur soi. Elle est fondée sur une ouverture qui part d’une connaissance de soi essentielle. Dans l’introduction de Civilisation ou barbarie (Présence Africaine, 1981), il écrit : « Aujourd’hui, chaque peuple, armé de son identité culturelle retrouvée ou renforcée, arrive au seuil de l’ère post-industrielle. Un optimisme africain atavique, mais vigilant, nous incline à souhaiter que toutes les nations se donnent la main pour bâtir la civilisation planétaire au lieu de sombrer dans la barbarie ». Le viatique est là. Pour un monde de dialogue et de paix. La question n’est donc pas de savoir s’il y a une pensée diopienne porteuse de solutions, mais celle-ci : que fait-on de ses pistes et propositions ?
Aboubacar Demba Cissokho
Dakar, le 29 décembre 2016
Jean-Marc Ela, huit ans après : une pensée toujours vivifiante
Il y a huit ans, le 26 décembre 2008, disparaissait à Vancouver (Canada), le sociologue, anthropologue camerounais Jean-Marc Ela. Intellectuel fécond et puissant, ce théologien a marqué de son empreinte les recherches africaines en sciences sociales, s’illustrant aussi par ses prises de position courageuses pour la liberté, la justice et la dignité.
Dans son essai intitulé Cheikh Anta Diop ou l’honneur de penser (L’Harmattan, 1989), consacré à une lecture de l’œuvre intellectuelle et de la pensée de l’historien et homme politique sénégalais, le sociologue, anthropologue et théologien camerounais Jean-Marc Ela a cette conclusion : « La véritable fidélité à cet homme de culture qui nous a rendu notre mémoire se traduit par tout ce qui nous permet de réactualiser sa foi en l’homme africain et de retrouver sa force de travail et de recherche pour échapper à la pire domestication qui soit, celle de l’esprit ».
De Jean-Marc Ela, décédé il y a huit ans, le 26 décembre 2008, à l’âge de 72 ans, nous pouvons dire la même chose, parce qu’il s’est efforcé d’être fidèle à cette ligne fondamentale. Cet intellectuel discret mais terriblement fécond et puissant, a porté, toute sa vie, une pensée claire, dissidente et rebelle, fondée sur un refus obstiné de toute compromission.
Mort au Canada, où il a vécu les treize dernières années de sa vie, ‘’le veilleur’’, ainsi que l’a surnommé son compatriote Achille Mbembe, reste une figure incontournable de l’intelligentsia camerounaise, qui a apporté une précieuse contribution aux recherches africaines en sociologie et sciences sociales, et dont les écrits rendent compte de questions aussi importantes que celles de l’Etat, des cultures africaines, de l’adaptation de la théologie – il était homme d’église – aux ressorts et besoins des croyances endogènes…
Intellectuel de son temps, Jean-Marc Ela s’est fait le porte-parole des aspirations légitimes de populations – confrontées à l’injustice, à la pauvreté, au chômage, à l’exclusion – à plus de liberté et de respect pour leur dignité. Et parce qu’il persistait à vouloir faire la lumière sur l’assassinat de son ami, l’historien et théologien Engelbert Mveng, il s’exile en 1995 au Canada.
Ela savait qu’il était certainement le suivant sur la liste d’un régime réfractaire à la critique de ses dérives. Hommage à ce penseur qui écrit dans son livre-hommage à Cheikh Anta Diop : « Quand l’Afrique retrouvera toute sa capacité de penser, alors elle se remettra debout, libre et fière ». J’ai, pour ma part, une relation particulière avec cette pensée riche et vivifiante, et cette posture militante si mobilisatrice pour les luttes d’hier, d’aujourd’hui et de demain.
Aboubacar Demba Cissokho
Dakar, le 26 décembre 2016
Ibou Diouf : « Un artiste doit être très honnête »
Une exposition de peintures intitulée ‘’Du sommeil au rêve’’ permet, depuis le 14 décembre 2016, au public de jeter un regard sur le travail de l’artiste-peintre sénégalais Ibou Diouf, dont le nom reste attaché à l’Ecole dite de Dakar et renvoie à une vision d’un art ancré dans les « valeurs esthétiques nègres » et ouvert sur des influences et apports fécondants. Le commissariat de cette exposition est assuré par Demba Ndiaye et Omar Diack, avec une scénographie de Fodé Camara et Ass Mbengue. Dans cet entretien réalisé à la veille du vernissage à la Galerie nationale d’art, à Dakar, il est revenu sur le sens de l’événement destiné selon lui à un hommage à « tous les pionniers qui ont contribué à asseoir la réputation du Sénégal comme pays de culture » et insiste sur la posture que doit avoir un artiste soucieux de laisser une empreinte durable dans la conscience des hommes.
Comment est née l’idée d’une telle exposition ?
L’idée était de repenser le cinquantenaire du Festival mondial des Arts nègres de 1966. C’est ce qui a déclenché cela. Mais je n’avais pas une idée d’exposition en vue, parce qu’il se passe en moyenne quatre ans entre mes expositions (la dernière, intitulée ‘’Rétroviseur’’, remonte à novembre-décembre 2014). Il fallait nécessairement faire quelque chose dans le cadre de ce cinquantenaire, mais à ma façon. Il s’agit de créer un cadre de lecture et de compréhension de cet événement, et de remercier des gens avec qui j’ai travaillé. Il fallait mettre quelque chose en place. J’en ai discuté avec quelqu’un d’autre, d’ailleurs avant Demba Ndiaye, commissaire de cette rétrospective. C’était déjà ficelé. Par la suite, j’en ai discuté avec Demba Ndiaye, qui a accepté de soutenir cette idée et de la mettre en œuvre. C’est une sorte d’analyse de ce festival, entre le théâtre, les tapisseries, la littérature, la peinture, la musique, etc.
C’est aussi une lecture de votre trajectoire personnelle, non ?
Plus ou moins. J’ai eu la chance de traverser des endroits, entre la peinture, le théâtre, la Manufacture de Thiès…
Quel est le contenu de cette exposition ? Qu’est-ce que vous avez voulu dire ou exprimer à travers elle ?
Tout au début, l’idée est de remercier le pays sur le plan culture, de rendre hommage à toutes les personnes qui ont contribué à cette démarche. Les pionniers, les personnes qui ont continué à aimer, à soutenir l’expression artistique et culturelle dans ce pays. Evidemment, il y a des absents, c’est-à-dire tous ces amis que j’ai connus et qui ont vécu le Festival mondial des Arts nègres. Le contenu de l’exposition tourne autour du cosmique : les croyances, les religions et surtout les doutes de ce pays. C’est confus parce que c’est voulu. Il s’agit d’utiliser la mémoire, humainement et honnêtement. Je fais un clin d’œil à des amis, mais j’essaie en même temps de rappeler mes préoccupations d’artiste. Le cosmique que j’essaie de mettre en lumière, c’est nous. Ce sens-là est résumé par l’intitulé de l’exposition : Du sommeil au rêve.
Donc à travers cette exposition, vous rendez hommage à toutes les personnes qui ont fait que ce pays compte culturellement…
Exactement ! C’est dans ce sens-là que l’exposition est organisée. Ça fait partie de mes vœux. Les Sénégalais oublient vite qui est Ibou Diouf, qui était Papa Ibra Tall, qui était Iba Ndiaye…La mémoire, en fin de compte, ce sont les absents, ces gens qui ont lutté, aimé, réfléchi et souffert. Que ça soit dans la littérature, le théâtre ou ailleurs. Après, le reste est venu, progressivement. Avec des lenteurs, mais on avance.
Est-ce que cet intérêt et cette orientation pour le cosmique vient de votre travail au sein de la section ‘’Recherches Arts plastiques nègres’’ de l’Ecole des Arts ?
Oui, on peut l’accepter, parce que l’art nègre, c’est l’art nègre. Il faut relire Léopold Sédar Senghor, mais surtout André Malraux et ses explications sur le récepteur et le réceptacle. L’œuvre d’art est exécutée par des hommes. Ce qu’on a appelé ‘’Recherches plastiques nègres’’ porte sur l’objet. Il s’agit d’essayer de comprendre l’essence d’un masque, par exemple, et essayer d’aller un peu plus loin que le masque. C’était ça l’orientation de cette section. C’était la compréhension de l’objet qui était en question dans notre travail. Tous les pensionnaires des écoles étrangères qui se sont intéressés à cela ont compris. Ce n’étaient pas des Africains, mais ils ont voulu atteindre cette sensibilité africaine et transposer à leur manière cette continuité. Pour nous, il fallait travailler dans ce sens-là pour atteindre une certaine abstraction.
Papa Ibra Tall était le chef de cette section que vous avez fréquentée entre 1962 et 1966. Qui était dans cette section et comment travailliez-vous ?
Papa Ibra Tall était chef de section, mais il avait un assistant qui s’appelait Pierre Lods (fondateur de l’école de peinture de Poto-Poto, à Brazzaville, qui séjourne au Sénégal à partir de 1960 sur invitation du président Léopold Sédar Senghor). Lods avait une autre approche de l’art nègre. Papa Ibra Tall était inscrit dans une démarche de dépassement de l’objet. Nous étions une vingtaine d’élèves, mais avec le temps il y a eu des départs, parce qu’il y en a qui ne pouvaient pas suivre. Mais ceux qui en étaient les piliers, c’étaient Amadou Bâ, Ousmane Sow, Modou Niang, Seydou Barry, Ousmane Faye, Pape Sidy Diop, moi-même… C’étaient les précurseurs, et c’était avant le Festival mondial des Arts nègres de 1966.
Vous avez, avec Papa Ibra Tall, en commun d’être né à Tivaouane. Est-ce qu’il y a quelque chose de particulier qui fait que des natifs de cette ville s’orientaient vers la pratique artistique ?
Je ne peux pas donner d’explication à cela, mais on peut l’accepter, parce que le cas le plus extraordinaire, c’est celui de l’actuel khalife général des tidianes, Cheikh Tidiane Sy Al-Maktoum. Lui-même dit qu’il est artiste. C’est un amateur d’art qui a acheté des œuvres. Peut-être que cette fibre existe dans ce fief de la confrérie des tidianes qu’est Tivaouane. C’est la seule explication qui me semble possible. Serigne Cheikh et ses enfants sont très branchés sur la peinture, la sculpture, la tapisserie, mais ce ne sont pas des marchands. Ils n’exposent pas non plus. Nous, nous sommes des acteurs. Papa Ibra Tall était un grand peintre, un grand graphiste, un grand cartonnier. C’est peut-être une coïncidence.
La dimension spirituelle que vous essayez de faire ressortir à travers vos créations vient peut-être de là ?
Ça, j’en suis convaincu. Je suis convaincu qu’il y a quelque chose d’assez vertical sur le plan purement artistique. Ce n’est pas gratuit, parce qu’il y a beaucoup de choses qui se tramaient dans cette zone, dans les arts et l’artisanat, entre le Kajoor et le Baol…
Après cette section, vous participez, en 1966, au concours d’affiches du Festival mondial des Arts nègres. Vous le remportez. Quel était le règlement de ce concours ? Y avait-il un cahier des charges à respecter ? Ou, était-ce libre ?
Il n’y avait pas de cahier des charges à ma connaissance. Bien sûr, il y avait des éléments de base sur l’africanité. Mais il n’y avait pas de directives précises pour réaliser une affiche. Mais avant ça, en 1965, j’avais eu la chance, dans l’effervescence culturelle de l’époque, de lire un livre d’André Malraux, qui m’avait un peu frappé. La dernière page de son livre Le musée imaginaire (édition de 1965) porte sur l’art nègre. Il y définit l’homme noir comme « récepteur et réceptacle des ondes et des effluves de l’univers ». Ce point m’avait tellement frappé que ça m’avait donné envie d’interpréter cela à ma façon. J’avais un besoin de le faire. Et quand le concours d’affiches a été annoncé, je n’ai pas hésité, parce que j’avais déjà une idée des écrits de Léopold Sédar Senghor et de ses compagnons sur la négritude. J’ai alors décidé de faire une synthèse entre la pensée de Senghor et celle de Malraux. Mais ce n’est pas lisible à première vue. Il faut décoder l’image pour savoir ce que ça représentait : j’ai voulu faire deux personnages collés, une femme et un homme. Entre le récepteur et le réceptacle, plus des symboles comme la fécondité, l’ouverture sur le monde…
Vous avez aussi eu le Grand Prix de tapisserie qui récompensait le meilleur carton. Qu’est-ce que ces distinctions vous ont apporté dans le développement de votre carrière ?
Beaucoup de choses, beaucoup de sérénité dans la vision…C’était tellement surprenant de rencontrer tout ce monde pendant ce festival, quand on venait d’une section d’une école d’art. Des gens tout à fait exceptionnels, de grands musiciens, de grands peintres, de grands sculpteurs…Quand j’ai eu le prix, j’étais très content pour la section.
Vous avez considéré que c’était une récompense pour le travail de la section ‘’Recherches Arts plastiques nègres’’ ?
C’est exactement ça. Mon plaisir, c’était de partager ce prix avec mes collègues, et de dire que c’était notre travail. On travaillait ensemble, on se regardait. Chacun savait ce que faisait l’autre. On débattait de couleurs, de formes, etc. Il fallait faire quatre ans, dans un environnement très précis. Il n’y avait pas d’ateliers individuels. Mon plaisir c’était de dire que pour le Festival mondial des Arts nègres, nous avions eu un tel prix. On partageait les prix. Ousmane Faye, qui était aussi de la section, avait le troisième prix du concours d’affiches. D’ailleurs, les meilleurs éléments étaient de la section. Iba Ndiaye et Papa Ibra Talla, les encadreurs, ont, eux, eu des diplômes d’honneur.
Est-ce à dire qu’individuellement l’artiste travaillait pour apprendre et se perfectionner, mais l’idée du collectif était là, plus importante ? Son travail était aussi le résultat d’un cheminement collectif…
Merci. Là, vous avez très bien compris. C’était un travail collectif. Il n’y avait pas de cloisonnement. On se comprenait, on avait les mêmes préoccupations. Et puis, l’Ecole des arts, c’était un art total. La section symbolisait tout ça. Il fallait vivre ça pour comprendre ce que je dis. Il y avait un esprit collectif, une force et une détermination dans la réflexion. D’ailleurs, l’ensemble des autres sections (musique, art dramatique) visitait la nôtre.
Vous parlez d’art total pour la section et pour l’Ecole aussi. Est-ce que c’est cela qui fait que vous êtes à la fois illustrateur, dessinateur, décorateur, et que vous avez été amené à faire les décors de pièces de théâtre et de films ?
Oui. La section c’était ça. On faisait de la peinture, des cartons de tapisserie, des paravents. Jusqu’à 1965, Papa Ibra Tall avait pensé que je devais être son adjoint aux Manufactures des arts décoratifs. C’était déjà ficelé, mais c’est le président Senghor qui a eu l’idée de m’orienter vers Sorano. Pour être honnête, je n’avais rien compris de ce choix. En 1966, après le festival, on m’a envoyé à Sorano.
Comme chef décorateur…
Oui, comme chef décorateur. Il y avait un coopérant, Jean-Philippe April. J’étais son second. Il fallait suivre. Mais c’est Senghor qui m’a expliqué un peu plus tard l’art total.
Qu’est-ce qu’il vous avait dit ?
Quand j’ai fini le décor de L’Exil d’Alboury (pièce écrite par Cheik Aliou et jouée par la Troupe dramatique du Théâtre Daniel-Sorano), il m’a dit, après avoir félicité les comédiens, le metteur en scène : « Tu sais, Ibou, je n’ai pas regretté de t’avoir envoyé à Sorano ». Je lui ai dit : « Monsieur le président, je ne connais pas les vraies raisons de votre décision. Si vous voulez bien m’expliquer ». Alors, il dit : « C’est que je voulais te pousser à comprendre l’art total ». J’ai dit : « Ah bon ? » Il poursuit : « Là, tu as la peinture, tu as les costumes, tu as la scénographie, tu as la lumière, tu as la musique, tu as tout dans un endroit précis. Et ça développe l’esprit ». Je lui demande alors : « Et la manufacture ? » Il dit : « La manufacture, c’est un problème de carton. Tu finis ton carton, tu n’es pas lissier. Tu es un cartonnier. Le lissier n’est pas un cartonnier. Quand on respecte les normes ». J’ai été à Sorano, et je ne l’ai pas regretté du tout. Et puis, j’y ai trouvé une équipe extraordinaire, un directeur extraordinaire, Maurice Sonar Senghor, un homme de théâtre, des comédiens fantastiques, de très grands metteurs en scène. Ça, c’était une période exceptionnelle au Sénégal.
