Sénégal/Information : un accès encore problématique

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Nous disions, il y a deux semaines, dans une précédente chronique, que l’accès du public à l’information est un enjeu démocratique majeur. C’est en étant bien informé de la marche de son pays, du traitement réservée à ses affaires, par ceux à qui il a confié leur gestion quotidienne, que le public peut valablement se faire une opinion et choisir, approuver, protester, contester. En toute connaissance cause. Mais il y a, au-delà des préalables liés à un système éducatif performant, une bonne culture générale des journalistes et un travail de fond sur les sujets, la question d’un accès équitable à cette denrée qu’est l’information…

Les Sénégalais de Matam, Kédougou, Kolda, Tambacounda, Linguère, entre autres localités éloignées de la capitale, reçoivent des radios, mais c’est avec retard d’une journée voire deux qu’ils reçoivent les titres de la presse écrite. En 2018, il y en a encore beaucoup, parmi eux, qui ne voient pas la couleur d’un journal. Le lire, n’en parlons pas. Pourquoi ? Parce que la distribution pose problème, et les éditions digitales n’étant pas encore relayées comme il se doit, les possibilités pour les citoyens de lire les journaux sont quasi nulles. Les journaux ne se donnent pas les moyens de leur politique ou de leur ambition. Celles-ci ne vont généralement pas au-delà de l’agglomération dakaroise.

Que faire ? L’évolution des moyens technologiques et de transport devrait, normalement, avoir un impact sur la façon dont l’information est distribuée pour la rendre accessible partout et presque en temps réel. Une édition du Soleil, la plus ancienne des publications quotidiennes paraissant au Sénégal, peut rester 24 voire 48 heures sans être reçue dans certaines capitales régionales. Beaucoup d’autres quotidiens ne dépassent pas l’axe Dakar-Thiès-Saint-Louis. Plus on s’éloigne de la capitale, plus l’accès à l’information devient problématique. Voyager vers l’intérieur du Sénégal, c’est constater avec amertume que l’on se coupe du monde dont on ne sent plus le pouls. La presse régionale étant peu ou pas existante, des citoyens se trouvent ainsi privés de possibilités de savoir ce qui se passe dans leur pays.

La problématique de l’accès à l’information se joue aussi à un autre niveau, celui toujours à la difficulté des journalistes de disposer d’informations fiables de la part de l’administration pour les mettre à la disposition des citoyens. Ce manquement favorise, nous le voyons au quotidien dans la presse, toutes sortes de rumeurs, d’informations partielles, tronquées…Il est aussi à l’origine de manipulations et d’approximations, mettant à nu à la fois la frilosité des gouvernants et le manque de professionnalisme et de perspicacité des journalistes. Ainsi, parce qu’o se sent obligés de servir vaille que vaille ‘’quelque chose’’ au public, on tombe dans une facilité qui creuse les inégalités.

Dakar, le 21 avril 2018

Aboubacar Demba Cissokho

 

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Funmilayo Kuti, pionnière de la lutte pour les droits des femmes

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Il y a quarante ans, le 13 avril 1978, disparaissait, à l’âge de 77 ans, l’enseignante nigériane, femme politique et militante des droits et de l’émancipation politique et économique des femmes, Funmilayo Ransome-Kuti. Elle a succombé aux conséquences de sa défénestration par des soldats qui avaient pris d’assaut Kalakuta, nom que son fils, le musicien Fela Anikulapo Kuti, a donné à la maison accueillant sa famille, les membres de son groupe et son studio d’enregistrement.

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Cette attaque était survenue après la clôture du World Black and African Festival of Arts and Culture (FESTAC, 15 janvier-12 février 1977). Le contexte était aussi celui de la sortie, quelques mois plus tôt, de l’album Zombie, dont la chanson éponyme dénonce l’aveuglement des soldats comparés à des morts-vivants. Au prétexte qu’ils ont été provoqués par un Fela boy, des soldats prennent d’assaut la villa et se livrent à une mise à sac méthodique : tout le matériel est cassé, la maison brûlée, les femmes violentées, les hommes molestés. La mère de Fela Anikulapo Kuti, 76 ans, qui vivait au premier étage, est précipitée par la fenêtre de sa chambre. Elle ne s’en remettra plus, jusqu’à sa mort.

Sa vie, Funmilayo Kuti l’a entièrement dédiée à un engagement constant pour l’enseignement, l’indépendance politique de son pays et la défense des droits des femmes. Née à Abeokuta, le 25 octobre 1900, dans une famille chrétienne, Frances Abigail Olufunmilayo Thomas a effectué la première partie de ses études à l’Abeokuta Grammar School, où elle est la première élève féminine, avant de passer quatre ans (1919-1923) en Angleterre pour ses études supérieures. C’est là qu’elle s’imprègne d’anticolonialisme et de socialisme. Elle revient dans sa ville natale, où elle exerce d’abord le métier d’institutrice à l’école des filles. C’est à cette période qu’elle abandonne ses prénoms chrétiens, Frances Abigail, pour ne garder que son prénom yoruba, Funmilayo, s’attachant en même temps à utiliser la langue yoruba. Le 20 janvier 1925, elle épouse le révérend Israël Oludotun Ransome-Kuti, par ailleurs enseignant influent.

Femme de caractère, elle s’illustre à travers son engagement politique, montrant une conscience civique au sein d’un groupe de femmes issues des classes moyennes de sa région. En 1942, Funmilayo crée le Ladie’s Club d’Abeokuta, association caritative, composée de femmes lettrées des classes moyennes. Cette structure devient quelques années plus tard l’Abeokuta Women’s Union (AWU) et, sur une suggestion de son mari, intègre des femmes de couches défavorisées, des commerçantes pauvres, des analphabètes. Cette intégration de femmes du peuple, dont beaucoup étaient  proches de membres du groupe de Funmilayo, permet d’envisager des solutions ensemble. Parmi leurs préoccupations, il y avait la pédagogie d’hygiène, la mortalité infantile et l’absence de soins postnatals chez les femmes du peuple.

Des cours du soir d’alphabétisation et des ateliers sont organisés pour permettre aux  adhérentes de l’Abeokuta Women’s Union de connaître leurs droits et de pouvoir se défendre face à l’administration coloniale. C’est ainsi que l’association milite contre les impôts sur les femmes commerçantes, les réquisitions et la corruption, pour le droit de vote et la représentation politique des femmes. Des milliers de femmes se joignent aux campagnes de protestation organisées autour d’initiatives diverses : fermetures de marchés, sit-in, manifestations, refus de payer l’impôt des femmes. Funmilayo est emprisonnée pour s’y être jointe.

Le groupe finit par se structurer et atteindre 20.000 membres. Funmilayo fonde l’Union des femmes nigérianes en 1945, dans un contexte où le pouvoir colonial avait autorisé la formation de partis politiques. Funmilayo Kuti qui est allée jusqu’à obtenir un Parlement spécifique pour les femmes, a d’abord milité au sein du National Council of Nigeria and the Cameroon (NCNC), dirigé par le Dr Namdi Azikwe. En 1953, elle fonde la Fédération des Sociétés de femmes nigérianes. Elle fait entrer cette organisation dans la Fédération internationale démocratique des femmes. Il est aujourd’hui admis qu’elle a eu une influence décisive dans l’obtention du droit de vote pour les femmes dans la constitution du Nigeria.

Dans les années qui ont suivi l’accession du Nigeria à l’indépendance, la carrière politique de Funmilayo Ransome Kuti, amie du leader ghanéen Kwame Nkrumah, prit une dimension internationale. Elle visite des pays du bloc de l’Est, dans le contexte de la Guerre froide, rencontre Mao à Pékin, et reçoit le Prix Lénine de la Paix en 1960. Son positionnement idéologique, jugé trop à gauche, fait qu’on lui refuse le visa dans certains pays. Son parti  finit par l’exclure. Pour limiter son action au territoire national, les gouvernements successifs du Nigeria la privent de passeport.

Jusqu’à la fin de sa vie, elle est restée très proche de son fils Fela. On peut, sans risque de se tromper, dire que c’est elle qui a éveillé la conscience politique du musicien, aiguisé son sens critique, son militantisme, son esprit résistant et son engagement panafricaniste. A sa mort, le 13 avril 1978, Fela perdait son modèle de détermination dans le combat pour la liberté, la justice et le progrès. Sans Funmilayo, il n’y aurait pas eu Fela. Et on le comprend mieux après avoir lu les lignes de vie de cette femme pionnière dans la défense de droits des femmes, et bien plus.

Dakar, le 13 avril 2018

Aboubacar Demba Cissokho

Sénégal – La place de la femme dans les rites, objet d’étude d’un livre des Archives culturelles

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Dans l’architecture de la politique culturelle définie et mise en œuvre par le président Léopold Sédar Senghor (1960-1980), les Archives culturelles du Sénégal, institution du ministère de la Culture, créée en 1967, occupaient une place de choix, parce que  « chargée de procéder à la collecte, à la conservation et à la l’exploitation de l’ensemble des formes d’expression culturelle de tous les groupes ethniques du Sénégal », ainsi que le rappelle Alphonse Raphaël Ndiaye, qui a coordonné l’élaboration du précieux livre sur La place de la femme dans les rites au Sénégal, paru aux Nouvelles Editions Africaines, en 1986. Ce livre est actuel en ce sens qu’il traite de faits culturels dont la force résiste à l’usure du temps, même si, dans la pratique, leur visibilité est mise à rude épreuve.

Pour l’entreprise de construction d’une nation dans le respect de la diversité de chacune de ses communautés ethnolinguistiques, dès les premières années post-indépendance, les ‘’Archives culturelles’’ ont constitué le lieu de ‘’stockage’’ d’un patrimoine immatériel qui symbolisait des imaginaires, exprimait une vision et une représentation du monde. La place de la femme dans les rites au Sénégal’’ est une publication qui témoigne de cette intention éminemment politique.

Définissant son ambition ainsi que celle de son équipe d’enquêteurs (Samba Bâ, Alioune Kory Dione, Daouda Guèye, Mamadou Sané, Amath Sarr, Alioune Badara Sissokho), pour ce document de 143 pages, Raphaël Ndiaye écrit : « Pour mieux rendre compte de la place de femme dans les rites sénégalais, nous n’avons pas préalablement procédé à une détermination et à une classification de ce qui est rituel. Nous avons préféré envisager le cadre général de la vie de l’individu comme cadre de son expression culturelle sous toutes ses formes. » « Ainsi, précise-t-il, de la naissance et avant – c’est-à-dire ce qui, la précédant, vise à sa réussite ou à son échec – à la mort et à l’au-delà, nous avons retenu et présenté quelques-uns des moments essentiels pendant lesquels, les femmes constituent leurs propres préoccupations, ou se retrouvent au cœur de notre vie globale. »

Dans sa préface, le ministre d’Etat chargé de la Culture, Assane Seck, magnifie la singularité du travail des agents des Archives cultuelles, relevant que « la femme africaine, sénégalaise en particulier, a été déjà présentée sous des aspects fort divers, notamment par des auteurs étrangers. » « Mais rarement, poursuit-il, cette présentation lui est favorable : dans le meilleur des cas, c’est avec un air de condescendance teintée d’un exotisme faisant apparaître, par contraste, la place privilégiée de la femme des civilisations occidentales. Un tel procès, lorsqu’il ne s’accompagne pas de malveillance, résulte d’une connaissance superficielle de la place que tient réellement la femme dans nos sociétés. Aussi les Archives culturelles du Sénégal sont-elles à féliciter pour avoir décidé de réserver, dans l’œuvre de connaissance approfondie de nos civilisations qu’elles ont entreprise, une étude particulière au rôle de la femme sénégalaise. »

Ce que les auteurs du livre ont traité, « c’est plus que la femme dans les rites sénégalais, la femme dans la vie traditionnelle sénégalaise : le pilage, la broderie, le repassage, les jeux, l’allaitement, etc. sont bien du domaine de la vie quotidienne », écrit le ministre d’Etat, soulignant que « la femme au Sénégal, comme d’ailleurs dans presque toute l’Afrique noire, est au centre de la vie sociale : elle domine la maison ; elle est gardienne des traditions civiques, morales et même religieuses ; elle oriente également les activités fondamentales du groupe par les exigences de la vie familiale qu’elle exprime ; elle détermine directement ou indirectement les activités secondaires par les besoins discrets qu’elle suggère ; elle apporte la joie et l’équilibre dans la cellule familiale et dans la société ; enfin, elle incarne la dignité du groupe, par sa capacité de résistance silencieuse et méprisante devant la force aveugle et l’injustice, et aussi par sa capacité de donner sans réserve et parfois dans la souffrance. »

Les aspects qu’abordent les auteurs vont de la naissance (et avant) à la mort (et au-delà) en passant par l’adolescence, l’âge adulte, la politique, la religion, les croyances, le travail domestique, l’économie et l’esthétique. « Nous avons pensé mieux rendre compte de la place de la femme dans les rites sénégalais, en laissant entrevoir l’étendue et la diversité des rôles que les femmes jouent dans nos contrées tout au long du cycle de la vie, notre démarche étant guidée par l’ordonnance des principales rubriques d’enquête des Archives culturelles du Sénégal », explique Raphaël Ndiaye, qui a coordonné le travail. Dans le texte, ce sont des informations précieuses que livrent les enquêteurs. Le lecteur y a aussi les références des documents visuels et sonores illustrant les textes.

S’agissant des rites expliqués et analysés, le livre s’ouvre sur le kañalen, rite de la fécondité chez les Diola, qui est « le fait qu’une femme se fasse baptiser dans une famille autre que la sienne ou dans un autre village, pour échapper à l’action supposée néfaste des esprits familiaux ». Ils indiquent qu’une telle pratique n’intéresse cependant que les femmes stériles ou supposées telles, et celles dont les enfants meurent en bas âge.

« Le baptême s’effectue au moyen de vin de palme ou avec un poulet pour l’offrande aux esprits, lorsque le milieu est encore attaché aux croyances traditionnelles. En milieu islamisé, c’est souvent la kola qui est utilisée pour remplacer ces données » signalent les enquêteurs, qui parlent aussi du gammond, rituel de fécondité de la femme et de fertilité du sol chez le groupe ethnique bedik, l’une des composantes des populations Tandanké ou Tenda. « Ce rituel qui a lieu chaque année avant les premières pluies, à une date arrêtée par le chef religieux appelé Agnera, doit coïncider avec la pleine lune et commencer un jour de mercredi. Sa durée est d’à peu près une semaine. »

Quant au bëkëtë, c’est un rite de sortie du nouveau-né, tel qu’il est pratiqué chez le groupe ethnique lébou, généralement organisé une semaine après l’accouchement. Comment ? « Au cours de ce rite qui rassemble la communauté des femmes du village, l’enfant est posé sur un van et recouvert de sept pagnes, différents de préférence. Le van est ensuite porté sur la tête par la tante paternelle qui doit guider en même temps les déplacements de la mère au milieu du cercle formé par l’assistance… »

La cérémonie du bëkëtë permet aussi, selon les auteurs, de faire assumer à la mère la reconnaissance et la responsabilité sociales de la maternité. « D’autre part, relèvent-ils, on pile du mil qui sera consommé par l’assistance. Celle-ci chante des chants de souhaits par lesquels, elle demande que la bénédiction de la lignée paternelle descende sur le nouveau-né. L’un de ses chants est le suivant :

  • « Bëkëti bëkëti Baara Mbay, Bëkëti bëkëti Baara Mbay/Maalimaram Ndooy Yalna la barkeb ndooyeen dal » (Maalimaram Ndoye, que descende sur toi la bénédiction des Ndoye) ;
  • Sama geñok baay yalna la barkeb ndooyeen (Par la ceinture de mon père, que descende sur la bénédiction des Ndoye) ;
  • Jaraaf mbuge Ndooy yalna ko barkeb ndooyeen dal (Diaraf Mbougue Ndoye, que descende sur toi la bénédiction des Ndoye)
  • Jaraaf Musare Ndooy yalna ko barkeb ndooyeen dal (Diaraf Moussaré Ndoye, que descende sur toi la bénédiction des Ndoye)

C’est ainsi que sont exposés, expliqués et analysés les rites de la baignade du nouveau-né chez les sérères, le rituel d’initiation diola, la participation des femmes aux danses préliminaires de la circoncision et le jeu des jeunes filles, koole, chez les sérères. Sont aussi dressés les profils de Sibet Diédhiou, reine des Floup à Siganar, en Casamance, des griottes sérères, en particulier Yandé Codou Sène, des femmes gardiennes de la littérature orale, dont « on n’apprécie sans doute pas à sa juste mesure toute l’importance intellectuelle, sociale, psychologique, esthétique… ».

Dans le chapître consacré à la religion et aux croyances, l’ouvrage évoque le rituel du ndëp chez les Lébou : « malgré leur adhésion totale à l’islam, les Lébou sont demeurés très profondément attachés à leurs croyances traditionnelles. Les rab (génies ?) et les tuur (ancêtres sacralisés ?) – dont les auteurs ne pouvaient pas, en l’état de leurs enquêtes, donner une définition précise – du panthéon traditionnel lébou sont nombreux, auxquels des autels – xaamb – sont consacrés offertes avec régularité. » « Les prêtres du ndëp sont souvent chargés de cette fixation des autels et de ces offrandes régulières », ajoute le document, précisant que « de nombreuses familles ont leur rab et leur tuur, auxquels quelque membre assure cet office avec discrétion. »

Evocation est aussi faite du xooy (l’appel en sérère), « une rencontre capitale des saltigi sérères, traditionnellement organisée tous les ans à l’approche des première pluies de l’hivernage », tenue « sur l’initiative du saltigi le plus influent d’un village, qui invite ses pairs du même village et des villages environnants. » Les femmes peuvent organiser leur propre xooy en excluant les hommes et les jeunes filles non mariées parce que non initiées.

Le xooy est « une rencontre qui connaît, de la part des participants, une ambiance d’attente tendue, écrivent les enquêteurs. Toute la nuit durant, on laisse libre cours à la formulation de souhaits auxquels l’assistance répond avec ferveur, à l’annonce des événements à venir et qui touchent à toute la vie de la communauté du village et environs. »

Concernant le travail domestique, il est mentionné le premier pilage du mil (sérère), l’opération de vannage de celui-ci (wolof de Pout),le pétrissage de la farine de mil (wolof de Rao), la préparation du repas, le filage du coton (sérère), l’exécution d’ouvrages de broderie sur un pagne traditionnel (diola), le lessivage des habits (wolof de Mbane), la préparation de bains de teinture et le repassage traditionnel (soninké).

L’avant-dernier chapître de la plaquette est consacrée à l’esthétique (musique, danse, littérature, parure) avec l’exposition d’une palette de pratiques musicales, de danses, de données sur un élément important de l’esthétique féminine, les tresses et les parures, ainsi que sur le tatouage. Le rôle dévolu aux femmes dans les rites funéraires constitue le dernier chapître : chez les sérères de Niakhar, les femmes sont les tambourinaires qui exécutent les danses, portent les affaires d’une défunte qu’elles accompagnent au cimetière ; les dans sont exécutées par des femmes chez les diola…

On le voit, les enquêteurs « nous font voir dans cette étude, l’ensemble des activités des femmes dans les sociétés traditionnelles au Sénégal, les activités exclusivement féminines mais aussi les activités communes aux deux sexes : le travail des champs, la musique, l’exercice du pouvoir aussi bien temporel que spirituel », note le ministre d’Etat Assane Seck, estimant que le travail d’anthropologie ainsi effectué aide à « la compréhension des différents aspects de la vie de nos sociétés traditionnelles. » Les dernières lignes de sa préface ont une résonance particulière plus de trente après leur production, au vu des débats encore actuels sur le rôle et la place de la femme dans la société : « C’est  dans les valeurs positives de ces sociétés que nous voulons nous enraciner pour que l’ouverture à la modernité ne soit pas cette « objectivation » qui tend à faire de l’argent la valeur suprême et de la femme un simple objet de production et de reproduction, lui enlevant, ainsi, l’essentiel de son pouvoir charismatique. »

A. Raphaël Ndiaye – Archives culturelles du Sénégal, La place de la femme dans les rites au Sénégal, Nouvelles Editions Africaines, 1986, 143 pages

Dakar, le 28 mars 2018

Aboubacar Demba Cissokho

MASA – J’ai (re)trouvé Kadja Nin, première star venue du Burundi

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Il y a des rencontres qui donnent à un festival une saveur particulière, prennent tout de suite l’allure de la cerise sur le gâteau si la manifestation a été d’un très bon niveau ou le rehaussent au cas où on a plutôt eu droit à une semaine  moyenne en termes de sensations vécues. C’est dans ce second cas que je place ma rencontre avec l’artiste, ex-chanteuse ( ?) burundaise Kadja Nin. Quand on se rappelle ce que cette voix, venue d’un pays dont on ne connaissait pas grand-chose, et ce qu’elle a représenté dans les années 1990, on mesure la chance et le privilège qu’on a de l’avoir en face de soi. Parce que Kadja Nin a fait corps avec le nom de son pays en le faisant connaître dans des coins qu’aucun diplomate n’a pu atteindre. Et dès qu’on lance la conversation avec elle, on est frappé par sa bonne humeur, la lucidité avec laquelle elle parle de son passé de chanteuse, même si, bonne nouvelle, elle n’exclut pas de s’y remettre. « Ça me titille », dit-elle dans un large sourire.

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Rendez-vous pris. Je décroche l’interview avec elle, à son hôtel du très chic Cocody. 45 minutes de pur régal, pendant lesquelles elle s’est livrée sur des sujets aussi divers que les raisons de sa présence à Abidjan, sa décision d’arrêter la musique, sa main tendue aux jeunes, son investissement auprès de femmes dans un village dont elle n’a pas voulu dire le nom – même quand on a insisté -, l’attention et la place que les Etats africains devraient accorder à la culture, son regard sur la scène musicale aujourd’hui, la situation politique dans son pays d’origine…

Avant de décider de s’éloigner de la pratique de la musique, Kadja Nin avait enregistré, entre 1991 et 1998, quatre albums vendus dans le monde entier, et qui ont fait d’elle la première star burundaise connue et applaudie à l’étranger.

Sur les raisons qui l’on poussée à arrêter la musique, Kadja Nin dit : « Dans les années 1990, c’est le moment où les maisons de disque ont pris le pouvoir sur les artistes. Elles décidaient, dans la création artistique, de ce que les artistes devaient faire. C’est le moment où elles fabriquaient des artistes ; c’est le moment des boys-band, des girls-band. C’est ce que j’appelle  des artistes ‘’kleenex’’. Ils les prenaient, les pressaient pendant un ou deux tubes – même pas un ou deux albums – et ils jetaient la peau. Pour moi, ce n’était pas ça. Je n’aimais pas ce que c’était en train de devenir. Et comme j’ai une vie avant ça, j’ai arrêté. Pour moi, ce n’est pas négociable. Je ne peux pas négocier mon art. Je ne peux pas vivre dans une ambiance qui devenait plus marketing qu’artistique. L’ambiance n’était pas bonne pour les artistes. Donc je me suis dit que j’allais arrêter. Je suis partie d’abord avec le manager de Sting qui avait un label aux Etats-Unis. Et puis, même là, ça ne m’a pas plus, j’ai arrêté. Je considère qu’on a qu’une vie pour vivre toutes les autres. Donc je suis allée à la conquête de mes autres vies. » Pour renoncer à une passion ? « A partir du moment où ça ne ressemble plus à votre passion, vous ne renoncez à rien », dit-elle.

Les ‘’autres vies’’ dont parle Kadja Nin tournent essentiellement autour du soutien apporté aux femmes dans leur entreprenariat et les activités visant à créer, pour elles, les conditions de leur autonomie et de leur indépendance économique. Elle voyage beaucoup aussi. Elle a récemment séjourné dans le Sine Saloum, au Sénégal.

Au MASA, Kadja Nin a été marraine du programme ‘’Escale Bantoo’’, une initiative dont elle dit que « c’est quelque chose de tout à fait normal ». Il s’agit d’aider à mettre en lumière des jeunes musiciens qui débutent leur carrière. « Quand on a traversé le gué, il faut se retourner et aider les autres à traverser. Je suis absolument fière et heureuse et d’être la marraine de ce projet, parce que des artistes, il y en a beaucoup. Ils sont pétris de talent. Ils valaient la peine d’être mis en lumière », a-t-elle dit à ce propos, ajoutant : « Ce que je vois est merveilleux. Evidemment, il y a des artistes qui semblent ouverts, prêts à partir directement sur la scène internationale, d’autre qui ont besoin d’être accompagnés un peu plus… Ils sont tous un potentiel énorme, chacun dans son style. »

Pour elle, le MASA est « indispensable pour le rayonnement et surtout pour le marché ». Elle ajoute : « C’est formidable pour les groupes de musique, les troupes de danse, le créateurs de mode, au risque de se faire remarquer par des producteurs de festivals de mode, de musique, de théâtre. C’est vraiment un endroit unique. » « Vu la réputation du MASA – même s’il y a eu des moments difficiles et d’absence – cette manifestation est toujours indispensable pour les artistes. Ça doit être difficile à être organisé. Je salue cette ouverture vers ces artistes qui souffrent de ne pas pouvoir exister », indique Kadja Nin.

Elle est par ailleurs très critique quand on évoque la situation politique dans son pays d’origine, le Burundi. Elle dit que ce qui l’a fait se lever contre le régime du président Nkurunziza, c’est quand l’Armée a commencé à tirer à balles réelles sur les jeunes qui manifestaient contre la volonté du chef de l’Etat de briguer un troisième mandat. « Comme on continue à tuer, comme on continue à persécuter, comme on continue à torturer, comme on continue à violer, je resterai debout, assure-t-elle. Je fais ce que je peux mais je ne me tais pas. On essaie, on est nombreux, on fait des conférences et on avance. Parce que Nkurunziza vit comme un fugitif. Peut-être qu’il a emprisonné des gens, mais lui-même, il est prisonnier (…) ça va changer (…) Les gens refusent. C’est le début d’un processus parce que les Africains sont fatigués. »

Abidjan, le 14 mars 2018

Aboubacar Demba Cissokho

Mali – ‘’Au cœur de Bamako’’, catalogue sur une ambition culturelle

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Le catalogue ‘’Au cœur de Bamako’’ (Edition Balani’s, 400 pages) est, physiquement, lourd. Il est surtout riche d’une vision pour la vie artistique et culturelle portée par un médiateur culturel, Lassana Igo Diarra, à partir d’un espace, la Galerie Médina, une ville, Bamako. Il est lourd d’un récit, celui d’une histoire passionnante, d’un présent difficile mais exaltant, et d’une grande foi en l’avenir. ‘’Au cœur de Bamako’’ est, au-delà, le témoin de la dimension politique de l’art et de toutes les initiatives dont il porte trace.

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Le choix de la couleur or pour la couverture du catalogue – pour un pays riche de ce métal – n’est certainement pas fortuit. Il y a, dans le discours du document, l’espoir de voir les graines semées au cours des expositions, ateliers, résidences, discussions…qu’abrite la Médina, créer une conscience artistique, culturelle, et, partant politique, des enjeux liés à la mémoire, à la préservation et à la valorisation du patrimoine, entre autres.  

Il s’agit de mesurer le chemin parcouru. Il est aussi question de se projeter. Dans un éditorial très justement intitulé ‘’Sini’’ (Demain en bambara), Lassana Igo Diarra écrit : « La jeunesse est la force de nos sociétés, et par la médiation culturelle, nous aurons demain des jeunes citoyens sensibles à l’écriture à l’art, à la culture, tout autant qu’ils le seront à la musique, si populaire dans notre temps. »

« Demain, poursuit-t-il, nos élites et les gens ordinaires fréquenteront les expositions, se reconnaîtront dans les produits des créateurs contemporains prestigieux dont ils seront fiers et qu’ils achèteront. Ils discuteront des œuvres d’Amadou Sanogo, ou des costumes créés par Abdou Ouologuem, des photos de Seydou Camara. Ils iront voir les films de Toumani Sangaré. Les jolies Bamakoises porteront les longs colliers de Tetou, s’habilleront en ikabook…Tous auront lu les livres d’Ousmane Diarra et admireront le design de Cheikh Diallo. Nous irons avec nos artistes et leurs œuvres à Lagos, Cape Town, Yokohama, Sao Paulo, New Delhi, New York, Lausanne, Luanda, Paris et Ségou. »

Diarra insiste : « Demain, nous gagnerons de nouvelles batailles ensemble, et, sans méconnaître le passé et l’histoire de l’art africain, où l’art contemporain mondial a trouvé son inspiration, nous mettrons le cap résolument vers le futur, inventant de nouvelles utopies. Nous améliorerons notre infrastructure, afin d’offrir les conditions optimales à la présentation des œuvres. »

« Demain, nous publierons des catalogues en bambara, en amharique, en yoruba, en zoulou, et en swahili. Nous ferons aussi de la Médina-Coura, ‘’le plus beau quartier du monde’’, avec ses manguiers historiques, sa nouvelle rue colorée des tisserands, et qui sait, pourquoi pas, un tramway à la place du ‘’Rail da’’, qui desservira les quartiers à partir du Boulevard du Peuple », promet Igo Diarra.