Ensuite vous quittez Sorano…
Je quitte Sorano pour d’autres raisons. Je devais me rendre à Genève pour faire autre chose. Mais avant, j’ai pris fonction comme directeur adjoint aux Manufactures des arts décoratifs. La chance que j’ai eue, c’est que je retrouvais toujours les mêmes personnages. Ce qui changeait, c’était la direction. En dehors de Papa Ibra Tall, les directeurs étaient des politiques ou des administrateurs. Les gens étaient très contents de me retrouver, ils pensaient que je pouvais faire quelque chose. C’est ce côté collectif qui m’a toujours animé et guidé. Je n’ai jamais pensé gagner mieux que Seydou Barry ou Ousmane Faye. Dans mon esprit, ce n’était pas possible du tout. Ça n’a jamais été une question de salaire pour moi. Tout cela a chamboulé mon esprit aussi. Tu ne peux pas expliquer pourquoi, en tant que directeur adjoint, tu gagnes plus que le cartonnier avec qui tu as été formé et avec qui tu as travaillé pendant des années. Humainement, ce n’était pas acceptable pour moi.
Ça vous a poussé à vous éloigner ?
Oui, gentiment. En fin de compte, j’ai eu raison, parce que tous ces cartonniers et lissiers ont quitté la Manufacture. Il y en a qui sont revenus pour former des jeunes. Je n’étais pas dans une logique carriériste, c’est pour ça que j’étais parti. Regarder les gens d’en haut ne m’intéressait pas. Ma préoccupation, c’était le travail artistique dans un cadre et un esprit collectifs. Et aller un peu plus loin. C’est quand Senghor a voulu développer toute sa pensée en facilitant la circulation des expressions artistiques à travers le monde, en tant que mécène d’Etat, cela a été très important. Il y avait un ministre de la Culture, c’est vrai, mais il surveillait. Il le faisait uniquement pour soutenir l’art sénégalais et africain.
C’est dans ce cadre que l’on peut placer vos expositions à Montréal (1967), Paris (1967, 1974), Alger (1969), Mexico (1968), Sao Paolo (1969), qui vous ont aidé à vous affirmer davantage artistiquement…
Absolument ! C’est dans ce sens-là que je dis que Senghor a été fantastique, parce qu’il avait compris qu’à cette période, nous ne pouvions pas développer seuls ces trajectoires. Il fallait un homme de culture, un mécène, un visionnaire, quelqu’un qui avait compris l’importance de la culture. Il a été tout cela. Ce processus n’existait pas encore en Afrique. Il fallait, après le Festival mondial des Arts nègres, déclencher ce processus sur le plan mondial. Il y est arrivé progressivement, en faisant des cadeaux à des chefs d’Etat. Je me rappelle que l’empereur du Japon, Hiro-Hito, était subjugué devant nos toiles, Bocar Pathé Diongue et moi. Les Coréens aussi. Aux Etats-Unis, la ville d’Atlanta a voulu acheter une de mes œuvres à prix d’or. Tout ça, c’était grâce à Senghor. Ça a permis de booster l’art sénégalais et africain. Il fallait nécessairement comprendre l’essence de l’art nègre. Il nous appartenait, à nous artistes, d’y parvenir à travers des œuvres.
Que reste-t-il de cette vision ?
Cette vision est intacte. Les hommes sont là, l’Afrique est restée Afrique. Les masques, les statuettes, les penseurs, les artistes sont là. Mais…Il y a ce ‘’mais’’.
C’est quoi ce ‘’mais’’ ?
(Il rit) Le ‘’mais’’ c’est qu’il y a des interférences culturelles. Des influences, j’accepte. Un Américain qui passe tout son temps à faire des graffitis à sa façon, parce qu’un collectionneur l’a vu et s’est passionné pour son travail, des artistes africains voient ça et essayent d’exploiter ce filon…Ça, c’est la mode. Alors que la mode se démode. Si ces artistes comprenaient l’histoire des arts, ils verraient tout ce qui s’est passé, depuis le début du siècle… C’est ça le ‘’mais’’. Donc il faut rester soi-même et aller plus loin. Prendre l’essentiel de ce que tu as, ne pas l’imposer, mais plutôt l’expliquer. Au Sénégal, il suffit de faire sa petite promenade dans les ateliers, on peut constater que le travail de la plupart des artistes est le résultat d’interférences venues d’ailleurs. C’est pour faire Ablaye Ndiaye qui est à New York ou Ablaye Diop qui est au Cap. Mais toi, dans tout ça, qu’est-ce que tu es ? Est-ce que ton travail intéresse à ce point Ablaye Diop du Cap ou Ablaye Ndiaye de New York ?
Vous voulez dire que ces artistes, parce qu’ils regardent plus ce qui se fait ailleurs, sont ouverts mais pas enracinés ?
C’est ça le problème. C’est ça le ‘’mais’’. Il faut s’ouvrir, c’est tout à fait normal. Mais utilisons ce que nous avons comme arme, apprécions cette arme, respectons-la avant de nous ouvrir. Il faut avoir les pieds sur terre.
A partir de 1973, vous avez passé une dizaine d’années en Suisse…
J’y ai rencontré des artistes extraordinaires, entre Genève, Lugano et Zurich. Ça m’a permis d’être calme, de m’enrichir culturellement et de gagner en sérénité. En Suisse, mes recherches portaient sur le plastique. Ce sont des choses que j’ai remises à Senghor à une période et que je n’ai jamais récupérées. Je ne le regrette pas d’ailleurs, parce que mon plaisir, c’était de partager avec lui cette démarche. C’était une démarche purement plastique, sur le plan de l’abstraction. C’est une démarche que j’ai voulu maîtriser. Pour ce qui est de cette matière plastique, il n’y a que le grand Ousmane Sow (sculpteur décédé le 1er décembre 2016, à l’âge de 81 ans) qui a essayé de travailler sur ça. Moi je lui rends un hommage appuyé parce que je le connaissais. Donc, je rends hommage à mes deux académiciens, Léopold Sédar Senghor et Ousmane Sow. C’était un travail purement personnel. J’avais fait des essais que j’ai montrés à Senghor.
Sur les dernières années, quelles étaient les préoccupations de Senghor ? Vous avez gardé le contact avec lui, vous lui montriez la direction que prenait votre travail. Dans vos échanges, qu’est-ce que vous sentiez comme préoccupations chez lui ?
En tant qu’artiste, il avait toujours cette curiosité qui l’animait. Il m’écrivait. Des fois, il me recevait à son domicile, Les Dents de la Mer, à Fann. Quand il venait à Dakar, il ne recevait pas, mais il faisait exception pour moi. Il avait ce plaisir de discuter avec moi. Il avait la curiosité de savoir ce qui se passait.
Quel est le regard que vous jetez sur l’expression artistique au Sénégal et la politique culturelle ?
Je commencerais par l’art dit contemporain. L’art contemporain, c’est quoi ? Ça a commencé quand, ça finit quand ? Qui est contemporain, qui ne l’est pas ? Il faut répondre à ces questions, déjà. Moi, je ne suis pas brillant, mais je me pose ces questions. Quand on est plasticien, on est plasticien. Le travail de l’artiste, c’est une démarche. Tu as envie de faire de tâches, tu fais des tâches. Tu essaies de donner une lecture. Si elle est valable, c’est très bien, mais ça ne veut pas dire que c’est exceptionnel. Non. Parce qu’il y a toujours des influences. L’honnêteté, c’est de l’accepter. Un artiste doit être très honnête. On ne peut pas se leurrer tout le temps. C’est ce qui se passe malheureusement dans ce pays. Tel peintre est influencé par tel autre peintre, mais il ne l’accepte pas clairement. Je ne dirai pas que tous les artistes sont comme ça, mais il y a une espèce de facilité à se transposer sur des choses sans jamais accepter qu’elles sont le résultat d’influences. Comme chez les politiciens. Il n’y a pas de bons jugements, il n’y a pas de bons spécialistes qui passent leur temps à analyser les œuvres…Concernant la politique culturelle, je dois dire qu’il n’y a pas une orientation réelle, contrairement à l’époque de Senghor où la vision était clairement définie et matérialisée par des actions concrètes. Il y a des préoccupations isolées ici et là, mais ce sont des initiatives privées ou venant des terroirs.
Vous êtes un produit de l’Ecole des arts du Sénégal, au même titre que beaucoup de précurseurs. Aujourd’hui, la situation de cet établissement est difficile. On a du mal à fixer son cadre physique. Qu’est-ce que cela fait de constater que cette école n’existe presque plus ?
Ça me fait un pincement au cœur. Tout ça est anormal, ce n’est pas sérieux. L’Ecole des arts, c’est un lieu où on rassemble des intellectuels pour leur donner une formation avec leurs propres fibres artistiques. Mais pourquoi les priver de cela ? Pourquoi malmener l’école ? Pourquoi négliger l’évolution de l’école ? C’est la situation de l’école publique sénégalaise qui est désolante. Il faut réhabiliter l’Ecole des arts, lui trouver des enseignants de qualité, l’animer, pousser les jeunes à aimer les arts et à les pratiquer. Mais la situation actuelle, où l’établissement est éclaté en plusieurs bâtiments placés à différents endroits, n’a pas de sens.
Propos recueillis le 12 décembre 2016, à Cambérène-Layène, Dakar
Aboubacar Demba Cissokho
Exposition d’Ibou Diouf : regard prospectif dans le rétroviseur
L’artiste-peintre Ibou Diouf a déclaré que, Du sommeil au rêve, l’exposition de ses peintures qui se tient du 14 au 24 décembre 2016, à la Galerie nationale d’art, à Dakar, est un hommage à « tous les pionniers qui ont contribué à asseoir la réputation du Sénégal comme pays de culture ».
« L’idée est de remercier le pays sur le plan culture, de rendre hommage à toutes les personnes qui ont contribué à cette démarche, les pionniers, les personnes qui ont continué à aimer, à soutenir la culture dans ce pays », a-t-il indiqué dans un long entretien qu’il nous a accordé le mardi 13 décembre 2016, à son domicile, à Cambérène.
Diouf a évoqué, entre autres, la mémoire de « (ses) deux académiciens » – Léopold Sédar Senghor (1906-2001) et Ousmane Sow (1935-2016), de Papa Ibra Tall (1935-2015) ainsi que d’autres artistes ayant fréquenté, comme lui, la section ‘’Recherches Arts plastiques nègres’’ de l’Ecole des Arts de Dakar.
« Evidemment, il y a des absents, c’est-à-dire tous ces amis que j’ai connus et qui ont vécu le Festival mondial des Arts nègres, en 1966 », a-t-il ajouté, relevant que le contenu de l’exposition « tourne autour du cosmique, des croyances, des religions et surtout des doutes de ce pays ».
Pour lui, « c’est confus, aujourd’hui au Sénégal, parce que c’est voulu ». « Ce qui est important, c’est d’utiliser la mémoire, humainement et honnêtement, a-t-il ajouté. Je fais un clin d’œil à des amis, mais j’essaie en même temps de rappeler mes préoccupations d’artiste. Le cosmique que j’essaie de mettre en lumière, c’est nous. Ce sens-là est résumé par l’intitulé de l’exposition. »
Cette exposition est organisée pour « rendre hommage à toutes les personnes qui ont fait que ce pays compte culturellement », a insisté Ibou Diouf, 75 ans, estimant que les Sénégalais, en général, ont tendance à « vite oublier les pionniers qui ont posé les premiers jalons ».
Sur l’idée de l’exposition, l’artiste a dit qu’il s’agit de « repenser le cinquantenaire du Festival mondial des Arts nègres de 1966 », dont il est l’auteur de l’affiche. Il a ajouté : ‘’C’est ce qui a déclenché cela. Mais je n’avais pas une idée d’exposition en vue, parce qu’il se passe en moyenne quatre ans entre mes expositions (la dernière, intitulée Rétroviseur, remonte à 2014).
« Il fallait nécessairement faire quelque chose dans le cadre de ce cinquantenaire (du Festival mondial des Arts nègres), mais à ma façon, a souligné Ibou Diouf. Il s’agit de créer un cadre de lecture et de compréhension de cet événement, et de remerciement pour des personnes avec qui j’ai travaillé. » Ibou Diouf a dit qu’il fallait « mettre quelque chose en place » et en a discuté avec un ami avant que Demba Ndiaye, commissaire de cette rétrospective, accepte de soutenir cette idée et de la mettre en œuvre. « C’est une sorte d’analyse de ce festival, entre le théâtre, peinture, tapisseries, etc. », précise-t-il.
L’exposition est aussi une lecture de la trajectoire personnelle d’Ibou Diouf, artiste né en 1941 à Tivaouane. Il fréquente, de 1962 à 1966, la section ‘’Recherches Arts plastiques nègres’’ de l’Ecole des Arts de Dakar. En 1966, il remporte le premier prix du concours d’affiches du premier Festival mondial des Arts nègres et le Grand Prix des tapisseries récompensant le meilleur carton.
Peinte, décorateur, illustrateur, Ibou Diouf – affecté à sa sortie de l’école comme chef décorateur au Théâtre national Daniel Sorano – est l’auteur de plusieurs décors et costumes de pièces de théâtre et de films, dont Mossane de Safi Faye (1996) et Hyènes de Djibril Diop Mambety (1992).
Il a exposé à Montréal (1967), Paris (1967, 1974), Alger (1969), Mexico (1968), Sao Paolo (1969), avant d’effectuer, à partir de 1973, une dizaine d’années de recherche sur la matière plastique, en Suisse. En 1991, il réalise, en collaboration avec d’autres artistes, une œuvre monumentale de 400 mètres carrés, au Palais de Chaillot (Paris), dans le cadre du Sommet de la Francophonie. Sa dernière exposition en date, intitulée Rétroviseur, s’est tenue du 27 novembre au 10 décembre 2014, à Dakar.
Aboubacar Demba Cissokho
Dakar, le 14 décembre 2016
Wagane Guèye : « Rendre à la Médina ce qui lui appartient »
L’exposition « De Lods à Docta, Médina la cité Muse » — 11-30 octobre 2016 à la Galerie nationale d’art, à Dakar – un voyage dans le temps, montrant le rôle majeur que le quartier de la Médina dans l’expression artistique contemporaine au Sénégal. Son commissaire, Wagane Guèye, défend, dans cet entretien, l’approche géographique adoptée pour ce travail, et le rôle central que cette cité de la capitale sénégalaise a joué dans la vie artistique, intellectuelle, sociale et politique du Sénégal.
Votre exposition s’intitule ‘’De Lods à Docta, Médina la cité Muse‘’. Quelle est son histoire ?
Oui, c’est une histoire que je tenais à retracer, parce que je me suis posé beaucoup de questions sur le personnage de Pierre Lods (1921-1988), en lisant des textes produits par l’enseignant et critique d’art Sidy Seck, ou Abdou Sylla, dans son livre Art sénégalais contemporain. Dans beaucoup d’écrits sur l’art et la naissance de l’art contemporain au Sénégal, le nom de Lods venait. Un personnage assez emblématique et surprenant dans sa démarche. Le fait d’avoir fait l’école de peinture de Poto-Poto (à Brazzaville, au Congo), avant de venir au Sénégal, n’est pas anodin. Quand Léopold Sédar Senghor amenait Lods au Sénégal, dans les années 1960, l’Ecole des arts de Dakar existait déjà. Des salons d’art se faisaient déjà au Sénégal, par des coopérants qui étaient là. C’était associé le Conservatoire de musique…Mais Senghor voulait ce personnage de Lods au cœur de cette formation. C’était le moins académique des autres : Pape Ibra Tall (1935-2015) que Senghor avait rencontré à Paris (dans le Paris de la Négritude). Il était moins académique qu’Iba Ndiaye (1928-2008) – qui était très classique aussi. Je pense que Senghor, très assis sur des certitudes et des théories, aimait cette permissivité de Lods. C’est cette permissivité qui nous a donné des peintres comme Amadou Bâ, Zulu Mbaye, Amdy Kévé Mbaye dit Kré – qui a produit le même procédé. Kré Mbaye peignait partout, et faisait peindre n’importe qui.
Centrer ce travail, cette exposition sur la Médina, est-ce essayer de montrer que cette cité a été un concentré de l’expression artistique ?
Le chanteur Youssou Ndour a ce sobriquet d’« enfant de la Médina », le garde toujours. Il a raison. Ce quartier, même au-delà du côté art visuel, a été le cœur, le fondement de la société sénégalaise contemporaine, à plusieurs points de vue : politique, syndical, musical… Je suis né dans ce quartier, j’y ai grandi. J’ai vu Pierre Lods venir souvent chez nous réparer sa voiture. Il y avait des peintres qui fréquentaient mon père, comme d’autres artistes aussi. Et puisque le projet avançait et que je me rapprochais d’une phase d’exposition, je voulais des choses très claires et très nettes. J’ai échangé avec Henri Guillabert, musicien du Xalam, et je lui ai demandé si le groupe – connu beaucoup plus comme un groupe parisien – avait vécu à la Médina avant d’aller à Paris. Il m’a répondu : ‘’Nous avons quitté l’immeuble où se trouve Sonatel aujourd’hui, sur l’avenue Malick Sy, pour aller à Paris’’. Il y avait, dans ce même immeuble, Ibra Kassé (producteur et manager musical). Ce quartier revient du point de vue musical, avec le studio d’Ibra Kassé, le studio-photo de Sala Casset – il y a même un arrêt de ‘’car-rapide’’ à son nom. Même pour l’histoire de la photographie en noir et blanc, le Sénégal a eu une part très importante. Il y avait plein de studios. Il y a un quartier que j’ai connu, enfant, très vivant. J’ai vu ma mère préparer pendant des semaines et des semaines, avec ses amies, des soirées de tam-tam que tout Dakar venait courir. C’était Doudou Ndiaye Rose ou Vieux Sing Faye qui animait ces soirées.