Lorsqu’on arrive dans cette « ville d’accueil » qu’est Bamako – « par les airs, les rails ou la route » – « on est frappé par les couleurs, les odeurs, les langues et la beauté des femmes en bazin mahidante, tamantaman, sontoro…», souligne pour sa part le sociologue et linguiste Ismaël Sory Maïga, exposant une partie du « riche patrimoine historique et culturel » de la ‘’Cité des trois caïmans’’ : des vestiges préhistoriques, une architecture coloniale élégante, inspirée de l’architecture soudanaise avec quelques traces d’influence arabo-musulmane. »

Maïga note que « malgré l’essor considérable et des quartiers très modernes qui s’y construisent, Bamako demeure parfois un gros village, de communautés… » Il parle des « différents processus d’installation et de socialisation » dans une cité où on peut voir « un chef de quartier octroyer un terrain d’habitation ou d’exploitation contre un coq rouge et sept colas blanches…transaction qu’ensuite les services publics entérinent volontiers. »

Bamako, « magnifique, complexe, attachante et secrète à la fois », c’est des « jeunes filles qui, le samedi soir en boîte de nuit, portent des jeans ou des jupes, parfois très courtes, sont en tenue traditionnelle le lendemain pour les mariages ou autres cérémonies sociales. Tandis que les jeunes fonctionnaires ou cadres dans des multinationales, sont, toute la semaine, en costume cintré ou cravate, ils revêtent le vendredi leur riche bazin ou brodé. »

A travers les pages du catalogue, défile l’histoire de Médina-Coura, la cité « en permanente construction », qui revendique sa « parenté spirituelle » avec Médine, refuge du prophète de l’islam, porte et assume l’histoire de la retraite des sofas, ces guerriers de l’armée de Samory Touré, résistant à la pénétration coloniale française en Afrique de l’ouest, l’animation du Boulevard du Peuple…

Le catalogue ‘’Au cœur de Bamako’’ conte aussi la résistance d’une ville par l’éducation, les initiatives visant la sauvegarde des manuscrits de Tombouctou, les visites d’écoliers, les activités des artistes et acteurs culturels à travers des expressions plurielles, des ateliers, panels et expositions (Fatoumata Diawara, Cheikh Diallo, Abdoulaye Konaté, Soly Cissé, Amadou Sanogo…). Il évoque, en plus de cette actualité, des combats culturels et politiques du siècle passé, ceux de Modibo Keita (premier président du pays), Mamadou Konaté, Fily Dabo Sissoko, les empreintes et souvenirs du musicien Ali Farka Touré, de l’écrivain Yambo Ouologuem, la carrière du footballeur Salif Keita

L’image à laquelle ce précieux document renvoie est, celle bien réelle, d’une plateforme devenu incontournable dans l’animation culturelle au Mali, d’où partent des expressions, des ambitions de liberté, des rêves de conquête de soi et du monde. Ceux qui ont une fois visité la Galerie Médina, et échangé avec son premier responsable, Lassana Igo Diarra, ont senti cette envie farouche de mettre en lumière le regard d’hommes et de femmes sur eux-mêmes, leur histoire, leur société, leur environnement physique et spirituel. C’est de cela que le catalogue ‘’Au cœur de Bamako’’ est le témoin.

Dakar, le 9 février 2018

Aboubacar Demba Cissokho

Mali/Musique :  »The Lost Maestros », le projet qui redonne vie à des talents oubliés

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Ségou – Le 5 février 2018, dans un café situé à côté du bien nommé  »Hôtel Le Djoliba », j’ai eu un échange avec Delphine Gatinois, artiste française, autour de l’un des coups de cœurs de mon bref mais riche séjour à Ségou. Pendant près d’une heure, nous avons parlé du projet The Lost Maestros, un coffret de sept albums remastérisés par le label Mieruba, lequel a l’ambition d’offrir une nouvelle rampe à des artistes  »oubliés ». Le premier  »lien » que l’on peut trouver avec la fondation du Festival sur le Niger, c’est que le travail technique a été réalisé au studio Kôrè par Ahmed Fofana et Gaetan Marchand (masterisation et mixage). Le second est que le festival lui sert de cadre d’exposition devant un public divers et intéressé.

Mon contact, Delphine Gatinois, qui connaît le projet dans son esprit, ses objectifs et ses ambitions, a souligné qu’il s’agit de « travailler avec différents musiciens qui ont des moments de gloire, et qui, par un concours de circonstances lié, entre autres, à un défaut de structures et de management, sont retombés dans une sorte d’oubli. » « Ils avaient tout pour réussir, mais ils se sont arrêtés en plein vol », a-t-elle dit. Le plus emblématique de ces dernières années est le musicien de reggae Askia Modibo, très présent à la fin des années 1990 et au début des années 2000. Il est l’auteur des tubes Nimato, Circulation de Bamako, qui ont tourné en boucle sur les ondes en Afrique de l’ouest.

Le label Mieruba porte ce projet qui mérite attention et intérêt. C’est le sort de Mangala Camara (1960-2010), artiste talentueux s’il en est, qui a connu les mêmes problèmes liés à une mauvaise diffusion de ses œuvres et à un management de sa carrière. Le coffret présente des œuvres d’artistes de différentes générations,  »des personnages atypiques », commente Delphine Gatinois, avec l’idée de leur offrir un cadre de masterisation et de mise en valeur de leurs créations. Il regroupe sept artistes pour des titres remastérisés au studio Kôrè, à Ségou, il y a un an et demi. Ils sont représentatifs d’une diversité de styles dont le Mali est le lieu, et que montrent ses artistes sur les scènes du monde.  »Le label essaie de structurer des concerts, de tourner des video-clips », indique Delphine Gatinois, auteur du design des produits du coffret.

Alors, quel meilleur cadre que le Festival sur le Niger, moment où il y a un focus sur les lieux de vie artistique et intellectuelle, pour offrir à ce travail une visibilité. Le coffret The Lost Maestros, dans le design extérieur de sa réalisation, a une dimension sociale et militante très forte. Les photos sur les pochettes ne renvoient pas aux artistes. Elles sont l’œuvre d’Adama Kouyaté, photographe ambulant qui a vécu une partie de sa vie à Ségou. « Il y a donc cette idée de valoriser un patrimoine local », précise Delphine Gatinois, ajoutant : « Le projet s’intègre parfaitement dans une vision et protection et de valorisation du patrimoine. »

Le travail photographique d’Adama Kouyaté est une écriture esthétique particulière représentative de l’époque d’effervescence des années 1960 et 1970. Kouyaté est de la génération de Malick Sidibé et Seydou Keita. Comme eux, il a fixé la vie urbaine au Mali. Mais, lui, avait ceci de particulier qu’il était mobile et parcourait le pays en immortalisant la vie des communautés à la rencontre desquelles il allait régulièrement. Avec The Lost Maestros, son travail retrouve une certaine visibilité. D’une pierre, le label Mieruba réussit ainsi deux coups.

Ségou, le 5 février 2018

Aboubacar Demba Cissokho

Livre – Théodore Adrien Sarr : le chemin et les intimes convictions d’un prêtre

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Le journaliste et communicant Marcel Mendy réussit, avec le livre Cardinal Théodore Sarr – Soldat de la paix, paru en 2013, à agrémenter la biographie de l’évêque – qui aurait ainsi rester linéaire et quelque peu fade – d’un intéressant  »dialogue » avec l’homme d’église. Celui-ci se livre à bâtons rompus à une véritable radioscopie, donnant des éclairages sur des questions aussi importantes que le rôle de l’intellectuel africain, la crise de la vocation sacerdotale, la mondialisation, l’engagement – plutôt timide – des chrétiens dans la vie politique, l’apostasie, le débat sur l’ordination des femmes, le célibat des prêtres, la mondialisation…

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« En regardant la situation de l’intellectuel africain que je suis en tant que prêtre ou évêque, je me dis que l’Africain est blessé dans son esprit et dans son âme. Et c’est le fruit de l’esclavage et de la colonisation. L’Africain est blessé dans son âme, à tel point qu’il n’a pas confiance en lui. » Cette analyse du cardinal Théodore Adrien Sarr, en réponse à une question sur la responsabilité de l’élite africaine sur la situation du continent, porte le ton des positions fortes que le prélat à livrées dans la seconde partie de l’ouvrage.

Pour lui, on a « tellement répété » aux Africains  »vous êtes des sauvages, vous n’avez pas de civilisation », qu’il a l’impression que « nous ne nous rendons pas compte que cela est ancré en nous, et que l’Africain ne croit pas en lui, ne se croit pas capable de réfléchir par lui-même ». « Tant que nous, intellectuels africains, n’aurons pas fait cette conversion de dire que nous sommes capables de penser par nous-mêmes et pour nous-mêmes, on sera toujours à la traîne. Et je crois que je n’ai pas tort en le disant », insiste l’ancien archevêque de Dakar (2000-2014).

Rapportant ce constat à sa situation personnelle, il ajoute : « Aujourd’hui, il m’arrive très souvent de réfléchir en sérère, de prier en sérère parce que je retrouve là comme les concepts premiers de mon être. Certaines réflexions, lorsque je les fais en sérère, il y a plus de résonance dans mon être propre que lorsque je les fais en français. » Cet aveu est aussi clair que le sont les avis donnés par Théodore Adrien Sarr dans son face-à-face avec Marcel Mendy.

L’auteur commence son livre par une partie partie consacrée à l’itinéraire de Théodore Adrien Sarr, de Ndiongeem, son quartier natal à Fadiouth, à son élévation au rang de cardinal, donnant de nombreux éléments d’histoire, de géographie, et de précieuses informations sur le contexte socioculturel dans lequel s’est déroulée l’enfance du futur homme d’église ainsi que sur les conditions d’implantation du christianisme à Fadiouth. Dans l’option de Mendy, « il fallait sortir les sermons des prêtres ou des ecclésiastes des quatre murs de l’église et les rendre accessibles au plus grand nombre, par-delà les catégories socioprofessionnelles, les appartenances politiques et autres obédiences religieuses, tant il y a vulgariser, à communiquer dans ces adresses dont la profondeur est à nulle autre pareille. »

« Quel outil mieux qu’un livre peut vaincre les barrières indiquées plus haut et faire des sermons de nos pasteurs du pain à partager avec tous nos frères qui en besoin ? » se demande-t-il, précisant qu’il ne s’agit pas pour lui de « dérouler le tapis de la vie de cet illustre compatriote, sans y poser un regard un brin scrutateur. Que non ! »

« Mieux que cela, il faut, de nécessité absolue, engager un dialogue franc, sans fioritures, sur les brûlantes questions qui traversent la vie de l’Eglise, de manière à y apporter des débuts de réponses propres à éclairer la lanterne des millions de fidèles disséminés à travers le territoire national et le reste du continent africain qui se posent très souvent les mêmes interrogations sans y trouver solution », indique Marcel Mendy.

Le journaliste évoque les « premiers balbutiements d’une vie paroissiale », à Fadiouth, où le Père Léopold Diouf, premier prêtre sénégalais « entièrement formé localement », réussit, « avec la collaboration » de Dominique Diamé, catéchiste originaire de Joal, « certes non sans mal, à édifier une petite chapelle de 10 m de long et 6 m de large avant la fin du mois de juin 1880 ».

Il souligne qu’en dépit des apparences, « les habitants de Fadiouth firent preuve d’une résistance farouche face à la première tentative d’évangélisation ». Mendy relève à ce sujet que, « avant 1880, les prêtres qui sont venus à Fadiouth avaient essuyé un échec retentissant, parce que la foi chrétienne telle que les missionnaires l’apportaient, en exhortant les gens à renoncer et à abandonner leurs traditions ou à ne pas travailler le dimanche, étant donné le cycle de la semaine où le dimanche n’était pas intégré comme jour de repos, équivalait à casser leur rythme de travail avec un jour d’arrêt qui n’est pas le leur.»

Dans la première partie, Marcel Mendy parle de la légende de Mama Ndagne, génie protecteur de Fadiouth, des trois îles constituant la localité (une abritant le cimetière, une autre où sont installés les greniers sur pilotis qui ne servent pratiquement plus et, enfin, une d’habitation), du royaume du Gabou comme « point de départ » des Fadiouthiens, etc.

Le père de famille, Papa Rôg Sarr, rapporte l’auteur, était, à l’instar de ses cohabitants, « un rude paysan qui vivait également des produits de la mer ». Il était aussi un guérisseur réputé, « très sollicité », notamment pour les maux de ventre dont il était spécialiste. Théodore Adrien Sarr, benjamin de sa famille, naquit « un matin de 1936, exactement le 28 novembre ». Il est baptisé le lendemain.

« Doux comme un agneau », il a eu « une adolescence tranquille, rythmée par les travaux champêtres et l’apprentissage scolaire à l’école catéchistique de Fadiouth en 1948, puis au pré-séminaire de Ngasobil où il obtiendra son CEPE (Certificat d’études primaires élémentaires) ». Son frère Pierre, qui partageait la même chambre que lui, se rappelle encore « un petit studieux, qui aimait lire et étudier ».

Hyacinthe Diène, son premier instituteur, parle d’un « élève très doué, tranquille, obéissant, n’aimant pas les bagarres… » et ayant un « goût pour servir la messe que d’ailleurs sa maman encourageait ».. Il fait sa première communion, puis sa confirmation en 1947. Mais son départ pour le pré-séminaire de Ngasobil, en 1949, a été « mouvementé », son père n’ayant pas voulu dans un premier temps qu’il aille. « Il n’est pas question, dit-il. Vous êtes trois garçons… Sanghol est déjà parti (enrôlé dans la gendarmerie), Pierre commence à aller en campagne (une fois que les cultures étaient achevées, les jeunes gens s’en allaient en ville, à Dakar, Kaolack, et ne revenaient que vers le mois de juin pour participer aux travaux champêtres)…C’est toi qui dois rester à mes côtés pour travailler avec moi. »

Faisant contre mauvaise fortune bon coeur, raconte Marcel Mendy, le petit Ada (son nom d’initiation), « fidèle à son éternel tempérament qui ne soulève pas de vagues, accepta la décision paternelle ». Mais il voulait absolument aller au pré-séminaire où ses camarades de promotion étaient déjà depuis un an. C’est alors qu’il eut « l’idée lumineuse d’appeler à la rescousse son frère aîné, Sanghol », alors gendarme en service à Labé, en Guinée, pour le mettre au courant de la situation. Il écrit à son père, prenant le soin de joindre à la lettre un mandat et d’assurer qu’il s’occuperait des frais de la présence de son frère à Ngasobil. Le père arrose l’événement, parce que « recevoir un mandat relevait de l’extraordinaire », rapporte Marcel Mendy, ajoutant qu’après avoir fait honneur au vin, le père appelle son fils et lui dit : « Ada, le fait de t’avoir empêché d’aller au séminaire, t’a tellement chagriné au point que tu écrives une lettre à ton grand frère qui est très loin d’ici ? C’est comme ça ? Si tu y tiens tant, advienne que pourra ! Je m’en lave les mains ! »

Il entre au pré-séminaire en 1949, poursuit ses études, à partir de 1953, au Collège Sainte Marie de Hann. Il obtient son baccalauréat série A en 1958 avant de passer six ans de préparation au Grand séminaire Libermann de Sébikotane. Il est ordonné prêtre – le 49è prêtre sénégalais -, le 28 mai 1964. Le 1er juillet 1974, il est nommé évêque du diocèse de Kaolack. Il y reste jusqu’en août 2000, quand il est nommé à la tête de l’archidiocèse de Dakar, suite au décès du cardinal Hyacinthe Thiandoum (16 juin 2000). Le 17 octobre 2007, il élevé au rang de cardinal.

Au cours des entretiens qu’il a eus, à partir du 1er octobre 2007, avec Théodore Adrien Sarr, Marcel Mendy note que  »pas une question (n’a été) éludée ». Voici des extraits de ces échanges entre « un modeste citoyen, de culture religieuse approximative qui s’abritait derrière sa condition de journaliste pour engager une épreuve de vérité avec cet homme charismatique et brillant, au parcours intellectuel et ecclésiastique déjà parsemé de lauriers…»

== Appel lancé aux chrétiens à s’engager dans la vie politique

« Si nous somme envoyés dans le monde, ce n’est pas pour le fuir, si nous sommes dans le monde, ce ne serait pas logique de ne pas nous insérer dans la gestion des activités de la cité (…) Evidemment, nous ne sommes pas les promoteurs ou les défenseurs de tel ou tel parti politique. Mais nous prenons position sur des questions sociales.

Casamance

« Il faut rappeler que, nous, évêques n’avons jamais manqué l’occasion de dire, en public, que l’Eglise ne cautionnait pas cet engagement de l’Abbé Diamacoune dans ce mouvement. Pour deux raisons : d’abord, c’était un parti qui a des prétentions politiques (l’indépendance politique) ; c’est un mouvement qui a pris les armes.

Changer la situation de l’Afrique ?

« Je dis oui. Nous sommes des hommes comme les autres. Si nous acceptons de nous mettre au travail, de penser par nous-mêmes, nous y arriverons (…) Si les Africains ne retrouvent pas foi en eux, tout en aimant et en croyant en leur propre culture, ils n’arriveront jamais à se développer… Il faut vraiment travailler à la mise en place d’un nouvel ordre économique mondial plus juste. Les pays qui se sont développés au détriment des autres en pillant leurs ressources, doivent accepter de travailler rapidement à développer les pays pauvres (…) Je dirai que nous ne sommes pas condamnés au choc des civilisations. Parce que nous sommes libres et, si nous acceptons d’emprunter la voix du dialogue, nous pouvons éviter le choc et arriver à vivre dans une compréhension de plus en plus effective qui permettra une véritable communion (…) Ce qu’il nous faut c’est l’unité de nos pays. Que cette Gambie qui isole le Sénégal, accepte d’avoir des liens politiques plus forts avec le Sénégal, qu’on arrive à cette fameuse confédération. Dommage qu’on n’ait pas réussi à la faire, mais je pense que c’est la voie. Ensuite, le Sénégal, la Guinée-Bissau, le Mali, la Gambie, c’est un ensemble politique qu’on devrait pouvoir créer, plutôt que de rêver faire une Casamance indépendante.

Difficultés rencontrées par des chrétiens dans certaines parties du monde

« Il ne faut pas rêver d’une vie chrétienne sans difficultés. Dire que Jésus-Chist nous a sauvés ! Méfions-nous, car cela ne veut pas dire qu’il nous épargne des difficultés. Non, ce n’est pas possible. Il faut nous attendre à avoir des difficultés qui font partie de la vie chrétienne (…) Cela ne doit pas nous effrayer, nous décourager et surtout provoquer en nous l’apostasie, c’est-à-dire le renoncement à Jésus-Christ. Il le dit bien :  »Qui veut être mon disciple, doit accepter de mourir à lui-même, prendre sa croix et me suivre ». Cette croix-là, elle est aussi féconde que la croix de Jésus, quand je la porte par amour et en communion avec lui. Voilà pourquoi, l’apostasie des chrétiens ne peut pas se justifier ; c’est simplement que les chrétiens doivent se préparer à affronter des difficultés, des oppositions et des contrariétés dans la vie. Qu’ils ne se découragent pas et restent fidèles au Christ en sachant que grâce à cette fidélité, ils seront beaucoup plus proches de Jésus et donc pourront en recevoir la récompense.

Crise de vocation sacerdotale

« C’est au niveau de l’entrée du Grand séminaire qu’il y a une diminution, une espèce de peur à s’engager définitivement dans cette voie. Je ne sais pas ! Faisons de notre mieux pour améliorer ce qui peut l’être. Il est certain que que les générations d’aujourd’hui sont porteuses de préoccupations qui ne sont pas celles d’il y a 30 à 40 ans. Alors c’est tout cela qu’il faut prendre en compte, comprendre les générations actuelles, leurs richesses mais aussi leurs fragilités, parce qu’il y en a (…) Au Sénégal, nous essayons de trouver des remèdes à cette situation, mais nous sentons qu’arrivé à la fin des études secondaires, le séminariste a des préoccupations que nous n’arrivons pas toujours à bien cerner. Peut-être que nous ne donnons pas toujours satisfaction ou nous n’indiquons pas les réponses qui permettent aux jeunes de dépasser leurs craintes et entrer dans les perspectives qui leur sont présentées (…) Il nous faut éviter de croire que nous avons des formules parfaites, que ce qui était valable il y a 50 ans, l’est toujours. Il faut accepter que même si certaines vérités sont inamovibles, les modalités d’accueil, d’application dans la vie peuvent changer. C’est pour cela que les formateurs doivent être des gens sans cesse en éveil et sans cesse dans la recherche, pour ne pas dormir dans des routines et les sentiers battus. Ils ne doivent pas avoir peur d’inventer en fonction des jeunes qui sont devant eux.

Des chrétiens baptisés et confirmés qui continuent de pratiquer la religion traditionnelle ?

« Le mariage, en quelque sorte, entre la foi chrétienne et une culture quelconque est une aventure merveilleuse, certes, mais délicate et surtout de longue haleine (…) A partir de situations réelles vécues par le peuple, le prophète délivre, de la part de Dieu, un message d’espérance, de conversion. Donc il faut vraiment restituer ce message dans les circonstances où il a été annoncé pour la première fois pour bien comprendre sa portée universelle, en quelque sorte, et, ainsi, pouvoir retirer de là, pour nous-mêmes, un enseignement qui vaut pour la situation que nous vivons, aujourd’hui, en Afrique, dans tel ou tel autre pays (…) Il y a tout un effort de relecture qui est très difficile, parce que l’enseignement de la Bible que nous avons reçu, nous-mêmes, c’est en français, en anglais, avec là aussi, une interprétation ou en tout cas, des mots de la culture française ou anglaise, etc. Dans tout cela, il y a quand même une inculturation que nous pouvons recoder pour retrouver la pureté du message évangélique. Ensuite revoir comment accueillir et redire ce message avec les richesses de nos cultures, ce qui n’est pas facile (…) Nous, Africains, nous n’avons pas la maîtrise totale. Souvent même emportés plus ou moins par la colonisation et l’esclavage, nous avons une certaine méfiance vis-à-vis de nos cultures, un certain mépris, une certaine méconnaissance. Il nous faudrait pouvoir faire des études anthropologiques qui nous permettent de mieux redéfinir les richesses contenues dans nos cultures ; ce qui nous permettrait alors de voir comment mettre ces richesses en face de l’Evangile, ou en face d’elle, mieux comprendre leurs faiblesses, les enrichir en les purifiant.

La mondialisation de l’Eglise : quel contenu ?

« La mondialisation est une bonne chose dans le sens où elle facilite la communication entre les hommes, mais surtout elle facilite une plus grande solidarité entre les humains, une meilleure connaissance des besoins des uns et des autres, des souffrances des uns et des autres. Les dangers, les limites de la mondialisation, se situent dans l’uniformisation des façons de voir, de la culture, etc. Ce serait dommage que la mondialisation efface les richesses des cultures, des peuples…

Ordination des femmes

« Pour revenir à l’ordination des femmes, je ne cesserai pas de me référer à la façon de faire du Christ et je ne crois pas ce que certains disent à savoir que c’est une une question de culture et que si le Christ avait vécu dans notre temps, il aurait ordonné les femmes. Je pense que c’est plus profond que cela. Voilà pourquoi, je considère que l’ordination des femmes n’est pas une priorité dans l’Eglise catholique. Et je comprends donc la position ds papes. Mais c’est à nous de travailler pour faire en sorte que les femmes prennent vraiment toutes les responsabilités qu’elles peuvent prendre dans l’Eglise.

Mariage des prêtres

« C’est un vieux débat, compliqué. Croire que le mariage des prêtres va empêcher les scandales. Je ne sais pas ! Je me rappelle très bien cette réflexion que me faisait un pasteur protestant africain. J’étais encore à Kaolack. Il m’a dit un jour :  »C’est vrai qu’effectivement, pour être franc, notre mariage, à nous pasteurs, ne résout pas nécessairement le problème. Je connais un confrère qui, à cause de ses difficultés conjugales, est un grand apôtre du divorce à l’Eglise (…) Quand on dit à cause du Royaume des Cieux, c’est à voir que le célibat n’est pas seulement ne pas se marier. Mais ne pas se marier pour vivre un plus grand amour. Le célibat est un autre Amour, c’est aimer autrement. Il ne faut pas que les gens le voient d’une façon négative. Ce renoncement au mariage, quitter son père et sa mère, ne pas avoir d’enfants, c’est aussi parce que j’aime le Christ. On est rempli de l’amour du Christ (…) Je pense que la disponibilié que nous, prêtres, évêques, nous avons vis-à-vis des communautés qui nous sont confiées, cette disponibilité-là est plus large, plus généreuse, lorsque nous sommes célibataires. A condition que moi-même je le vive comme un Amour et non pas comme une espèce d’égoïsme ou de petite vie tranquille. »

== Marcel Mendy, Cardinal Théodore Adrien Sarr (L’Harmattan-Sénégal, collection ‘Mémoires et Biographies’, 2013) ==

Dakar, le 9 janvier 2018
Aboubacar Demba Cissokho

Bouna Médoune Sèye, une envie de lumière

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Dakar – Bouna Médoune Sèye, artiste multicartes – photographe, dessinateur, peintre, directeur artistique, réalisateur de films – décédé le 27 décembre 2017 à Paris, à l’âge de 61 ans, est, contre un classicisme académique et un conformisme sociopolitique inhibants, le lieu de résonance d’une inextinguible envie de vivre.

Bouna Médoune lors de sa dernière exposition à Dakar, mai 2016
© Kibili Demba Cissokho

Le 19 mai 2016, alors que la semaine internationale de la biennale de l’art africain contemporain de Dakar (Dak’Art) est passée avec son lot de vernissages attendus et courus, Bouna Médoune Sèye réussit à faire se converger à l’ouverture de son exposition Identités, sa dernière à Dakar, un parterre de personnalités artistiques et d’institutionnels.

Devant le ministre de la Culture de l’époque, Mbagnick Ndiaye, le président du comité d’orientation de Dak’Art, Baidy Agne, Nicolas Sawalo Cissé prend la parole en premier, pour camper à la fois le décor et le profil artistique de Bouna Médoune Sèye : « La lumière, en peinture, c’est ce que l’on recherche. En cinéma, c’est ce que l’on essaie de trouver. En architecture c’est ce que l’on essaie de faire entrer. »

Il ajoute : « Bouna a d’abord été photographe. Alors, parler de photographie sans parler de lumière, c’est tout simplement nier la photographie. Il a été aussi cinéaste. Quand on fait un film et qu’on a un directeur de la photo, il vous dit :  »Je vais faire la lumière de ton film. » Aujourd’hui, Bouna nous parle de lumière… C’est cette lumière qui est la source de sa recherche, la source de sa vie. Et notre source à nous tous, parce que seule la lumière nous permet de nous échapper des ténèbres, de nous échapper du vide et de construire. »

« Bouna est un constructeur. Et Issa Samb Ramangelisa, alias Joe Ouakam, dans ses parcours dans Dakar, où il avançait avec la lumière, avait le jeune Bouna à côté de lui », dit l’architecte qui mentionne la présence de Joe Ouakam, parce que celui-ci avait fait son entrée en lançant : «Est-ce que Bouna est là ? » Ce qui est sûr, c’est que lui était là, en 1956, le jour du baptême du petit Bouna. Il était aussi là quand, à l’école primaire, le jeune élève n’avait pas de bons résultats, s’arrangeant toujours pour se classer à la trente-cinquième place d’une classe de trente-six élèves.

Le film que Wasis Diop lui consacre rend bien compte de cette période de la vie de Bouna Médoune Sèye. « Tout le monde râlait, disait que je ne faisais rien à l’école. Sur 36 élèves, j’étais trente-cinquième, raconte-t-il. Ce qu’ils comprenaient pas c’est que je m’occupais du trente-sixième pour qu’il ne tombe pas malade. » Quand son père, El Hadji Médoune Sèye, lui demande ce qu’il voulait faire, il a dit  »photographie ». « Vas-y ! » lui dit-il. C’était là sa voie.

« Je veux juste faire des images. Quand je n’ai pas les moyens de faire du cinéma, je fais de la photo. Quand je n’ai pas de pellicule, je peins. Quand je n’ai plus de couleurs, comme me dit Maître (Issa) Samb, je n’oublie pas que j’ai le crayon, j’écris de la poésie. Quand je n’ai plus de papiers, je fais des roulé-boulé. » Ainsi il y a une chaîne, celle de la création à tout prix, et des maillons, dont la juxtaposition obéit non pas à un ordre préétabli, mais à l’inspiration, à la lumière et aux urgences du moment.

Pour acquérir la technique, Bouna Médoune Sèye va étudier la photographie à Marseille. Quand il revient à Dakar, dans les années 1980, le milieu de la photographie s’organise pour faire voir et apprécier une esthétique africaine… Avec lui, il y a Djibril Sy, Moussa Mbaye, Boubacar Touré… C’est à cette période qu’il réalise ses premières expositions contribuant à asseoir une personnalité artistique forte et un discours singulier sur une réalité urbaine refoulée.

Le tout Dakar culturel se souvient encore de sa mémorable exposition, Galerie 39, sur ce que l’on appelle communément les  »fous » et les laissés-pour-compte des trottoirs de la capitale sénégalaise, qu’il a passé cinq ans à photographier. Le fait est que pour Bouna Médoune Sèye, ce travail est aussi un exercice d’introspection. De cet événement dont le caractère iconoclaste avait frappé les visiteurs, il reste des souvenirs vivaces. Il reste aussi l’ouvrage-catalogue de 51 photographies, Les Trottoirs de Dakar (Paris : Éditions Revue Noire – Collection Soleil, 96 pages).

Il est photographe, donc. C’est son premier métier. Mais « à un moment, j’ai voulu voir mes images figées marcher. J’ai rencontré Moctar (Ndiouga) Bâ, producteur, qui m’a engagé comme directeur artistique dans un film », raconte-t-il dans l’émission culturelle  »Arc-en-ciel, diffusée sur la radio Al-Madina FM le 9 janvier 2016.

Il réalise son premier court métrage, Bandit cinéma (1992, 26 minutes) qui obtient le  »Prix de la ville de Milan » lors du Festival du cinéma africain, d’Asie et d’Amérique latine, et le prix  »Qualité » du centre national de la cinématographie (CNC). Ce film est une plongée dans le quartier populaire de Reubeuss. Pour faire face à ses problèmes, Laye se livre à un trafic sur les places en salle.

De 1992 à 1998, il enchaîne dans ce secteur du cinéma et de l’audiovisuel : directeur artistique sur les clips Gorgui et Chimes Of Freedom de Youssou Ndour ; photographe de plateau pour Le Masque, court métrage du cinéaste bissau-guinéen Flora Gomes ; réalisation de Saï Saï Bi – dans les Tapas de Dakar, court métrage de fiction 13 minutes – prix de la coopération et de Canal France International au Festival panafricain du cinéma et de la télévision Ouagadougou (1995) ; un film sur Joe Ouakam, la direction artistique du court métrage Témèdi du Guinéen Gahité Fofana ; réalisation du documentaire Zone Rap (52 minutes).

Pourquoi Zone Rap ?, lui avait-on demandé au cours de l’émission  »Arc-en-ciel ». « On m’avait dit que les rappeurs ne peuvent pas parler. J’ai dit mais comment des gens qui écrivent, qui font des rimes, ne peuvent pas parler. J’ai dit que je vais vous démontrer qu’ils savent parler…», explique l’artiste, qui avait senti que ce mouvement, déjà important à la fin des années 1990, allait créer et façonner une culture de la création et de la prise de parole critique sur la marche de la société. Zone Rap permet de lire et de mesurer l’évolution du mouvement.

« Il y a vingt ans, ils (les rappeurs) se cherchaient », commente Sèye dont la filiation spirituelle avec les acteurs du mouvement hip-hop coule de source. « On dit la même chose : tant que les politiques ne pensent pas nous  »Afrique » et pensent eux  »famille », ça ne va pas aller », souligne-t-il, plaçant un commentaire sur la gouvernance du président Abdoulaye Wade : « Comment une famille de quatre personnes peut détenir trois avions ? Cet homme (Wade), on lui avait ouvert les portes de l’Histoire, il est passé par la petite porte de la cuisine…Dans un pays où les gens n’arrivent pas à manger. »

Il y a des toiles que Bouna Médoune Sèye tisse entre ses interventions. C’est sensiblement à cette même période de production cinématographique (1992-2002) qu’il a exposé d’importants travaux photographiques, de Dakar à Sao Paolo, en passant par Genève, Paris, Lisbonne, Le Cap, Bamako, Düsseldorf. Fait marquant de cette époque d’effervescence, le  »Mois de la photographie de Dakar », organisé en 1992, et dont il assure le commissariat. Acteur majeur de cet événement, avec d’autres confrères, le photographe Boubacar Touré rappelle régulièrement, à son sujet, qu’il reste une sorte de  »grand frère » de la biennale de la photo de Bamako.

En même temps, quand il faisait de la photographie, il « traînait »– c’est lui-même qui le dit – dans les ateliers d’El Hadj Sy, avec Joe Ouakam, qui l’a  »élevé artistiquement », surtout pour ce qui est de l’art de l’installation). Il est aussi poète. Bouna Médoune Sèye a toujours refusé de se laisser enfermer dans un carcan artistique.

C’est pour cela qu’il y a également de la peinture chez lui. Avant ses expositions Inspiration et expiration (Galerie nationale, décembre 2015) et Les identités (mai-juin 2016), à Dakar), lui et l’Ivoirien Pascal Nampémanla Traoré ont monté en 2005 This is happening. Le sculpteur Abdoulaye Armin Kane a travaillé avec lui au début des années 1990. Paris (Hart Gallery), le Québec (Chambre Blanche), l’Equateur, ont aussi vu ses œuvres plastiques.

Pas de cloison. Il faut toucher à tout, l’essentiel étant de créer et de donner corps à son inspiration. « Le problème avec les formes d’art, c’est qu’on veut toujours canaliser l’individu : tu es photographe, tu es cinéaste, etc. Non. Quand on a la possibilité de s’exprimer dans plusieurs domaines, on doit laisser faire », dit-il. Il s’occupe, tout naturellement, de décoration, de costume – d’où ses liens forts avec la styliste Oumou Sy -, de maquillage, montrant ses capacités à diriger des équipes de « trente à quarante personnes ».

La série Boulevard, dont il a réalisé quatre épisodes avec le soutien du Fonds de promotion de l’industrie cinématographie et audiovisuelle (FOPICA), est le témoin qu’il est « toujours dans le cinéma », même si il « ne (se) prend plus la tête à vouloir réaliser». « Si c’est là, c’est superbe. Si ce n’est pas là, je ne suis pas là pour me battre. Je ne suis pas un jeune cinéaste, je n’ai rien à prouver dans le cinéma. Mais je fais le travail au mieux, et ça continue ». Le travail avec Moctar Ndiouga Bâ aussi continue à travers le film Hivernage de Laurence Gavron, dont il assure la direction artistique. Il est aussi impliqué dans Le rêve de Latricia de Ben Diogaye Bèye. Tous ces deux réalisateurs lui doivent une touche et un regard. Comme Moussa Sène Absa qui lui fait crédit de la décoration de sa fiction Tableau Ferraille.

Dresser le profil de Bouna Médoune Sèye, c’est aussi parler de la lucidité de son regard sur les politiques culturelles des dirigeants de son pays. Du FOPICA, il dit que « c’est fantastique !» Mais c’est pour aussitôt ajouter : « Nous avons cassé les salles de cinéma. Après avoir bousillé le matériel qui était là, après plein de choses pas bien… L’Etat a peur du cinéma, parce que le cinéma draine tellement d’idées… Ils ont fait un pas (avec le fonds), pour financer le cinéma sénégalais. Mais quand Senghor avait fait de notre cinéma un cinéma fort, Abdou Diouf arrive pour effacer Senghor, vend les salles de cinéma et en fait des centres commerciaux. Avec Abdoulaye Wade vient – il a peur de l’art – on a huit ou dix ministres de la Culture.. Tu ne peux pas avoir de projets sérieux. »

Sur la marche de son pays et la gouvernance de ses dirigeants, Sèye a son mot : « Tant que le Sénégalais ne mange pas à sa faim, tant que le Sénégalais n’est pas éduqué, tant que le Sénégalais n’est pas soigné – et c’est valable pour l’Afrique en général – on ne peut pas parler d’émergence. Il faut commencer par soigner les gens, les éduquer, les soigner…Là, on peut parler d’émergence. »

« Si on a un jeune président pour avoir les mêmes problèmes qu’avec les vieux présidents, cela ne sert à rien. Il (Macky Sall, actuel président du Sénégal) devrait mettre en valeur l’école de la République. Le Sénégal qui était en avance se retrouve avec un immeuble loué qui fait office d’Ecole nationale des arts, c’est inacceptable », ajoute-t-il. C’est tout cela, Bouna Médoune Sèye,  »chef de la section cinématographie du laboratoire ‘Agit’Art, après Djibril Diop Mambety ». Témoin de cette présence artistique, Abdou Bâ, El Hadj Sy, Abbass Bâ, Magaye Niang, entre autres laborantins, fidèles à un engagement qu’ils s’efforcent de perpétuer.

Bouna Médoune Sèye croit à la force des mouvements collectifs. Faire les choses ensemble pour hâter les transformations structurelles qui peuvent conduire au progrès social et économique. Mais « il y a trop de clans, trop de clivages (dans le monde des arts), déplore-t-il. Ces clivages ne m’intéressent pas. Le temps que je peux mettre à me disputer, je préfère écrire un petit poème. Je préfère faire un petit dessin ou prendre mon appareil et aller photographier un bout de pirogue à Soumbédioune. »

Il n’y a pas que chez les artistes qu’il regrette ces fractures. « Il y a plein de clivages. Est-ce qu’on a besoin de ces clivages ? Non. Le Sénégal est l’un des pays les plus pauvres au monde. Alors le peu d’argent que nous avons, mais Dieu, faisons que le peuple en profite. Tu as 100 milliards de dollars, tu ne peux pas te coucher sur deux lits, tu ne peux pas conduire deux bagnoles en même temps. Tu ne peux pas monter sur deux avions en même temps. Tu veux quoi ? Qu’est-ce que tu en fais ? Je ne sais pas. »

Il parle de la mort avec le sourire. Logique pour un artiste qui incarne la vie et se saisit avec génie, audace et talent de l’arme des arts, dans toutes les possibilités que celle-ci offre de s’exprimer librement sur soi et sur un réel en perpétuelle transformation. Le film Bouna, de Wasis Diop (2016, 23’42) est, de ce point de vue, une pièce à part dans ce que l’on peut appeler  »réalisations » de l’artiste – qui n’a en réalité rien voulu  »posséder ». Au tout début de ce document conçu entre Paris, Marseille et Dakar, il dit : « Dans ce monde, avec les horreurs que nous vivons, mourir aujourd’hui ou demain, peu m’importe. Ce n’est pas mon monde. »

Alors, « c’est l’enfer ou le paradis qui t’attend ?», lui demande Wasis Diop. La réponse dégage l’assurance et la sérénité qui le définissent si bien dans son caractère : « Moi, je vais aller au paradis. Mais je ne vais pas venir et entrer, hein. C’est trop facile, ça. J’ai dit à mon frère qui est imam que je vais frauder avec lui. Il a éclaté de rire. »

Des « chocs terribles » qu’il a reçus dans son parcours – à neuf ans, il voit son ami du même âge être écrasé par une tribune, la mort brutale de son frère alors âgé de quatorze ans, le décès du cinéaste Djibril Diop Mambéty alors qu’il se trouve à Vienne (1998) – Bouna Médoune Sèye s’est relevé, réussissant toujours à créer vie, joie et espoir autour de lui. Une vie faite des lumières qu’il a enchantées.

Dakar, le 1er janvier 2018
Aboubacar Demba Cissokho

 »Arc-en-ciel-Magazine » – Invité : Bouna Médoune Sèye (audio)

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Bouna Médoune Sèye, photographe, dessinateur, peintre, cinéaste, invité de l’émission de la radio Al-Madina Fm  »Arc-en-ciel », enregistrée le 9 janvier 2016.

== Photo d’illustration tirée du film Bouna, de Wasis Diop (2016, 23’42)

Souleymane Bachir Diagne :  »On n’apprend pas seulement dans les conditions de la classe »

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Dakar – Le colloque international que la Société sénégalaise de philosophie (SOSEPHI) a organisé les 20, 21 et 22 décembre 2017 à l’Université Cheikh Anta Diop, en hommage au philosophe Souleymane Bachir Diagne, a été ponctué, pour des enseignants et chercheurs venus de divers horizons, de présenter les résultats de la mise en conversation des travaux de celui-ci avec leurs propres travaux. Sur la logique, la prospective, le religieux, la traduction, entre autres. Intervenant à la fin des échanges – qui feront l’objet d’actes, selon les organisateurs – Diagne a dit le sens qu’il donnait à cette rencontre, livrant en même temps des réflexions sur l’apprentissage, le syndicalisme, la connaissance de soi et de l’autre, son obsession pour la traduction…

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 »On peut apprendre Dieu sait quoi chez Dieu sait qui »

 »C’est moi qui me sens redevable. J’ai véritablement le poids d’une dette infinie. Je disais hier, dans le propos que j’ai mis ensemble, pour remercier ceux qui ont organisé cette conférence, les conditions dans lesquelles je suis arrivé à l’Université Chaikh Anta Diop de Dakar, conduit, par la main, par mon frère Ibnou, qui m’a fait visiter tous les bureaux. Il partageait son bureau avec Abdoulaye Bathily. Et je sais que si Abdoulaye Bathily a été ici ces trois jours, c’est aussi parce qu’il voit en moi Ibnou. Ma dette est infinie, parce que j’ai appris énormément de choses des aînés que j’ai trouvés dans cette université. On n’apprend pas seulement dans les conditions de la classe. Mon oncle Pathé aime citer un auteur qu’il adore, Leroy Johns. Leroy Johns disait :  »On peut apprendre Dieu sait quoi chez Dieu sait qui ». Cela veut dire que les conditions de l’appentissage n’existent pas seulement dans une salle de classe. Ces conditions existent dans les couloirs. Et s’il y a un trait de caractère chez moi dont je remercie mes parents de me l’avoir inculqué, c’est la capacité de vivre avec mes aînés. Vous savez, les aînés peuvent avoir peur des cadets, parce que les cadets peuvent se manifester comme mal polis. Les aînés ont toujours peur que, d’une certaine manière, on leur manifeste une forme de mal politesse. Je suis heureux de ne l’avoir pas fait, et d’avoir donc pu bénéficier de l’amitié et de l’affection des aînés. A l’université de Dakar, j’ai surtout fréquenté mes aînés : Abdoulaye Bathily, Boubacar Barry, Abdoulaye Elimane Kane…C’est dans ces conditions qu’on apprend énormément de choses d’eux. Des choses les plus importantes pour le reste de sa vie comme des choses qui semblent à peu près insignifiantes. Je vous donne une anecdote : très vite, alors que j’étais encore jeune assistant stagiaire, le SUDES (Syndicat unique des enseignants du Sénégal) auquel j’apartenais, parce que c’était à l’époque le seul syndicat dans notre université, m’avait élu pour être à l’assemblée de faculté. J’étais assis à côté du doyen Madior Diouf, et j’ai appris à côté de lui ce que pouvait signifier être un syndicaliste. ça n’a l’air de rien mais c’était extrêment important. ça vous enseigne une certaine forme de responsabilité. Que signifie, par exemple, combattre un budget, le trouver injuste ? Mais à la fin, quand je lui disais :  »Alors, doyen, on vote contre », il me dit :  »Non, on ne vote pas contre un budget. Une fois qu’on l’a discuté, une fois qu’on a âprement contesté ce budget, on ne vote pas contre parce que ça nous permet de fonctionner ». Rien que ça, c’est une leçon de vie que j’ai toujours retenue de beaucoup de mes aînés. ça, c’est une chance : pouvoir apprendre de ses aînés, c’est la meilleure chose qui puisse arriver à quelqu’un. Et si j’ai un conseil à donner à nos jeunes étudiants :  »Mettez-vous toujours dans la disposition qui fait que des aînés s’ouvrent à vous et vous enseigne ce que vous avez besoin d’apprendre. (…) C’est la manière dont les aînés m’ont mis le pied à l’étrier ». Alors que je n’étais personne, Paulin Hountondji m’a fait assister à ma première conférence internationale (à Düsseldorf, en Allemagne). Cela m’a valu ma première publication. C’est cela aussi notre métier. Faire en sorte que les choses se transmettent.

 »Le syndicalisme, c’est sentir qu’on était soi-même responsable du système éducatif »

 »Je vais parler de mon oncle, Abdoul Aziz Diagne. Mon oncle Abdoul Aziz est un homme de la Gauche sénégalaise, syndicaliste. C’est un enseignant. C’est un syndicaliste connu dans tous les milieux syndicaux. Il s’est toujours battu pour l’unification de la Gauche. Une chose que j’ai apprise auprès de lui : depuis que je suis tout petit, je l’ai toujours vu venir passer ses vacances avec mon père, son grand frère, il a eu toutes les répressions du monde. Affecté ici ou là. C’est comme ça que le pouvoir procédait avec les syndicalistes. Vous êtes un peu trop turbulent, on vous affecte à Fongolimbi, on vous affectes ici ou là… Il a toujours lutté âprement. Il a toujours cependant absolument tenu à une chose : que ses élèves aient les meilleurs résultats possibles. C’est-à-dire que l’attitude qui consiste à dire :  »Je me bats contre l’Etat dans un syndicat et puis je tiens l’Etat pour responsable de ce qui va arriver au système scolaire ; en tout cas, si vous ne faites pas ceci ou cela, moi je boycotte les examens », ce n’était pas ça le syndicalisme. Le syndicalisme consistait à se battre évidemment, mais à sentir qu’on était soi-même responsable du système éducatif. Dire  »je rends l’Etat responsable de ce qui arrivera au système éducatif, c’est la parole la plus irresponsable qui soit. Il n’a jamais voulu prononcer cela. Voilà le genre de choses que l’on peut apprendre auprès de ses aînés, et je suis heureux – je remercie le ciel – d’avoir pu apprendre l’essentiel de ce que j’ai appris aussi auprès de gens de ma famille.

L’hommage –  »Je n’étais pas au centre de l’attention, mais au milieu d’amis »

 »Quand il a bien fallu que je sache que ce complot s’était tenu – évidemment, vous ne pouviez pas comploter jusqu’au bout, puisqu’il fallait que je vienne pour que le complot puisse réussir. Il fallait que je sache au moins quelque chose de ce qui se tramait. Quand je l’ai su, je dois dire que j’ai été pénétré de joie, puisqu’on ne peut pas avoir meilleure récompense quand on est enseignant que de voir que ceux à qui on a enseigné – qui sont devenus vos amis, vos collègues, qui sont eux-mêmes des philosophes confirmés, qui n’ont absolument plus besoin de vous si tant est qu’ils aient jamais eu besoin de vous – vous disent  »merci », et le disent de cette manière-là, évidemment le sentiment de joie est absolument ineffable. Mais évidemment, j’étais également très inquiet, parce que je me disais :  »Je ne sais littéralement pas où me mettre ». C’est une phrase en français pour dire qu’on ne sait pas quoi faire de soi. Mais dans le cas précis, ça signifie exactement cela je ne sais pas où me mettre. Est-ce qu’il faut que je me cache au fond de la salle ? Est-ce qu’il faut que je sorte ? Est-ce qu’il faut que je fasse semblant d’avoir mal à la tête et de ne pas pouvoir assister ? Bref, je ne savais vraiment pas où me mettre, parce que je n’ai pas l’habitude d’être le centre de l’attention. Et j’ai découvert très vite, très rapidement, que je n’étais pas au centre de l’attention, mais au milieu d’amis. Et ça c’est une différence. Le centre se définit géométriquement, de manière mécanique, alors que le milieu c’est quelque chose de vivant et de chaleureux. Cela a été infiniment plus simple que je ne pensais, d’être là à écouter mes amis parler de ce personnage qui s’appelle Souleymane Bachir Diagne. ça a été simple parce qu’encore une fois, j’étais vraiment simplement au milieu d’amis, et les choses se sont effectuées d’une manière chaleureuse et simple à la fois. Dans une atmosphère de joie. Et je voudrais ici reprendre le mot qui a été si joliment, si éloquemment illustré dans le propos toujours élégant, dans la pensée toujours élégante de mon ami Djiby Diouf. C’est vrai que nous avons fait ce que nous avons fait, dans une atmosphère de joie de se retrouver. Et je voulais véritablement l’indiquer, le saluer, pour dire que c’est cette atmosphère de joie qui m’a rendu les choses beaucoup plus faciles. Je craignais d’être tellement emporté par l’émotion que je ne pourrais pas dire un seul mot, que je ne pourrais même pas rester dans la salle. Et puis, finalement, c’était quand même plus facile que je ne pensais. Encore plus difficile que l’agrégation, mais quand même relativement facile.

 »Vous ne vous connaissez que par l’autre »

Cette rencontre a illustré, je crois, une chose que j’ai souvent dite dans mes écrits, dans les conversations que j’ai avec mes amis : l’idée que l’on se connaît toujours par l’autre. On a évoqué la différence entre une tolérance qui serait simplement souffrir la présence de l’autre, et une tolérance qui serait véritablement respect de l’autre. La tolérance qui est respect de l’autre, c’est la tolérance qui vient du fait que vous savez que l’autre a quelque chose à vous apprendre à la fois de lui et, également, sur vous-même. Vous ne vous connaissez que par l’autre. Vous vous connaissez par exemple dans le regard de ceux que vous aimez et de ce qui vous aiment. Platon dit une chose extrêment juste, c’est que : aimer quelqu’un, c’est pouvoir se mirer dans ses yeux, se voir dans ses yeux. Et si ce sont des yeux aimants, vous vous trouvez infiniment beaux dans les yeux de l’autre. C’est une chose qui m’est arrivée parfois, qui m’est arrivée pleinement pendant ces trois jours. Parce que, finalement, comment travaille-t-on ? Qu’est-ce que cela veut dire produire un ensembele de textes, un ensemble d’articles, un ensemble de livres qui finissent par devenir ce que vous avez appelé d’un mot qui me faisait frémir, une oeuvre ? Souvent, on écrit sur commande. Vous avez l’impression d’écrire d’ici, de là, des choses relativement disparates, et puis finalement, vous vous rendez compte, quand quelqu’un d’autre vous lit, qu’il y a une cohérence qui tient au fait que vous êtes le même, vous êtes le foyer de sens pour ces textes qui vous apparaissaient dispersés. La première fois où cela m’est apparu, je le devais à mon ami Jean Godefroy Bidima. La fois où il a écrit un article concernant mon travail, où il m’a présenté comme le philosophe de la traduction, et où il a lu l’ensemble des choses que j’avais écrites et qui pouvaient être aussi différentes que des textes sur la logique algébrique et des textes sur la religion islamique, je me suis dit :  »Grand Dieu ! Cet homme dont il parle, et qui est le foyer de sens de cette oeuvre disparate, qui leur donne leur unité, ma foi c’est moi. Et il a raison de m’avoir lu de cette manière-là.

 »Le savoir consiste toujours à savoir se décentrer »

Ceux qui vous lisent avec sympathie de cette manière-là, avec l’empathie que Jean Godefroy Bidima a mis toujours à lier ensemble ce que je fais sont ceux qui vous apprennent à vous-même ce que vous pensez. C’est une expérience que j’ai faite pendant ces trois jours ici, de me découvrir à moi-même ce qu’est ma propre pensée. La parole de Goethe, que j’aime le plus citer, est la suivante : on ne connaît rien à sa langue maternelle si c’est la seule langue que l’on parle. Vous ne connaissez pas votre propre langue maternelle si vous ne pouvez jamais la mettre en relation, si vous ne pouvez jamais la comparer avec une autre langue. Trouver que votre langue a une manière spécifique de dire l’être parce que vous connaissez une langue qui dit l’être autrement, c’est cela le véritable savoir. C’est-à-dire que le savoir consiste toujours à savoir se décentrer. La meilleure manière de se décentrer, c’est de penser entre les langues ou plutôt, comme j’aime mieux le dire, de penser de langue à langue. Cette parole de Goethe, que j’ai fait mienne, est le viatique qui me conduit dans tout ce que j’essaye de faire. C’est ce que j’ai retrouvé également dans cette rencontre. Enfin, se connaître par l’autre, c’est également voir comment ce que vous avez écrit a eu un effet dans le travail de quelqu’un d’autre avec qui vous entrez alors en conversation.

 »Si vous avez le bonheur d’être enseignant… »

Pour mieux vous expliquer l’expérience que j’ai faite en vous écoutant, vous, mettre en relation vos propres réflexions, vos propres œuvres avec mon travail – ce que j’ai appris – en vous racontant cette anecdote. Vous savez que le Sénégal est en course, pas seulement pour la Coupe du monde de football, mais aussi pour les Oscars du cinéma. Nous croisons les doigts. Notre compatriote, ami et jeune frère, Alain Gomis, qui a fait un film magnifique, Félicité, un beau poème, est en piste pour aller aux Oscars. C’est un peu la Coupe du monde du cinéma. Il est parmi les neuf que l’on considère pour être finalistes aux Oscars pour les films en langue étrangère. On en choisit cinq. Donc nous croisons les doigts, et espérons qu’il sera parmi les cinq. Alain a présenté il y a quelques semaines son film à New York. C’était véritablement une fête. Quand j’ai vu son film, je me suis dit qu’il est le plus beau poème et le plus beau morceau de philosophie que je connaisse sur la notion de traduction. Vous savez que la traduction, comme cela a été dit, est mon obsession. Voilà, effectivement, qu’Alain est allé jusqu’au Congo. Il s’est totalement décentré – même s’il est resté sur le continent africain – de Dakar à Kinshasa, et en plus il s’est décentré dans une langue, le lingala, qu’il ne connaît pas. Il a dirigé un film dans une langue qu’il ne connaît pas, dans un pays qu’il ne connaît pas et dans une grande ville africaine. Ce décentrement qu’il a effectué et tous les éléments de traduction qui parcourent son film m’ont absolument ébloui quand je l’ai vu. Je méditais tout cela et je me disais que la prochaine fois que je parle de traduction, je vais tirer toutes les leçons possibles et imaginables de ce film, parce que ce film m’enseigne ce à la recherche de quoi je suis. Avec ces belles pensées, je rentre chez moi. Et quelques jours plus tard, je reçois un e-mail d’Alain, qui me dit :  »Professeur, je ne sais pas si vous avez eu ce sentiment en regardant mon film, mais j’aimerais vous dire à quel point vos travaux sur la traduction ont inspiré mon film. » Je lui écris en lui disant :  »Vous savez, mon cher Alain, j’étais en train de me dire qu’avant de voir votre film, je n’avais pas vraiment bien compris la notion de traduction. » Voilà ce que c’est qu’une rencontre. Je croyais apprendre, je savais que j’apprenais énormément d’Alain, et Alain était en train de me dire qu’il avait appris énormément de moi. C’est ça que je suis en train de faire avec ces gens-là le participants au colloque). Ils disent tous à quel point je leur ai appris ceci, que je leur ai appris cela. Non seulement aujourd’hui j’apprends énormément plus de ce qu’ils sont en train de produire, mais cela remonte beaucoup plus loin. Ils m’apprenaient déjà énormément de choses lorsqu’ils étaient simplement mes étudiants et que moi, qui étais leur maître, j’étais censé être le sujet supposé savoir. Si vous avez le bonheur d’être enseignant – et là je m’adresse aux étudiants – c’est que vous aurez choisi de continuer à vivre votre vie d’étudiant. La raison pour laquelle on choisit d’être un enseignant, c’est qu’on est un homme ou une femme de l’étude et on aime ça, et qu’on continuera toute sa vie à être un étudiant. Et si vous avez le bonheur d’avoir les meilleurs étudiants qui soient – j’ai eu les meilleurs étudiants qui soient – non seulement ils tireront le maximum de ce que vous leur donnez, mais en plus ils vous donneront crédit pour ça. C’est leur talent, leur intelligence et leur humanité qui font qu’ils ont fait de ce que vous leur avez donné ce qu’ils en ont fait. Ils auraient réussi de toute façon, même sans vous, mais une fois qu’ils ont réussi, ils font comme si c’était grâce à vous. De cela, je suis infiniment redevable. Et de cela je ne peux dire qu’un grand merci.