C’est dire que cette exposition donne à entendre tous les bruits, toute la musicalité, tout le dynamisme culturel d’un quartier…
Exactement ! C’est un dynamisme qui a engendré énormément de choses. Il était prévu un panel sur cette exposition. Il est prévu un colloque en avril, mais par expérience, je sais qu’une exposition est lourde. Comme le dit le rappeur Keyti, « trop de causes tuent la cause ». Trop de projets dans un projet tuent le projet. Et un projet d’exposition, c’est pouvoir les avoir dans les normes, les montrer et pouvoir les rendre aux ayant-droits. Ça déjà, c’est un budget. Pour dire qu’au-delà de cette exposition – la Médina a fêté en 2014 son centenaire – le quartier garde une mémoire très forte à tout point de vue, y compris religieux. Le nom ‘’Médina’’ a été donné par El Hadji Malick Sy (1855-1922, grande figure de la Tijaniyaa). Dans le titre initial du projet, il était mis : ‘’Cité muse, cité insoumise’’. Djibril Diop Mambéty (cinéaste, 1945-1998), c’est la Médina, même s’il fréquentait beaucoup le Plateau. L’artiste Fodé Camara a vécu et a eu sa carrière à la Médina. Ila été l’un des artistes les plus productifs de sa génération. Il a, lui aussi, révolutionné l’art dans les années 1990, par une démarche très innovante. Il avait des rapports affectifs très forts avec ses prédécesseurs comme Joe Ouakam. Les barricades de Mai-68, c’est la Médina. Babacar Mbow et son projet à Ndem, c’est la Rue 5 de la Médina. Serigne Fallou Mbacké, Serigne Abdoul Aziz Sy, Serigne Saliou Mbacké, Ndiouga Kébé, c’est la Médina.
Et les arts plastiques dans tout ça ?
C’est ma passion. C’est un domaine où je travaille aussi, en tant que commissaire d’exposition. Cette concentration d’artistes, dans ce grand damier, entre musiciens, intellectuels, journalistes, est quelque chose de significatif. Cette exposition n’est qu’une ébauche. L’histoire de l’art au Sénégal a été étudiée. On l’étudie toujours sous l’axe de l’Ecole de Dakar, du quatuor Léopold Sédar Senghor-Pierre Lods-Papa Ibra Tall-Iba Ndiaye. Ça a été écrit et réécrit, il y a plusieurs publications. Je pense aussi qu’il était important d’avoir cette approche géographique pour réaliser ce travail.
Comment articule-t-on les éléments d’une telle exposition ? Entre peinture, sculpture, photographies, entre artistes de différentes générations et de différents univers…
Le lien du quartier. Quand on voit ces artistes, il y a une proximité physique et donc des influences. Des artistes comme Zulu Mbaye, Kré Mbaye, Seyni Mbaye, El Hadji Sy, tous ces artistes vivaient ensemble. Ils vivaient en collectif, dans les mêmes maisons, dans les mêmes cercles géographiques. Avec le regretté Moussa Beydi Ndiaye. On trouve beaucoup d’influences. On peut même, s’il n’y a pas de signature, se méprendre à donner une peinture à un artiste qui n’en est pas l’auteur. Les connexions étaient très fortes. Quand vous quittez chez Docta pour aller chez les Mbaye (Kré et Seyni), c’est à deux rues. A côté, vous êtes chez Langouste Mbow. Il y a certains qui sont restés heureusement. C’est pourquoi le titre ‘’De Lods à Docta’’ était anecdotique. Il faut rendre à la Médina ce qui appartient à la Médina. La thématique de la cité est très présente dans le contenu de l’art contemporain. Est-ce que nous ne sommes pas, nous, villes africaines comme Dakar, un peu sur ces processus-là ? D’où un artiste comme Samba Fall, qui est né et a grandi à la Médina, et qui a produit un art proche du Pop Art, avec la récupération des tickets de PMU (Pari mutuel urbain) sur lesquels il travaille. C’est la société de consommation. Ça peut renvoyer à Andy Warhol avec la multiplicité des portraits. Fodé Camara a utilisé un moment les cars rapides…
Mais cet univers semble moins dynamique…
Les artistes ont migré vers d’autres cités. L’époque des Zulu Mbaye a donné Ñetti Guy aux Almadies. Je l’ai dit dans le projet initial : les artistes vont aussi vers l’argent, c’est comme ça. C’est une économie, ils vont vers le marché de l’art, vers un mieux-vivre, vers des maisons-galeries, des espaces culturels, etc. Ce sont les mêmes qui ont quitté la Médina qui sont allés implanter des foyers culturels aux Almadies, à Ngor ou à Ouakam.
Est-ce qu’il y a eu un phénomène inverse ? Des artistes qui sont venus d’autres lieux pour investir la Médina et être influencés par cet univers…
D’autres artistes l’ont fait. Oumou Sy (styliste) est de la Casamance et de la région du Fleuve, mais le plus gros de sa carrière, ce qui a cartonné à l’international, a été fait à la Rue 31, à deux pas de chez Babacar Sadikh Traoré, à côté de chez Serge Corréa. On m’a dit ensuite que Mamadou Diakhaté habitait en face, chez Laye Bâ, ancien joueur de l’ASC les Jaraaf de Dakar… Mbaye Diop est entré ans l’exposition, parce que quand je suis allé voir un collectionneur pour emprunter ses pièces de Babacar Sadikh Traoré, il m’a dit que Mbaye Diop habitait la Médina. Je lui ai dit non, que Mbaye Diop est de Rufisque. Il m’a raconté qu’il était venu acheter des toiles de Mbaye Diop à la Rue 22 de la Médina, où celui-ci habitait. Quand je suis allé voir Ass Mbengue, critique d’art, journaliste, qui a enseigné à l’Ecole des Beaux-Arts, il me l’a confirmé. Viyé Diba est de Karantaba, en Casamance, mais si on respecte l’histoire, sa carrière a éclos à la Médina. Il y a un très beau livre, Viyé Diba, plasticien de l’environnement, écrit par Ousmane Sow Huchard, qui le traduit. Aujourd’hui, les gens sont aux Almadies, à Paris ou ailleurs. Mansour Ciss et Bassirou sont en Allemagne. Ils sont très contents de ce projet. Je les remercie parce que tous les artistes n’ont pas voulu avoir cette reconnaissance au quartier. Comme si aujourd’hui, en entamant une carrière internationale – c’est tout leur mérite – ils ne veulent pas rendre à cette cité son côté muse. Ils ont du mal à l’accepter. Je pense qu’au-delà même des artistes qui sont dans ce projet, on pourrait en intégrer d’autres. Serigne Mbaye Camara, mon professeur d’art plastique au collège Delafosse, dans les années 1980, 81, 82 – qui est de Saint-Louis à la base – est aussi de la Médina. C’est le quartier d’accueil, le quartier de l’envol, le quartier-muse.
Dans quelle mesure, l’exposition peut-elle évoluer ?
Par rapport au temps de l’organisation de l’exposition, il y avait toujours ce souci d’aller voir si ce qu’on nous dit ici et là est vrai, pour ne pas mettre un cheveu sur la soupe, le riz ou le lait. Serigne Mbaye Camara, je l’ai beaucoup vu dans la Médina. Il avait sa place dans cette exposition. Comme Ibrahima Kébé dont on m’a dit que c’était un élève de Lods. Donc si cette exposition se refait – je pense qu’on va la refaire sur une biennale (de Dakar). Je suis commissaire d’exposition, mais je ne me laisse pas bluffer par de grands concepts contemporains. Moi, ce qui m’anime au fond, c’est l’existant. Je pense que d’être né à Dakar, d’avoir grandi dans un ‘’Dakar culturel’’, d’avoir eu la chance et la curiosité d’assister à plein de choses dans les 1970, 80, 90, de voir Doudou Ndiaye Rose jouer pour ma mère, d’assister à la période de disco au Sahel (Une des plus anciennes boîtes de Dakar, située à la Médina), de voir des jeunes débuter et faire carrière dans la musique. Je pense qu’il y a un fonds culturel très important qui peut aider à aller vers l’Universel. Des artistes comme Mansour Ciss, qui ont une carrière internationale, ont su se renouveler et rendre à cette cité ce qu’ils lui doivent. Ils disent eux-mêmes que quand ils étaient enfants, ils ont Docta-Lods vu de grands intellectuels, assisté à de grands débats politiques et culturels. Ça crée des émulations vers d’autres jeunes, et c’est pourquoi le lien vers Docta est tout trouvé. Aujourd’hui, Docta est un peu comme une continuité de Lods, à sa manière. Docta développe ses projets à la Médina, va partout dans le monde, travaille avec d’autres artistes graffeurs au Sénégal, en Afrique et dans le monde. Le fait qu’il développe ses projets à la Médina me parle énormément. Docta-Lods, c’est aussi un fil conducteur.
C’est quelque part, sur un plan plus personnel, votre Royaume d’enfance ?
Forcément ! Je crois qu’il y a de la psychanalyse à quatre balles à faire dedans. La maison où je suis né et où j’ai grandi et vécu jusqu’à l’âge de 10 ans, a été vendue. Aujourd’hui, je voyage, je vis ailleurs, mais j’effectue un retour vers l’enfance, mon enfance.
Propos recueillis le 11 octobre 2016, à la Galerie nationale, Dakar
Aboubacar Demba Cissokho
TRIBUNE – Thiaroye 44 : A quand la fin de l’obstruction à la manifestation de la vérité ?
Dans la nuit du 30 novembre au 1er décembre 1944, des dizaines de tirailleurs sénégalais qui réclamaient le paiement de leurs soldes étaient massacrés par l’armée française dans le camp de Thiaroye, d’où ils devaient rejoindre leurs pays respectifs. 72 ans après, leurs familles réclament toujours la lumière sur cet épisode tragique.
« En ce jour anniversaire du massacre d’ex-prisonniers de guerre à Thiaroye au Sénégal, le 1er décembre 1944, nous, familles des victimes avons décidé d’alerter l’opinion publique afin que cesse toute désinformation, toute manipulation, toute falsification autour de ce crime commis par la France. Plus de 70 ans après les faits, nous demandons que cesse ce mensonge d’Etat qui se perpétue encore en 2016.
Ces hommes, originaires de l’Afrique occidentale française, ont été mobilisés pour venir défendre la France en 1939 et ont été faits prisonniers par les Allemands en juin 1940. C’est en métropole qu’ils ont passé leur temps de captivité, les Nazis ne voulant pas « d’indigènes » sur leur sol. Alors que certains avaient rejoint la résistance après leur évasion, ce contingent d’ex-prisonniers de guerre a quitté Morlaix le 5 novembre 1944.
Après plusieurs années de recherches et de fouilles d’archives publiques et privées en France, au Sénégal et au Royaume-Uni, l’historienne Armelle Mabon, de l’Université Bretagne Sud a pu établir que ce drame est bien un crime de masse prémédité puis maquillé en rébellion armée. Une machination a été mise en place pour dresser un bilan mensonger de 35 morts et camoufler les 300 à 400 victimes jetées dans des fosses communes. Le gouvernement provisoire a couvert la réalité des faits. Il a notamment édité une circulaire trois jours après le massacre, faisant croire que ce contingent avait perçu l’intégralité des soldes de captivité, rendant ainsi les revendications illégitimes. Le procès qui a suivi en mars 1945, entièrement à charge, a conduit à la condamnation et à la dégradation militaire de 34 innocents.
Lors de son premier voyage officiel en terre africaine en 2012, le président François Hollande, a promis de restituer les archives au Sénégal et parlé de « répression sanglante » pour qualifier le mitraillage des tirailleurs sénégalais réunis au camp de Thiaroye, dans la banlieue de Dakar. Le 30 novembre 2014, à l’occasion du 70ème anniversaire, le président a de nouveau employé ce terme au cimetière de Thiaroye. Deux ans plus tard, le 10 novembre 2016, le ministre des Affaires étrangères, Jean-Marc Ayrault, évoque encore une « répression sanglante».
« Thiaroye 44 » n’est pas une répression sanglante. Nos pères et grands-pères n’ont jamais contrevenu aux règles. Ils ne se sont pas mutinés. Ils ont eu simplement ce courage de réclamer des droits pécuniaires que les autorités ne voulaient pas leur verser et dont ils ont été spoliés définitivement. Cet argent est resté dans les caisses de l’État français.
Le 30 novembre 2014, si le président Hollande a reconnu que les rapatriés n’avaient pas perçu leur dû, il a aussi réactivé un mensonge d’État en annonçant solennellement que ces hommes s’étaient rassemblés pour crier leur indignation alors qu’ils ont été rassemblés par les officiers qui ont donné l’ordre de tirer avec des automitrailleuses. Au cimetière militaire de Thiaroye, le président de la République française a indiqué que les victimes n’étaient pas dans les tombes anonymes et que l’endroit de leurs sépultures demeurait mystérieux. Les tombes n’ayant pas été fouillées, l’État français connaît donc l’endroit des fosses communes.
Le président Hollande savait-il que les copies d’archives remises au Sénégal sont en réalité le récit d’une histoire falsifiée, avec des rapports mensongers écrits sur ordre, des enquêtes menées à charge, des documents tronqués?
Alors que le ministre de la Défense ne répond pas à nos sollicitations, nous dénonçons l’obstruction à la manifestation de la vérité sur un crime commis.
Le ministère de la Défense refuse de rendre consultables les archives conservées par les forces françaises au Sénégal jusqu’à leur dissolution en 2011. Ces documents contiennent la cartographie des fosses communes et vraisemblablement d’autres pièces sensibles, comme la liste des victimes. Il refuse également de donner le motif d’une sanction infligée à l’un des officiers des forces françaises, bénéficiaire de la même loi d’amnistie que les tirailleurs condamnés. Or une amnistie ne peut en aucun cas effacer le fait matériel afin de préserver les droits des tiers et les condamnés demeurent coupables. Cette entrave est particulièrement grave : elle a contribué au rejet de la requête pour le procès en révision du plus lourdement condamné au prétexte d’absence d’éléments nouveaux. Ce rejet n’est pas susceptible de recours.
Le discours du ministre Jean-Marc Ayrault est certes encourageant : « Nous avons failli à nos devoirs, tout simplement. Le devoir d’égalité, le devoir de reconnaissance. » « Ceux qui parlent de repentance se trompent de chemin. Ce que nous disons ce soir, c’est la justice, tout simplement. » Mais les discours ne rendent pas la justice et n’exhument pas les corps. D’après la loi, le Garde des Sceaux peut saisir la commission d’instruction, en vue du procès en révision, or le directeur de son cabinet a rejeté cette possibilité le 19 décembre 2014, en prétextant l’éventuelle compétence de la Cour suprême du Sénégal.
Alors que se prépare la visite d’État en décembre 2016, du Président de la République sénégalaise Macky Sall, nous, familles des victimes, demandons un sursaut éthique de l’État français afin de :
– rendre consultables toutes les archives sur l’Affaire Thiaroye ;
– proposer son aide au Sénégal pour l’exhumation des corps ;
– donner la liste des morts et attribuer la mention « mort pour la France ». Il n’y a rien de plus tragique que des morts sans nom ;
– saisir la commission d’instruction de la Cour de révision et de réexamen pour les 34 condamnés ; – réparer les spoliations – modifier les textes exposés au Mémorial du cimetière de Thiaroye ;
– cesser de porter atteinte à la mémoire de ces hommes et des officiers qui ont eu le courage de les défendre ;
– nommer les responsables aujourd’hui de cette obstruction à la manifestation de la vérité sur un crime commis
Une mémoire collective ne peut trouver d’apaisement sur un mensonge.»
Les familles des morts, des condamnés et des rapatriés spoliés de Thiaroye44 et notamment les familles de :
Mbap Senghor
Antoine Abibou
Kotou Diakité
Fasséry Coulibaly
Tindaogo Bélem
Souleymane Doucouré
Pierre Zoungrana
Doudou Diallo
Festival mondial des Arts nègres de 1966 : la Guinée était là (témoins) !
Une certaine histoire officielle dit que la Guinée n’avait pas participé au premier Festival mondial des Arts nègres, organisé en avril 1966 à Dakar, à cause des relations pas très bonnes entre les présidents Léopold Sédar Senghor et Sékou Touré. Il n’en est rien si l’on croit d’anciens membres de l’Ensemble lyrique national de Guinée, qui avaient fait le déplacement de la capitale sénégalaise.
Le cinéaste français Laurent Chevalier, auteur du documentaire La trace de Kandia, sur Kouyaté Sory Kandia (1933-1977), qui était alors directeur de cette structure, a recueilli cette version qu’il nous a racontée le jeudi 24 novembre 2016, au lendemain d’une projection du film, dans le cadre du ‘’Mois du documentaire’’, à l’Institut français de Dakar. Kandia y avait marqué les esprits d’une manière remarquable, qui en dit long à la fois sur la nature de ses rapports avec l’ancien président guinéen – sa venue notamment –, son talent, son professionnalisme et la puissance de sa voix de ténor.