Recueillis le 22 décembre 2017 – Amphithéâtre de l’UCAD II 

Ousmane William Mbaye, l’odyssée d’un enfant du cinéma

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Le Grand Prix du président de la République pour les Arts, reçu le 19 décembre 2017 des mains du chef de l’Etat sénégalais Macky Sall, sonne comme une consécration pour le cinéaste sénégalais Ousmane William Mbaye, dont la reconnaissance du travail se mesure à sa persévérance à laisser, à travers ses films documentaires, des traces de mémoires pour la postérité.

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Le 4 mars 2017, le prix du meilleur documentaire de la 25-ème édition du Festival panafricain du cinéma et de la télévision de Ouagadougou (FESPACO), attribué à Ousmane William Mbaye pour son film Kemtiyu – Séex Anta – qui dresse un portrait de l’historien et homme politique sénégalais Cheikh Anta Diop (1923-1986) – avait déjà fortement mis en lumière le cinéaste.

Mais le Grand Prix de ce 19 décembre 2017 a ceci de particulier qu’il est, en tant qu’institution, le fruit de la rencontre d’une volonté des artistes et acteurs culturels de jouir d’une légitimation venue de l’intérieur et de l’ambition de pouvoirs publics de construire et de consolider, pour le Sénégal, une personnalité culturelle.

« Je suis très heureux de recevoir ce prix. Je sais qu’il y a, dans ce pays, beaucoup d’autres cinéastes de renom qui auraient mérité cette distinction. » En lâchant ces mots après avoir reçu son prix, Ousmane William Mbaye était conscient de l’importance de la nouvelle ligne qui venait de s’ajouter à son déjà riche palmarès. C’est son humilité qui a instruit et commandé ce commentaire, mais l’on sait très bien que vu ses états de service dans ce travail, il mérite amplement le Grand Prix.

La récompense à l’édition 2017 du FESPACO était un symbole fort – qui n’avait pas échappé aux observateurs les plus attentifs — qui tombait sur le film Kemtiyu – Séex Anta, lequel a trouvé à Ouagadougou, hôte de la plus grande manifestation cinématographique sur le continent, un lieu de résonance singulier. Avec ses qualités et ses défauts, cette œuvre cinématographique, la première sur le savant, a le mérite certain de replacer celui-ci au centre d’un jeu politique dont un certain establishment, encore à l’œuvre aujourd’hui, a cherché à l’exclure.

Persévérance. Mbaye est l’un des rares réalisateurs, parmi ceux qui ont fait irruption sur la scène du 7-ème art africain au milieu des années 1970, à tenter d’imprimer un nouveau ton à l’esthétique d’une pratique artistique qui, sur le continent, s’était construit essentiellement en opposition à un autre regard sur le réel africain, ethnologique et très souvent paternaliste et condescendant, sur l’Afrique.

Il fait partie de ce groupe de réalisateurs à l’origine, en 1981, à Ouagadougou même, de ‘’L’œil vert’’, ce courant qui revendiquait et assumait pleinement l’ambition et le souci de créer, de porter et de faire entendre un discours et une esthétique jusque-là marginalisés. C’est l’histoire de jeunes artistes, âgés entre 25 et 35 ans, qui, pour se faire une place à côté de ténors comme les Sénégalais Sembène Ousmane, Paulin Soumanou Vieyra, Momar Thiam, l’Ivoirien Timité Bassori, le Sud-Africain Lionel Ngakane, les Nigériens Moustapha Alassane et Oumarou Ganda, entre autres, étaient obligés voire condamnés à proposer une critique dynamique d’une tradition cinématographique dans laquelle ils s’inscrivaient en la prolongeant à leur manière.

Aujourd’hui encore, Ousmane William Mbaye porte – avec la lucidité que confère l’expérience, il est vrai – la fougue de ces années de lutte et de conquête. De désillusions nées d’indépendances mal acquises, aussi. A cette énergie, s’est accolée une certaine sagesse que trahissent une bonhomie et une bonne humeur à toute épreuve.

De fait, les germes de son cinéma militant, il les pose dès Doomi Ngacc (L’enfant de Ngatch, son premier court-métrage, réalisé en 1979. Primé dès 1980 par le Tanit (d’argent aux Journées cinématographiques de Carthage), ce film portait déjà – peut-être sous l’influence de Samba Félix Ndiaye, le maître du genre en Afrique, qui a été son professeur à Paris – un souffle documentaire. Mbaye, à travers les yeux de Laïty, pose son regard – et le spectateur avec lui – sur divers événements qui perturbent la vie d’un paisible village de l’intérieur du Sénégal : avec la fraude à la pesée de l’arachide, il fait voir comprendre comment les paysans, mis dans l’impossibilité de payer leurs dettes de semence, sont maltraités.

Le documentaire est le genre qu’il se décidera à adopter au début des années 2000, par conviction certes mais aussi obligé par une raréfaction voire une quasi absence des fonds publics de financements de la culture en général et du cinéma en particulier. Cela donne une série dont chacun des épisodes est, au-delà de son sujet-prétexte, une pièce de la grande boîte mémorielle de l’histoire politique, sociale, artistique et culturelle du Sénégal.

De 1992 (Dial Diali), un documentaire souffle légèrement le voile sous lequel les femmes sénégalaises cachent les artifices liés à leur pouvoir de séduction et à leur charme : petits pagnes, ceintures de perles, henné et encens…, à Kemtiyu, Mbaye s’est attaché, pour beaucoup avec sa complice, la monteuse, réalisatrice et productrice, Laurence Attali, à un travail de mise en boîte de mémoires individuelles et collectives.

Avec Fresque, il suit cinq peintres sénégalais – Babacar Lô, Ibou Diouf, Khaliffa Guèye, Fodé Camara et Cheikh Niasse – qui se sont retrouvés en France pour élaborer la “Fresque Francophone” – une traduction de la parole de Kocc Barma – une oeuvre monumentale de 40 mètres sur 10, accrochée au Palais de Chaillot pour le sommet de la Francophonie.

En ligne de fond des films de Ousmane William Mbaye, il y a la démarche militante, oui. Il y a aussi celle que traduisait si bien une formule du documentariste Samba Félix Ndiaye (1945-2009) :  »Je ne filme que les gens que j’aime ». Les deux aspects se retrouvent dans Xalima la plume (2004), histoire d’une amitié et document-témoin d’une époque marquée par un bouillonnement fertile et l’affirmation d’une certaine identité. Bien plus qu’un portrait en situation de Seydina Insa Wade, pionnier de la musique folk au Sénégal, même s’il met en exergue le retour du musicien à Dakar, après un ‘’exil’’ de près de 20 ans, le film est un lieu de mémoire à la fois spirituelle, culturelle et politique.

Il y a aussi Fer et verre (2005), le portrait de l’artiste-peintre Anta Germaine Gaye, suivie dans les différentes étapes de sa création, ses enseignements dans un collège dakarois, sa vie religieuse et familiale, ses recherches plastiques, son amour de la poésie.

Mère-bi (La mère, 2008). Le titre de ce documentaire de Mbaye (Mention à l’édition 2008 des Journées cinématographiques de Carthage) sur sa maman, Annette Mbaye d’Erneville, va au-delà du caractère affectif auquel peut renvoyer l’appellation. C’est parce qu’Annette Mbaye d’Erneville, affublée de ce titre, a dépassé le cadre intimiste de la famille pour entrer dans la mémoire collective de ses compatriotes, toutes générations confondues, chez qui se faire appeler « mère-bi » est synonyme d’admiration, de respect. La mère, on la retrouve dans les deux films suivants de son fils : Président Dia (Tanit d’or à Carthage et troisième prix du meilleur documentaire au FESPACO) et Kemtiyu – Séex Anta, dans lesquels elle participe, avec d’autres témoins, à fixer, pour la postérité, des pages de l’histoire politique du Sénégal.

Ces trois derniers documentaires ont ancré chez leur auteur la conviction qu’il y a urgence à se livrer à un essentiel devoir de mémoire et à transmettre aux générations actuelles et futures des éléments de compréhension de la trajectoire de leur pays, et à cultiver chez elles une conscience historique seule capable de leur assurer une présence au monde.

En réalité, avec le recul, on peut affirmer que les films Duunde Yaakaar (Pain sec) – 1981 -, Dakar Clando (1989), ont, au-delà du genre que la fiche technique attribue au film, un fort accent documentaire pour ce cinéaste né à Paris en 1952, formé au Conservatoire libre du cinéma français et à l’Université de Paris VIII Vincennes, nourri aux idées et idéaux du Front culturel, cadre de défense et d’illustration de valeurs culturelles endogènes dans un contexte, celui des années 1970, marqué par une contestation – clandestine mais vigoureuse – du régime du président Léopold Sédar Senghor.

Ousmane William Mbaye a coordonné, de 1990 à 1997, les Rencontres cinématographiques de Dakar (RECIDAK), fondées par…Annette Mbaye d’Erneville à qui il doit certainement une grosse partie de sa fibre pour les arts en général et le septième art en particulière.  »Tata Annette », journaliste, a été critique de cinéma, scénariste pour Kodou d’Ababacar Samb, et actrice dans Résidence surveillée, de Paulin Soumanou Vieyra.

Avec ses films, Ousmane William Mbaye a fait le tour du monde, partageant sa vision du monde, ses options artistiques. Avec Kemtiyu – Séex Anta, primé à Ouagadougou, Los Angeles, Libreville, Carthage, en Guadeloupe, entre autres, la saga continue. C’est celle de l’enfant de Ngatch qui a, à son arc, le poste de premier assistant réalisateur sur Ceddo, de Sembene Ousmane. Mais ne lui demandez surtout quelle est la suite de cette odyssée et ne tentez pas de lui souffler une idée ou un sujet de documentaire. Il vous répondra par un large sourire ponctué d’un ‘’Yes I’’, à la fois comme introduction et signature de ses prises de parole. Au point que certains enfants de la famille ont fini par faire de ce petit cri son nom. Quelque part, il est… »Tonton Yes I ».  »Tonton », il l’est aussi pour de nombreux jeunes débutants dans le cinéma, dont on a vu, ce 19 décembre 2017, la joie de le voir être récompensé par le Grand Prix du président de la République, et, ainsi, montrer le chemin.

Aboubacar Demba Cissokho
Dakar, le 19 décembre 2017

Sénégal/Arts Lettres/Grand Prix – Les nominés pour l’édition 2017

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Les jurys du Grand Prix du président de la République pour les Arts et les Lettres ont dévoilé, le 12 décembre 2017 lors d’une conférence de presse, la liste des nominés pour l’édition 2017. Au total, 15 candidats (5 pour les arts et 10 pour les lettres) ont été ont été nominés. La cérémonie de remise des récompenses est prévue le 19 décembre au Grand Théâtre national sous la présidence du chef de l’Etat.

Cette édition marque la relance d’une activité dont la dernière en date a eu lieu le 30 janvier 2012. Elle avait alors consacré l’écrivain et dramaturge Cheik Aliou Ndao et l’artiste plasticien Souleymane Keita, tous deux couronnés pour l’ensemble de leur œuvre. Parmi les lauréats du Grand Prix des Arts et des Lettres figurent Boubacar Boris Diop, Tita Mandeleau, Sokhna Benga, Serge Correa, Sada Weindé Ndiaye, Louis Camara, Ousmane Sembene.

En décidant de  »relancer cette grande fête de l’esprit, de la liberté et de l’excellence, le chef de l’Etat rappelle, une fois encore, à la communauté de notre pays, le rôle éminent qu’elle joue au sein de la nation », indique la Direction des Arts du ministère de la Culture.

Les Grands Prix du président de la République pour les Arts et pour les Lettres ont été institués le 11 novembre 1989 lors de l’inauguration du 4ème Salon national des Arts plastiques. Ils ont pour but de  »récompenser les créateurs sénégalais ou étrangers résidant au Sénégal qui se sont le plus distingués par la qualité de leurs œuvres, de stimuler la créativité artistique et littéraire et de contribuer à renforcer le rayonnement culturel du Sénégal ».

La liste complète des nominés

== ARTS ==

— Musique : Baaba Maal
— Cinéma et audiovisuel : Ousmane William Mbaye
— Mode et stylisme : Stéphanie Yandé Sène
— Arts visuels : Amadou Sobel Diop
— Arts dramatiques : Assiétou Dieng

== LETTRES ==

1- Andrée-marie Diagne-Bonané, La fileuse d’amour
2-Habib Demba Fall, Les Trèsors du chaos
3-Moumar Gueye, La Malédiction de Raabi
4-Ibrahima Hanne, Errance
5-Pape Samba Kane, Sabaru jinne. Les tams-tams du diable
6-Moustapha Ndéné Ndiaye, Un indigène à Gorée
7-Samba Ndiaye, Les Marrons glacès
8-Jules Ndotty, Les Songes de Nseka
9-Mamadou Samb, L’Echarde des jumelles
10-Rahmatou Samb Seck, Fergo. Tu traceras ta route

Dakar, le 13 décembre 2017
Aboubacar Demba Cissokho

 

Afrique du Sud/Cinéma – Nelson Mandela, questions d’outre-tombe

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Au coeur du propos du cinéaste sud-africain, Khalo Matabane, auteur du passionnant documentaire  »Nelson Mandela – The Myth and Me », il y a des explications qui permettent de comprendre des points d’histoire et de mes mettre en perspective, mais il y a surtout de nombreuses questions, dont, me semble-t-il, la plus importante interroge l’image de Madiba,  »héros et libérateur », confrontée à la réalité de la situation socioéconomique post-apartheid.

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La force, voire la magie du documentaire, réside dans le fait qu’en mettant le doigt sur un sujet, sa tâche est d’apporter des réponses à des questions, de mettre des points en perspective, d’en lire d’autres avec l’oeil critique qu’imposent le recul et le temps. Cet exercice, Matabane le réussit admiralement. Il fait se parler trois faisceaux d’élements : son rapport personnel avec le  »mythe » Mandela tel que ses grands-parents et ses parents – admirateurs inconditionnels de l’homme – l’ont nourri ; un portrait de l’Afrique du Sud, résultat du  »compromis politique » entre Nelson Mandela et la minorité blanche qui gouvernait encore il y a un quart de siècle ; le lecture – celle de l’auteur du documentaire lui-même et d’acteurs politiques, économiques et culturels – de ce profil d’un pays n’ayant pas fini de secouer un cocotier… …

Nelson Mandela – The Myth and Me s’ouvre sur le discpurs de Nelson Mandela le jour de sa sortie de prison. Matabane dit tout de suite, s’adressant à celui qu’il considère comme le  »héros » de son enfance :  »Tu étais fort et tu faisais confiance à tes ennemis ». Mais c’est comme mieux ouvrir la batterie d’interrogation sur l’image de cette figure emblématique de la vie politique mondiale du XXè siècle.  »Que devons-nous retenir ? Que pouvons-nous oublier (des atrocités de l’Apartheid) et qui décide de ce qu’on doit retenir ou oubier ? Es-tu dévenu une autre personne ?As-tu changé d’identité pour changer de personne et de visage pour transcender le passé ? ». On sent clairement une déception de Matabane face à ce que Mandela n’a pas pu ou voulu faire pour susciter une transformation radicale.

Khalo Mabatane va à l’encontre de l’idée que la situation  »apaisée » de la  »nation arc-en-ciel » est un  »miracle ».  »Il n’y a aucun miracle, dit-il. Les gens se sont battus et ont payé cher le prix de la liberté. ». Et quand il retourne dans son village où il se frotte à la dure réalité de la vie quotidienne, le cinéaste ne peut s’empêcher de demander :  »La lutte (contre le système ségrégationniste de l’Apartheid) était-il une lutte pour tous ou une lutte pour une minorité ? ». Dans ce jeu de va-et-vient entre le présent, les images que ses parents ont donnée à l’enfant et l’adolescent qu’il fut, la joie du peuple, l’auteur de Madiba, the Myth And Me dit que ce pour quoi les gens se battaient,  »c’est un futur incertain, mais il devait être meilleur que le passé ».

Matabane, à qui on a inculqué l’idée sans le leadership de Mandela, l’Afrique du Sud aurait sombré dans la violence, met cette image devant le miroir d’un pays  »où les murs de la vision sont encore présents, faisant le lit d’une certaine haine ». Les questions vont jusqu’à toucher aux choix stratégiques de travailler à la réconciliation, aux contradictions et conflits quasi existentiels. Les attentes et la déception sont à la mesure de  »la révolution que nous n’avons pas eue », dit Khalo Matabane qui s’interroge sur les  »moments de faiblesse » qui ont pu empêcher Mandela de trancher de manière plus radicale.

 »Nous ne sommes pas au niveau que nous espérions. Quel était donc le prix ultime à payer pour la paix ? », souligne le documentariste qui s’intéresse aux transformations sociales et économiques encore attendues, à la question de la justice, des limites de la politique de réconciliation, l’incompréhension, l’amerture voire la colère des familles de victimes. Après les trois années passées à réaliser son documentaire, Khalo Matabane n’est pas sûr d’avoir compris Mandela.  »Tu es notre imagination, et la vérité la vérité te concernant se trouve dans tes contradictions », lance Khalo Matabane, préoccupé par la réalité d’une société encore très inégalitaire, la lenteur des changements, les protestations récurrentes…

— Khalo Matabane, Nelson Mandela – The Myth and Me (2014, 85 minutes). Avec Wole Soyinka, Nuredeen Farah, Colin Powell…

Dakar, le 5 décembre 2017
Aboubacar Demba Cissokho

Dak’Art 2018 : 75 artistes sélectionnés pour l’exposition internationale

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Le secrétariat général de la Biennale de l’art africain contemporain de Dakar (Dak’Art) a dévoilé lundi 30 octobre 2017, lors d’une conférence de presse, la liste des artistes sélectionnés pour l’exposition internationale de la 13-ème édition prévue du 3 mai au 2 juin 2018. La rencontre a été présidée par le ministre de la Culture, Abdou Latif Coulibaly, en présence du président du comité d’orientation, Baidy Agne, de la secrétaire générale Mariame Bâ Diop, du directeur artistique Simon Njami, et du directeur général du musée, Hamady Bocoum. 

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« L’exposition internationale intitulée Une Nouvelle Humanité abritera les œuvres de 75 artistes venant de 33 pays. L’édition 2018 va renouveler l’invitation de cinq commissaires internationaux », indique une note d’information remise aux journalistes. Le document signale que les rencontres et échanges vont porter sur : « Art contemporain africain et transformations des cadres intellectuelles et normatifs ». Tandis que la biennale, dans son ensemble, « porte le sceau » d’Aimé Césaire « à qui est empruntée l’expression L’Heure rouge », extraite de la pièce Et les chiens se taisaient, et parlant « d’émancipation, de liberté et de responsabilité ». Dak’Art 2018 consacre, comme lors des éditions précédentes, le ‘’Grand Prix Léopold Sédar Senghor, « une distinction de référence dans le domaine des arts visuels », et « veut consolider les acquis des éditions précédentes, notamment sur les points qui touchent au maillage territorial, en partenariat public/privé, à la communication et à l’animation ». Les sites retenus pour la 13-ème édition sont : l’ancien Palais de justice, le Musée de l’Institut fondamental d’Afrique noire, la Place du Souvenir africain, le Musée Léopold Sédar Senghor, le Musée des Civilisations noires, la Galerie nationale, le Musée des Anciens combattants, des bâtiments officiels comme le Conseil économique et social, l’Assemblée nationale… Ces lieux vont servir à l’exposition internationale, aux concerts, aux expositions des commissaires invités, à une présentation d’une « collection de collectionneurs », une rétrospective de la biennale, entre autres.

La liste des artistes du « IN » (Exposition internationale)

  1. Yasmina Alaoui,Maroc
    2. Ghada Amer et Reza Farkondeh, Egypte-Iran
    3. Laeila Adjovi, Bénin
    4. Ibrahim Ahmed, Egypte
    5. Rana Ashraf, Egypte
    6. Asmaa Barakat, Egypte
    7. Yassine Balbzioui, Maroc
    8. Beathur Mgoza Baker aka Bea,Afrique du Sud
    9. Shiraz Ali Bayjoo, Maurice
    10. Juan Adres Milanes Benito aka Milanes, Cuba
    11. Téo Betin, France
    12. Mbarek Bouhchichi, Maroc
    13. Rehema Seithy Chachage, Tanzanie
    14. Loulou Cherinet, Ethiopie
    15. Kudzanai Chiurai, Zimbabwe
    16. Félicité Codjo Ségnan, Sénégal
    17. Rose Mara Da Silva aka Rose Silva, Brésil
    18. David Damoison, Martinique
    19. Olivier Justino Emo de Medeiros, Bénin
    20. Ndidi Dike, Nigeria
    21. Godfried Donkor, Ghana
    22. Marianne Magdy Fahmy, Egypte
    23. Franck Fanny, Cote d’Ivoire
    24. Mounir Fatmi, Maroc
    25. Angela Franklin Faye, Etats-Unis
    26. Meschac Gaba, Bénin
    27. Pélagie Gbaguidi, Bénin
    28. Frances Goodman, Afrique du Sud
    29. Mohssin Harraki, Maroc
    30. Januario José Aka Jano, Angola
    31. Katia Kameli, France
    32. Admire Kamudzengerere, Zimbabwe
    33. Jackie Karuti, Kenya
    34. Ibrahima Kébé, Sénégal
    35. Sonia Kessi, Algérie
    36. Ermias Kifleyesus Ethiopie
  2. Mehdi-Georges Lahlou, Maroc
    38. Moshekwa Langa, Afrique du Sud
    39. Glenda Leon, Cuba
    40. Chahrazède Lhadj Mohand, Belgique
    41. Marcos Lora-Read,
    42. Guy Bertrand Wouete Lotchouang aka Guy Wouete, Cameroun
    43. Amita Makan, Afrique du Sud
    44. Randa Maroufi, Maroc
    45. Nathalie Mba Bikoro, Gabon
    46. Ledelle Moe, Afrique du Sud
    47. Pascale Monnin, Haiti
    48. Magdy Elsayed Mohamed Mostafa, Egypte
    49. Paul Alden Mvoutoukoulou aka M’vout, République du Congo
    50. Hassan Musa, Soudan
    51. Mohamed Ziad Naitaddi, Maroc
    52. Cheikh Ndiaye, Sénégal
    53. Yvon Léolein Ngassam Tchatchoua, Cameroun
    54. Christian Nyampeta, Rwanda
    55. Tejuoso Olanrewaju aka Olan, Nigeria
    56. Paul Onditi, Kenya
    57. Younes Rahmoun, Maroc
    58. Rina Ralay Ranaivo, Madagascar
    59. Oneika Russell, Jamaique
    60. Alioune Badara Sarr, Sénégal
    61. Mary Sibande, Afrique du Sud
    62. Amadou Kane Sy, Sénégal
    63. Emmanuel Tegene, Ethiopie
    64. Ali Tnani, Tunisie
    65. Géraldine Tobe, République Démocratique du Congo
    66. Andrew Tshabangu, Afrique du Sud
    67. Emeka Udemba, Nigeria
    68. Kara Walker, Etats-Unis
    69. Arlene Wandera, Kenya
    70. Ouattara Watts, Cote d’Ivoire
    71. James Webb, Afrique du Sud
    72. Dana Whabira, Zimbabwe
    73. Patrick Joel Yonkeu aka Omraam Tatcheda, Cameroun
    74. Zaudito Yossef, Ethiopie
    75. Amina Zoubir, Algérie

 

Aboubacar Demba Cissokho

Dakar, le 30 octobre 2017

Cinéma/Festival/Khouribga : vingtième édition du 9 au 16 septembre 2017

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La 20-ème édition du Festival du cinéma africain de Khouribga (Maroc), prévue du 9 au 16 septembre 2017, coïncide avec le quarantième anniversaire de cette manifestation cinématographie certes petite par la taille, mais dense par la vision et le contenu. Quatorze films seront en compétition cette année pour le Grand Prix ‘’Ousmane Sembène’’.

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Quatorze films seront en compétition à la 20-ème édition du Festival du cinéma africain de Khouribga (Maroc), prévue du 9 au 16 septembre, annonce un communiqué de la Fondation organisatrice de la manifestation. Le texte indique que pour cette édition coïncidant avec le 40ème anniversaire de la création du festival (1977-2017), les œuvres en lice pour remporter le grand prix « Ousmane Sembène » viennent d’Afrique du Sud, d’Algérie, du Bénin, du Burkina Faso, d’Egypte, du Ghana, du Mali, du Maroc, du Mozambique, d’Ouganda, du Rwanda, du Sénégal, du Togo et de Tunisie.

Le jury sera présidé par le poète et écrivain marocain Abdellatif Laâbi, avec comme membres la comédienne Rokhaya Niang (Sénégal), l’artiste plasticienne Zoulikha Bouabdellah (Algérie), l’actrice Sonia Oukacha (Maroc), l’auteur et musicien Ray Lema (RDC), le producteur et réalisateur Pedro Pimenta (Mozambique) et Nico Simon, président d’’’Europa Cinemas’’ (Luxembourg).

Films en compétition 

Children of Mountain de Priscilla Anany (Ghana),

Félicité d’Alain Gomis (Sénégal)

 Frontières d’Apolline Traoré (Burkina Faso)

— Good Luck Algeria de Farid Bentoumi (Algérie),

Hedi, un vent de liberté de Mohamed Ben Attia (Tunisie)

— Un jour pour les femmes de Kamla Abou Dikra (Egypte)

Kalushi de Mandela Walter (Afrique du Sud)

Organisation incontrôlable du Béninois Arnold Aganssi,

— Solim de Steven Af (Togo)

L’orage africain – Un continent sous influences de Sylvestre Amoussou (Bénin)

Le belge noir de Jean-Luc Habyarimana (Rwanda),

Le train de sel et de sucre de Licinio Azevedo (Mozambique)

 —Wùlu de Daouda Coulibaly (Mali)

Hayat de Raouf Sebbahi (Maroc)

Colloques

Pour cette 20-ème édition, il est prévu, le 10 septembre à partir de 10 heures, à la médiathèque de l’Office chérifien des phosphates (OCP), un colloque sur le thème ‘’La question de l’identité dans le cinéma africain’’.

Aussi, en partenariat avec l’Administration générale des prisons au Maroc, la Fondation du Festival « fête le Cinéma avec les pensionnaires africains des établissements pénitentiaires du Maroc  sous le signe de ‘L’immigration et l’Intégration culturelle’ ». Dans ce cadre, trois colloques se tiendront au sein de la prison locale à 10 H selon le calendrier suivant :

  • Mardi 12 septembre 2017 : « L’Immigration & l’Intégration Culturelle : dispositifs & défis » et « L’image de L’immigré/émigré africain dans le Cinéma »
  • Mercredi 13 septembre 2017: La loi sur la Migration au Maroc : « Droits & devoirs de l’immigré africain »

Outre le Grand Prix « Ousmane Sembène », le palmarès du festival prévoit les prix du jury, de la réalisation, du scénario, le prix « Mohamed Bastaoui » du meilleur premier rôle masculin, le prix du meilleur premier rôle féminin, les prix des meilleurs seconds rôles masculin et féminin.

Engagement et militantisme

C’est le 25 mars 1977 – dans un contexte d’effervescence sociopolitique et culturelle – que la ville de Khouribga a organisé la première édition de la Rencontre Internationale du Cinéma Africain’, créée par la Fédération nationale des Ciné-clubs du Maroc (FNCCM) et l’Association culturelle de Khouribga (ACK). Les six premières éditions organisées par La FNCCM et L’ACK sont parrainées par le conseil municipal de la ville jusqu’en 1994. Suit une ‘’pause’’ de six ans. En 2000, il est créé l’Association du festival du Cinéma africain. Celle-ci assurera la tenue de cinq éditions successives. En 2002, à partir de la huitième édition, le festival bénéficie du haut patronage du  roi Mohamed VI.