Laurent Chevalier : « J’ai oublié de raconter une histoire dans le film, mais qui va concerner les spectateurs sénégalais. En 1966, vous avez organisé le premier Festival mondial des Arts nègres. A l’époque, Sékou Touré avait dit que le Guinée n’envoyait personne, parce qu’il était opposé à Senghor qui était à ses yeux trop lié à la France. Mais quand il avait vu que le festival s’agrandissait et que c’était devenu un événement incontournable, il avait décidé d’envoyer le fleuron de la culture guinéenne. Et pour lui, ce fleuron, c’est l’Ensemble instrumental national. Donc, tous les artistes, ceux qui sont encore en vie, nous ont raconté ça. Ils sont partis en bus, de Conakry jusqu’à Dakar. Mais leur directeur, en l’occurrence Kandia, Sékou Touré l’avait gardé à côté de lui, en lui disant : ‘’Tu ne vas pas te fatiguer à aller en bus. Il y a deux ou trois jours. Tu prendras l’avion’’. Parce qu’il y avait l’Iliouchine des Soviétiques, à l’époque, qui avait été offert à Sékou Touré. Mais l’avion était en panne. Donc les gars (les autres membres de l’Ensemble lyrique national) étaient arrivés ici (à Dakar), ils commençaient leurs répétitions au Théâtre Sorano et Kandia, leur chanteur soliste, était toujours à Conakry. Le jour où le spectacle a lieu, ils montent sur la scène. Kandia n’est toujours pas là. Au moment où ils arrivent sur la scène, ils apprennent enfin que l’avion vient de se poser à Dakar. Du coup, ils ont retardé l’introduction, ils ont fait des solos de balafon qui ont duré le temps que la voiture arrive de l’aéroport pour amener Kandia à Sorano. Mais après, ils ne pouvaient pas retarder trop longtemps. Ils ont démarré le spectacle. Ils (les anciens) ont dit à son fils Kabiné, avec qui Chevalier est allé à la recherche de l’homme qui se cachait derrière la légende : ‘’Ton père était un grand professionnel, parce qu’au moment où c’était à lui de chanter, comme il n’avait pas eu le temps de mettre son costume, il a commencé à chanter depuis sa loge’’. Ils disent : ‘’Si tu avais vu les spectateurs du Théâtre Sorano qui se demandaient d’où venait cette voix qui sortait des murs’’. Ça, c’est ce qui est raconté en Guinée. Moi, j’aimerais bien avoir la version de Sénégalais qui étaient dans la salle du Théâtre Sorano et qui ont assisté à ce début de ce spectacle. »
Propos recueillis le 24 novembre 2016
Aboubacar Demba Cissokho
Utopie salvatrice !
Si on a autant ‘’peur’’ d’un ancien Premier ministre du pays qui se proclame ‘’Patrie des droits de l’Homme’’, pour qui la colonisation visait à « partager sa culture » ; s’il y a eu clameur pour ‘’se réjouir’’ de l’élimination – dès le premier tour d’une primaire – d’un ancien président du même pays, qui ressasse encore au XXIe siècle les clichés racistes à l’origine de la Traite atlantique et de la colonisation ; C’est que, franchement, c’est le désert chez nous. Comment peut-on continuer à penser que nos vies ne valent que par la volonté d’un pays dont les dirigeants eux-mêmes sont convaincus que, sans l’Afrique, le leur ne serait qu’une puissance moyenne ?
C’est grave et inquiétant ! Presque aucun leader pour nous rendre notre fierté d’être nous-mêmes ; aucun leader pour nous apprendre et nous inculquer l’estime de soi indispensable à l’affirmation de notre personnalité et de notre présence dans le monde ; aucun leader pour nous montrer, par l’exemple, que nous ne pouvons compter que sur nous-mêmes pour exister, dans la liberté et la dignité, et assurer notre souveraineté.
Le fait de croire, pour beaucoup d’entre nous, que nous ne pouvons pas nous en sortir par notre génie propre est affligeant d’amertume et de honte. Au risque de déplaire aux affidés d’une mondialisation uniformisante, je pense que le fait de voir un pays – aussi ‘’puissant’’ soit-il – porter à sa tête un raciste, un anti-migrant ou un va-t-en-guerre me pose moins problème que l’attitude de contrition dont nous faisons montre face aux événements et à l’Histoire.
Dans son impérissable Discours sur le colonialisme, Aimé Césaire écrit : « Il faudrait d’abord étudier comment la colonisation travaille à déciviliser le colonisateur, à l’abrutir au sens propre du mot, à le dégrader, à le réveiller aux instincts enfouis, à la convoitise, à la violence, à la haine raciale, au relativisme moral… » C’est à ce que le poète appelle le « choc en retour » que l’on assiste aujourd’hui en Europe et aux Etats-Unis avec la montée des nationalismes et des populismes. Et ils ont là leur part de décolonisation des mentalités à faire.
Notre part de décolonisation résidera dans le fait de réaliser cette utopie à laquelle invite la politologue Françoise Vergès : « Les Africains ont la possibilité de choisir d’autres formes de ce qu’on appelle le développement, de ce qu’on appelle le vivre-ensemble ». Mais que faisons-nous pour faire advenir cela ? De la réponse à cette question dépendent beaucoup de choses…
Aboubacar Demba Cissokho
Dakar, le 21 novembre 2016
Achille Mbembe : « Il faut repenser la démocratie entièrement, elle est en crise partout »
L’historien, philosophe et politologue camerounais, Achille Mbembe, évoque les questions majeures qui font de l’Afrique « un extraordinaire laboratoire ». Il estime notamment que la démocratie, sous sa forme libérale, doit être repensée, et revient, dans cet entretien, sur le sens des ‘’Ateliers de la pensée’’ organisés du 28 au 31 octobre 2016 à Dakar et Saint-Louis.
Vous êtes, avec Felwine Sarr, à l’initiative des ‘’Ateliers de la pensée’’. En parlant d’atelier, on pense à cette idée de fabrication. De quoi s’agit-il ? Qu’est-ce qu’il faut construire, déconstruire et/ou reconstruire ?
Il s’agit justement d’un atelier, c’est-à-dire d’un espace où s’opère la fabrication de quelque chose, d’un espace où on essaye de faire comme du tissage. Qu’est-ce qu’il faut tisser, construire, déconstruire et reconstruire ? En gros, deux choses : d’une part l’idée de l’Afrique, de l’autre l’idée du monde. Quand je dis idée, je veux aussi dire la réalité de l’Afrique, la réalité du monde. Non l’une par opposition à l’autre, mais en tant que l’une est partie intégrante de l’autre, l’une est le signe de l’autre. Donc, nous voulions ouvrir une plateforme qui nous permette – aux Africains du continent et de la diaspora – de réfléchir sur cet événement majeur de ce début de siècle qu’est la planétarisation de la question africaine ; qui est le fait que, pour une très large part, l’avenir du monde se joue en Afrique. Parce que l’avenir du monde se joue en Afrique, nous avons besoin d’outils conceptuels, d’outils théoriques, mais aussi d’outils pratiques pour penser cette nouvelle figure de l’événement.
Pourquoi ces Ateliers maintenant ? Est-ce parce que vous estimez qu’on a atteint une masse critique pour se livrer à un tel exercice ?
Oui. Manifestement, il y a une masse critique. Au cours des quinze, vingt dernières années, on a assisté à l’émergence d’une nouvelle génération de penseurs, critiques, écrivains, artistes et experts africains, qui sont, je dirais, globalisés. C’est-à-dire des femmes et des hommes dont les capacités et les spécialisations permettent de bouger et d’avoir une parole claire, une voix qui porte. Ce que nous voulions, c’était de créer un lieu où, effectivement, on puisse mettre ensemble toutes ces voix, pour qu’elles aient davantage d’impact que les voix isolées ici et là, et qui tissent nos relations individuelles. Donc il y a cette masse critique qui est là, un ensemble de ressources, une puissance intellectuelle qu’il nous faut traduire en actes. Et c’est ce qui fait l’intérêt du moment actuel.
Vous avez parlé de voix isolées. Cela veut dire que ce n’est pas aujourd’hui que l’on a commencé à penser l’Afrique. Il y a eu des cycles. Qu’est-ce que cette démarche collective va changer dans la prise en compte de cette idée de l’Afrique, de cette idée du monde ?
Ce que ça va changer, c’est que les gens vont prendre conscience du fait que ces voix qui étaient jusqu’à présent isolées font en fait partie d’un mouvement structurel. Et la prise de conscience du fait qu’il s’agit d’un mouvement, je l’imagine, ouvrira de nouvelles possibilités à son tour. Ce que l’on voulait, c’est déclencher une dynamique. Où est-ce qu’elle va aller ? On n’en sait rien. Mais il s’agissait de déclencher cette dynamique en créant cette plateforme ouverte, plurielle, flexible, qui, une fois de plus, permet aux voix africaines d’avoir un impact.
Vous avez dit que l’avenir de l’Afrique se joue en Afrique. Seulement en Afrique ?
Il se joue pour une large part en Afrique. Il ne se joue pas seulement en Afrique. Mais l’Afrique risque de jouer une part décisive dans les transformations en cours. On peut déjà l’observer. Pour qui veut comprendre et avoir une idée d’où va le monde, l’Afrique constitue un extraordinaire laboratoire. Parfois un laboratoire négatif, mais nous voulons que ça soit un laboratoire positif. Les formes de la démocratie, l’urbanisation accélérée, la manière dont on exploite les ressources naturelles, la manière de faire équilibre entre l’homme et la nature, équilibre entre les humains et les non-humains… Nous sommes un des gros laboratoires du monde où ce qui vient est en train d’être expérimenté.
Il y a aussi la question démographique…
Il y a évidemment la question centrale qui est celle de la démographie, c’est-à-dire de la possibilité de durabilité de l’espèce humaine. C’est pour ça que, en grande partie, nous disons que le futur se joue ici. Parce que sans les êtres humains, il n’y a pas de monde humain. Il y a un monde évidemment. On peut envisager le fait qu’il y ait une histoire d’un monde sans les humains. Et d’ailleurs, l’histoire des humains, dans l’Histoire générale du vivant, est très courte. Nous sommes arrivés récemment sur la scène du monde. Le monde a existé avant nous, il existera après nous. Donc, la question démographique ne se pose pas seulement en termes de nombre, en termes d’impact économique, etc. Elle se pose aussi en terme existentiel. Nous allons devenir, dans vingt, trente, cinquante ans, le réservoir de l’Humanité. Alors, la boucle sera bouclée, parce que les origines de l’Homme se situent chez nous. Et on peut dire que l’accomplissement de l’Homme, au cours du XXIe siècle, ce n’est pas le siècle prochain, ce sera ici. Un tel événement, on ne peut pas ne pas le penser, sur le plan fondamentalement philosophique.
En pensant de la sorte, vous agissez, c’est vrai. Mais après l’élaboration de cette pensée, il faudrait aussi mettre en œuvre une politique, des stratégies, pour que cette Afrique puisse venir. Mais il faut, sur un autre plan, des hommes et des femmes pour cette mise en œuvre ?
Il faut des hommes. Il faut aussi des passerelles. Ce qui manque ce sont les passerelles. Nous disposons aujourd’hui, dans le continent et à l’extérieur du continent, d’une expertise tout à fait nombreuse, dans plusieurs domaines de la vie collective. Economique, social, culturel, artistique… On ne peut pas faire comme s’il n’y avait pas d’expertise. Il y a une expertise africaine qui existe. Elle est peut-être mal utilisée, mal capitalisée, mais elle existe. Alors, comment rassembler cette expertise et créer des passerelles les centres de décision ? Et comment assurer, d’autre part, les formes de la mobilisation sociale qui permet de transformer le rapport entre l’Etat et la société ? Ce sont les deux questions fondamentales qu’il ne faut pas perdre de vue lorsqu’on parle des élites. Les élites ne deviennent véritablement des élites que sous la pression de forces sociales qui font des demandes, contrôlent l’exécution des politiques et qui en déclarent les résultats. Il n’y a d’élites en dehors de cet espace d’interpellation qui fait partie du calcul démocratique.
Les intellectuels que vous êtes constituent des forces sociales. Quelles sont les autres forces sociales qui devraient être déterminantes dans la prise de décision ?
Ce sont les communautés. Au fond, nos sociétés sont des sociétés de communautés. Nos sociétés sont également des sociétés de réseaux, associatifs, religieux, syndical – là où elles existent. Donc, c’est cette mosaïque sociale – chacune avec ses forces – qu’il s’agit de mobiliser autour d’un ensemble d’idées et de projets qui reposent sur la force des idées qui en constituent le soubassement. Pour le moment, on assiste à plusieurs mobilisations sans idées. Il faut passer des mobilisations sans idées à des mobilisations autour d’idées.
L’actualité sur le continent nous donne à voir que la question démocratique est au cœur de tensions et de débats. Comment, de votre point de vue, cette question doit-elle être abordée ?
Il faut repenser la démocratie entièrement, elle est en crise partout dans le monde, aux Etats-Unis, au Brésil, en Europe, en Chine, en Hongrie. Partout !
Mais quelle démocratie ?
La démocratie sous sa forme libérale. La démocratie dite de marché. Elle est en crise parce qu’elle a atteint ses limites. Sur le plan philosophique, il s’agit d’un côté d’une démocratie qui ne se conçoit que comme démocratie des semblables, une démocratie qui éprouve énormément de difficultés à accommoder le non-semblable, l’étranger, le migrant, le fugitif, le musulman, ainsi de suite. Une démocratie des semblables, c’est-à-dire une démocratie qui refuse le principe de l’hétérogénéité et de la différence. C’est aussi une démocratie qui a atteint ses limites dans la mesure où elle est une démocratie uniquement pour les humains. Et encore, pas tous les humains. Or, comme je l’ai suggéré, le monde qui est le nôtre n’est pas seulement habité par les humains. Il est habité par les animaux, les plantes, d’autres espèces vivantes, organiques, végétales, qui sont, elles aussi, des acteurs à part entière du dispositif écologique. Et qui, par conséquent, on pourrait le supposer, ne devraient pas être traités n’importe comment.
Elles ont aussi des droits ?
Ne disons même pas qu’elles ont des droits, mais on ne peut pas les traiter n’importe comment. Donc il y a une possibilité d’approfondissement de la démocratie dans ces deux directions.
Vous parlez d’approfondissement d’une démocratie qui a montré ses limites. Il faudrait plutôt changer de type de démocratie, non ?
Non, il y a des choses à conserver.
Qu’est-ce qu’il faut conserver ?
Il faut conserver, par exemple, un certain nombre de principes de libertés individuelles, le principe d’égalité – même si on sait qu’il n’y a pas de société égalitaire radicale. Il faudrait conserver le principe selon lequel la transmission du pouvoir se fait de façon pacifique, c’est-à-dire que la force de tout pouvoir repose sur le consentement des gouvernés. Il y a un ensemble de catégories cardinales de ce genre dont on ne peut pas se débarrasser sans dépouiller la démocratie de son contenu. Il y a quelque chose à sauver de l’idéal démocratique libéral.
Il faut donc faire entrer la notion de démocratie en atelier ?
Tout à fait ! Il faut la faire entrer en atelier. Pour nous, en Afrique, qu’est-ce que cela veut dire ? Il y aurait un ensemble de choses concrètes. Ça veut dire qu’il faut un supplément au principe ‘’un homme une voix’’, parce que dans l’anthropologie des sociétés africaines, on n’est pas aussi scandalisés que cela face à l’inégalité. Certaines de ces sociétés admettent l’existence de l’inégalité. Ce qu’elles n’admettent pas, c’est le principe de l’exclusion radicale. Elles admettent le fait qu’un homme n’est pas une femme, un grand n’est pas un petit…Tout cela s’exprime dans des aphorismes de ce genre. Cela veut dire que, ce qu’il faut, c’est mettre en place un certain nombre de ressources qui permettent d’assurer la protection de ceux qui ne sont pas nécessairement égaux aux autres. Pour tempérer la domination et tempérer les effets néfastes du pouvoir. Mais ce sont des sociétés qui acceptent la hiérarchie.
Propos recueillis le 29 octobre 2016, à l’hôtel Savana, Dakar
Aboubacar Demba Cissokho
Françoise Vergès : « Il faut réinvestir la notion de progrès »
« Les Africains ont la possibilité de choisir d’autres formes de ce qu’on appelle le développement, de ce qu’on appelle le vivre-ensemble ». C’est la conviction de la politologue Françoise Vergès, qui estime que la notion de progrès, souvent analysée sous l’angle « occidental », doit être réinvestie. Elle a participé aux ‘’Ateliers de la pensée’’, tenus du 28 au 31 octobre 2016, à Dakar et Saint-Louis. Entretien.
Vous avez traité de la question de l’utopie. Qu’est-ce qui fait, pour l’Afrique, l’urgence de cette notion ?
L’Afrique à qui on a dit, pendant très longtemps, qu’elle n’avait pas de moyens, qu’elle n’avait pas de capacités, doit se donner cette utopique que c’est possible. Pour moi, l’utopie c’est de se dire que tout autour de vous, tout vous dit que ce n’est pas possible, vous, vous dites : ‘’C’est possible, je rends cette chose possible’’. Tout le système dit que, de toute façon, c’est le néolibéralisme, il n’y a plus d’autre choix. L’Afrique a un choix, parce qu’elle a non seulement de grandes capacités, de grandes possibilités, mais elle n’est pas encore entièrement déterminée par le système. On n’est pas encore dans un monde totalement fermé, il y a beaucoup de choses ouvertes, beaucoup de choses possibles de décider. On construit des trains. Où ? Pour faire quoi ? Pour aller où ? Si on veut construire des villes, comment on va le faire ? On a cette possibilité. L’horizon est ouvert. Le champ des possibles est vaste, c’est ça l’utopie. Au lieu de dire : ‘’Vous n’avez pas le choix, tout est comme ça, il n’y a pas d’alternative’’. Si, il y en a.
Pour vous, quelles sont ces alternatives ?
Il y a des défis déjà très importants. Les défis sont environnementaux, démographiques, économiques, culturels, etc. Il y a d’énormes défis. L’Afrique a servi comme continent-source. C’est-à-dire que sans l’Afrique, vous n’auriez pas eu de révolution industrielle en Europe ; la première globalisation qui s’est faite avec la Traite négrière et l’esclavage, c’est en tirant la force de travail de l’Afrique. Sans avoir donné tout ce que l’Afrique avait donné, ses fils et ses filles, mais aussi les ressources qu’elle avait, vous n’avez pas le monde tel qu’il est. Donc elle doit renverser cette perspective au lieu d’être simplement un continent-source pour les autres qui viennent extraire des ressources. Elle devient ce continent de ses propres sources. Je pense que l’utopie c’est aussi de penser une autre forme de bien-être. On parle beaucoup du vivre-ensemble, du bien commun, mais ça ne veut pas dire qu’il faut choisir la manière dont l’Occident a pensé le bien commun, la question du profit pour le profit, de la richesse pour la richesse. Les Africains ont la possibilité de choisir d’autres formes de ce qu’on appelle le développement, de ce qu’on appelle le vivre-ensemble
Est-ce ce que vous avez exprimé en demandant aux Africains de questionner la notion de progrès ?
Dans le progrès, il y a deux choses. Il y a le progrès qui a été imposé en disant la manière dont le progrès doit être envisagé. Et finalement, on voit toutes les catastrophes environnementales ou humaines. Et, en même temps, il y a un rejet du progrès, parce qu’il serait ‘’occidental’’. Je pense qu’il faut reprendre ce terme de progrès et le réinvestir du côté positif. Parce qu’il y a des progrès qui sont bien. Il faut bien qu’on puisse soigner des enfants qui sont malades, qu’il y ait les soins prénataux pour les mamans, etc. Je parle de choses très simples. Je pense qu’il faut réinvestir la notion de progrès. Et la deuxième chose sur laquelle j’ai insisté, c’est qu’on a toujours mis l’Afrique dans le manque. L’Afrique manquerait de cerveaux, de techniciens, d’ingénieurs, etc. Et ce vocabulaire du manque a fait qu’on est passé à l’économie de rattrapage. Il fallait rattraper. Pour devenir quelqu’un, il fallait rattraper. En fait, le modèle c’était l’Occident. Ce que je dis, c’est qu’au lieu d’insister sur le manque, insistons sur ce que nous avons. Et ce que nous avons est énorme. Nous avons des savoirs, des pratiques, des expériences… Et on peut aussi emprunter ce qui vient de partout. Donc partir de ça pour construire l’avenir, plutôt que de dire qu’on n’a pas ceci ou cela. Il faut aussi intégrer l’idée du bien-vivre.
Vous parlez de choses simples, mais leur mise en œuvre nécessite de l’action. Suffit-il de penser seulement ?
Il ne suffit pas de penser seulement. Il y a une vraie révolution des mentalités. Quand je dis ça, c’est concret. Il faudra aussi que l’Afrique repense la circulation à l’intérieur du continent ; il faut faciliter une circulation qui va produire de l’énergie, des cerveaux qui vont se rencontrer, des idées qui vont se rencontrer. Il faut partir du rêve du panafricanisme pour le réinvestir et lui donner des formes qui répondent aux questions d’aujourd’hui. Répondre à des questions sociétales, culturelles, environnementales, puisqu’on sait bien qu’aujourd’hui, on ne peut plus penser qu’on se fiche de la nature. La nature, il faut qu’on s’en occupe. On vit avec des espèces, pas seulement la nôtre.
Vous avez beaucoup travaillé sur Aimé Césaire. Vous l’avez rencontré de nombreuses fois. Vous avez même publié un livre d’entretiens avec lui. Son nom est revenu dans presque toutes les communications du premier panel de ces ‘’Ateliers de la pensée’’. En quoi sa pensée reste-elle toujours aussi centrale ?
Aimé Césaire est ce jeune homme né en Martinique, descendant d’Africains déportés, et qui se dit : ‘’Ah bon, on me traite de nègre. Nègre je suis, nègre je resterai’’. Et dans ‘’nègre’’, pour lui, c’est une fidélité à une histoire. Ce n’est pas une question de couleur de peau, ce n’est pas une question d’identité, c’est la fidélité à une histoire. L’histoire de cette déportation, l’histoire de ce que cette présence africaine a apporté partout. C’est cette fierté qu’il redonne à être Africain dans le monde. La deuxième chose est que c’est quelqu’un qui va être extrêmement soucieux de ce qui se passe autour de lui. Il va s’intéresser à ce qui passe à Haïti, à Cuba, en Afrique. Comme je voyageais beaucoup, quand je le rencontrais, il voulait que je lui raconte tout. Il nous a appris à nous ouvrir au monde, à regarder autour de nous. Il dit aussi qu’il faut partir de ce que nous avons. Il dit : ‘’Je suis descendant d’esclave, je ne peux pas le réparer, je ne peux pas revenir en arrière. Mais je serai fier de cette histoire, j’en ferai quelque chose’’. C’est quelqu’un qui a très bien compris que le colonialisme contaminait le pays qui colonise. La colonisation, ce n’est pas seulement mauvais pour le colonisé, c’est très mauvais aussi pour le colonisateur. Aujourd’hui, en Europe, on le voit. C’est plus visible que jamais, ce choc en retour, dont parle Césaire dans Discours sur le colonialisme. C’est-à-dire comment le racisme est entré dans les démocraties occidentales, comment la pensée xénophobe est entrée. Il a aussi très bien compris que ça touchait les partis progressistes. Dans sa lettre de démission du Parti communiste, il explique comment, même la gauche européenne, même les partis qui devraient être les alliés des opprimés du monde, ont été contaminés par la pensée raciale. Donc il est très contemporain, parce qu’il pose cette question de la décolonisation, qui est un processus, pas une fin. Pour sortir de ces siècles de colonisation, il va falloir entreprendre un processus de décolonisation des mentalités, des pratiques, des institutions, des savoirs, etc.
Ces ‘’Ateliers de la pensée’’ participent à la déconstruction de choses qui ont été déjà élaborées, plus ou moins bien. S’il y a ce problème avec le colonialisme, n’est-ce pas parce que ce travail de décolonisation n’a pas été fait du côté du colonisateur ?
C’est ça justement. Le plus souvent, quand je suis en France, je leur dis : ‘’La décolonisation, ce n’est pas ce qui se passe au Sénégal, au Bénin ou au Togo. Les gens, là-bas, s’occuperont de ce qu’ils ont à faire. Ils sauront ce qu’ils doivent faire pour eux-mêmes. Mais vous les Français, qu’est-ce que vous faites pour vous décoloniser ? Votre société a colonisé. Donc, il y a quelque chose dans votre histoire, dans la manière dont l’Etat français s’est construit, que vous devez examiner’’. Même la Ve République est née de la guerre d’Algérie. Elle est née du chaos d’une guerre coloniale. Donc elle a des racines qui sont en relation avec ça. Il y a un travail. Je pense que la question de la décolonisation, aujourd’hui, est planétaire. Elle a été, historiquement, à un moment donné : ‘’Nous devons être indépendants, nous devons reprendre la souveraineté sur notre terre et construire notre Etat-Nation’’. Aujourd’hui, c’est planétaire. C’est-à-dire que ce n’est pas simplement reprendre une terre, c’est se demander comment on va habiter la Terre. Tous ensemble. Comment on va faire en sorte de ne pas la détruire et de ne pas perpétuer des guerres. Donc, il y a un processus de décolonisation qui concerne les anciennes sociétés colonisatrices (Europe, Etats-Unis…) et il y a une question de la décolonisation qui concerne le monde entier et dans lequel l’Afrique peut jouer un rôle d’avant-garde. Il faut écouter les paroles d’en-bas, celles des jeunes, des femmes, des paysans, de toutes ces personnes qui cherchent des solutions chaque jour et qui répondent de manière très concrètes à des questions politiques.
Il faut cette décolonisation planétaire, pour construire ce que le sociologue sénégalais Abdourahmane Seck appelle un ‘’En-commun’’, mais à une échelle globale, planétaire ?
Absolument. On n’a jamais vraiment vécu tout seul dans un coin. Encore moins aujourd’hui. La vitesse des communications fait qu’on est obligé de se penser de manière planétaire. Ce qui ne veut pas dire qu’on doit courir partout comme un poulet sans tête. On sait bien que la victoire de peuples amérindiens, au Brésil, contre une multinationale, va renforcer des combats de paysans au Burkina Faso. Donc, on voit bien que même l’énergie émancipatrice circule. Beaucoup de gens, partout, ont compris que ce système tel qu’il est, n’est pas possible. Il est en train de provoquer des dévastations et beaucoup de gens en sont conscients. Il va falloir entrer dans ce processus (de décolonisation) et comprendre que ce n’est plus simplement construire un Etat-Nation et retrouver ses frontières, c’est comment on vit les voisins, comment on vit avec l’Inde, la Chine, l’Amérique du Sud, etc.
Vous êtes de l’île de La Réunion. Si on y ajoute la Guadeloupe, Mayotte, la Martinique, la Guyane, on a ce qu’on appelle les départements et territoires d’Outre-Mer. Il y avait eu, en 2009, une « grève contre la vie chère », qui a duré un mois en Guadeloupe et en Martinique. J’avais estimé, pour ma part, que c’étaient les vestiges de la colonisation et, plus loin, de l’esclavage. Quelle analyse en faites-vous, avec le recul ? Et plus généralement du regard que la Métropole pose sur ces territoires ?
C’est une très bonne question, mais j’aimerais faire une remarque avant, puisque vous parlez de La Réunion. Je pense que c’est important pour l’Afrique de penser son histoire maritime, son histoire avec ses îles. Elle ne doit pas s’enfermer dans une pensée continentale. L’Afrique a été en lien avec l’Asie et avec le Golfe arabique, pendant des millénaires, bien avant que les Européens arrivent. Donc, il faut remettre ça aussi en histoire. Il ne faut pas laisser le monde maritime à l’Occident. Ce qui est vraiment invisible, c’est que l’Etat français continue à être un Etat qui a un empire colonial, dans le Pacifique, dans les Caraïbes, en Amérique du Sud et dans l’Océan Indien. Aucun Etat européen n’a autant de terres dans le monde. Ça fait de la France la deuxième puissance maritime mondiale. Ce sont des intérêts géopolitiques, des intérêts militaires, des intérêts culturels. La France, grâce à ça, peut siéger dans des régionales partout dans le monde. Le fait qu’on a fait croire aux Français qu’avec la fin de la guerre d’Algérie, en 1962, le chapitre du passé colonial était fermé, a effacé le fait que toutes ces terres, de tous ces peuples, continuaient à être en dépendance. N’oublions pas que ce sont des terres où la France pratique des politiques toujours néocoloniales : les tests nucléaires dans le Pacifique, la pollution aux Antilles par un pesticide interdit, le nickel en Guadeloupe, etc. Ça participe aussi de la décolonisation. Pour la Réunion et Mayotte, ces îles sont sur un axe Afrique-Asie. Nous sommes dans une dépendance à la Métropole, mais notre monde culturel, notre monde historique, notre univers, c’est cet univers afro-asiatique. Puisque nous sommes dans l’Océan Indien, donc dans cette zone où les Africains ont passé leur temps à aller rencontrer les Asiatiques. Il faut faire ressurgir cette histoire. Ces territoires sont très abandonnés. Vous parliez de grèves. Il y a des taux de chômage de plus de 20%, depuis des décennies, il y a des taux d’illettrisme qui sont de 21% à la Réunion, où plus de la moitié de la population est au-dessus du seuil de pauvreté à la Réunion. Et quand ont dit pauvreté, c’est plus pauvre que dans les régions les plus pauvres de France. Donc on voit bien que le passé esclavagiste ou post-esclavagiste pèse toujours sur ces sociétés.
Propos recueillis le 29 octobre 2016, à l’hôtel Savana, Dakar
Aboubacar Demba Cissokho
Ndiouga Dieng, voix-baobab du Cap-Vert
L’artiste-chanteur sénégalais Ndiouga Dieng, un des piliers de l’Orchestra Baobab, décédé dans la nuit du mercredi 9 au jeudi 10 novembre 2016, à Dakar, à l’âge de 69 ans, est une voix dont la force et la présence n’ont d’égale que la puissance et la profondeur de la poésie des mots et messages qu’il a portés pendant plus de 45 ans.
C’est d’une petite voix que, jeudi matin, son compère Balla Sidibé a fait part du décès d’un ami avec qui il chemine depuis plus de 40 ans : « Je vous annonce une mauvaise nouvelle : notre ami Ndiouga Dieng est décédé cette nuit ». En disant cette phrase, Sidibé, qui a cheminé avec lui depuis 1972, était conscient qu’une page de l’histoire du groupe et de la musique sénégalaise venait de se tourner.
Tout de suite après cette annonce, reviennent à l’esprit des titres culte sur lesquels Ndiouga Dieng fait apprécier une voix singulière et forte qui continuera d’accompagner les mélomanes. Dee mo woor, Bul ma miin, Jirim, Werente Serigne, Aduna luci biram, Thiossane, entre autres, lui survivront et continueront à témoigner de sa présence
Ce « monument », tel que l’a qualifié son ami Youssou Ndour, est issu d’une longue lignée de griots de l’ancienne région du Cap-Vert (actuelle région de Dakar). Né le 6 juin 1947 à Rufisque, cet électricien de formation avait intégré l’Armée puis la Police, dans les années 1960. Après avoir quitté la Police – où il chantait avec un groupe dénommé ‘’Xarit mbaa merewoo ma’’, il entre à l’Orchestra Baobab au début des années 1970. Il y trouve de célèbres musiciens, Abdoulaye Mboup, Balla Sidibé, Médoune Diallo, entre autres.
« Alhamdoulillah, j’ai fait une très belle carrière », disait-t-il dans une longue interview parue le 20 mars 2016, dans les colonnes du quotidien EnQuête. Ndiouga Dieng pouvait l’affirmer, parce qu’il s’est imposé, à force d’être exigeant avec lui-même et créatif dans ses propositions artistiques, sur la scène musicale nationale et au cours de ses nombreuses prestations hors du pays.
Il intègre l’Orchestra Baobab au début des années 1970. Il y trouve de célèbres musiciens, Abdoulaye Mboup, Balla Sidibé, Médoune Diallo, entre autres. Ndiouga Dieng y arrive pour conforter l’option de groupe de faire une symbiose de la musique afro-cubaine que lui et d’autres faisaient et des rythmes et mélodies du continent africain en général. Dieng et Ablaye Mboup (remplacé à sa mort, en 1975, par Thione Seck) ont été cette ‘’caution’’ locale qu’incarnent les griots, historiens, conteurs et artistes.
Les chansons de Ndiouga Dieng portent, dans ses mélodies et messages, le sceau d’une tradition où l’histoire (Thiossane), la foi (Dee moo woor, Werente Serigne), la famille et la société (Jirim, Aduna luci biram) occupent une place centrale. Avec une touche originale que sa voix permettait de mettre en valeur.
Pour lui, la légitimation vient de sa mère, Ndèye Ngom Bambilor, dont la notoriété était établie dans la région du Cap-Vert. Dans son interview à EnQuête, il expliquait cette filiation : « C’est elle qui m’a incité à faire de la musique. Si aujourd’hui je suis chanteur, c’est grâce à elle. Parce que mon père était un ouvrier. Donc la musique, je l’ai héritée de ma mère Ndèye Ngom Bambilor qui l’a hérité de ses parents. Je peux dire que j’ai, par tous les moyens, essayé de fuir la musique. J’ai suivi une formation en électricité et intégré l’armée pour ne pas devenir chanteur. Seulement, la musique est dans mes veines ».