Depuis la douzième édition, la Fondation festival du cinéma africain de Khouribga (FFCAK) voit le jour. Elle est présidée par Nour-Eddine Saïl. L’aventure se poursuit grâce au militantisme et à l’engagement de différents acteurs : l’OCP, partenaire officiel du festival, les Conseils régional et provincial et conseil municipal, le CCM, les autorités locales et l’ACCK (Association du ciné-club de Khouribga).

Aboubacar Demba Cissokho

Dakar, le 4 septembre 2017

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Fela Anikulapo Kuti (1938-1997) : une conscience

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Le musicien nigérian Fela Anikulapo Kuti est décédé il y a vingt ans, le 2 août 1997, à l’âge de 58 ans. Par son génie artistique, ses talents de compositeur dans un rythme, l’Afrobeat, son activisme et ses prises de position courageuses contre les pouvoirs militaires dans son pays, la mal gouvernance et la corruption des élites, il a marqué son temps et reste une conscience et un symbole de ce que la politisation des artistes peut donner. Retour en quelques points sur la carrière et la personnalité de celui pour qui la musique est l’arme du futur (Music Is The Weapon Of The Future). Fela est né le 15 octobre 1938 à Abeokuta, à une soixantaine de kilomètres de Lagos. Son père, le pasteur Israël Oludotun Ransome-Kuti (1891-1955), l’initie très tôt au piano, sa mère, Funmilayo Kuti, nationaliste et syndicaliste, l’influence par son militantisme. Durant ses 35 années de carrière, il a enregistré une centaine de disques avec ses trois groupes successifs, Koola Lobitos, Africa 70, Egypt 80. Il est décédé le 2 août 1997, à l’âge de 58 ans.    

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— AFROBEAT : le nom de cette musique originale et particulière est en soi une trouvaille géniale. Fela Anikulapo Kuti a été le premier à jouer comme il l’a fait, réussissant une alliance entre le Highlife, le Juju, des rythmes locaux très connus dans l’espace anglophone ouest-africain, le jazz, la soul et le funk. Il en est l’inventeur au même titre que le batteur Tony Allen, son compagnon pendant une quinzaine d’années – au sein des Koola Lobitos et d’Africa 70 – à qui les mélomanes attribuent la copaternité. C’est à Allen que l’on doit les arrangements et structures rythmiques du genre dont le jeu est, comme le message et le ton de la musique, appel à la liberté, au combat pour l’émancipation. Dans une interview réalisée par John Collins, le 22 décembre 1975 à Kalakuta, publié dans Glendora Review African Quarterly on the Arts vol.2/n°2, Fela explique la mutation ayant conduit à la naissance de rythme qu’est l’Afrobeat : « Au début, j’avais une vision limitée de la musique. Les programmes de la radio étaient contrôlés par le gouvernement et l’on écoutait ce que le Blanc voulait qu’on écoute. Si bien qu’on ne savait rien de la musique noire. En Angleterre, j’ai été exposé à toutes ces musiques, mais on en était coupé en Afrique. A partir de là, le jazz m’a servi de porte d’entrée dans l’univers des musiques africaines. Plus tard, quand je suis allé en Amérique, j’ai été exposé à l’histoire de l’Afrique, dont je n’avais jamais entendu parler ici (au Nigeria). C’est à ce moment que j’ai vraiment commencé à comprendre que je n’avais jamais joué de musique africaine. J’avais utilisé le jazz pour jouer de la musique africaine, alors que j’aurais dû utiliser la musique africaine pour jouer du jazz. Ainsi c’est l’Amérique qui m’a ramené à moi-même. »

— ANIKULAPO : le changement d’orientation musicale,  le lancement et la popularisation de l’Afrobeat s’accompagne, pour Fela, d’un éloignement des influences coloniales dans lesquelles sa famille a baigné et a été forgée. C’est le moment où il commence à prôner son africanité, bien que sa conscience de l’Histoire de l’Afrique ne soit pas encore très affirmée. C’est aux Etats-Unis, où il arrive en 1969, qu’il se politise au contact du mouvement des Black Panthers. A la fin de l’année 1975, il se débarrasse du nom du prêtre britannique Ransome, qu’il considérait comme « une souillure », pour proclamer un retour à l’authenticité africaine. Il le remplace par Anikulapo, un nom yorouba, qui signifie « avoir la mort dans son carquois ». Dans Fela Fela, cette putain de vie (Carlos Moore & Karthala, Paris, 1982), il explique à Carlos Moore : « Autrement dit ‘’avoir le contrôle de la mort’’. Et Fela, bien sûr, tu connais : ‘’Celui dont émane la grandeur’’. Kuti ? Kuti veut dire ‘’celui dont la mort ne peut être causée par les mains de l’homme’’. Mon nom complet veut dire : ‘’Celui dont émane la grandeur, qui trimbale la mort dans son carquois, mais qui ne peut pas être tué par les hommes’’. »

— FUNMILAYO : La mère de Fela Kuti, Funmilayo Ransome0-Kuti (1900-1978), est certainement celle qui a transmis à son fils la fibre militante, engagée et provocatrice. Funmilayo Ransome-Kuti était une militante des mouvements syndicaux de l’éducation, anticoloniaux, et des droits des femmes, leur accès à l’éducation et à la représentation politique, notamment. Elle fait partie, en 1914, des premières filles à intégrer l’Abeokuta Grammar School puis est envoyée, en 1919, au Wincham Hall College de Manchester, en Angleterre, pour terminer ses études. À son retour au Nigeria, en 1922, elle devient enseignante. Née Francis Abigail Olufunmilayo Thomas, elle abandonne son nom chrétien, pour ne garder que son prénom africain, Funmilayo. Elle fonde en 1944 l’Abeokuta Ladies’ Club (Club des dames d’Abeokuta, qui devint plus tard l’Union des femmes d’Abeokuta, [Abeokuta Women’s Union]). Cette organisation, engagée dans la défense des droits politiques, sociaux et économiques des femmes, devint l’un des mouvements de femmes les plus importants du 20e siècle. Funmilayo Kuti a joué un rôle important lors des négociations de 1946 sur la Constitution, pendant la période de lutte pour l’indépendance du Nigéria. Après la sortie de son album Zombie (1976), Kalakuta Republik, le domaine de son fils, est pris d’assaut et rasé par des militaires. Au cours de ce raid, Funmilayo, âgée de 76 ans, est précipitée par la fenêtre de sa chambre. Elle meurt des suites de ses blessures, le 13 avril 1978.

— KALAKUTA REPUBLIK & AFRIKA SHRINE : Kalakuta est le nom d’une prison où Fela fut incarcéré. C’est un nom qu’il a détourné et repris à son compte pour le donner à sa résidence, une « république des utopies » au cœur de laquelle se trouvait l’Afrika Shrine. Le 30 avril 1974, il est arrêté pour détention de cannabis et détournement de mineures. Il s’isole alors dans une véritable forteresse nommée Kalakuta où il continue de composer. Dans ce cadre frondeur et rebelle, la musique de Fela se fait l’écho du cri de cœur des millions d’exclus qui ne trouvent pas leur compte dans un boom pétrolier mal géré et favorisant la corruption des élites et l’exode des paysans attirés par le mirage de la ville. En janvier 1977, Fela boycotte le deuxième Festival des Arts et de la Culture Négro-africaine (FESTAC). Il organise un contre-festival consistant en une série de concerts gratuits qui attirent l’attention des journalistes et des artistes présents à Lagos, sur la corruption de l’establishment. L’écho des reportages dans les médias internationaux fait que le conseil militaire que dirige le général Olusegun Obasanjo le traite d’agitateur. Quelques jours après la fin du festival, un régiment entier de militaires prend d’assaut la Kalakuta Republic. Le non-lieu prononcé à la suite de l’action judiciaire qu’il a intentée, lui inspire le titre Unknown Soldier, le coup ayant été imputé à « des soldats inconnus au bataillon ». Le domaine a été plusieurs fois attaqué et pillé par les autorités militaires. Lieu d’expressions multiformes et libres, bar, temple de prières, scène, espace de provocation et d’excès où se produisait Fela, l’AFRIKA SHRINE est « devenu un lieu très attractif, où le samedi soir, on vient danser sur l’Afrobeat à l’occasion du ‘’Comprehensive Show’’, (et) où sont présentées les dernières chorégraphies », décrit François Bensignor, dans sa biographie Fela Kuti – Le génie de l’Afrobeat (Demi Lune, 2012). Il ajoute : « Le dimanche, à l’occasion de la ‘’Yabis Night’’, on peut échanger ses idées, faire des jeux de mots et se moquer du monde à travers les thèmes mis au débat par Fela, jamais en reste pour le yabis (la plaisanterie immodérée). On peut manger et boire au Shrine, qui fait aussi office de librairie. On y trouve les livres des grands penseurs de l’africanité en lutte : Kwame Nkrumah, Cheikh Anta Diop, Marcus Garvey, Malcolm X… » Le Shrine était un symbole puissant de Kalakuta Republik, lequel reste, dans la mémoire collective, le symbole de résistance, de liberté et d’indépendance dans un Nigeria où l’oppression et la répression étaient monnaie courante.

— MOVEMENT OF THE PEOPLE (MOP) : l’année 1979 voit le retour d’un gouvernement civil au Nigeria. Fela en profite pour fonder son parti, le Movement of the People (MOP), et se déclare candidat à la présidentielle de 1983. Mais les autorités l’emprisonnent en 1981 pour possession de cannabis et interdisent les YAP (Young African Pioneers), la branche culturelle de son parti. Comme souvent, la réplique se fait en chanson. Il sort Army Arrangement, un véritable réquisitoire qui met en lumière un scandale financier impliquant la junte au pouvoir. Dans la foulée, il est arrêté alors qu’il s’apprêtait à se rendre à New York pour l’enregistrement d’un album, pour « exportation illégale de devises ». Ce qui le conduit cinq ans en prison. C’est une conjugaison de la pression des bailleurs de fonds du Nigeria, la mobilisation des artistes qui organisent des concerts en Europe, et le renversement du régime du général Muhammad Buhari qui aboutit à sa libération en 1986. Depuis cette date, à part quelques prestations au Shrine, il se fait discret, préférant se concentrer sur l’enregistrement et la sortie d’albums. Underground System (1993), le dernier album original publié du vivant de Fela, porte lui aussi le ton très politique des précédents. Ni la politique du régime du général Sani Abacha ni l’emprisonnement de  son frère cadet, Beko Ransome-Kuti, président de la Ligue nigériane des Droits de l’Homme, ne le feront réagir. Il semblait déjà avoir transmis le témoin à son fils Femi. Il s’éteint le 2 août 1997, à l’âge de 58 ans, emporté par le Sida. Fela est inhumé à son domicile de Gbemisola, à Ikeja, à côté de la tombe de sa mère.

–FELABRATION: Fela Anikulapo Kuti reste, vingt ans après sa disparition, un artiste populaire au-delà de son pays natal, le Nigeria. Il est une référence pour de nombreux artistes, inspirés par son génie, son goût de la provocation pour critiquer, secouer les consciences et faire bouger les lignes, ainsi que son courage à dire des vérités que les puissants ne veulent pas entendre. Son nom revient souvent à l’occasion de grèves, marches ou autres manifestations à caractère social. Sa fille, Yeni Anikulapo-Kuti, a conçu en 1998 une série d’activités appelée Felabration, dont elle assure la coordination avec ses frères. Chaque année, autour du jour anniversaire de sa naissance (15 octobre), pendant une semaine, des – rendent hommage à l’artiste dans l’enceinte du New Afrika Shrine, à Ikeja. Des visiteurs étrangers viennent y assister, et l’événement a été classé sur la liste des destinations touristiques par le gouvernement de l’Etat de Lagos. Felabration consiste en des prestations de vedettes nigérianes, de musiciens internationaux. Il y a aussi des parades, un symposium sur des sujets sociaux, des débats et expositions de photos. Le gouvernement de l’Etat de Lagos a octroyé 40 millions de nairas (environ 200 000 euros) pour l’érection, par la famille de Fela Kuti, d’un musée en son honneur près de sa sépulture. Celui-ci fut ouvert en août 2012, à l’occasion du quinzième anniversaire de la mort de l’artiste, dans le but d’entretenir et de perpétuer sa mémoire. On trouve dans ce musée des documents originaux, des photos à différentes étapes de la carrière de Fela, des enregistrements, des tableaux et des objets personnels lui ayant appartenu.

Aboubacar Demba Cissokho

Dakar, le 2 août 2017

 

Livre – « Ateliers de la pensée » : de l’urgence d’une décolonisation épistémique

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Faire de l’Afrique le lieu d’où part un faisceau de regards critiques sur sa réalité complexe, et s’interroger sur les termes d’une refondation des schémas de pensée sur le Continent, sa présence au monde, ainsi que les modalités de cette urgente – mais pas nouvelle – entreprise de rupture épistémologique. C’est l’objet des Ateliers de la pensée, dont les communications de la première édition (Dakar et Saint-Louis, 28-31 octobre 2016) sont compilées dans l’ouvrage Écrire l’Afrique-Monde, paru en juin 2017, aux éditions Philippe Rey, sous la direction d’Achille Mbembe et Felwine Sarr, les deux initiateurs du forum en question. Le livre traite donc d’une « urgence », celle de « reprendre l’initiative théorique et de poser un regard pluriel sur les réalités du continent africain et sur les futurs qu’il se donne, à partir d’un lieu : l’Afrique. »

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La philosophe Séverine Kodjo-Grandvaux pose, dans un texte intitulé ‘’s’estimer, faire sens’’, en des termes clairs, les enjeux du débat, du point de vue de sa discipline certes, mais les questions qu’elle émet peuvent être portées par chacun des dix-neuf autres contributeurs de ce document de 400 pages. Il s’agit, dit-elle, de « décoloniser les savoirs, rompre avec les épistémologies engendrées par une colonialité toujours prévalente. Se décentrer et produire une nouvelle pensée critique qui permette à tout un chacun de participer au mouvement du monde. D’être à la fois acteur et producteur de sens ».

D’où les interrogations auxquelles elle tente de répondre, pour « proposer un regard décolonial sur la philosophie », un exercice qui ne consiste « pas seulement à interroger les modalités de la décolonisation conceptuelle ». « A quelles conditions est-ce possible ? Comment un sujet peut-il être amené à oser emprunter les chemins incertains de la transgression intellectuelle et invoquer l’indiscipline afin de construire soi ? Comment faire advenir un « je peux » dans des situations asymétriques où la reconnaissance, à hauteur de ce que je suis, ne va pas de soi ? » se demande la philosophe.

Répondre à ces questions, « ce peut être également interroger les sentiments à l’œuvre dans la production intellectuelle, notamment ceux qui peuvent nous permettre de nous imposer face à un système de pensées hégémonique dominant », souligne Séverine Kodjo-Grandvaux, ajoutant : « De la quête d’une vie digne, d’une vie juste et bonne, l’appréciation de sa propre valeur est, me semble-t-il, nécessaire à l’élaboration d’épistémologies nouvelles, à la réalisation de soi et à la création d’espaces d’individualisation en vue d’une citoyenneté pleine et entière. Ce sont là trois dimensions complémentaires de l’opération constitutive d’une individualité, d’un sujet. Etre pour soi. Etre au cœur de la cité, pour et avec les autres. Etre producteur de savoir ».

La dimension politique du projet est clairement affichée dans le propos de Françoise Vergès. Pour elle, « il faut imaginer de nouveaux rêves, de nouveaux espoirs dans un monde où le capitalisme financier a établi son hégémonie, avec le culte de la marchandise et de la jouissance immédiate ». « Si l’utopie est ce qui nous permet d’entrevoir autre chose quand tout autour de soi nous répète qu’il n’y a pas d’alternative, que les inégalités sont de nature, que la guerre est nécessaire, alors une des préoccupations des Ateliers de la pensée africaine serait de contribuer à l’élaboration de nouvelles utopies ».

Les réflexions contenues dans ce livre intitulé Ecrire l’Afrique-Monde font ressortir le sens des Ateliers de la pensée dont les protagonistes disent qu’ils se veulent une « réponse à un ensemble de reconfigurations ayant trait aux conditions globales de production de la pensée critique contemporaine ». « Il s’agit donc, écrivent Achille Mbembe et Felwine Sarr dans leur texte introductif, à travers ces Ateliers de reprendre l’initiative théorique et de poser un regard pluriel sur les réalités du continent africain et sur les futurs qu’il se donne, à partir d’un lieu : l’Afrique. Mais également de proposer des cadres renouvelés d’analyse, de production de significations et de sens, des dynamiques en cours sur le Continent, qui soient innovants et féconds ».

Les « difficultés d’ordre épistémologique à projeter une pensée sur l’Afrique ou appréhender l’Afrique par la pensée » sont réelles, souligne pour sa part le politiste Maurice Soudieck Dione, parce qu’il subsiste « des biais réflexifs et expressifs induits par l’existence et la persistance de rapports asymétriques de domination et d’exploitation avec l’Occident, et dont les jeux et enjeux cruciaux se prolongent, se déclinent et se perpétuent sur le terrain intellectuel et scientifique. »

« S’il est fondamental de se démarquer de la vision européocentriste et impérialiste du développement (…), notre développement intégral suppose aussi, pour parler comme Marcien Towa, la ferme ‘’décision de soumettre notre héritage culturel à une critique sans complaisance’’ », estime son collègue de l’Université Gaston-Berger de Saint-Louis, Blondin Cissé.

Cissé s’est attaché, dans sa contribution à restituer, à travers les pensées du théoricien sénégalais de négritude, Léopold Sédar Senghor, du philosophe ghanéen Kwame Nkrumah et du philosophe camerounais Marcien Towa, des trajectoires qui permettent de penser « une réinvention africaine de la modernité hic et nunc, à partir des ressources propres à la littérature et à la philosophie africaine ».

Ainsi, pour « revenir à l’inscription de l’Afrique dans le temps du monde » (Mamadou Diouf), les auteurs ont traité, comme indiqué dans l’introduction, de « questions liées à la décolonialité, à l’élaboration d’utopies sociales, à la condition planétaire de la question africaine, à la quête de nouvelles formes de production du politique, de l’économique et du social sur le continent africain, à l’articulation de l’Universel et du singulier, à la reconstruction de l’estime de soi, à la pensée de l’en-commun… »

Cette « plateforme libre » que sont les Ateliers de la pensée veut favoriser « l’énonciation d’une parole nécessairement plurielle, à la fois confiante en sa puissance propre, imprévue s’il le faut, en tout cas ouverte sur le large », « réfléchir sur le présent et les devenirs d’une Afrique au cœur des transformations du monde contemporain » et « dessiner des perspectives nouvelles concernant la contribution du discours afro-diasporique aux débats sur le monde contemporain ».

Pour défricher ce chantier, l’historien Mamadou Diouf s’intéresse, dans son texte, à « un moment particulier de l’histoire intellectuelle d’une communauté africaine et noire dont l’histoire, les peines et les souffrances, les interrogations religieuses, sociales et politiques s’inscrivent dans l’espace Atlantique », essayant de répondre à la question suivante : « Comment, dans ces circonstances, une modernité africaine qui corresponde à une historicité propre, dans le périmètre d’une histoire générale de la modernité ? »

Il faut « certainement » penser les questions africaines depuis l’Afrique, estime le philosophe Souleymane Bachir Diagne. « Mais il faut s’aviser alors qu’il faut savoir partir de ces questions elles-mêmes et des exigences de méthodes, de conceptualisation qui leur sont coextensives sans s’épuiser dans les préalables d’une définition introuvable du propre », s’empresse-t-il d’ajouter, relevant qu’il faut aussi considérer  que « les questions africaines sont des questions planétaires ».

Diagne fait partir sa contribution de la conférence de 1955 à Bandung, « cette ville d’Indonésie (où) a été affirmée la condamnation radicale de toute colonisation, pour quelque raison que ce soit ». De cette colonisation et de l’esclavage, Séverine Kodjo-Grandvaux dit qu’ils ont été « des tortures et des viols en série, des meurtres en grand nombre, une dépossession totale de soi et une chosification du corps noir, expulsé de la Raison. Un crime contre l’humanité. Une expérience d’humiliation ultime. Qui continue à s’écrire au XXIe siècle ».

Mais « à quelles conditions le concept de monde-de-la-vie peut-il comporter la vertu de pluraliser le monde, et (re)donner ainsi aux cultures locales une nouvelle dignité théorique ? » se demande le philosophe Bado Ndoye, pour qui, « cette pluralisation du monde ne peut être pensée jusqu’au bout, que si l’on conçoit l’histoire universelle comme un devenir polycentré, c’est-à-dire une histoire éclatée, et a priori, non totalisable (…) »

Ndoye en appelle à un « humanisme d’un type nouveau », qu’il est « de la plus haute importance pour la pensée africaine contemporaine » de réactiver « dans la perspective d’une réappropriation d’un socialisme de type nouveau, pensé du point de vue des valeurs africaines de solidarité ». « Le réenchantement du monde est à ce prix », assure-t-il.

Au-delà de la philosophie, discipline dont un autre contributeur, Séverine Kodjo-Grandvaux, part, l’exigence de « décolonisation épistémologique » traverse depuis plus d’un demi-siècle de nombreux écrits africana, rappelle Nadia Yala Kisukidi. L’impératif de « décolonisation », relève-t-elle, donne corps à « un questionnement clair, incisif, situé : que faire d’une bibliothèque raciste, misogyne…quand elle constitue ses propres lecteurs en objets honnis. Que faire d’auteurs décevants mais pourtant profondément aimés ? »

Dès lors, poursuit Kisukidi, « la décolonisation épistémique aurait ainsi deux tâches précises : développer des épistémologies alternatives qui ne reconduisent ni les normes des savoirs préconstitués et imposés dans/par la violence coloniale, ni leurs modalités d’institutionnalisation et d’inscription dans des universités qui ne sont pas soumises à un principe d’inconditionnalité ».

Benaouda Lebdai se propose d’analyser le rôle que jouent les migrants africains dans l’équilibre de globalisation du monde. « L’hybridité culturelle, l’évolution vers un monde nouveau et différent se lisent dans ces textes forts, marqués par les séquelles traumatiques du colonialisme, du postcolonialisme et de l’exil », analyse le critique littéraire. Il relève que les écrivains migrants s’emploient à « entrelacer les cultures, et à placer l’Afrique au centre », contribuant à l’installation de « nouvelles identités transnationales, de nouvelles géographies (…) nées de la mémoire des origines et de la volonté de s’inscrire dans un monde global équilibré ».

Mais si l’entreprise est de parler d’un lieu appelé Afrique, « de quoi Afrique est-il le nom ? » demande la Camerounaise Léonora Miano. « Question double », précise l’écrivain qui se la pose et la propose comme base de sa réflexion : « Elle est celle du contenu symbolique, elle est celle du projet ».

L’objectif, indique-t-elle, n’est pas d’inviter à une modification du nom Afrique, bien qu’il s’absente de sa création littéraire, la plupart du temps. Qu’est-ce alors ? « Il s’agit d’en interroger les significations pour nous-mêmes, de voir comment procéder pour y loger, par catachrèse, des métaphores nouvelles par lesquelles l’appropriation serait plus qu’un renversement du stigmate, et qui pourraient soutenir un projet de civilisation original, autonome ».

La tâche est, de son point de vue, celle-ci : « Il nous incombe d’oser ne nous déterminer qu’en fonction de nos besoins et conceptions. La voie ne peut être indiquée par d’autres, elle n’est pas non plus perdue dans le fond des âges. A nous d’inventer un discours qui soit celui de notre langage, d’habiter un espace encore infréquenté de l’imaginaire depuis lequel donner corps à une réalité féconde ».

Ce qui préoccupe Lydie Moudileno, c’est la définition d’un auteur, dans le contexte de la littérature francophone africaine/postcoloniale. « Il est clair, dit-elle, que plus l’auteur sera mobile, c’est-à-dire plus ses textes circuleront et plus il se manifestera dans des sphères différentes, plus les formes de son auctorialité seront variées ». Et « si effectivement l’auteur contemporain se définit comme un « kaléidoscope mouvant », alors de nouveaux enjeux se dessinent pour tous ces agents de la visibilité des cultures afro-diasporiques du millénaire, dont nous sommes : écrivains, critiques, journalistes, professeurs, lecteurs auront la tâche d’en considérer toutes les facettes et d’en mettre au jour le jeu infini ».

Pour Hourya Bentouhami, il s’agit de voir : « comment peut-on être africain.e ? ;  Comment peut-on aimer ou vouloir être africain, ou même noir ou arabe ? Comment peut-on ne pas vouloir sortir de son africanité ou de sa négritude alors que tout parle à charge contre ces identités ? ». Elle dit que « l’amour de soi est ainsi au cœur de la sortie de la violence ».

Selon Hourya Bentouhami, « l’un des aspects essentiels pour sortir de la violence éruptive d’une colère que l’on s’adresse indûment consiste à donner un langage à l’opprimé qui soit son langage, celui qui littéralement lui parle et honore ce qui en lui est le plus humain, à savoir sa dignité ». La chercheuse s’est appuyée sur les travaux et actions de Malcolm X, Steve Biko et Audre Lorde qui, explique-t-elle, « aiment à rappeler que cette dignité ne peut se retrouver que par une révolution qui doit en passer par une transformation de nos conditions d’existence, et notamment de celles qui permettent de prendre soin de nous… » 

Des questions, le philosophe gabonais Bonaventure Mve-Ondo, aussi, s’en pose. « Depuis plus d’une dizaine d’années, les sociétés africaines semblent prises de vertige dans la quête de leur identité, et plus elles se cherchent, moins elles se trouvent », relève-t-il d’emblée.

A celle de savoir ce qui constitue « le noyau créateur de l’Afrique » et comment retrouver « ce qui demeure, en dépit et à travers l’épaisseur du temps colonial, de l’islamisation, de la christianisation, de l’indépendance et plus généralement de la mondialisation », il répond : « La réponse à rechercher dans le noyau ontologique, éthique et mythologique qui organise les attitudes concrètes de la vie et que l’on trouve en particulier, pour nous, dans les traditions, dans le changement (ou les mutations), dans le comportement à l’égard des citoyens et des étrangers ; mais aussi et plus particulièrement dans l’usage des outillages conceptuels disponibles qui viennent d’ailleurs ».

« A quelles conditions l’Afrique peut-elle s’inventer et continuer à s’inventer ? » A cette question Mve Ondo répond que pour que « l’Afrique soit capable de s’inviter un avenir pleinement à elle, il importe qu’elle se dégage de certitudes préétablies ou circonstancielles, et qu’elle fasse la lumière sur sa non-histoire ou sur ses « histoires » oubliées. Il s’agit là d’une urgence ».

L’utopie, pour Françoise Vergès, « ce sont des contre-récits qui contribuent à produire un régime d’historicité qui échappe à une mélancolie mortifère, qui portent en eux un devenir historique ». Et, aujourd’hui, assure-t-elle, « l’Afrique a tous les éléments pour être le terrain d’où s’élancerait une nouvelle utopie, d’où s’écriraient des contre-récits ».

Il ne s’agit pas, avertit Vergès, de « revenir au temps mythifié de la conversation sous le baobab, mais de se distancier de l’idéologie du manque et de l’absence, d’accepter le manque et l’absence comme faisant partie prenante de notre existence », parce que « l’Afrique a été le nom d’une étape cruciale du capitalisme et de la colonialité du pouvoir au niveau mondial » et reste « une nécessité pour un système de développement planétaire basé sur l’exploitation du cheap labor et cheap nature ».

Sur ce terrain économique, Ndongo Samba Sylla défend l’idée que « le mode de redistribution des richesses sociales via l’emploi décent n’est pas celui qu’il faut à l’Afrique au XXIè siècle ». « L’Afrique a certes d’énormes potentialités économiques et une marge importante en termes de progrès économiques à réaliser (…) Mais le plein emploi décent est une illusion. Aucun gouvernement africain ne pourra créer suffisamment d’emplois décents pour sa jeunesse », écrit l’économiste, plaidant pour la mise en place d’un « nouveau paradigme distributif », qui serait, selon lui, « le défi majeur à l’intersection de l’évolution démographique et des mutations technologiques contemporaines pour l’Afrique du XXIè siècle ».