Quelques années avant que les membres de l’Orchestra Baobab se séparent, parce qu’ils ne s’accordaient pas sur la direction artistique à prendre face au succès du mballax que Youssou Ndour avait réussi à faire monter au stade de musique populaire diffusée jusque dans les coins les plus reculés du Sénégal, Ndiouga Dieng avait pris place à l’Orchestre national. En même temps que Pape Seck Dagana, Ouza Diallo et Cheikh Tidiane, entre autres ténors, tous venus ‘’encadrer’’ les jeunes membres de l’orchestre créé en 1982.
Dieng prend sa retraite à l’Orchestre national en 2005. L’Orchestra Baobab s’était déjà reformé (2001), des retrouvailles pour lesquelles il a joué un grand rôle. Il avait aidé Youssou Ndour – avec qui le producteur anglais Nick Gold (World Circuit) avait pris contact – à rassembler les membres du groupe.
Le Sénégal et le reste du monde (re)découvrent alors des musiciens qui n’avaient rien perdu de leur savoir-faire, des artistes qui en voulaient comme au premier jour de leur aventure commune, des passionnés qui remettent au goût du jour un travail de qualité duquel l’improvisation était exclue. Ndiouga Dieng y tient son rôle, chantant et exprimant, à travers ses textes des qualités que sont la générosité, le sens du partage et le souci d’incarner des valeurs humaines essentielles.
Et jusqu’au bout – même si on sentait les effets de la maladie lors des dernières prestations – il a tenu son rang. Dee moo woor (la mort est inéluctable), avait-il chanté. Il n’est plus là physiquement, mais c’est maintenant qu’il est parti qu’une certaine magie va opérer : ses œuvres vont continuer à parler pour lui, Ndiouga Dieng, voix majeure d’une entité historique, le Cap-Vert, et d’un pays, le Sénégal.
Youssou Ndour : Ndiouga Dieng, « un état d’esprit », de « grandes qualités humaines »
L’artiste-musicien Youssou Ndour ne s’y est d’ailleurs pas trompé, lui qui a exhorté la famille du musicien et les musiciens à « maintenir le flambeau » porté par l’artiste, insistant, au-delà du « talent de chanteur » de Dieng, sur ses « grandes qualités humaines ».
« Il faut maintenir le flambeau qu’il a porté. Il faut entretenir la flamme qu’il a allumée. Cette flamme ne doit pas s’éteindre. Ce n’est pas que de la musique, c’est un comportement, c’est un état d’esprit, ce sont de grandes qualités humaines », a-t-il dit, en s’adressant à la famille, lors de la cérémonie de levée du corps, le vendredi 11 novembre 2016, à l’hôpital Principal, à Dakar.
« Vous avez une grande responsabilité, nous aussi, pour que le témoin qu’il nous a transmis ne tombe pas. C’est un monument qui est parti », a ajouté Youssou Ndour en présence d’une foule nombreuse composée d’artistes, de parents, d’amis, d’hommes politiques, de ministres, dont celui de la Culture, Mbagnick Ndiaye.
« Ndiouga Dieng était un des nôtres. Je peux dire que si on parle de l’Orchestra Baobab, il en était un pilier. Généreux et partisan de l’unité, il a joué un grand rôle dans la vie de l’orchestre », a poursuivi Youssou Ndour, parlant au nom des musiciens, avant d’ajouter : « Nous exerçons un métier qui nécessite de la générosité et un sens du partage. Ndiouga Dieng incarnait ces qualités. L’Orchestra Baobab, comme le Star Band, est un groupe dont on doit méditer le parcours et les enseignements. Ces groupes réunissaient de grands musiciens ».
Ndour est revenu sur les circonstances ayant conduit à une reconstitution de l’Orchestra Baobab, en 2001, après une quinzaine d’années d’arrêt, rappelant que c’est à Ndiouga Dieng qu’il en avait parlé lorsque des producteurs anglais avaient pris contact avec lui.
« Cela a réjoui tout le monde. Tous les musiciens, de toutes les générations, ont été ravis de ce retour, parce que quand un groupe comme le Baobab voyage à travers le monde, c’est au nom du pays qu’il le fait. Ils sont là. Chacun de ses membres peut mener une carrière solo », a souligné Youssou Ndour, signalant la présence de camarades de groupe de Ndiouga Dieng. Balla Sidibé, Thierno Koité, Mountaga Koité, Yakhya Fall, Charly Ndiaye, Issa Cissokho, membres de l’Orchestra Baobab, étaient présents à la cérémonie de levée du corps.
Pape Malick Sy, chef religieux et ami de Ndiouga Dieng, a formulé des prières avant le départ de la dépouille mortelle pour Bargny, où il a été inhumé le vendredi 11 novembre 2016, dans l’après-midi. Dans ses propos, il a réitéré les qualités relevées par Youssou Ndour, et insisté sur les enseignements qu’il tire des chansons de Ndiouga Dieng.
« Ndiouga Dieng était un poète, qui instruisait ceux qui écoutaient ses chansons. J’écoutais profondément ce qu’il chantait, parce que j’aime beaucoup la musique. J’en écoute beaucoup, parce que tu en tires des enseignements », a-t-il indiqué, rappelant qu’il connaissait Ndiouga Dieng depuis 1970.
Aboubacar Demba Cissokho
Dakar, le 11 novembre 2016
Douta Seck, ce géant !
Le comédien sénégalais Douta Seck, disparu le 5 novembre 1991, à l’âge de 72 ans, fut un géant du théâtre national sénégalais, un artiste à la stature imposante, qui, après des études d’architecture, s’est distingué pendant plus de 40 ans dans l’art lyrique et le 4-ème art.
Douta Seck a lutté pendant six ans contre un emphysème pulmonaire qui avait compromis la poursuite de sa riche carrière, le privant aussi de la possibilité de transmettre à la jeune génération son expérience des planches. « Ce grand comédien avait incarné au théâtre le rôle du Roi Christophe avec beaucoup de vérité et de sensibilité. Avec lui disparait le dernier de nos géants du 4ème art », soulignait le quotidien Le Soleil, dans son édition du 7 novembre 1991.
Avant de tirer sa révérence, écrit le journaliste Djib Diédhiou, « il aura donné jusqu’au bout la réplique à ce personnage tapi au cœur de son être – l’emphysème – et qui se réveillait de temps à autre, et de manière soudaine, pour l’accabler ». « Car ‘Christophe’ comme on peut appeler Douta depuis ce 4 août 1964 où fut à Salzbourg créée par Jean Marie Serreau, ‘La Tragédie du Roi Christophe’ d’Aimé Césaire, n’avait plus à faire face aux vicissitudes de l’histoire ni à la versatilité d’un peuple, mais il devait composer sur la scène de la vie », indique Diédhiou.
Il relève le ‘’regret’’ du monde de la culture de voir partir un professionnel talentueux et aguerri sans pouvoir faire découvrir au public d’autres ressources qu’il gardait en lui : celles du chant. « Car, on l’oublie souvent, c’était l’autre passion de Douta. C’était un domaine où il excellait aussi. Il avait la voix, le métier, le talent, pour ça », précise le journaliste. Djib Diédhiou ajoute : « Peut-être que si le théâtre n’avait pas régné en lui de manière possessive, il aurait connu une plus grande célébrité pour sa voix de ténor. Mais sur ce plan, le regret n’est plus permis tant la carrière de comédien de cet homme a été bien remplie ».
Architecte du jeu
Le théâtre, oui. Parce qu’après une carrière d’instituteur à Ziguinchor (1938-1946), Douta Seck, né le 4 août 1919 à Saint-Louis, obtient une bourse d’étude de la Municipalité de Dakar pour ses études d’architecture aux Beaux-Arts de Paris (1947-1954). Dans la capitale française, il prend goût au théâtre : le rôle du sorcier dans la pièce L’empereur Jones, mise en scène par Sylvain D’homme (1949) et, à partir de 1952, la décision d’abandonner l’architecture au profit de l’art lyrique et de l’art dramatique.
Depuis, Douta Seck ne chôme pas, enchaînant les apparitions dans des pièces, pour devenir une des plus grandes vedettes noires de la scène parisienne : rôle du coolie, dans la pièce L’exception et la règle, de Berthold Brecht, mise en scène de Jean-Marie Serreau (1954), La Tragédie du Roi Christophe (créée pour la première fois le 4 août 1964 à Salzbourg et représentée aussi en avril 1966 lors du premier Festival mondial des Arts nègres), Général Manuel Hô (1978), la fresque sur L’Afrique et l’homme noir (1977, mise en scène de Jean-Pierre Leurs au Festival des arts et de la culture de Lagos), Le Mahabharata, sous la direction de Peter Brook, etc.
Le comédien joue un peu partout dans le monde. Il joue aussi dans de nombreux films : Tamango de John Berry (1957), Les Tripes au Soleil de Claude-Bernard Aubert (1958), Liberté d’Yves Ciampi d’après l’œuvre de Léopold Sédar Senghor (1960) ; Douta Seck joue le personnage de l’aveugle dans Xala d’Ousmane Sembene (1974). Il est pasteur dans Amok de Souhail Ben Barka (1981), président dans En Résidence surveillée de Paulin Soumanou Vieyra (1981), grand-père dans Pétanki de Yéo Kozoloa, (1982) et Rues Cases Nègres d’Euzhan Palcy (1983), Thierno dans l’adaptation de L’Aventure ambiguë de Jacques Champreux, d’après l’œuvre de Cheikh Hamidou Kane (1984).
Le public connaissait moins la voix de chanteur de Douta Seck, qui a effectué, entre 1954 et 1956, des études musicales à l’École normale supérieure de musique de Paris-classe de Marcelle Gérard (section art lyrique). Il est titulaire d’un diplôme d’exécution vocale du même établissement et d’un brevet d’aptitude à la carrière lyrique décernée par l’Union professionnelle des maîtres du chant français. En 1955 et 1956, Douta Seck effectue une tournée de concerts de chant classique, de mélodies modernes, negro-spirituals et mélodies africaines à travers l’Afrique occidentale française (AOF).
« Affronter la société dans ses préjugés »
Dans son hommage signé le 7 novembre dans les colonnes du quotidien Le Soleil, le journaliste Djib Diédhiou retient « l’éclat de sa voix, son rire très engageant (…) le souvenir de ses coups de colère à cause desquels il pouvait passer aux yeux de ses confrères, ou de ses proches, pour un homme difficile », qui « aimait la perfection (…) exécrait la paresse intellectuelle, la facilité ».
Cette exigence de perfection, Douta Seck la tient de sa profession de formateur. Il a été, d’octobre 1959 à juin 1963, fondateur et directeur de l’École des arts de la Fédération du Mali (puis au Sénégal, à la rupture de cette unité politique). En 1972, il revient à Dakar, à la demande du président Léopold Sédar Senghor et devient sociétaire du Théâtre national Daniel Sorano. L’année suivante, La Tragédie du Roi Christophe est créée à Dakar avec une mise en scène de Raymond Hermentier, à l’occasion de la visite officielle du président de Côte d’Ivoire, Félix Houphouët-Boigny au Sénégal, sous la présidence de Léopold Sédar Senghor.
En juillet 1991, quelques mois avant sa mort, un hommage est rendu à l’artiste par le gouvernement sénégalais, sous l’égide du président Abdou Diouf et de l’UNESCO. A cette occasion, Dominique Wallon le fait, au nom de la France, Chevalier des arts et lettres.
A cette distinction, le journaliste Jean Meissa Diop – dans l’hebdomadaire Walfadjri (8-14 novembre 1991) – ajoute le premier ‘’Prix Artiste de Paris-Wurmser’’ (1955), le premier ‘’Prix Léopold Bellan’’ (1955), la mention ‘’Très bien’’ en chant français, les insignes de Commandeur de l’Ordre national du Mérite (août 1991).
Jean Meissa Diop qualifie Douta Seck de « carrefour des arts », saluant « cet instituteur qui change de vocation pour se consacrer à la peinture », son « courage » à « affronter la société dans ses préjugés », « un courage et des convictions forgés dans l’acier’’.
Depuis avril 1997, l’ancienne résidence de la Médina, devenue Maison de la Culture, porte son nom.
Aboubacar Demba Cissokho
Dakar, le 5 novembre 2016
Une thèse de doctorat analyse le « système africain du monde » de l’Egypte ancienne
Le chercheur burkinabè Yoporeka Somet a reçu le samedi 29 octobre 2016 le grade de docteur d’Etat d’égyptologie de l’Université Cheikh Anta Diop (UCAD) pour sa thèse intitulée L’Egypte ancienne : un système africain du monde, un travail scientifique pour lequel il a obtenu la mention « très honorable », les félicitations et encouragements du jury.
Le nouveau docteur d’Etat – inscrit à l’Ecole doctorale ‘’Arts, cultures et civilisations (ARCIV)’’ de la Faculté des lettres et sciences humaines de l’UCAD – a effectué « un excellent travail, produit un document bien écrit, bien construit, dans une démarche en spirale, un résultat atteste du dynamisme de l’école africaine de l’égyptologie », a souligné le président du jury, le professeur d’histoire ancienne Babacar Buuba Diop.
« Il s’agit d’égyptologie, de philosophie, de science et de littérature. Le travail de Yoporeka Somet a été apprécié très positivement, le jury a décidé de conférer le grade de docteur d’Etat au candidat avec la mention très honorable. Le jury l’encourage à tenir compte de l’ensemble des remarques » faites par ses membres, « pour que, dans les meilleurs délais, ce travail remarquable puisse être à la disposition d’un large public », a-t-il dit.
« Ce travail constitue un tournant très important dans les études égyptologiques. Les Africains en ont besoin, les égyptologues d’une manière générale en ont besoin », ont ajouté les membres du jury constitué majoritairement d’Africains, une première dans le cadre de la soutenance d’une thèse d’égyptologie en Afrique.
Pour cette thèse de plus de 500 pages – en deux volumes (une analyse du système africain du monde à travers une relecture de différentes cosmogonies ; une traduction d’un texte du Moyen-Empire égyptien intitulé les complaintes du paysan) – Yoporeka Somet procède à une lecture du principe d’égalité entre les hommes, promu par les anciens Egyptiens, ‘’les tout premiers à défendre que la vie humaine est sacrée’’.
Le chercheur examine la ‘’Maat’’, « qui est d’abord une notion cosmogonique avant d’être une notion sociale » exprimant l’équilibre, l’égalité, la justice, entre autres principes forts. Il souligne la cohérence de l’ordonnancement du système, objet de son étude, et insiste sur la modernité des théories et pratiques, dont des survivances existent dans différents groupes socioculturels africain (Dogon, Mossi, etc.).
« Le système du monde que j’étudie est un système cohérent dont le déroulé se trouve dans la cosmogonie, a expliqué Yoporeka Somet. Il s’agissait, pour moi, de montrer comment les anciens Egyptiens ont cherché à concilier un système pyramidal avec le paradigme de la ‘Maat’ qui se définit d’abord par l’équilibre, l’égalité, la justice », a expliqué Somet.
Dans son travail, il s’occupe de l’ordre social des institutions qui dépendent du pharaon, passe en revue le rôle et la place de l’écriture ainsi que le statut du scribe, la condition du travailleur manuel, les conditions de travail des ouvriers dans les tombeaux, le système de justice, la conception de la mort chez les anciens Egyptiens – qui prend en compte l’au-delà, la question de l’esclavage, etc.
Les membres du jury ont relevé dans leurs appréciations du travail de Somet des problèmes de forme, l’insuffisance d’explications sur la méthodologie annoncée, la faiblesse de la méthode de comparaison entre la culture de l’Egypte ancienne et les cultures africaines, lesquels problèmes, selon le président du jury, « ne sont rien pour un texte original, bien écrit, avec élégance ».
« Votre thèse reste, malgré ces imperfections, une pierre importante à l’édifice de l’égyptologie. La démarche est cohérente, elle aide à comprendre un système trois fois millénaire », a pour sa part souligné le professeur Babacar Sall, estimant qu’avec cette thèse, Yoporeka Somet « contribue au renouvellement des méthodes de recherche, en apportant de nouvelles grilles de lecture et d’analyse ». « Votre conception, du point de vue d’un philosophe, montre la puissance d’un système du monde et la longévité du fait culturel égyptien », a en outre dit le professeur Sall.
La soutenance de cette thèse d’Etat – dirigée par le professeur d’égyptologie Aboubacry Moussa Lam – qui a duré environ cinq heures, s’est déroulée à la salle de visioconférence de l’Agence universitaire de la francophonie (AUF). Le jury était présidé par le professeur d’histoire ancienne Babacar Buuba Diop et comprenait les professeurs d’égyptologie Hartwig Altenmüller (Université de Hambourg, Allemagne), Babacar Sall (Université Cheikh Anta Diop), d’archéologie et de philologie Stephen Quirke (University College, London), Aminata Sackho-Autissier (Département des Antiquités égyptiennes Musée du Louvre).
Aboubacar Demba Cissokho
Dakar, le 30 octobre 2016
Une exposition rend à la Médina son rôle pionnier de foyer de création
L’exposition « De Lods à Docta, Médina la cité Muse », dont le vernissage a eu lieu mardi 11 octobre 2016 à la Galerie nationale d’art, à Dakar, est un voyage dans le temps, montrant le rôle majeur que le quartier de la Médina, en tant qu’espace et lieu de vie, a joué dans la création et le renouvellement de l’expression artistique contemporaine au Sénégal.
Entre peinture et sculpture, 70 œuvres de quelque 33 artistes de différentes générations y sont exposées dans une scénographie et une articulation réfléchies, qui portent la signature du commissaire de l’évènement, Wagane Guèye, pour qui cette entreprise peut être considérée comme « une ébauche de quelque chose de plus grand ».
Le fait que l’exposition – à voir jusqu’au 31 octobre – parte de Pierre Lods, que le président Léopold Sédar Senghor avait fait venir dans les années 1960, et se ‘’prolonge’’ par Docta, figure de proue de l’art du graffiti depuis une vingtaine d’années, illustre la dimension de laboratoire et de lieu d’innovation que la Médina a constituée non seulement pour les artistes visuels, mais aussi pour de nombreux autres arts (littérature, architecture, musique, etc.).
« C’est une histoire que je tenais à retracer. Je me suis posé beaucoup de questions sur ce personnage qu’est Lods, dont le nom revient souvent dans les écrits sur l’art. C’est un personnage emblématique et surprenant dont Senghor a compris et saisi la permissivité », a expliqué Wagane Guèye.
Il a relevé que, à plusieurs points de vue (politique, musical, sportif…), avec des artistes comme Amadou Ba, Zulu Mbaye, Amadou Kré Mbaye, Bassirou Sarr, Mansour Ciss Kanakassy, Amadou Sow, Kassim Mbaye, Mouhamadou Ndoye Douts…– qu’il expose – et d’autres acteurs, la cité de la Médina a posé « les fondements de la société contemporaine sénégalaise ».
En parcourant l’exposition, le visiteur « entend » certainement les bruits et échos de rues et lieux de mémoire ayant vibré au rythme des bals populaires, des séances de sabar animées par Doudou Ndiaye Rose et Vieux Sing Faye, vestiges et témoins du dynamisme culturel d’un quartier qui a donné naissance à des mouvements, des parcours d’hommes et de femmes ayant eu des destins singuliers.
L’approche géographique de l’exposition De Lods à Docta, Médina la cité Muse permet aussi d’appréhender le concentré de mémoires sociales, politiques, culturelle, religieuse – le quartier doit son nom à El Hadji Malick Sy, figure emblématique de la Tidjaniya.
Et la proximité entre artistes, dans les mêmes cercles géographiques, a créé des connexions, des influences qui perpétuent un « esprit » permettant à Docta de faire partir ses créations de son domicile médinois.
C’est donc à une ‘’aventure de la création artistique’’ qu’invite le commissaire de l’exposition Wagane Guèye, qui a remercié les artistes ayant adhéré au projet, rendant à la cité ce qu’ils lui doivent.
« Tous les artistes n’ont pas voulu avoir cette reconnaissance au quartier. Comme si, aujourd’hui qu’ils entament des carrières internationales – ils ont du mal à rendre à cette cité ce côté muse », dit Guèye, relevant que la Médina a été, pour d’autres, « le quartier d’accueil, d’envol ».
Wagane Guèye qui n’exclut pas de « remonter » l’exposition, a dit que ce qui l’anime, « c’est l’existant ». D’être né à Dakar, d’avoir grandi dans un cadre culturel, d’avoir eu cette curiosité, d’avoir assisté à plein de choses dans les années 1970-80, d’avoir eu la chance de voir Doudou Ndiaye Rose jouer pour sa mère, il tire « un fond culturel très important qui peut aider à aller vers l’universel ». Avec comme point de départ, le fécond foyer de la Médina.
Aboubacar Demba Cissokho
Dakar, le 12 octobre 2016
Mariama Bâ : fulgurances d’éternité
Décédée le 17 août 1981, la romancière sénégalaise, enseignante et militante des droits des femmes, Mariama Bâ, est l’auteur du roman à succès Une si longue lettre (Nouvelles éditions africaines du Sénégal, 1979), qui, même si elle n’a pas eu le temps de laisser une bibliographie fournie, a marqué les esprits par son talent et son militantisme pour des causes sociales et politiques.
Née le 17 avril en 1929 à Dakar, Mariama Bâ, très tôt orpheline, a été éduquée par ses grands-parents qui lui inculquent les croyances islamiques et les coutumes traditionnelles. Son père, Amadou Bâ, ministre de la Santé à l’époque de la loi-cadre, l’inscrit à l’école. Elle fait ainsi ses études primaires à l’école des filles (actuelle école Berthe Maubert). En 1943, la directrice de l’école la retire du groupe des élèves qui avaient opté pour le secrétariat et l’incite à passer le concours d’entrée à l’Ecole normale des jeunes filles de Rufisque.
« Tout le monde, mais pas toi, lui dit la directrice malgré l’opposition de ses grands-parents. Tu es intelligente. Tu as des dons. Même si tu ne veux pas y aller, tu vas préparer le concours pour le renom de notre école. » Mariama Bâ passe le concours organisé à l’échelle de l’ex-AOF (Afrique occidentale française) et en sort première.
En classe, les devoirs de Mariama sont jugés très bons et le responsable de l’établissement montre l’un d’eux au directeur de la revue L’esprit, alors en visite au Sénégal. Ce dernier trouve le texte intéressant et le publie. De là date le penchant de Mariama Bâ pour l’écriture. Dans l’environnement scolaire, marqué par un engagement l’émancipation des femmes, et le progrès social, elle et ses camarades de promotion étaient « toutes engagées dans la voie du changement et appelées par le rêve d’une vie active ».
Militantisme associatif
Après quatre ans de formation, Mariama Bâ obtient son diplôme d’institutrice en 1947. Elle devient boursière pour poursuivre ses études au lycée Van Vollenhoven (actuel Lamine Guèye). Mais le décès, la même année, de sa grand-mère maternelle et tutrice brise cet élan. Elle effectue ses premiers pas d’enseignante à l’école de Médina. Pour des raisons de santé, cependant, elle quitte l’enseignement en 1959 et est affectée à l’inspection régionale de Diourbel.
Parallèlement à ses activités professionnelles, Mariama Bâ milite dans plusieurs associations féminines. Elle explique cette option par les « difficultés réelles » pour la femme à s’épanouir dans les mouvements politiques. « Si la femme est animée d’un idéal politique, si elle ne veut pas être un support, un objet qui applaudit, si elle a un message politique, il lui est difficile de s’insérer dans un parti politique », explique-t-elle en 1979. Pour elle, « quand on a envie de travailler sainement, qu’on ne recherche pas à être connue, les associations féminines offrent des cadres d’évolution aux angles plus arrondis ».
C’est déjà à l’école, « dans les ferments intellectuels où elle côtoie tant d’idées, que se scella définitivement le destin littéraire du futur écrivain. Elle éblouissait tant par son intelligence et derrière un air de rien, battait les records de bonnes notes dans la plupart des disciplines », rapporte sa fille, signalant que Mariama Bâ était originellement tentée par la poésie.
C’est un roman qui va la faire connaître. Elle publie, en 1979, aux Nouvelles éditions africaines du Sénégal (NEAS) Une si longue lettre. Dès ce premier ouvrage, elle fait l’unanimité autour de son talent. Traduit plus tard en 17 langues, dont l’allemand, l’anglais et le japonais, il lui vaut le Prix Noma en 1980. Il a été traduit en wolof par Mame Younousse Dieng et Arame Fal, sous le titre Bataaxal bu gudde nii (publié en 2007 par les Nouvelles éditions africaines du Sénégal et reprise telle quelle, en 2015, dans la collection ‘Céytu’ dirigée par l’écrivain sénégalais Boubacar Boris Diop).
Une si longue lettre, Annette Mbaye d’Erneville
Pour que Mariama Bâ fasse le saut, elle a eu les encouragements de la journaliste Annette Mbaye d’Erneville, alors directrice des programmes de Radio-Sénégal et membre du comité de lecture des Nouvelles éditions africaines du Sénégal (NEAS) présidé par Birago Diop. Après avoir reçu une critique exhaustive de La grève de bàttu (roman d’Aminata Sow Fall, paru en 1979), par Annette Mbaye d’Erneville, Birago se plaint du fait qu’il n’y avait pas beaucoup de femmes sénégalaises en littérature. La journaliste lui promit alors de lui amener un manuscrit de Mariama Bâ.
« Je lui ai déposé le texte de Mariama Bâ à son cabinet vétérinaire. Le lendemain, il m’appela pour me demander : ‘Mais qui est cette bête de plume ? Je voudrais la connaître’. Elle connaissait les textes de Birago, mais ne l’avait jamais rencontré Birago. Lui, il ne la connaissait pas. C’est comme ça que (le roman) Une si longue lettre est né», rappelle Annette Mbaye d’Erneville. L’ouvrage raconte l’histoire de Ramatoulaye, qui, après le décès de son mari, met à profit la période de deuil pour faire le point sur sa vie et réfléchir aux sujets auxquels la société qui l’entoure doit faire face : polygamie, castes, exploitation de la jeunesse …
Le deuxième roman de Mariama Bâ, Un chant écarlate, publié à titre posthume (NEAS, Dakar, 1982 – traduit en 7 langues), souligne les difficultés auxquelles les mariages interraciaux se heurtent souvent : opposition familiale, choc culturel, etc.
A propos de ce livre, Annette Mbaye d’Erneville se souvient de la dernière fois qu’elle a vu Mariama Bâ, celle-ci lui dit : « Je vais changer la fin du roman, parce qu’il y a trop de morts ». « Dans la première mouture, elle faisait mourir tous les trois personnages principaux, raconte Annette Mbaye d’Erneville. Elle me dit : ‘Il n’y a que le petit qui va mourir, parce que lui, personne ne l’accepte. Il risque d’être malheureux’. C’est alors que je suis allée déposer la version définitive du manuscrit chez Roger Dorsinville. »
« Sources profondes des vertus universelles »
Dans la biographie qu’elle consacre à sa mère, Mariama Bâ ou les allées d’un destin (Nouvelles édition africaines du Sénégal, 2007, 258 pages), Mame Coumba Ndiaye, née du premier des trois ménages de l’icône du féminisme, met en lumière la personnalité complexe, le militantisme féministe et le génie littéraire de la romancière.
L’auteur a ainsi voulu « illustrer dans des pages vivantes l’une des figures les plus fascinantes de l’histoire du féminisme africain, dont la contribution bien spécifique dans son genre doit servir à l’édification des générations montantes afin qu’elles s’en inspirent et évaluent le crédit qu’elles peuvent en tirer ».
La préfacière de la biographie, Aminata Maïga Kâ, qualifie l’essai de « belle élégie pour une mère ! ». « Mame nous promène de la naissance de Mariama, le 17 avril 1929, à sa mort le 17 août 1981. Elle retrace son enfance, sa généalogie, sa vie d’écolière, de normalienne, d’épouse, de mère et d’écrivain. Pour cela, elle fait une incursion, documents à l’appui, dans l’histoire du Sénégal et de l’AOF (Afrique occidentale française) pendant ce dernier siècle qu’à vécu Mariama Bâ », écrit-elle, ajoutant : « Mame Coumba s’avère une historienne de talent, un critique littéraire sans complaisance, un psychologue hors-pair, bien au fait des us et coutumes de sa société ».
« Mariama Bâ est liée à son époque, elle se situe au confluent de la tradition et du modernisme avec ses implications dans une société en pleine mutation, écrit Aminata Maïga Kâ. Ce sont là autant d’informations capitales qui constituent la clef de ses ouvrages, mais restent en grande partie inaccessibles aux lecteurs, faute de livre sur elle. »
En elle, relève Mame Coumba Ndiaye, « la majorité des femmes d’aujourd’hui se reconnaissent non essentiellement pour des raisons que l’on avance, liées aux libertés nécessaires arrachées par les femmes au cours du (20ème) siècle, mais pour d’autres infiniment plus simples, plus éclairées : le retour aux sources profondes des vertus universelles ». Cette volonté, poursuit-elle, tend au « refus d’être l’objet utilisé, entretenu et rejeté’’, afin d’être placée au rang de ‘’désir d’accomplissement de soi par le travail dans le circuit économique, de se battre ni pour l’homme, ni contre les hommes (qui ne sont pas des ennemis), mais pour son épanouissement personnel ».
Force de caractère, combativité
« Voilà l’héritage que nous a légué Mariama Bâ, une femme dont le refus de la médiocrité a servi de tremplin, et que des abîmes d’incompréhension ont voulu maintenir dans la masse », souligne Mame Coumba Ndiaye, estimant que « le reste appartient à la légende qui entretient le culte de certains qui se veulent pourtant simples et proches de nous ».
Le féminisme militant des premières Normaliennes de l’AOF ne s’est pas manifester sans créer des réactions d’hostilité, surtout de la part d’intellectuels. Pour sa fille, ce « contexte fortement réactionnaire, fait de tensions multiples, entre l’ancien et le moderne », poussant Mariama Bâ à s’engager pour être fidèle à ses convictions. Elle a été, de 1978 à 1980, secrétaire générale du club Soroptimiste de Dakar.
Au-delà de l’institutrice, de la militante des associations féminines et de la romancière de talent, Mame Coumba Ndiaye raconte sa maman, une femme pleine d’amour qui forçait le respect autour d’elle. Dans son essai, elle dresse un portrait intimiste de sa mère, insistant sur sa force de caractère, sa combativité face aux aléas de la vie, au rang desquels figurent ses trois divorces et sa lutte contre le cancer qui l’a emportée alors qu’elle terminait le manuscrit de son deuxième roman.
C’est à l’âge de 52 ans que disparaît Mariama Bâ, laissant derrière elle la réputation d’un écrivain intelligent, talentueux et doué, et le goût amer d’une carrière inachevée.
Sur la mort de sa mère, Ndèye Coumba Ndiaye a cette conclusion magistrale : « La rigueur acharnée du destin était plus forte que son combat pour un idéal jamais apaisé. Elle venait d’interrompre ainsi une lutte, tout un chapitre de l’histoire féminine. Mais une aura de mystère enveloppe certains êtres et leur vie, si brève soit-elle, laisse derrière eux, dans le souvenir, un sillage d’éternité. C’est bien le cas de Mariama Bâ »
Aboubacar Demba Cissokho
Dakar, le 17 août 2016
Amadou Tidiane Wone : Le débat sur la laïcité, « un enjeu d’indépendance intellectuelle »
La laïcité en question(s) – Synthèse de débats – Jour 1 (jeudi 11 août 2016)
Au premier des deux jours d’une table-ronde sur ‘’la laïcité en question(s)’’, organisée par le Groupe Refondation nationale, l’ancien ministre sénégalais de la Culture a assimilé l’enjeu du débat sur la laïcité à « un enjeu d’indépendance intellectuelle et de souveraineté spirituelle ». Il s’est posé la question de savoir si le Sénégal va retrouver la dynamique de ses processus historiques, en vue de revitaliser ses traditions « dans ce qu’elles ont de meilleur, porteur de sens et de progrès ».
Dans une communication intitulée ‘’la laïcité, un mot étrange venu d’ailleurs’’, Amadou Tidiane Wone a d’emblée relevé la « charge historique et idéologique » du mot ‘’laïcité’’, qui est, selon lui, « l’enfant naturel d’un conflit entre l’Eglise et l’Etat, le Clergé et la République, dans l’histoire de France ».
« Il peut, replacé dans son contexte d’origine, avoir été porteur de sens mais ce sens est celui d’une volonté clairement exprimée d’exclure Dieu sous toutes ses formes, sous toutes ses manifestations, des affaires humaines. Pari fou pour le croyant que je suis », a poursuivi Wone, qui, de cette posture, s’est interrogé sur « le prosélytisme idéologique qui cherche à incruster ce mot et les valeurs qui en découlent dans » la Constitution du Sénégal.
« Répondant politique, sociologique et spirituel endogène »
Pour l’ancien ministre, « on ne peut pas universaliser d’un coup de baguette magique un mot aussi chargé, aussi daté que le mot ‘laïcité’ ». « Pour accéder à cette légitimation, dit-il, ce mot doit avoir un répondant politique, sociologique et spirituel endogène avant de s’imposer dans notre charte fondamentale, nos lois et règlements. Situation cocasse que les élites, semble-t-il, trouvent normal. Tout se passe comme si, à notre accession à l’indépendance, le colon avait préparé les conditions d’une relève d’autant plus en douceur que la principale usine de fabrication d’esprits laïcs, c’est l’école publique de Jules Ferry. Cette école allait produire des ‘’cadres’’ pour faire fonctionner une République ‘’laïque’’, sans s’interroger sur le projet qui le sous-tend, envers et contre nous. »
Avec les énoncés de neutralité et d’équidistance vis-à-vis de toutes les croyances, « personne n’a de problème. Mais entre ces énoncés et la pratique dans les pays qui s’en réclament, il y a un monde », a insisté Amadou Tidiane Wone, relevant que dans la pratique, la notion de laïcité est utilisée essentiellement pour réduire l’espace d’expression des croyances individuelles, « comme si leur addition n’était pas l’expression d’une identité commune ».