L’écrivain togolais Sami Tchak, lui, apporte sa contribution du point de la littérature, estimant que pour celle-ci, « l’universel est l’unique destination ». Tchak entend par universel « ce qui touche profondément à l’humain au-delà des spécificités historiques, géographiques, politiques, religieuses… »

Pour penser ces questions en contexte africain, il y a lieu d’opérer un « recentrement épistémique » nécessitant la prise en charge d’autres modes d’appréhension de la réalité que le savoir scientifique tel qu’il s’est constitué jusque-là. « L’exploration de territoires relativement inabordés que sont les ontomythologies et les épistémogonies africaines ouvre à une meilleure prise en charge de savoirs divers, ayant assuré la pérennité des sociétés africaines », écrit Sarr, convaincu que « le projet de recentrement épistémique peut trouver dans les cultures et cosmologies africaines des ressources fécondes et inépuisables ».

Cette pratique ne doit pas partir des disciplines, au risque de rester dans la routine. « Sa fin est d’ouvrir une politique », estime Nadia Yala Kisukidi, précisant qu’il s’agit de « mettre fin à des politiques de la jouissance (socio-économiques, institutionnelles, esthétiques, scientifiques, etc.) qui se nourrissent de la brutalisation et de l’effacement répétés de corps et de mémoires mutilés ».

Pour « forcer l’éclosion du futur contre la nuit » (Nadia Yala Kisukidi), parce qu’il est « fondamental de se démarquer de la vision européocentriste et impérialiste du développement », il faut « réinventer la modernité africaine » en ayant « le courage de penser que la sortie de notre dépendance politique, économique, culturelle, redéployée par un Occident toujours adossé à l’universalité de sa civilisation en vertu de laquelle sont imposés ses paradigmes, dépend de notre capacité à envisager notre aliénation comme une autoaliénation ».

C’est donc en somme à un effort sur soi qu’appellent les contributeurs de cet ouvrage dense, pour non seulement remettre des éléments de langage à l’endroit, mais, sous un autre rapport « panser le mbokk, le zumunci, l’Ay boraa no ou l’en-commun ». Accomplir cette tâche, explique l’anthropologue Abdourahmane Seck, « c’est empêcher la condition de possibilité de la forfaiture (du) politique qui est, d’une certaine manière, une capture privée que la démocratie génère et avalise ».

Les soubresauts de l’actualité donnent une résonnance particulière à cette profession de foi. Il est intéressant que l’estime de soi soit considérée, par la quasi-totalité des auteurs de ce livre, comme le point de départ d’une reprise de l’initiative théorique. Mais pour donner plus de force et d’impact à cette entreprise de « décolonisation épistémique », sur les consciences et les imaginaires, il faudrait, en même temps qu’une intelligentsia afro-diasporique lui donne corps, le même mouvement de renouvellement de la pensée se produise et s’amplifie en Occident, pour que la nouvelle rencontre produise un dialogue humain, dépassionné, aux antipodes de la violence et des crimes que les velléités universalistes ont produits et continuent de secréter au détriment de l’immense majorité des peuples.

Aboubacar Demba Cissokho

Dakar, le 28 juillet 2017

 

Djibril Diop Mambety : mémoires de petites gens

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Le cinéaste sénégalais Djibril Diop Mambety, décédé le 23 juillet 1998 à l’âge de 53 ans, reste l’auteur qui, par son écriture cinématographique singulière, s’est démarqué des thématiques ambiantes touchant au colonialisme, au nationalisme et aux conflits sociaux, pour s’inventer une grille esthétique faite de ses fantasmes d’artiste, un langage débridé s’éloignant du style linéaire de ses devanciers.

Par son ardeur au travail, sa vivacité intellectuelle, son esprit alerte, Djibril Diop n’a jamais arrêté de se poser des questions sur le destin de l’image, du vent, d’un homme, d’un souffle, d’un sentiment, d’une cause.

Il avait « toutes les passions, il était drôle, méchant, sentimental, très sensible…Il avait tous les défauts », témoigne Magaye Niang, protagoniste du premier long métrage du réalisateur, Touki Bouki, dans le dossier que la revue Ecrans d’Afrique a consacré au cinéaste sénégalais (numéro 24, second semestre 1998).

« Djibril se voulait, avant tout, une partie intégrante des petites gens. C’est ce qui l’a poussé à organiser la projection de Hyènes au cinéma Lux de Colobane, quartier de son enfance ». Ce témoignage du journaliste Abdallah Faye, à la page 16 de l’édition du 24 juillet 1998 du quotidien Le Soleil, en dit long sur la fidélité d’un artiste singulier à une philosophie humaniste et à un lieu qui a été une source permanente d’inspiration pour lui.

Pour le journal Sud Quotidien (24 juillet 1998), le critique sénégalais Baba Diop rend hommage à « l’un des cinéastes les plus déroutants et les plus inventifs de sa génération ». Il « s’inscrivait dans le courant de ceux qui refusaient l’isolement de notre cinéma par rapport au reste du monde », ajoute Diop à propos de celui que l’on a appelé « l’enfant terrible » du cinéma sénégalais – parce qu’il déroutait dans ses films et dans la vie, deux univers qui étaient les mêmes pour lui.

Djibril Diop Mambety avait sa propre écriture cinématographique dont l’expression se trouvait moins dans les dialogues de ses personnages et acteurs que dans les images et le son. Il avait surtout son langage qui pouvait paraître débridé et déroutant, mais le fait qu’il soit empreint de  sensibilité, d’humour, de réalisme et d’allégorie, touchait forcément.

Né le 23 janvier 1945 à Colobane, quartier populaire de Dakar, Djibril Diop, fils d’imam, est resté fidèle, dans sa vie comme dans sa carrière d’artiste, à ses origines modestes en réalisant des films consacrés aux ‘’petites gens’’, thème d’une trilogie inachevée. Il a également fondé à Colobane ‘’Yaadikoon’’, une fondation pour l’enfance.

« Mambety a son propre style, percutant, profond, fabuleux, génial. Le cinéma Mambétien a une griffe personnelle et n’est sorti d’aucune école. L’artiste demeure un surdoué, un génie du 7ème Art. Contras City, Badou Boy, Touki Bouki, Hyènes. Des films-mémoires, mémoire d’un enfant prodige qui n’a jamais rompu avec les traditions du peuple, courage, honnêteté, honneur, foi… », témoigne, dans les colonnes du Soleil (27 juillet 1998), Moustapha Touré, journaliste, membre-fondateur du laboratoire Agit-Art, dont le cinéaste était un membre éminent.

Avant de faire des films, Djibril Diop est d’abord comédien au Théâtre national Daniel Sorano. Il a interprété des rôles comme celui du juge dans Pot de vin et consorts, du messager du roi dans L’exil d’Alboury, du roi Gunda dans Macbeth, entre autres. En 1968, il est exclu pour des raisons disciplinaires, après y avoir passé trois ans. Exclu, comme il l’avait été de l’école.

C’est qu’il est né avec un esprit rebelle, cela ne pouvait changer. Et c’est en se promenant dans les rues de Dakar, à la recherche d’une nouvelle passion, qu’il prend le parti de se moquer de la forme des immeubles et bâtiments de Dakar. Cela donne Contras City (1968, 22mn) : le Théâtre Sorano qu’il venait de quitter devient un HLM (Habitation à loyer modéré), la Chambre de commerce un théâtre, le marché Kermel une mosquée… Dès cette première œuvre, l’on perçoit un cinéaste décidé à filmer à contre-courant une façon linéaire de poser les histoires, alliant la comédie et le drame, le va-et-vient entre narration à l’occidentale et les méthodes de la tradition orale africaine.

Vient ensuite Badou Boy (1970, 59mn), qui remporte le Tanit d’argent aux Journées cinématographiques de Carthage, la même année. Badou Boy, c’est ainsi que Magaye Niang appelait son ami Djibril Diop Mambety qui, selon lui, « avait toutes les passions…toutes les qualités, tous les défauts », était « drôle, méchant, sentimental, très sensible… ».

« Badou Boy signifie un enfant du ghetto, un vrai voyou mais au cœur d’or », explique Magaye Niang, dans un dossier du numéro 24 de la revue Ecrans d’Afrique (second semestre 1998). A l’écran, le film, chronique de la vie quotidienne dans le Dakar populaire, raconte les aventures de ce jeune homme espiègle et effronté, qui flâne dans les rues de Dakar, à bord d’un car de transport public. Mambety fait naviguer le spectateur entre des portraits humoristiques de voyageurs, la course-poursuite avec la police surnommée «le dragon noir ».

Dans Touki Bouki (1973, 90mn), c’est l’odyssée des deux jeunes Sénégalais, Mory (Magaye Niang) et Anta (Mareme Niang), en quête d’Eldorado français, qui l’intéresse. Ce film d’une beauté rare, mal accueilli à sa sortie, avait été perçu comme une charge contre la politique du président Senghor. Mais c’est aussi et surtout parce que, par son approche esthétique et sa démarche artistique, il en déroutait plus d’un. Il n’entrait dans aucune case connue des techniques expérimentées jusqu’alors.

Là aussi, il y a de lui dans l’œuvre : « L’expérience autobiographique d’un voyage clandestin jusqu’à Marseille et le réembarquement immédiat au Sénégal sont sublimés dans le voyage intérieur de Mory et de Anta, le jeune couple protagoniste du film, obsédés par l’idée de partir pour la France », écrit Alessandra Speciale dans Ecrans d’Afrique (numéro 24, second semestre 1998).

Au moment de sa sortie dans les salles, on est très loin de l’enthousiasme et de l’intérêt que suscite aujourd’hui ce chef-d’œuvre d’une esthétique révolutionnaire – plus encore lorsque la World Cinema Foundation du réalisateur Martin Scorcese le restaure en 2008. Dans le spécial d’Ecrans d’Afrique, Ben Diogaye Bèye, assistant à la réalisation sur le film, raconte : « Ici au Sénégal, Touki Bouki a été un très grand échec commercial, retiré des salles seulement quatre jours après sa sortie, échec que j’ai ressenti comme une injustice. En montrant les fantasmes des jeunes de Colobane, il avait aussi leurs défauts, et ça, ils ne lui ont pas pardonné. » Touki Bouki avait aussi été lâché par les maisons de distribution.

Djibril Diop reste seize ans sans tourner, et quand il reprend la camera, c’est pour réaliser, en 1989, Parlons grand-mère, un documentaire sur le tournage du film Yaaba de son ami burkinabè Idrissa Ouédraogo. Trois ans plus tard, il réalise Hyènes, adaptation de La visite de la vieille dame, une pièce du Suisse Friedrich Dürrenmatt, qui conte la vengeance d’une vieille qui a fait fortune au cours de son exil.

Avec Le Franc, réalisé en 1994 (45mn), il entreprend une trilogie qu’il appelle ‘’Histoires de petites gens’’. Ce premier volet part de la dévaluation du franc CFA, événement qui a marqué la vie des pays membres de cette zone monétaire. Mambety s’intéresse à ce moment d’histoire, du point de vue des couches les plus démunies.

La musique est un personnage central de cette œuvre dont le principal protagoniste, Marigo (Madièye Massamba Dièye) se voit confisquer son instrument de musique, un congoma, car il n’a pas payé le loyer depuis trop longtemps. Marigo décide de mettre en sécurité un billet de loterie qu’il colle sur sa porte, derrière le portrait d’un héros de son enfance, Yaadikoon. Son billet Marigo sort gagnant et il se voit déjà millionnaire et rêve d’une vie meilleure.

« Nous, les hommes, avons vendu notre âme à un prix trop bas qui est de l’argent », commente Djibril Diop, à propos du Franc, film qui obtient, en 1995, le Prix du meilleur court métrage lors de la 14è édition du Festival panafricain du cinéma et de la télévision de Ouagadougou (FESPACO) et de la 5è édition du Festival du cinéma africain de Milan.

Mambety avait une grande passion pour le western. Dans des propos rapportés par le critique de cinéma Baba Diop (Sud Quotidien du 24 juillet 1998), il explique : « Si je dis à chaque fois que j’aime le western, c’est parce que le cheval transporte l’homme comme dans un rêve. L’homme aurait certainement voulu se mettre sur le dos des oiseaux mais ce sera pour l’autre millénaire. »

Mais comment en est-il arrivé à faire du cinéma ? Un peu par hasard quand même. « Tout me destinait au cinéma, mais ma propre démarche ne me destinait pas à être un professionnel du cinéma. Et si je n’ai pas fait de film coup sur coup, c’est parce que, vraiment, je n’en ai pas envie. De même que ce n’est pas le milieu du cinéma qui m’a causé des problèmes pour faire de nouveaux films », explique-t-il.

Il ajoute : « C’est par nécessité de défier le temps et l’espace que j’en suis venu à filmer. C’est aussi par un certain respect, un respect grave pour ma propre signature. Je veux compter parmi ceux qui font avancer l’écriture cinématographique » (Ecrans d’Afrique, numéro 11, second semestre 1995). Et encore ? « A sept ans, j’étais déjà metteur en scène et producteur, j’invitais mes amis aux projections d’ombres chinoises. A cette époque, nous étions tous intoxiqués de westerns ; moi je découpais dans le papier des petits bandits et des cowboys et j’organisais des spectacles nocturnes » (Ecrans d’Afrique, numéro 24, second semestre 1998).

Celui que l’universitaire sénégalais Sada Niang qualifie de « cinéaste de la sous-culture populaire dakaroise » s’est distingué en empruntant un chemin à l’écart du nationalisme ambiant chanté par d’autres. Djibril Diop Mambety, c’est le cinéaste qui montre une autre Afrique en inventant un autre rythme, une autre image, un autre propos que ceux espérés ou attendus. Et qui, pour le dire, parlait lentement, d’une voix rauque.

Un jour, il s’est « culpabilisé ». « Je me suis dit que j’aurais pu faire plus de films ». Son désir profond était de continuer le western qu’il a vu dans son enfance. « C’est ça qui m’a amené au cinéma. Mais ce n’était pas pour raconter des histoires… » Selon lui, quand on voit la façon dont les cinéastes sont distribués en Afrique, « on se dit que le cinéma n’est vraiment pas le meilleur moyen de s’adresser à son peuple ».

« C’est le cinéma qui m’a choisi », tranche Djibril Diop, qui a « beaucoup de respect » pour les musiciens, « parce que quand ils sont malades, il n’y a plus de musique ». « Ce sont les seuls artistes pour lesquels, en fait, j’ai un absolu respect ». « Le cinéma est un peu lâche, parce que ce que je dis pour la photo pourrait être valable pour le cinéma ».

Dans le même numéro de la revue Ecrans d’Afrique (second semestre 1998), il estime, dans un entretien avec le critique français Michel Amarger, que « le cinéma se fait par le désir comme matière première. La magie de ce qui s’appelle ‘’l’art numéro sept’’ existe dans la mesure où il suffit, où il est possible, de décrire…qu’il n’y a pas de grand homme. Que finalement tout le monde est grand ».

« Le cinéma est une chose qui peut facilement être grande. Si on n’est pas son esclave, il faut être son maître, poursuit-il. C’est un vent. Il faut souffler dans la direction où on sait qu’il y a des fleurs qui vont bouger quand on souffle, mais pas quand il y a un mur. Il faut influencer la fleur qui casse le mur. Il faut s’adresser à la fleur si on veut que le mur se casse. Parce qu’il n’y a que la fleur qui a la force de casser le mur, voyez-vous ? Enfin, normalement, vous devez voir… »

Hyènes, qu’il réalise en 1992, reste dans cette même veine : casser les codes, mettre en images la vie de gens ordinaires, difficile il est vrai, mais avec une tendresse telle que l’on en vient en tomber en amour avec la dèche que, pourtant, il filme. Linguère Ramatou (Ami Diakhaté) revient milliardaire dans son village qui l’avait bannie. Elle offre la fortune à celui qui aura la peau de l’instigateur de son exil. Le film est un conte subtil mais sans concession contre la corruption, la lâcheté. Il pose un regard lucide sur le pouvoir de l’argent dans un pays dépendant lui-même de l’aide extérieure. «Le monde a fait de moi une putain. Je veux faire du monde un bordel », promet Linguère Ramatou, une femme blessée bien décidée à régler ses comptes.

Sa trilogie de la série ‘’Histoire de petites gens’’, Mambety en tournera le deuxième volet, La Petite vendeuse de Soleil, en 1998 (45mn). Il en parle au critique Michel Amarger : « Une jeune fille handicapée qui mendiait a été bousculée par des gamins, vendeurs de journaux toujours pressés, tombe, se relève et décide qu’elle ne va plus mendier, qu’on ne va plus la bousculer, qu’elle va vendre des journaux comme tout le monde. Elle s’émancipe de la dépendance, de la mendicité. Elle devient merveilleuse ». Elle a « l’âge où est encore possible. Entre les 12 et 13 ans… » Ce film sort à titre posthume, en 1999.

Mais même si le ‘’Prince de Colobane’’ n’a pas réalisé L’Apprenti-voleur, dernier acte de la trilogie, ou Malaïka, grand projet de long métrage sur la folie que peut engendrer le pouvoir, il a mené une « vie remplie de joies partagées avec les compagnons, amis de toutes les saisons », souligne son compagnon d’Agit-Art, Moustapha Touré, ajoutant : « Ni médiocre ni vil, avec Mambety, les joies existentielles sont au quotidien et l’amitié plus que sublime.»

Djibril Diop, dans son entretien avec Michel Amarger, au moment du tournage de La Petite vendeuse de Soleil, dit : « Chaque film est un compagnon d’un moment. Mais comme la vie est mémoire, on tourne. C’est un beau compagnon (…) Quand le film est fini et que les adieux ont été faits, cela veut dire que tout va bien, qu’on n’a rien épuisé et que tout est à venir. Et c’est magnifique (…) ». Lui est parti, mais ses films, sa personnalité, l’originalité de son écriture, la profondeur de son point de vue resteront autant de compagnons et de témoignages sur la capacité de l’homme à faire triompher sa part d’humanité sur ses velléités d’exploitation et de domination de ses semblables.

« Faire du cinéma n’est pas une chose difficile, disait-il. Lorsque tu fermes les yeux, tu vois l’obscurité, mais si tu les fermes encore plus forts, tu commences à voir de petites étoiles. Certaines d’entre elles sont des personnes, d’autres sont des animaux, des chevaux, des oiseaux. Maintenant, si tu leur dis comment bouger, où aller, quand s’arrêter, quand tomber, tu as un scénario. Une fois fini, tu peux ouvrir les yeux et, les yeux ouverts, le film est fait. »

Le reste sonne comme un viatique à remplir son devoir vis-à-vis des gens que l’on aime : « Nous devons le faire pour démontrer aux enfants qu’ils peuvent réellement rêver parce qu’ils peuvent réaliser leurs rêves. Sans besoin de démontrer que leurs rêves peuvent être réalité. Donc concevoir certainement, mais faire est un devoir vital. » Djibril Diop est en mémoire, comme les histoires des petites gens dont il a conté les aventures.

Aboubacar Demba Cissokho

Dakar, le 23 juillet 2017

 

 

Kanté Manfila : empreintes d’harmonies

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L’auteur, compositeur, arrangeur et guitariste guinéen Manfila Kanté est décédé il y a six ans, le 20 juillet 2011, à Paris (France), à l’âge de 65 ans. Il incarne encore aujourd’hui la figure de l’artiste dont le génie, la créativité et l’audace ont permis d’explorer des sillons nouveaux, donnant, chaque fois à des moments cruciaux de nouveaux souffles au style mandingue. Ne  s’éloignant jamais de la ligne d’authenticité tracée au fil du temps, depuis près de dix siècles. A travers sa démarche, Kanté transcendait les frontières du monde traditionnel des griots duquel il était issu, porté qu’il était par le souci, voire l’obsession, d’enrichir la tradition tout en gardant la beauté et les richesses des mélodies ainsi que la profondeur des paroles.

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Manfila Kanté est issu d’une famille de griots de Kankan, mais la façon de chanter de ce talentueux artiste « n’a rien à voir avec celle d’un griot », tant « il avait ce don, cette capacité à composer des chansons à lui », témoigne le musicien malien Cheick Tidiane Seck, pour qui le Guinéen était un « grand frère ». Il s’est évertué, tout au long de sa carrière, à mettre ce génie au service d’une création artistique, et s’est taillé le profil de véritable directeur artistique pour la musique mandingue qu’il a contribué à renouveler en lui donnant de nouveaux souffles, tout en restant fidèle à la tradition, à une certaine authenticité.

« Je suis griot, je ne me considère pas griot, car je ne chante pas les louanges des gens, plutôt je chante les réalités de la société. Je continuerai de chanter, tant que je vis, je ne suis pas prêt à m’arrêter maintenant », avait-t-il dit lors d’une conférence de presse, en janvier 2002, à Conakry, conseillant aux producteurs guinéens d’espacer les sorties des albums pour « permettre au public de mieux apprécier leurs produits et aux cassettes de mieux se vendre ».

Aujourd’hui encore, il influence, et sa démarche artistique constitue une source d’inspiration pour des arrangeurs. La carrière de Salif Keita, star malienne mondialement connue, ne peut être évoquée sans parler de Kanté. Il le considère, à très juste titre, comme son maître. Présent à des moments décisifs du parcours de Keita, le musicien guinéen a fait prendre à celui des décisions lui permettant de toujours se maintenir à un niveau respectable. « J’ai deux complices dans ma vie, ce sont Salif Keita et Amadou Sodia (auteur-compositeur guinéen). Et c’est Salif Keita, le malien qui m’a fait découvrir le talent de mon compatriote Ahmadou Sodia », avait-il indiqué lors de sa conférence de presse de janvier 2002, à Conakry.

Sur la version africaine de son album Talé (2012), Le Malien lui rend hommage à travers un magnifique titre, Kanté Manfila, sur lequel il dit ce que Kankan, la Guinée, le Mali et la musique doivent à cet artiste qui a créé des tiroirs de possibilités musicales. « Très sincères remerciements à feu Kanté Manfila à qui je dois ma formation », écrit-il. Le 28 avril 2017, sur le plateau de l’émission C’Midi de la Télévision ivoirienne (RTI), Keita révèle que c’est Kanté qui l’a inscrit à la Société des Auteurs, Compositeurs et Éditeurs de Musique (SACEM).

Manfila Kanté, connu communément sous le nom de Kanté Manfila, est né en 1946 à Farabanah, petit village proche de Kankan, en Haute Guinée, l’un des fiefs culturels et spirituels mandingues. Rêvant d’être un grand artiste, il s’initie très tôt au balafon, avant de se mettre à la guitare. Il est encouragé et appuyé par un cousin, Sandali Kanté, membre de l’orchestre Horoya Band, l’une des nombreuses formations musicales régionales créées à la faveur de la politique culturelle mise en place par le président Sékou Touré.

Après la nationalisation du Horoya Band, Sandali Kanté choisit de rester à Kankan, auprès de ses parents, et monte l’orchestre de 22 Band de sa ville natale. Parmi les musiciens qu’il recrute, il y a Manfila qui, dès lors, commence à jouer à la guitare. Il s’inscrit dans une tradition bien guinéenne ayant donné Papa Diabaté ou son parent Facelli Kanté, l’un des guitaristes en vue au sein des célèbres Ballets Africains fondés par Keita Fodéba.

Au début des années 1960, il va vivre auprès d’un oncle, à Abidjan. Il commence à se faire connaître au sein de la diaspora guinéenne en animant ses fêtes communautaires, impressionnant déjà par son jeu. Un expatrié guinéen l’aide à effectuer des études au Conservatoire de musique d’Abidjan. Il s’y  perfectionne, en sort avec un diplôme, joue avec divers groupes, enregistre quelques solos qui ont un succès. A cette époque où il composait « cinq titres par jour, Kanté enregistre plusieurs 45 tours pour le label Djima Records, des disques largement imprégnés d’influences cubaines. Il collabore avec des orchestres locaux, ‘’Unité Jazz’’ et ‘’Indépendance Jazz’’, notamment.

Avec sa propre formation, et au rythme d’un 45 tours tous les trois mois, Manfila Kanté produit des disques chez Philips : plusieurs volumes d’Echos d’Afrique noire, Horoya, Ai bolo et Kadi Maykia. Pour presque tous ses enregistrements, il travaille avec le flûtiste et trompettiste malien Sorry Bamba. Les deux musiciens réalisent Clash Mandingue, opus fait de mélange de rythmes et mélodies afro-cubains, de soul, rythm & blues et de rumba congolaise.

Dans son autobiographie De la tradition à la world music, paru en 1996 chez L’Harmattan, Sorry  Bamba écrit à propose de ce moment : « Je rencontre le Guinéen Kanté Manfila, guitariste dans le célèbre orchestre N’Douba Koidio. Il dit vouloir créer un groupe, nous tombons d’accord pour collaborer. Il sera chef d’orchestre, guitare solo et chanteur. Je serai flûtiste, trompettiste et chanteur. Ensemble, nous recrutons les musiciens et nous donnons le nom d’African Style à l’orchestre ».

« Le succès de l’African Style nous permet, à Manfila et à moi, et chacun de notre côté, de sortir de nombreux disques », écrit-il, précisant qu’ils étaient « en relation avec le producteur nigérian Djima Yanda, le frère ainé du célèbre producteur Bademos ». « Chacun de nous sort ses œuvres et ensemble, nous faisons l’arrangement musical. Nos disques 45 tours sortent au rythme de un tous les trois mois. Un disque rapporte la somme forfaitaire de 50 000 F CFA, plus les droits d’auteur », précise le musicien, passionné de patrimoine musical mandingue et dogon.

De retour au Mali, Bamba devient guitariste au sein de l’Orchestre régional de Mopti, que Manfila Kanté rejoint à son invitation. Moussa Cissoko, son ami saxophoniste rencontré lui aussi à Abidjan, le fait, pour sa part, venir à Bamako, pour qu’il rejoigne les Ambassadeurs du Motel, orchestre qui était alors en crise de guitaristes et de chanteurs. Il y passe neuf ans (1972-1981), finissant chef d’orchestre avec à ses côtés Salif Keita comme chanteur. Quand il rencontre Keita, celui-ci évoluait dans l’orchestre du Rail Band, le groupe concurrent de la capitale malienne. Sa réputation s’est déjà étendue à tout le Mali même si lui-même trouvait qu’il ne progressait pas.

Avec lui, le courant passe. S’en suivent une entente et une complicité qui vont résister au temps. C’est Salif Keita qui avait tapé dans l’œil de Manfila Kanté. « Je venais d’arriver de Mopti. J’ai vu Salif chanter au Buffet Hôtel. Je n’avais jamais vu une personne de cette couleur. Sa voix m’a profondément touché. Lorsque Salif arriva au Motel dans la voiture d’Ousmane Dia, je le charriais : ‘’Va faire ton folklore ailleurs, nous au Motel, on joue de la musique moderne !’’ » (Interview avec Arnaud Robert de ‘’Vibrations’’, 2005 cité par le journaliste Florent Mazzoleni dans Salif Keita, la voix mandingue)    

L’arrivée du chanteur Salif Keita étoffe les rangs des Ambassadeurs, et le groupe enregistre des 45 tours à partir de 1975. Un premier album sort en 1976, suivi d’autres. Entre 1977 et 1978, la situation politique du pays se dégrade. Plusieurs personnalités politiques protégeant l’orchestre sont arrêtées. Manfila Kanté et ses musiciens émigrent. C’est lui qui, devant le durcissement du régime militaire au Mali, pousse le groupe à émigrer à Abidjan, qu’il connaît pour y avoir séjourné dans les années 1960. Ville en plein essor, en raison de l’explosion des cours du café et du cacao – dont la Côte d’Ivoire est l’un des plus grands producteurs – Abidjan devient une plaque tournante de la musique africaine avec de nombreux labels et des studios, où les conditions de travail sont meilleures et les opportunités plus nombreuses. Ils y vivent dans une villa.

L’orchestre est rebaptisé Les Ambassadeurs Internationaux : Kanté Manfila (auteur, compositeur, arrangements, guitare) ; Salif Keita (auteur, compositeur, voix) ; Ousmane Kouyaté (guitare rythmique) ; Sékou Diabaté (basse) ; Nouhoun Keïta (batterie) ; Kaba Kanté (balafon) ; Smith (claviers) ; Moussa Cissoko (sax alto & ténor) ; Kabiné Traoré “Tagus” (trompette) ; Ousmane Dia et Sambou Diakité (voix).

Ils signent en août 1978 Mandjou, un bijou de plus de douze minutes, en l’honneur de Sékou Touré (1922-1984) et des Touré. Le morceau s’inspire Wa Jan,  chanté par la cantatrice Ami Koïta, et enregistré en 1976 à l’ORTM, pour rendre hommage à son oncle Wa Kamissoko, informateur et co-auteur, avec le sociologue Youssouf Tata Cissé, de Soundjata, la gloire du Mali et La grande geste du Mali.

Manfila Kanté réarrange une première version jazzy. Mise en valeur, la voix de Salif Keita y prend une hauteur, sublimée qu’elle est par le réarrangement de Manfila Kanté. La chanson a été l’objet d’une polémique entre les deux amis, parce que Kanté refusait de chanter le président guinéen. Elle est finalement maintenue. Avec l’intro au violon de Kélétigui Diabaté, la guitare de Manfila Kanté, Mandjou ouvre véritablement les portes de la reconnaissance aux Ambassadeurs Internationaux

En 1980, Salif et Manfila vont aux Etats-Unis. Ils y enregistrent les albums Primpin et Tounkan. Mais l’horizon est sombre pour les Ambassadeurs Internationaux. Le succès financier qui ne suit pas, et les divergences sur la direction musicale – Manfila préférant rester sur le tempo de la tradition – font qu’après huit années de compagnonnage au sein de l’orchestre, les deux se séparent.

Après cet épisode, Kanté s’établit un temps à Paris, au milieu des années 1980, et se lance dans une carrière solo au cours de laquelle il fait se croiser la tradition musicale mandingue à laquelle il tenait, des tendances funk, rock, jazzy et blues. C’est au cours de cette période que Manfila Kanté signe pour le label allemand Popular African Music la trilogie Kankan Blues, laquelle, à l’écouter attentivement, donne une vision de l’univers du compositeur : Kankan Blues est une épopée enregistrée avec Balla Kalla, à Kankan, pour mettre en lumière l’apport précieux de ce foyer de la musique mandingue ; Tradition, avec sa guitare, la kora de son compatriote Mory Kanté, le balafon d’Ibrahima Diabaté ; le très funky Diniya, qui porte l’empreinte du bassiste camerounais Willy N’for (1956-1998) et des synthés du compositeur et arrangeur malien Cheick Tidiane Seck. Il signe aussi les disques N’na Niwalé et Back To Farabanah.

Manfila Kanté collabore avec plusieurs artistes : sa composition Nterike contribue à faire connaître le jeune Djély Fodé Kouyaté. On retrouve sa guitare dans l’album Missing You (mi yeewnii) du Sénégalais Baaba Maal. Ce souci de donner un coup de main aux plus jeunes le conduit, en 2009, à arranger le premier album Eh Sanga, de sa compatriote guinéenne Sia Tolno.

Mais il était écrit que sa route croiserait à nouveau celle de son ami Salif Keita. Il enregistre avec lui les albums Moffou (2002) et M’Bemba (2005). « Il est difficile que le ciel fonctionne sans la terre. Kanté est mon double. Je suis nostalgique. Pour M’Bemba, je lui ai demandé qu’on retravaille comme au temps des Ambassadeurs », dit Keita dans des propos rapportés par le journaliste Florent Mazzoleni, dans l’ouvrage Salif Keita, la voix mandingue.

Pour ces deux disques qui s’inscrivaient parfaitement dans le renouveau acoustique noté dans la musique dès le début des années 2000 – place importante accordée aux instruments classiques que sont kora, le balafon, le ngoni, entre autres –, Manfila et Salif ne font en vérité que renouer avec un mouvement dont eux-mêmes avaient été des précurseurs, avec Dans l’authenticité (Label Badmos, deux volumes, 1979), à base de balafon, de kora et de trompette.

En 2005, Kanté Manfila est fait Chevalier dans l’Ordre national du Mali par le président Amadou Toumani Touré pour « son apport aux musiques africaines en général et maliennes en particulier », notamment dans les années 1970.

Mieux que tout autre éloge, c’est le témoignage de Salif Keita, le 28 avril 2017, sur le plateau de l’émission C’Midi de la Télévision ivoirienne (RTI), qui en dit long sur la dimension de Kanté Manfila. La voix étreinte par l’émotion, il dit aux animateurs : « C’est mon patron. C’est lui qui m’a tout appris. Si vous voyez un noble faire comme un griot, c’est qu’il est passé à côté d’un griot. Il m’a tout appris ». Manfila Kanté reste un grand, et la dimension de celui qui porte ces mots sur lui le placent encore plus haut dans un ciel où il continuera de briller avec les étoiles.

Aboubacar Demba Cissokho

Dakar, le 20 juillet 2017

 

 

L’heure de nous-mêmes…

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Les commentaires indignés et autres condamnations – forts justifiés du reste – fusent de partout suite aux propos insultants – et dégradants pour son auteur – du premier des Français, pour qui le ‘’défi’’ de l’Afrique serait ‘’civilisationnel’’ et ‘’démographique’’. « Quand des pays ont encore aujourd’hui sept à huit enfants par femme, vous pouvez décider d’y dépenser des milliards d’euros, vous ne stabiliserez rien », a-t-il dit le 8 juillet dernier, au sommet du G20. Pour ceux et celles qui pensaient que l’attitude de Paris allait changer, parce qu’à l’Elysée loge désormais un président ‘’jeune’’, qui apporterait un nouveau discours sur les relations de son pays avec le continent, il faudra repasser.

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« Vaut mieux fabriquer ses slogans, même boiteux, que de copier les slogans des autres. Même s’ils sont plus droits, ils nous rendront plus boiteux. » (Théophile Obenga, conférence à Paris, 31 mai 2008)

Il faudra repasser et s’attendre ou se résigner ( ?) à ne voir rien de nouveau et de positif sous le soleil. Parce que, de la France de Charles de Gaulle, de Georges Pompidou, Valéry Giscard d’Estaing, François Mitterrand, Jacques Chirac ou Nicolas Sarkory, d’un paternalisme notoire vis-à-vis des ex-colonies de la France, « l’Afrique ne peut assurément rien attendre de bon ! », pour reprendre le propos de l’homme politique sénégalais Dialo Diop, dans le livre collectif L’Afrique répond à Sarkozy – Contre le discours de Dakar (Philippe Rey, 2008).

Il ne faut s’attendre à rien allant dans le sens du respect de la dignité des pays africains, ses ex-colonies notamment, parce qu’il est inscrit dans l’ADN de son Etat et de ses institutions que la colonisation, abominable crime contre l’Humanité s’il en est, a eu un ‘’rôle positif’’. N’était-ce pas au cœur d’un projet de loi de février 2005 ? Est-il besoin de rappeler que c’est le ministre de l’Intérieur qui avait porté ce projet, devenu président de la République, qui est venu dire le ‘’Discours de Dakar’’ de sinistre mémoire, au sein même de l’Université qui porte le nom d’un savant, Cheikh Anta Diop, qui s’est donné corps et âme pour remettre les choses à l’endroit dans une Histoire falsifiée par un Occident condescendant ?

Si une certaine incrédulité et une confiance à l’intelligence humaine peuvent inciter à penser que les lignes peuvent bouger dans le bon sens, la réalité vient malheureusement nous rappeler qu’il faut circuler…il n’y a rien à voir. Dans sa contribution à l’ouvrage L’Afrique répond à Sarkozy, le philosophe sénégalais Mamoussé Diagne dit, au sujet du discours de Sarkozy à Dakar, que si on pouvait démontrer que celui-ci était « nul, vu sous l’angle de la prétention du ‘’grand frère’’ venant donner des leçons aux Africains qui ignorent ce qu’ils sont et ce qu’il faut faire pour s’en sortir, il a un contenu et une visée qu’il convient de démasquer », relevant « l’obligation d’y répliquer (qui) découle des contenus qu’il charrie, et qui, le situant en deçà de la nullité, en font un discours provocateur et dangereux ». De la posture de l’actuel chef de l’Etat français, on peut dire la même chose.

Les urgences étant ailleurs, nous aurions tellement aimé ne pas nous attarder sur les déclarations, parce nous savons que l’Etat dont on parle ici est coutumier des faits. Mais ces propos ont un ‘’mérite’’, celui de nous rappeler que c’est sur nous, seulement sur nous-mêmes, que nous pouvons compter pour assurer une présence au monde qui assure notre dignité et le respect de ceux qui prétendent encore nous ‘’civiliser’’.

Pour dire au journaliste ivoirien qui, au sommet du G20, lui a posé la question sur ce que la France peut faire pour ‘’sauver l’Afrique’’ en mettant en œuvre un ‘’Plan Marshall’’, que les solutions à nos problèmes se trouvent sur le continent, dont les richesses font l’objet d’une féroce prédation de la part des puissances extérieures avec la caution et la complicité de dirigeants corrompus, antipatriotiques.

« L’heure de nous-mêmes a sonné », avait écrit Aimé Césaire, en 1956, dans sa lettre de démission du Parti communiste français, adressée à Maurice Thorez. Kwame Nkrumah, Cheikh Anta Diop, Joseph Ki-Zerbo, Mongo Beti, Thomas Sankara, etc. n’ont eu cesse de nous le répéter. Tous convaincus, comme Patrice Lumumba, que c’est l’Afrique qui « écrira sa propre histoire ». Ceux qui nous ont imposé l’esclavage et la colonisation ne le feront jamais à notre place. Il vaut mieux le savoir et se battre pour avancer.

Suggestions de lecture pour aller plus loin :

— Odile Tobner, Du racisme français – Quatre siècle de négrophobie (Editions Les Arènes, 2007) ; Sous la direction de Makhily Gassama, L’Afrique répond à Sarkozy – Contre le discours de Dakar (Philippe Rey, 2008)

Aboubacar Demba Cissokho

Dakar, le 11 juillet 2017

Madou Diabaté, génial compositeur, cinq ans après

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L’auteur-compositeur sénégalais Mamadou Diabaté dit Madou, décédé le 2 juillet 2012 à l’âge de 52 ans, a imprimé sa marque, durant la relative courte carrière qui a été la sienne, son talent et son génie sur des arrangements et compositions qui résonnent encore dans la mémoire des mélomanes.

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Le 2 juillet 2012, une foule d’artistes et d’acteurs culturels ont rendu un dernier hommage à Madou Diabaté, inhumé le même jour en milieu d’après-midi au cimetière musulman de Yoff. Ils ont accompagné l’artiste à sa dernière demeure, après la levée du corps qui s’est déroulée vers 15 heures à la morgue de l’Hôpital général de Grand-Yoff, en présence du ministre de la Culture et du Tourisme, Youssou Ndour, accompagné du directeur général du Bureau sénégalais du droit d’auteur (BSDA), Mounirou Sy.

Dans un bref discours, le ministre a qualifié de « grande perte pour la culture et la famille des artistes » la disparition de Madou Diabaté à qui il a rendu hommage « en (son) nom personnel et en celui du gouvernement ». 

« Madou Diabaté s’est illustré par son talent et sa générosité. Il a, tout au long de sa carrière, partagé avec ses collègues, des anciens aux plus jeunes », a témoigné M. Ndour qui, avec son orchestre, le Super Etoile, a collaboré pendant deux ans avec Diabaté.

Dans la foule qui a assisté à la levée du corps puis à l’inhumation du pianiste, il y avait Aziz Dieng, alors président de l’Association des métiers de la musique (AMS), Guissé Pène, membre de la structure, les musiciens Fallou Dieng, Pape Mboup, Pape Fall, Salam Diallo, Mame Goor Mboup, Pape Fall du duo Pape & Cheikh, entre autres.

Diabaté a débuté sa carrière comme batteur au sein de l’Orchestre national du Sénégal dès la création de cette structure au début des années 1980. Il y joue quelques années dans la section variétés avant d’aller se former au piano au Conservatoire de musique, à l’Ecole nationale des arts. Il en sort lauréat de piano.

A sa sortie, il réintègre l’orchestre où il remplace au piano son frère Abdoulaye Diabaté, parti alors poursuivre sa carrière en France. Au début des années 1990, il se lance dans une carrière solo. Compositeur de talent, le musicien a collaboré avec le cinéaste Moussa Sène Absa dès ses premiers films.

Il a signé les bandes originales des films de Moussa Sène Absa : Ken Bugul (1990), Ça twiste à Popenguine (1993), Tableau Ferraille (premier long métrage du cinéaste, 1995), Madame Brouette (2002). Pour Madame Brouette, il a composé plusieurs morceaux de la musique du film et a travaillé avec Serge Fiori à l’arrangement musical. Il a décroché l’Ours d’argent du la Meilleure musique de film au Festival international de Berlin, en 2003.

Modou Diabaté a aussi travaillé avec la monteuse et réalisatrice Laurence Attali, pour sa Trilogie des amours : Même le vent (compositeur), Baobab (acteur), Le Déchaussé (compositeur).

Madame Johnson, titre phare du seul album qu’il a enregistré, Ken bugul (1992), est le tube qui l’a fait connaître au grand public. Le titre est resté dans les mémoires comme un des plus grands tubes des années 1990.

Pendant deux ans, le pianiste a joué avec Youssou Ndour et son orchestre, le Super Etoile, dans ses concerts. Il a participé à l’enregistrement de plusieurs de ses disques. Depuis 2011, Madou Diabaté travaillait avec l’artiste-chanteur Fallou Dieng, dont il a réarrangé en version folk beaucoup de compositions. Il était le chef d’orchestre de ce concept dénommé ‘’Fallou Folk’’.

Aboubacar Demba Cissokho

Dakar, le 2 juillet 2017

Samba Diabaré Samb,  »Le Maître du xalam » : repère intemporel  

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L’anthologie intitulée Le Maître du xalam, de Samba Diabaré Samb, présenté le mercredi 21 juin 2017 au Grand Théâtre national, à Dakar, offre une occasion, au-delà de l’évocation des morceaux qui la composent, de remonter le cours du destin exceptionnel de ce dépositaire singulier d’un corpus de valeurs qui cimentent une haute idée du vivre-ensemble.

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Pour ce disque de douze titres, tout commence à prendre forme le 18 juin 2006. Ce jour-là, au Théâtre national Daniel Sorano – dont Samba Diabaré Samb a maintes fois arpenté les marches et planches – un hommage mémorable lui avait été rendu. Il venait d’être consacré  ‘’Trésor humain vivant’’ par l’Organisation des Nations unies pour l’éducation, la science et la culture (UNESCO). C’est cette année-là que les morceaux de cet opus ont été enregistrés au studio Midi Musique.

L’artiste – aux chants et au xalam – introduit un à un les morceaux, expliquant pourquoi et pour qui ces airs ont été composés, et projetant une lumière avisée sur les valeurs de dignité et d’humanité que Samb lui-même chante, porte et incarne dans sa vie de tous les jours. Depuis sa tendre enfance. Le livret de douze pages qui accompagne le disque aide, lui aussi, le mélomane à inscrire ces chansons dans le contexte historique et les lieux qui leur ont donné naissance. Ce précieux document aurait toutefois pu être enrichi de photos d’époque pour illustrer une carrière riche à tous points de vue.

En présentant l’œuvre devant un parterre d’acteurs culturels, le Dr Massamba Guèye, homme de lettres, conteur, signale qu’il s’agit d’une production du ministère de la Culture et de la Communication, avec l’appui des directions du Patrimoine culturel et des Arts. Il faut, avec « cette politique de sauvegarde, irriguer la mémoire de nos enfants de nos imaginaires et de nos rêves, d’imaginaires conformes à un discours de construction de leurs personnalités », a-t-il indiqué.

Si Le Maître du xalam fait l’objet d’une attention et d’une présentation spéciales, c’est que Samba Diabaré Samb, 93 ans, dont la notoriété est solidement établie depuis près d’un demi-siècle – a atteint un niveau de virtuosité dans le jeu de son instrument de prédilection (le xalam) et de maîtrise de l’art de la parole qui lui confère, à lui seul, le statut de patrimoine vivant.

Ainsi donc, écrire sur cet album-anthologie, ou en parler, c’est, bien sûr, en analyser le contenu, la dimension artistique et la portée sociale voire politique. C’est surtout relever la richesse du parcours exceptionnel de Samba Diabaré Samb, dont la sagesse et la connaissance de l’histoire des différents terroirs de son pays font se converger vers lui un faisceau d’estime, d’amour et de respect. Cela s’entend et se voit à la seule évocation de son nom.En avril 2014, le chanteur Youssou Ndour remettait Samba Diabaré Samb au-devant de la scène en reprenant un de ses titres dans son EP Fatteliku. Mais en réalité, la réputation de l’artiste était déjà faite. Elle l’était aussi lorsque l’UNESCO le consacrait ‘’Trésor Humain Vivant’’, une distinction qui a été pour lui « un motif de fierté » partagé « avec le peuple sénégalais».

«Samba Diabaré est le symbole de l’humilité artistique et sociale. C’est quelqu’un qui a joué devant les grands présidents du monde (…) Il est temps que le Sénégal inaugure une rue en son nom», avait alors dit le conteur Massamba Guèye, qui partage avec Samb des liens familiaux et le souci chevillé au corps de préserver ce qu’il y a d’essentiel, de positif et de fécondant dans le patrimoine ancestral commun.

Lui-même s’est très tôt placé dans une position de remplir la mission que la société lui a confiée, selon une division réfléchie du travail, et d’assumer individuellement la responsabilité qui y est attachée.  Il dit : « Dans ma carrière musicale, j’ai toujours évité de me mêler des futilités (…) J’ai toujours essayé d’avoir une vie saine et cela me sert beaucoup dans mes années de vieillesse».

Samba Diabaré Samba, c’est donc du sérieux. Comme le sérieux et la rigueur avec lesquels l’anthologie Le Maître du Xalam a été techniquement réalisée – enregistrée, mixée et masterisée par Aly Diallo. Son contenu est un cours d’histoire dans lequel les membres des communautés de ce grand espace qu’était l’empire du Mali pourront trouver des paroles, des faits et des éléments de culture essentiels pour montrer que ce qui les lie et bien plus puissant que ce qui peut les diviser.  

De Lagiya, qui immortalise Samba Guéladjéguidont l’épopée, selon le professeur Bassirou Dieng, est « la seule de l’ère Dénianké et résume l’essentiel de la pulaagu (peul) traditionnelle – à Usmaan Naar, en passant par Taara, Galayaabe, Ñaani, Jàngaake ou Dugaa, entre autres, il s’agit moins des hommes et femmes évoqués, que des actes de bravoure et de courage, des faits de guerre, des qualités humaines (générosité, respect de la parole donnée, etc.) dont ils ont été porteurs et qui leur ont conféré une place de choix dans l’esprit et le cœur de leurs semblables. Poussant le griot à assumer son rôle de gardien et passeur de cette mémoire essentielle à la connaissance de soi.

Pour clore cette instructive et apaisante session d’écoute, Samba Diabaré Samb brosse une Histoire du xalam, revenant, comme indiqué dans le livret écrit par Massamba Guèye et Ibrahima Wane, sur « les conditions dans lesquelles cette guitare, adoptée en premier par les Bambara, les Malinké, les Soninké, les Peul et les Maures, a été introduite chez les Wolof où les instruments à percussion étaient privilégiés ». « Le xalam, rappelle-t-il (Samba Diabaré Samb), deviendra, à la faveur des brassages entre les griots du Fuuta et ceux du pays wolof, un des moyens principaux d’écriture de l’histoire des royaumes du Jolof, du Waalo, du Kajoor et du Bawol. » 

Généalogiste, moraliste, chroniqueur social, historien et poète, Samba Diabaré Samb, de Sally Samb et Coumba Guèye Guissé, est né en 1924 à Mouye (25 Km de Dahra, région de Louga), seconde capitale de ce qui était le royaume du Jolof, dans une famille de Gawlo (griots hal pulaar) originaires du Fuuta.

Dès l’âge de 17 ans, le musicien, chez qui étaient déjà visibles le don et le génie de conteur et de généalogiste, s’illustre dans les cérémonies familiales (mariages, baptêmes, etc.), à Saint-Louis, Tivaouane et à Dakar. Il est aussi invité par des commerçants et fonctionnaires établis au Mali, rappellent Massamba Guèye et Ibrahima Wane. Il profite des séjours dans ce pays frontalier du Sénégal – où il échange avec des maîtres du ngoni (le xalam mandingue) – et de tournées qu’il effectuait à travers le Sénégal, pour découvrir « d’autres secrets de son instrument magique », en comprendre et en maîtriser d’autres techniques de jeu.  

A l’indépendance, c’est autour du journaliste Alassane Ndiaye Allou, que se retrouvent des membres du Regroupement des jeunes griots du Sénégal recrutés par Radio-Sénégal. Samba Diabaré Samb se retrouve ainsi aux côtés de grands noms : Ali Bata Mboup, Mor Dior Seck, Abdoulaye Nar Samb, Amadou Ndiaye Samb, Assane Marokhaya Samb, Kani Samb. L’émission Regard sur le Sénégal d’autrefois qu’ils animent était censée « éveiller (le) sens patriotique des jeunes Sénégalais » et contribuer à l’œuvre de construction nationale.

Le livret qui accompagne le disque Le Maître du Xalam rappelle que Samba Diabaré Samb est choisi, avec son frère Amadou Ndiaye Samb, pour représenter le Sénégal à la huitième édition du Festival mondial de la jeunesse et des étudiants, en 1962, à Helsinki, en Finlande. Ils ont aussi été à Lausanne (Suisse), au Congrès des Noirs Américains, aux Etats-Unis, au Congo-Brazzaville, au Maroc, en Angleterre…

En 1965, le président Léopold Sédar Senghor décide de créer l’Ensemble instrumental traditionnel, devenu plus tard Ensemble lyrique traditionnel de la Compagnie du Théâtre national Daniel Sorano, qui venait d’être inaugurée. Avec Amadou Ndiaye Samb, il est parmi les membres fondateurs de cette structure avec laquelle il sillonne le monde, invité avec ses collègues à montrer des facettes de la culture sénégalaise au cours de festivals, de semaines culturelles ou de voyages officiels du chef de l’Etat.

Au bout de cinq années de présence au sein de l’Ensemble, des problèmes avec le directeur général du Théâtre de l’époque, Maurice Sonar Senghor, les poussent, lui et le koriste Lalo Kéba Dramé, le chanteur Abdoulaye Nar Samb, les cantatrices Fambaye Isseu Diop et Astou Ndiéguène Gningue, à tenter une autre expérience. Cela donne l’Association culturelle et artistique du Sénégal (ACAS), dont les traces de l’Ensemble instrumental sont sur le 33 Tours intitulé Chants et rythmes sénégalais (N’dardisc, 1974).

Il y a eu, pour Samba Diabaré Samb, des distinctions qui témoignaient d’une reconnaissance à caractère officiel et administratif : Chevalier de l’Ordre du Mérite (1962) ; Chevalier dans l’Ordre des Palmes Académiques (1983) ; Officier de l’Ordre du Mérite (1984) ; Commandeur de l’Ordre du Mérite (1990) et Officier de l’Ordre des Arts et Lettres (2002).

Plus de cinquante ans après son premier disque, un 45 Tours, Samba Diabaré (CADICI, 1966), sort donc cet album-anthologie, dont on retrouve nombre de titres sur les cassettes Baaba Maal présente Samba Diabaré Samb & Mansour Seck dans Ngawla (Le Ndiambour, 1993), Laguiya (KSF Productions, 1997), “Tara” (KSF Productions, 1998), Dieufe sa yeuf (KSF Productions, 2000), “Birame Yacine” (KSF Productions, 2003),

A ce membre de la Commission d’identification des œuvres de l’ancien Bureau sénégalais du droit d’auteur (BSDA), pendant plusieurs décennies, Laurence Gavron et Ibrahima Wane ont consacré un documentaire, Samba Diabaré Samb, le gardien du Temple, réalisé en 2006 (Mbokki Mbaar Productions, 68 minutes), qui campe l’homme, les valeurs qu’il incarne et les traces que son engagement social laisse.

Et ce disque contribuera certainement à installer davantage sa personnalité, son rôle modèle de généalogiste et d’historien, dans la mémoire de ses contemporains et des générations futures, qui ont, entre leurs mains et dans leurs oreilles, des repères sûrs et impérissables.

Aboubacar Demba Cissokho

Dakar, le 24 juin 2017

Ndary Lô : de fer et de foi

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Le sculpteur, peintre et installateur sénégalais Ndary Lô, décédé le jeudi 8 juin 2017 à Lyon (France), à l’âge de 56 ans, s’est imposé de son vivant, par la force expressive de ses créations et installations, à la mémoire de ses contemporains avec lesquels il s’est évertué à parler et à partager son regard inquiet et militant sur le monde qui l’entoure, ses doutes et sa foi d’humain.

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Une image et un mot qui dénotent d’une qualité humaine rare : nous sommes à l’édition 2014 de la Biennale de l’art africain contemporain (Dak’Art). Ndary Lô n’exposait pas cette année-là. Mais, généreux comme tout, il aimait répéter à tous ceux qu’il croisait, qu’il avait fortement encouragé son ami Soly Cissé – qui avait, pour la première fois, pris l’option de sculpter du fer – à se mettre sous les feux de la rampe.

Les témoignages sur le génie d’un artiste qui a posé des interrogations essentielles sur son temps et sur le monde, sont unanimes. Ndary Lô a produit des œuvres imposantes, pleines de symboles et de significations renvoyant à des réalités terrestres et à des ambitions d’élévation spirituelle. Il avait l’élégance de s’effacer pour imposer au regard des hommes et du temps la fière allure de ces propositions, même si, à y regarder de près, celles-ci étaient à son image : majestueuses dans leur expression, dignes et fières, pour porter un point de vue sur soi.

Lô, un artiste ayant une haute idée de la dimension humaine et sociale de sa démarche, allant à l’opposé de « certains artistes travaillent avec le souci de la vente en tête ». « Je n’ai pas cette préoccupation, mais plutôt celle d’une femme qui porte un enfant. Sa préoccupation première n’est pas de savoir si ce sera une fille ou un garçon, si le bébé sera beau ou laid, mais de l’enfanter. C’est la force de l’expression qui m’intéresse », explique-t-il dans un entretien avec Virginie Andriamirado (Africultures – n°67, Paris, avril 2006).

Parce qu’elles relèvent d’un enfantement assumé, les œuvres d’art de l’artiste sénégalais prennent un caractère immuable, attachant aux messages visibles ou non une dimension intemporelle et universelle. N’est-ce pas là le but de l’art que de toucher, par sa puissance, l’humain, où que celui-ci puisse se trouver et de quelque époque qu’il soit.

De la cité de Tivaouane où Ndary Lô est né en 1961, le peintre Ibou Diouf, décédé le 7 juin 2017, disait qu’elle imprimait une dimension spirituelle aux créations artistiques. « Je suis convaincu qu’il y a quelque chose d’assez vertical sur le plan purement artistique. Ce n’est pas gratuit, parce qu’il y a beaucoup de choses qui se tramaient dans cette zone, dans les arts et l’artisanat, entre le Kajoor et le Baol», disait Diouf.

A voir la trajectoire de Ndary Lô, animé d’une foi à redonner vie à des objets ayant servi, la filiation est certaine. Avant de faire du fer à béton sa matière fétiche, il avait débuté par la récupération d’ossements, de têtes de poupées, de capsules en plastiques. En atteste son immense installation, à la Biscuiterie de la Médina, lors de la dixième édition de la Biennale de l’art africain contemporain (Dak’Art), en 2012.