Rapportant le sujet aux réalités sénégalaises et pour exprimer son « opposition personnelle », Wone a fait part de sa proposition pour la Constitution : « Le Sénégal est un pays de croyants où cohabitent harmonieusement musulmans et catholiques. La liberté de culte est garantie pour tous les citoyens et les minorités confessionnelles autres sont protégées par la loi ». « Moi, c’est ça ma compréhension de la laïcité. Cet énoncé me paraît plus proche de nos réalités que la notion de laïcité qui charrie des préoccupations philosophiques qui ne découlent pas de notre univers mental et spirituel », a-t-il commenté.
« Le défi, c’est nous »
Amadou Tidiane Wone décèle, dans l’énoncé actuellement admis, « un projet clair qui consiste à faire des citoyens des êtres au service du culte de l’Etat et non des êtres au service du culte de Dieu ». « Il y a un enjeu de domination mentale que ce que l’on appelle l’Etat cherche à ravir à Dieu pour asservir les citoyens, explique-t-il. Jules Ferry pense que ‘la République doit prendre le citoyen en main du berceau à la tombe’ ».
« Et après ? » s’interroge l’ancien ministre de la Culture, ajoutant : « Pour le croyant que je suis, la vie terrestre, quelle que soit sa longueur, quelle que soit sa brièveté, n’a de sens que parce qu’elle prépare un au-delà. Il y a un problème de fond, un problème de perception, un problème d’approche du monde ». Il a déploré la présence de « L’école de Jules Ferry, celle héritée de la colonisation et non encore expurgée de certaines valeurs d’assujettissement mental », qui continue de charrier le terme ‘’laïcité’’, « comme d’autres mots bizarres – modernité, sécularisation, développement, mondialisation ».
Pour lui, « le malentendu, c’est le camouflage du projet colonial et de domination d’une partie du monde sur d’autres, sous le couvert de l’universalité, et, au fond, la mise en ordre de l’Humanité au service de l’Occident, de ses valeurs et de ses intérêts ». « C’est cette équivoque persistante qu’il s’agit de lever définitivement », estime Amadou Tidiane Wone, avant de conclure : « L’enjeu du débat sur la laïcité est un enjeu d’indépendance intellectuelle et de souveraineté spirituelle. Allons-nous définitivement retrouver la dynamique de nos processus historiques, en vue de revitaliser nos traditions dans ce qu’elles ont de meilleur, porteur de sens et de progrès. Le défi, c’est nous. Pas contre les autres, c’est nous dans nous, comme disent les jeunes. C’est pour cela que refonder est urgent ».
Aboubacar Demba Cissokho
Dakar, le 15 août 2016
Makhtar Diouf : « La laïcité, une spécificité française contre la religion »
La laïcité en question(s) – Synthèse de débats – Jour 1 (jeudi 11 août 2016)
« Cette laïcité est un produit de l’Histoire de France ». L’économiste Makhtar Diouf a d’emblée campé le sujet de sa communication, au premier des deux jours d’une table-ronde sur ‘’la laïcité en question(s)’’, organisée par le Groupe Refondation nationale.
L’économiste a dressé le profil et l’histoire de la laïcité, dont la naissance, a-t-il rappelé, résulte de deux événements : le premier, c’est la Révolution française de 1789 – dont une des composantes a été ce qu’on a appelé ‘’la philosophie des Lumières’’ – et à la suite « des mesures coercitives avaient été prises contre l’Eglise catholique en France » ; le second événement, c’est l’affaire Alfred Dreyfus, du nom de ce capitaine juif de l’Armée française, injustement accusé d’avoir transmis des secrets militaires à l’Allemagne, en 1890, alors que la France ne pensait qu’à une revanche après sa défaite de 1870.
C’est dans ce contexte, rappelle Makhtar Diouf, qu’est né le terme ‘’intellectuel’’. « Ce sont les intellectuels, notamment l’écrivain Emile Zola, de même que Georges Clemenceau, qui ont défendu Dreyfus, jusqu’à ce que l’enquête soit poursuivie et que le véritable coupable soit déniché et que Dreyfus soit, non seulement relâché, mais réhabilité», a-t-il expliqué.
Poursuivant son exposé, le Pr Diouf a signalé que c’est après l’arrivée au pouvoir de la Gauche radicale et l’instauration de la Troisième République, qu’est votée « la fameuse Loi de 1905 ». « Qui dit laïcité en France dit Loi de 1905, qui consacre la séparation de l’Eglise et de l’Etat », souligne l’économiste, précisant que cette loi comporte 40 articles, dont « le plus important » est l’article 2 qui dit que la République ne reconnaît, ne subventionne ni ne salarie aucun culte. Makhtar Diouf ajoute : « Le mot ‘’laïcité’’ ne figure pas dans cette loi, mais cette loi a servi de cadre pour la laïcité qui est un concept philosophique. C’est ainsi que la laïcité va être inscrite dans les Constitutions de 1946 et de 1958 (encore en vigueur en France) ».
« Arme de guerre contre la religion »
« Cette laïcité, dès le départ, est une arme de guerre contre la religion, catholique bien sûr, à l’époque, en France », résumé Makhtar Diouf, qui a relevé que Jules Ferry, « dont, malheureusement, une rue porte encore le nom à Dakar – qui était athée, anticlérical, esclavagiste, colonialiste et qui est présenté comme le père de l’Ecole laïque contre l’école confessionnelle – disait : ‘mon but c’est de créer une société sans Dieu’ ». Diouf ajoute qu’il y a eu Léon Gambetta, dont une rue a porté le nom pendant longtemps à Dakar (actuelle Avenue Lamine Guèye), et René Viviani, « le plus virulent », qui disait : « Nous sommes en face de l’Eglise catholique, pour la combattre, lui livrer une guerre d’extermination ».
Pour l’économiste, la laïcité est « une exception française » qui a eu une « conséquence désastreuse : une déchristianisation et un irrespect vis-à-vis de l’Eglise ». « Elle (la laïcité) était dirigée contre le christianisme », a résumé Makhtar Diouf avant d’affirmer : « Et maintenant comme les soldats de la laïcité estiment qu’ils ont vaincu et terrorisé l’Eglise, ils se retournent vers l’islam. Actuellement, en France, la laïcité n’opère que contre l’islam. En Europe, il n’y a que le Portugal qui a inscrit la laïcité dans sa Constitution. D’autres pays occidentaux, non seulement ne parlent pas de laïcité, mais font référence à Dieu ».
La laïcité, pas un principe universel
Makhtar Diouf a relevé que les pays africains francophones sont « les seuls à avoir inscrit la laïcité dans leurs Constitutions, alors que la France ne l’avait pas imposée à ces pays ». « Pendant toute la période coloniale, on ne savait pas ce que c’était la laïcité dans les pays africains », a-t-il dit, précisant que ces pays l’ont fait parce qu’au moment de l’indépendance, ces pays n’avaient pas de juristes pour élaborer une Constitution. « Ce sont des juristes français qui ont rédigé les Constitutions dans les pays africains francophones. Dans les pays africains anglophones, on ne sait pas ce qu’est la laïcité ».
Souvent, insiste l’économiste, « on pense que la laïcité est un principe universel alors qu’il n’en est rien. C’est une spécificité française. On pense souvent que la laïcité est une garantie de démocratie, mais la France n’est pas plus démocratique que les autres pays européens. On pense que la laïcité est une mesure de protection des minorités religieuses, comme ici au Sénégal ».
L’expérience sénégalaise
Il a ajouté : « La laïcité a toujours été rejetée par le Vatican, depuis Léon XIII jusqu’à Jean Paul II. Mais au Sénégal, beaucoup de chrétiens s’accrochent à la laïcité, pensant à tort que c’est une mesure de protection de leur confession. Il n’en est rien du tout. Les Sénégalais, chrétiens, musulmans, n’ont pas attendu la Constitution de 1960 parlant de laïcité, pour vivre en harmonie ».
« Je laisse la laïcité à ceux qui y croient, c’est un concept philosophique. Est laïc qui veut être laïc. Mais il y a une contradiction au Sénégal entre ce qui est inscrit dans la Constitution et la pratique », analyse le Pr Diouf avant de s’interroger : « Quand on voit les politiciens, de quelque bord qu’ils soient, qu’ils soient au pouvoir ou dans l’opposition, aller se prosterner régulièrement devant les autorités religieuses de ce pays. Où est la laïcité ? Et les chefs religieux eux-mêmes interviennent dans les débats politiques. L’Etat sénégalais intervient dans toutes les manifestations à caractère religieux. Où est la laïcité. Le Sénégal a son histoire, sa culture. Le Sénégal n’est pas et ne peut pas être un pays laïc. Ce n’est pas possible. C’est la Constitution qui est en porte-à-faux avec la réalité sénégalaise ».
Aboubacar Demba Cissokho
Dakar, le 14 août 2016
Ouaga Film Lab 2017 : dix projets sélectionnés
La liste des dix projets sélectionnés pour la deuxième édition du laboratoire de développement et de coproduction Ouaga Film Lab a été rendue publique ce 3 août 2017. Cette session est prévue du 18 au 23 septembre 2017, dans la capitale du Burkina Faso.
Les projets de film ont été sélectionnés dans le cadre du deuxième appel lancé par le laboratoire de développement et de coproduction OUAGA FILM LAB lors de la 25è édition du Festival panafricain du cinéma et de la télévision de Ouagadougou (FESPACO, février-mars 2017). Ouaga Film Lab vise à « renforcer la compétitivité des réalisateurs et producteurs des pays de l´Afrique de l’Ouest » au plan international, indique un communiqué de Générations Films, structure organisatrice du lab.
Le Lab propose aux 10 réalisateurs et aux 10 producteurs sélectionnés des ateliers liés aux problématiques de l’industrie cinématographique africaine, en plus de leur permettre de rencontrer de possibles coproducteurs. Au cours de la session, les porteurs de projets profitent aussi de rencontres individuelles avec des experts et de débats collectifs, pour « faciliter l’accès des porteurs de projets aux fonds de financements locaux et aux coproductions internationales ».
Voici les projets sélectionnés pour Ouaga Film Lab 2017 :
– A l’ombre d’Elimane, un projet de film documentaire de Hamedine Kane (Sénégal), produit par Rama Thiaw de Boul Fallé Images (Sénégal)
– Agoodjie, un projet de film de fiction de Félicien Assogba (Bénin), produit par Fredy Boris Agblo de F-MEDIA (Bénin)
– Bori Bana, un projet de film de fiction de Joël Richmond Mathieu (Côte d’Ivoire), produit par Floriane Zoundi (Burkina Faso) de Merveilles Production (Bénin)
– Dia, un projet de film de fiction d’Achille Ronaimou (Tchad), produit par Faissol Fahad Gnonlonfin (Bénin)
– Duba, Les charognards, un projet de film de fiction d’Hervé Eric Lengani (Burkina Faso), produit par Moustapha Sawadogo de Racines Productions (Burkina Faso)
– Garderie nocturne, un projet de film documentaire de Moumouni Sanou (Burkina Faso), produit par Lamissa Ouattara des Films du Djabadjah (Burkina Faso)
– Imagine This, un projet de film d’animation de Sade Adeniran (Nigeria), produit par Belinda Yanga-Agedah de Sades World Films Ltd (Nigeria)
– Les graines de la violence, un projet de film documentaire de Macky Kidy Aicha (Niger), produit par Osman Sam (Mali) de Tabous Production (Niger)
– Les voix africaines des stades, un projet de film documentaire d’Aliou Goloko (Sénégal), produit par Lamine Diouf de Karoninka (Sénégal)
– Terre Jaune, un projet de film documentaire de Bouna Chérif Fofana (Mali), produit par Madjé Ayité de Universal Grace Production (Togo)
Aboubacar Demba Cissokho
Dakar, le 3 août 2017
Kémo Kouyaté (1947-2017) : l’éclipse d’un géant de la musique
L’hommage solennel rendu, le vendredi 21 juillet 2017, au musicien Kémo Kouyaté, à l’occasion de funérailles nationales au Palais du peuple, à Conakry, est à la mesure de la dimension exceptionnelle d’un artiste dont le génie, la générosité et le don de soi pour le rayonnement de la culture de son pays et de l’Afrique ont construit et cimenté un parcours digne de respect.
Mercredi 19 juillet 2017, tard dans la soirée, au moment de relire avant publication un article sur Manfila Kanté, j’apprends, par l’intermédiaire du guitariste Ousmane Kouyaté, le décès, dans la matinée à Conakry, de Kémo Kouyaté, compositeur et arrangeur de génie, des suites d’une maladie qui l’a éloigné des scènes depuis un peu plus d’un an.
Il n’est pas exagéré de dire de lui qu’il était un véritable surdoué. Les témoignages sont unanimes à ce sujet. Kémo Kouyaté, disparu à l’âge de 70 ans, maîtrisait parfaitement le jeu d’une dizaine d’instruments, qu’il maniait avec une facilité qui surprenait toujours – du balafon au piano, en passant par la guitare, le n’koni, la kora, le violon, la cithare, entre autres. Avec lui, le qualificatif d’’’homme-orchestre’’ que les critiques et mélomanes lui avaient attribué n’était pas volé.
Adossé à la ligne de la tradition de la musique mandingue, ce natif de Siguiri, en Haute Guinée – en 1947 – a apporté une touche singulière à des mélodies du patrimoine. Son solo à la guitare sur le classique Sara, au sein du Syli Orchestre qui a représenté la Guinée au Festival culturel panafricain d’Alger, en 1969 – aux côtés d’Aboubacar Demba Camara, Momo Wandel, Sékouba Diabaté Bembeya, etc. -, reste un moment d’anthologie. Cette prestation est récompensée de la médaille d’argent.
Pendant plus de cinquante ans, de 1961 à 2015, Kémo Kouyaté a tracé les contours d’une véritable odyssée qui l’a mené des cérémonies de son village natal aux grandes scènes du monde, en passant par Bamako, où il a passé des moments de son adolescence et Conakry. Kémo Kouyaté a été membre de l’orchestre ‘’Balla et ses Balladins’’. C’est surtout son compagnonnage avec la Sud-Africaine Myriam Makeba, qui lui vouait une grande admiration, qui a fortement marqué la première partie d’une carrière. Kouyaté (guitare d’accompagnement) faisait partie du ‘’Quintette Makeba’’, avec Abdou Camara (batterie), Amadou Thiam (congas), Famoro Kouyaté (basse), Sékou Docteur Diabaté (guitare solo).
Dans son oraison funèbre, le vendredi 21 juillet, le directeur national de la Culture, Jean-Baptiste Williams, a salué la mémoire d’un « musicien de devoir » auquel a rendu hommage une « nation reconnaissante », la Guinée, qu’il « a aimée, a chantée, a bercée des plus belles mélodies de sa guitare, de sa kora, de son balafon, de son n’koni, de sa harpe, de sa cithare, de son violon, de son orgue électronique, de sa boite à rythmes, de son clavier à programmation d’une infinité de sons de rythmes et de mélodies… »
Fils de feu Sidiki Kouyaté et de feue Kankou Kouyaté qui l’initieront aux métiers de l’art de la parole et de la dure école de la pratique musicale traditionnelle, Kémo Kouyaté a fait ses premières armes à Bamako, au sein de l’Ensemble instrumental, a rappelé Williams, qui a ajouté que c’est en 1963, à Conakry, qu’il enregistre à la radiodiffusion nationale, ses premières mélodies instrumentales à la guitare.
« Kémo Kouyaté, guitare en bandoulière, va dès lors arpenter toutes les rues de Conakry, pour faire plaisir aux amis, aux familles en interprétant majestueusement durant de longues heures et en solo, et dans le style dont lui seul avait le secret, les mille et une mélodies du riche répertoire mandingue et aussi des classiques de la musique moderne », souligne Jean-Baptiste Williams.
C’est au milieu des années 1960, selon le directeur national de la Culture, qu’il intègre, « après des essais concluants », l’orchestre ‘’Jardin de Guinée’’, plus connu sous le nom ‘’Balla et ses Baladins’’, formation au sein de laquelle il se révéla « comme le meilleur guitariste d’accompagnement et par moments guitariste soliste ».
En octobre 1974, il était à Kinshasa, pour prendre part aux activités culturelles organisées autour du combat de boxe entre Muhammad Ali et George Foreman. Le dernier grand projet artistique auquel Kémo Kouyaté a apporté une précieuse contribution, dans les arrangements surtout, a été l’anthologie Mandekalou (deux volumes), produite par le fondateur de Syllart Productions, Ibrahima Sylla (1954-2013), et pour lequel des musiciens mandingue en vue se sont réunis (Kassé Mady Diabaté, Bako Dagnon, Djély Mady Tounkara, Sékouba Bambino Diabaté, Kerfala Kanté, Kémo Condé, Kandia Kouyaté, Alcaly Camara….). Il a tant apporté à la musique africaine qu’il ne peut que rester en vie à travers ses créations et la grande expérience qu’il a partagée avec les centaines de jeunes qu’il a formés.
Aboubacar Demba Cissokho
Dakar, le 24 juillet 2017