« L’art remplit ma vie »

Ndary Lô avait aussi la capacité de s’adapter à son environnement, faisant de la rareté des ressources disponibles un atout pour produire du sens et du beau. En 1997, il participe à une exposition collective à Madagascar. Impossible pour lui  travailler de sa matière fétiche, le fer, car il ne pouvait pas souder. Comment procède-t-il pour livrer une proposition qui faisait la synthèse de sa parfaite maîtrise de la sculpture et de la récupération ? « J’ai transformé le mot ‘’adapter’’ en clin d’œil au ‘’dadaïsme’’. C’est une vraie philosophie, qui repose sur du vécu (…) Il y avait un atelier dans une clairière (…) J’ai vu des artistes sculpter le bois et je me suis mis à en faire de même », explique-t-il dans une brochure de l’année 2004 de la Fondation Jean-Paul Blachère. A la fin de l’atelier, chacun polissait sa sculpture. La mienne était toute rugueuse et je l’ai recouverte de capsules de Coca-Cola que j’avais ramassées pendant trois jours. Ça a donné un très bel effet et un des artistes présents m’a dit : toi, tu t’adaptes vite ! »

Exposé et collectionné au-delà des frontières de son pays, Ndary Lô est le seul artiste, à ce jour, à avoir remporté par deux fois le Grand Prix Léopold Sédar Senghor de la Biennale de l’art africain contemporain de Dakar (Dak’Art) : en 2002 avec La longue marche du changement, en écho à la première alternance au sommet de l’Etat sénégalais, et, en 2008 (partagé avec son compatriote Hadj Mansour Ciss), avec La Muraille verte, immense installation composée d’une centaine de sculptures de fer représentant la lutte de l’homme contre la désertification.

Diplômé de l’École nationale des Beaux-arts de Dakar, il avait poursuivi ses recherches sur le thème de l’Homme, avec le fer comme matériau de prédilection. Il a participé à diverses expositions au Sénégal et à l’étranger, et obtenu de nombreuses distinctions, dont le premier prix de la sixième édition du Salon national des artistes plasticiens du Sénégal (1995), et le Grand prix du président de la République pour les Arts, en 1999.

Au titre des récompenses et réalisations, il y a aussi le Prix de la jeune création contemporaine africaine (Dak’Art 1996), la réalisation d’une sculpture publique dans la ville de Monchon, Canada (1999), le Prix du Conseil régional de Thiès, pour son œuvre Cayorades 2000, d’une sculpture dans l’enceinte de Blachère SAS (2004), de sculptures publiques, Place Léopold Sédar Senghor, à Saint-Etienne, France (2005), d’un ensemble de sculptures pour la Société Delta Plus, au sud de la France (2006), des trophées du panafricanisme (2008).

Les sculptures de Ndary Lô représentent des marcheurs élancés et filiformes, ayant fière allure et racontant des histoires. Ces marcheurs étaient tous l’allégorie d’une communauté humaine devant compter sur elle-même pour avancer. Les œuvres ont été exposées à la Biennale de Dakar (éditions 2000, 2002, 2006), au Musée Dapper, à Paris (L’art en marche, 2002), à la Galerie Le Manège, à Dakar (Les Attaches célestes, 2006), aux Rencontres culturelles ACP, à Santo Domingo (2006), à la Cité des Sciences de Paris (Quand l’Afrique s’éveillera, 2007)…

Dans le catalogue de la huitième édition de Dak’Art (2008) – qui l’a distingué -, Ndary Lô est présenté comme un « chroniqueur de son époque », qui s’empare de l’actualité comme on peut « s’emparer des mouches qui volent et que l’on saisit au vol ». «Je ne fais que ça. Je ne parle que de ça. Je ne rêve que de ça. L’art remplit ma vie. Je deviens moi-même au contact de la sculpture», disait-il dans son entretien avec Virginie Andriamirado de la revue Africultures.

Le repos aux cimetières Dangou de Rufisque

Une semaine, jour pour jour, après sa mort, Ndary Lô a été inhumé le jeudi 15 juin 2017, en fin de matinée, aux cimetières de Dangou, à Rufisque, après une cérémonie de levée du corps qui a eu lieu à l’hôpital Principal de Dakar en présence du ministre de la Culture, d’artistes et d’acteurs culturels.

Représentant le président sénégalais Macky Sall aux obsèques, le ministre de la Culture, Mbagnick Ndiaye, a rendu hommage au sculpteur « au nom de la nation », relevant que Ndary Lô était « un artiste majeur », avec lequel « le pays (le Sénégal) a appris à marcher ». M. Ndiaye a rappelé une partie du parcours de Ndary Lô, depuis l’Ecole des Arts du Sénégal en soulignant sa « foi » et son « humanisme ».

L’artiste et enseignant Viyé Diba, qui a pris la parole au nom de ses confrères, a, lui, estimé que Ndary Lô, comme « ceux qui l’ont devancé, n’est pas parti ». « Un artiste ne part pas, il ne meurt pas », a-t-il dit, ajoutant : « Ndar Lô était un artiste talentueux, qui a eu un grand parcours en travaillant le fer. N’importe qui ne travaille pas le fer, mais aucune matière ne résiste à l’artiste ».

« Les œuvres de Ndary Lô sont à son image, et c’est maintenant qu’il est décédé que les gens vont commencer à le comprendre et à comprendre sa démarche », a poursuivi Viyé Diba, qui a insisté sur « la dimension peu ordinaire » du travail de Lô. « Il a laissé un patrimoine. Il faut préserver le patrimoine des artistes qui sont partis, parce que leur travail fait partie de la mémoire de ce pays », a-t-il conclu.

Ndary Lô marche désormais sur les pas de ses marcheurs géants, qui l’ont devancé dans les sillons d’une éternité dans laquelle, en réalité, il s’est installé depuis très longtemps. Depuis le moment où il a décidé de faire de l’interrogation de la matière qu’est le fer une sorte de profession de foi.

Aboubacar Demba Cissokho

Dakar, le 15  juin 2017

 

 

Alla Seck, trente ans après : mémoires d’une vie d’étoile

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Il y a trente ans, le 14 juin 1987, disparaissait à l’âge de 32 ans, Abdoulaye Seck – Alla Seck, son nom d’artiste – soliste hors-pair, chanteur, danseur et animateur dont le génie a permis d’introduire des danses traditionnelles au sein des orchestres, à une période où il était mal vu de ne pas s’adapter à autre chose qu’au rythme des musiques dites « civilisées » (salsa, jazz, rumba, etc.). Alla Seck a si fortement marqué de son empreinte  les esprits que son influence est encore visible chez nombre de danseurs.

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©Malyka Diagana

L’onde de choc qu’avait créée l’annonce du décès d’Alla Seck était à la hauteur à la fois du talent et des dons incontestés de l’artiste et de la place spéciale qu’il occupait – et occupe encore – dans le cœur de ses compatriotes qu’il avait réussi à séduire par sa créativité, son génie à constamment renouveler ses prestations scéniques.

La nouvelle fait la une du quotidien Le Soleil du 15 juin 1987. « Alla Seck est mort », annonce le journal, soulignant, sous la plume de Fara Diaw, qu’«une étoile s’est éclipsée ». « Décédé des suites d’une courte maladie », Seck avait été hospitalisé au pavillon des maladies infectieuses de l’hôpital Fann, le 9 juin 1987, « pour une fièvre typhoïde ». Son décès est survenu « à la suite d’une rapide crise qui a duré près de cinq minutes, peu avant midi », écrit Le Soleil.

« C’est un artiste simple et charmant que le Sénégal vient de perdre. Mouride fervent, marié et père de famille, son charme, ses dons pour le chant, pour la parole tout court, l’avaient rendu célèbre », indiquait le quotidien, lequel rappelait qu’Alla Seck était tailleur de profession, exerçant ce métier dans le quartier populaire d’Usine Benn-Tali, où « il était connu à ses débuts comme un grand animateur de kasak (fête nocturne de la circoncision) et de représentations folkloriques ».

Sur la mort du chanteur-animateur, le critique musical Mohamed Sow rappelle qu’en 1987, « Alla tombe malade lors d’une tournée avec le Super Etoile, qui assurait les premières parties des concerts de Peter Gabriel ». « Il est rapatrié à Dakar, car les Européens ne connaissaient pas bien la maladie qu’avait contractée Alla : la fièvre typhoïde », relève Sow.

Deux jours après le décès d’Alla Seck, Le Soleil retranscrit et rapporte le témoignage que Youssou Ndour a fait à Radio-Sénégal. « Quand il est venu en Angleterre nous retrouver, malade, avec la deuxième partie du groupe, nous – le guitariste Jimmy Mbaye et lui-même – l’avions emmené chez le médecin. Ce dernier ne nous a rien dit de clair », explique le chanteur, ajoutant : « Il nous a écrit une ordonnance. Après avoir pris les médicaments, il ne s’est pas pour autant senti mieux. Le médecin a voulu le garder. Cela, j’en ai discuté avec lui, et il a accepté de retourner à Dakar se faire soigner sur place, là où se trouvent ses parents ».

« C’est un jeudi, à I8h, qu’il est revenu sur Dakar et quand je l’ai vu sur le lit, j’étais tellement triste que je me suis mise à pleurer, raconte pour sa part sa seconde épouse Mbène Mbaye, à l’hebdomadaire Week-End, en août 2007. Il a fallu qu’il me calme en me disant que c’est une chance pour lui de pouvoir rentrer au bercail et être entouré de sa famille, ensuite il a pleuré. »

Sa maladie a commencé au deuxième jour du mois de ramadan, se souvient Mbène Mbaye. « Alors qu’il était devant sa machine à coudre pour confectionner des tenues afin de préparer son voyage avec le Super Etoile, il sentit un malaise et commença à vomir, rapporte-t-elle. Le jour du voyage, assis sur le lit, il n’arrivait plus à se tenir droit, tellement il grelottait. Malgré tout, il ne voulait pas abandonner son voyage, arguant que le groupe compte déjà sur sa présence et lui avait trouvé tous les documents. Il est parti le jeudi, le vendredi, il n’a pas appelé et là j’étais rassurée me disant qu’il devait sûrement se sentir mieux. » 

En réalité, son état ne s’est pas amélioré, et, en accord avec Youssou Ndour, Alla Seck accepte de rentrer au Sénégal. Il a été hospitalisé à l’hôpital Fann le mardi 9 juin 1987. « Les traitements qui lui furent administrés avaient eu un tel effet positif qu’on informa les membres du Super Etoile que leur compagnon de route allait être libéré de l’hôpital », indique Mohamed Sow, précisant qu’il était même prévu qu’Alla les rejoigne et finisse la tournée avec eux.

« Nous avions téléphoné samedi (à un jour de sa mort) à l’hôpital et on nous a confié qu’il s’était relevé et allait un peu mieux », se souvient Youssou Ndour. Ces nouvelles rassurantes, lui et son groupe les reçoivent donc le samedi 13 juin. « Le 14 juin 1987, le Super Etoile devait donc se rendre en Allemagne et il était convenu qu’ils y retrouvent Alla. L’orchestre arriva tard dans la nuit, et ne trouvant pas Alla sur place, Youssou demanda à Habib Faye de rester afin d’avoir des nouvelles du célèbre danseur. Ils allèrent se restaurer et retrouvèrent un Habib défait par ce qu’il venait d’apprendre : la mort d’Alla », détaille Mohamed Sow.

« Dimanche, quand nous avons su qu’Alla était décédé, cela nous a fait une grande peine », reprend Youssou Ndour qui a dû écourter son séjour européen et regagner Dakar dans la nuit du mardi 16 au mercredi 17 juin 1987. Dans son témoignage  sur Radio-Sénégal, le chanteur dit sa « forte douleur », estimant qu’Alla Seck était « un pilier solide » du Super Etoile, « un grand travailleur » qu’il « (respectait) beaucoup ».

Youssou Ndour, dont la carrière ne peut être dissociée de celle d’Alla Seck, selon Mohamed Sow, savait ce qu’il venait de perdre ce jour-là : un artiste génial qui avait réussi la prouesse de sortir les danses traditionnelles wolof d’un confinement qui en faisait l’apanage des seules femmes qui rivalisaient de prouesse chorégraphique au cours de séances de ‘’sabar’’ où une panoplie de rythmes était étalée devant un public intéressé. C’est, sans exagérer, une petite révolution que le danseur réussit, consistant, pour le Star Band d’abord, et surtout le Super Etoile de Dakar ensuite et leurs musiciens, à faire monter sur la scène des orchestres dits modernes des danses du patrimoine local.

Il faut remonter à son enfance et son appartenance à une lignée d’artistes pour trouver des explications à ce talent et ce don d’Alla Seck à entretenir les mélomanes autant par la voix et les mots que par ses déhanchements bien arrangés. Par sa démarche au sein des orchestres qu’il a fréquentés, il a redonné une dignité et une aura à des pratiques oratoires et des danses qu’une compréhension biaisée de la « modernité » avait contribué à limiter à des cercles très peu mis en lumière.

Abdoulaye Seck dit Alla est né en 1955 à Gossas, dans l’actuelle région de Kaolack, au cœur de ce qui était appelé le « Bassin arachidier », lieu de rencontres, de brassages, de transactions et d’échanges économiques et culturels intenses. Son fils Mourtalla Seck dit Mara, rapportant des confidences de son oncle, Moustapha Seck, indique qu’Alla Seck et celui-ci avaient l’habitude de taquiner la percussion et d’attirer l’attention sur eux. Au point de susciter une jalousie chez les ‘’anciens’’ qui, se sentant menacés dans leurs moyens de subsistance, étaient allés se plaindre auprès du père des deux adolescents, El Hadji Ndongo Seck, un notable respecté de la contrée.

Alla et Moustapha étaient déjà orphelins quand ils sont poussés à quitter le village pour aller s’installer, en 1971 à Thiès, où Alla Seck apprend le métier de tailleur. Pendant cette période, il suivait aussi un chanteur religieux de Thiès nommé Mbaye Ndiaye Samb, entre Kaolack, Mbour, Diourbel. Alla Seck reste trois ans à Thiès avant de « monter » sur Dakar. Et c’est dans le quartier populaire de Benn-Tali qu’il s’établit, exerçant son métier et commençant à fréquenter le milieu de la musique.

« C’est lui-même qui confectionnait ses tenues de scène. Il réussit à imposer l’accoutrement Baay-Faal sur les scènes. Il intègre le Star Band qui officiait au ‘’Miami’’, sous la directeur du regretté Ibra Kassé. Quand l’orchestre jouait, Alla Seck jouait sa partition en plaçant son mot pour agrémenter les mélodies », raconte Mar Seck. Ibra Kassé remarque cela et lui demande de continuer sur cette lancée, en lui disant qu’il y avait déjà beaucoup de chanteurs dans l’orchestre. Il suivit le conseil.

Youssou Ndour, lui, rappelle, dans son témoignage pour Radio-Sénégal, qu’il a connu Alla Seck en 1974. Hormis une escapade au sein du ‘’Jaloore’’, groupe de son ami Mar Seck, il a passé l’essentiel de sa carrière avec Youssou Ndour. « Il a vécu chez moi cinq ans. Nous dormions dans le même lit », raconte Ndour, relevant que ce que faisait Alla Seck au sein du Super Etoile était « le fruit de son propre désir et de sa vision du métier d’artiste ». Un artiste qui avait « une inspiration comme qui dirait intarissable », insistait Youssou Ndour au lendemain de la disparition du chanteur-animateur.

Ce talent, « je l’avais constaté depuis nos productions au sein du Star Band », où les deux musiciens se retrouvent en 1976. « Alla Seck y était déjà en tant que chanteur et joueur de maracas, précise le critique Mohamed Sow. Il a d’ailleurs interprété la chanson ‘’Adioupe Nar’’ sur le Vol.8 du Star Band. » Et quand Youssou Ndour quitte ce groupe en 1978 pour cofonder l’Etoile de Dakar, Alla fait partie de l’aventure, ajoute Sow. « Il n’est plus chanteur solo, mais reste un des choristes et joueur de maracas », dit-il.

Mohamed Sow ajoute : « Sa bonne humeur est appréciée de tous et il devient un des meilleurs amis de Youssou Ndour. Cette amitié le pousse à être un des premiers soutiens de You quand celui-ci décide de quitter l’Etoile de Dakar le 18 novembre 1981. C’est un tournant. Alla devient petit à petit un homme de scène, mêlant danses, envolées vocales et animation ».

« Je tenais beaucoup à lui, même lorsque nous avions des problèmes. Je faisais tout pour le récupérer, pour l’avoir à mes côtés. J’ai réalisé beaucoup de choses avec lui, aux côtés d’Assane Thiam, Kabou Guèye, Ousseynou Ndiaye, Mbaye Dièye Faye. Seule la mort pouvait nous séparer », souligne Youssou Ndour, confirmant ainsi ses liens forts avec Alla Seck, via qui il a introduit la danse scénique au sein des orchestres. « Cela n’existait pas avant lui, signale Mohamed Sow. Il remit les danses du Sénégal au goût du jour au détriment de la salsa, du jazz et autres musiques considérées comme plus ‘’civilisées’’.»

Au Super Etoile, il y avait Assane Thiam (tama), Ousseynou Ndiaye dit “Ouzin” (voix, chœurs), Alla Seck (voix, animation), Mamadou ‘’Jimmy Mbaye’’ (guitare solo), Pape Omar Mgom (guitare rythmique), Kabou Guèye (basse), Rane Diallo (saxophone, voix), Maguette Dieng (batterie), Marc Samb (trompette), Babacar Faye dit Mbaye Dièye Faye (percussions sabars), Benjamin Valfroi (claviers), qui ont été rejoints plus tard par Nicolas Menheim (voix), et Habib Faye (basse).

Dans cette galaxie de musiciens de talent, Alla Seck a magistralement joué sa participation, marquant des esprits et les imaginaires. « C’est ainsi qu’on peut affirmer sans se tromper que l’apport d’Alla dans la musique sénégalaise fut aussi un apport social, permettant à beaucoup de s’y retrouver », analyse Mohamed Sow, ajoutant : « La danse au son du tama et du sabar n’était plus réservée qu’aux femmes lors de séances de tam-tam. Alla inventa nombre de danses en adaptant le ‘’jaxaay’’, le ‘’ndawrabbin’’, le ‘’wëndeelu’’, etc. ».

« Bientôt, poursuit Sow, beaucoup se mirent à l’imiter et aujourd’hui, si le Sénégal regorge de groupe de danse tel les Wapyrat, Pape Moussa, Gallo Thiello et autres, il le doit à Alla. A cela s’ajoute la façon unique qu’il avait d’intervenir sur les morceaux de Youssou Ndour. Du premier volume paru en 1981 (Tafsir – Tabaski) à sa dernière participation gravée en 1986 sur l’album du Super Etoile II (Ndeetel Weer wi – Morceau Jimaamu), Alla a élevé au rang d’art le ‘’kebetu’’ ».

La question de la préservation de ce patrimoine est au cœur du combat que mène son fils, Mourtalla Seck dit Mara, qui avait un an et demi au moment de la disparition d’Alla Seck. Seul sur les quatre enfants de l’artiste – deux filles et deux garçons – à marcher sur les traces du père, il a sorti en 2015 un EP intitulé Hommage à Alla Seck. Lui et son épouse, Camille Lhommeau, ont entrepris des démarches qui ont abouti à l’organisation, avec un soutien du ministère de la Culture, d’une exposition photographique lors de la Biennale de l’art africain contemporain (Dak’Art) en 2016.

Mais l’hommage scénique souhaité pour marquer le trentième anniversaire de la mort de l’artiste ne pourra être réalisé, « car aucun des artistes nécessaires à cet hommage semble concerner ou vouloir s’y investir », déplore Camille Lhommeau, qui ajoute : « Ce serait donc peine perdue de vouloir organiser quelque chose sans leurs présences… Ce sera donc encore une décennie de passée sans hommage digne de ce nom mais nous ne pouvons à nous deux porter un événement d’une telle envergure qui nécessiterait une forte implication d’artistes influents pouvant être à même de convaincre les sponsors, de médiatiser l’événement et de faire venir le public ».

La voix et les créations d’Alla Seck, cette étoile filante, ont traversé le temps, s’imposant encore à l’oreille des mélomanes qui écoutent les compostions du Super Etoile de la première moitié des années 1980. « Il s’est surpassé. A chaque nouvel album, les mélomanes sénégalais tendaient l’oreille à ces spéciales compositions qui étaient autant de grains de sel (…) Il se dépensait sans compter sur scène, faisant virevolter ses dreadlocks et tenant d’une main les deux maracas », avait écrit Fara Diaw, dans les colonnes du Soleil. Ces traces sont encore là. Ancrées dans des coins de la mémoire de générations successives de mélomanes. A travers elle, vit Alla Seck. Dans les coeurs et sur les scènes.

Aboubacar Demba Cissokho

Dakar, le 14 juin 2017

Sembene Ousmane : le destin d’un homme libre

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Le cinéaste et écrivain sénégalais Sembene Ousmane, décédé il y a dix ans, le 9 juin 2007 à Dakar – à l’âge de 84 ans – était le prototype de l’homme d’action, de l’artiste engagé dans les combats essentiels de son temps, pour la justice, la liberté et la dignité des peuples africains. « Il y a des combats que l’on mène pas à pas, jour après jour », aimait-il à dire aux journalistes qui parvenaient à lui arracher des mots, tant l’homme était avare en paroles. Il préférait l’action et en cela, il a fait preuve, tout au long de sa carrière, d’un courage et d’une ténacité sans pareille.

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En témoin de son temps, Sembene Ousmane a mené sa part de combat, ne perdant jamais sa capacité d’indignation autant dans ses œuvres que dans ses interventions. Et quand on lui reprochait ce franc-parler souvent cru, il répondait : « Ce n’est pas un défaut, c’est ma liberté ». Libre, Sembene l’a été jusqu’au bout. « J’ai bavé, je baverai encore mais avec dignité. Je ne me mettrai jamais à genoux », disait-il en 2003 dans un reportage du journaliste burkinabé Yacouba Traoré. J’ai un travail que j’aime et personne ne m’a demandé de le faire. Je veux parler avec mon peuple et cela je ne peux pas le faire en cachette, ajoutait l’homme. Autant, il y avait la liberté dans son choix de faire du cinéma son métier pour parler à son peuple, autant il a usé de cette liberté dans ses œuvres littéraires comme cinématographiques.

Sembene Ousmane est né le 1-er janvier 1923 à Ziguinchor. Son père ne le déclare que huit jours plus tard. Très tôt, il est confié à un de ses oncles, instituteur. Mais Sembene ne fera pas d’études. A 13 ans, en 1937, en pleine époque coloniale, il gifle le directeur de son école qui voulait lui apprendre le corse. Renvoyé, devant se débrouiller pour survivre, il devient pêcheur, mécanicien, maçon pour finir militaire. Il est mobilisé dans l’armée coloniale en 1942. Il est envoyé au Niger, au Tchad, en Afrique du Nord, puis en Allemagne.

Démarche « politique, polémique et populaire »

Démobilisé, il participe en 1947 à la grève des cheminots, la première en Afrique, dont il tire un de ses premiers romans : Les-bouts-de bois-de-Dieu, publié en 1960  ((   )). En 1948, Sembene a 25 ans. Sans travail et pratiquement sans instruction, il décide de partir en France. Il embraque clandestinement dans un bateau pour Marseille. Il s’instruit, milite au Parti communiste français en 1950, puis à la Confédération générale des travailleurs (CGT). La France est alors en guerre au Vietnam. Avec ses collègues, il bloque le port de Marseille pendant trois mois pour empêcher l’embarquement d’armes destinées à l’Indochine.

Devenu responsable syndical, il rencontre des écrivains de passage à Paris pour le premier Congrès des écrivains et artistes noirs (septembre 1956) et se met à écrire. L’autodidacte qu’il est se lance dans le roman. Ça donne Le docker noir (1956). Il publie aussi Ô pays, mon beau peuple (1957), Voltaïque (1962), L’Harmattan (1964), Le Mandat (1965), Xala (1973), Le Dernier de l’Empire (1981), Niiwam, suivi de Taaw (1987).

Mais après la sortie de ses premiers livres, il commence à s’intéresser au cinéma, réfléchit à une démarche plus grand public, « politique, polémique et populaire ». Conscient qu’il était de la portée limitée des livres dans une Afrique encore en proie à l’analphabétisme. Avec ce projet en tête, il monte à Paris, à 38 ans, avec l’idée de s’inscrire dans une école de cinéma. Il n’y trouve aucun soutien.

Il se rabat sur Moscou, où, au studio Gorki, avec Marc Donskoï et Serguei Guerassimov, il apprend à tenir et à se servir d’une caméra. Dans ses films, Sembene, très soucieux d’atteindre le plus grand nombre, se livre à une immersion dans les quartiers populaires où il connaît tout le monde. Sembene organise des projections aux prisonniers, parle de culture aux enfants. A 40 ans, en 1963, il réalise son premier court métrage : Borom Sarrett. Il y dépeint, sur un ton à la fois humoristique et dénonciateur de l’ordre établi, la journée d’un charretier qui véhicule clients et marchandises.

Il réalise en 1963 le documentaire L’Empire Songhay. En 1964, sort son deuxième court métrage, Niaye, primé l’année suivante au Festival de Locarno. Ce film raconte l’histoire d’un chef de village qui a fait un enfant à la fille du griot. Sembene se lance alors dans la réalisation de La Noire de… (1966), un moyen-métrage. C’est l’histoire d’une jeune Sénégalaise que ses patrons blancs amènent avec eux en France. Elle ne supporte pas les insultes, le racisme, les humiliations, le paternalisme, l’exil. Préférant la mort à un esclavage qui ne disait pas son nom, elle se suicide. La Noire de… obtient le Prix Jean Vigo, le Tanit d’or à la première session des Journées cinématographiques de Carthage (1966), le prix de meilleur réalisateur africain au Festival mondial des Arts nègres tenu la même année à Dakar.

« Regarder vers l’intérieur de l’Afrique »

Le premier long-métrage de Sembene Ousmane, Le Mandat, arrive en 1968. Le rôle principal de ce film est merveilleusement tenu par Makhourédia Guèye, qui avait comme épouses dans le film, Younouss Sèye et Isseu Niang. Le cinéaste y offre une saisissante peinture de la société sénégalaise postindépendance, marquée par l’exploitation des plus démunis par une bourgeoisie prédatrice. Animé du souci d’être un témoin de son temps, il se penche en 1971 sur la seconde Guerre mondiale qu’il a lui-même vécue, en réalisant Emitaï. Dans ce long métrage, une partie des hommes d’un village diola de Casamance a été enrôlée de force pour se battre dans l’armée française. Ce sont les femmes qui récoltent le riz. Le colonel de l’armée coloniale qui veut prélever la plus grande partie de cette récolte, va se heurter à leur résistance.

Trois ans après ce film, il se remet en 1974 à la description de la nouvelle société moderne sénégalaise amorcée avec Le Mandat. Xala est un réquisitoire, un puissant procès des nouvelles élites culturellement aliénées, corrompues, arrogantes et sans scrupule). Abdel Kader Bèye, riche homme d’affaires, Abdel Kader Bèye, décide d’épouser une troisième femme. Mais le soir du mariage, impossible de consommer l’union. Bèye est impuissant. Lui, le moderne, va se tourner vers la tradition dont il s’était affranchi et senti libéré.

En 1977, Sembene réalise Ceddo, un film portant sur la résistance à l’avancée de l’islam au 17-ème siècle. L’œuvre attaque aussi les invasions du catholicisme en Afrique de l’Ouest, le rôle de ces religions dans la destruction des tissus sociaux traditionnels. A cette occasion, Sembene a ce commentaire qui en dit long sur le degré d’aliénation d’une société perméable à presque  tous les vents venus d’ailleurs : « On peut faire autre chose que de regarder vers l’Arabie Saoudite ou vers l’Occident. On peut regarder vers l’intérieur de l’Afrique, sa culture, sa spiritualité ». Le film est interdit un long moment au Sénégal, par le président Léopold Sédar Senghor, qui estimait qu’il y avait une faute d’orthographe dans la transcription du titre. Pour lui, le terme ‘ceddo’ ne devait s’écrire qu’avec un seul « d ».

Infatigable, jeune dans ses idées et toujours sur la brèche, l’aîné des anciens comme il aimait à se faire appeler revient à la seconde Guerre mondiale. Il réalise en 1988 avec Thierno Faty Sow Camp de Thiaroye. Sembene dénonce l’injustice faite aux tirailleurs qui, après avoir libéré la France de l’occupation nazie, se retrouvent démobilisés, sans décoration, ni reconnaissance. Et leur solde cristallisée par le général De Gaulle. Parce qu’il fustigeait l’attitude du pouvoir français, le film n’est pas autorisé à Cannes. Camp de Thiaroye reçoit malgré tout le prix spécial du jury au Festival de Venise (Italie).

Héroïsme au quotidien

Dans Guelwaar (1992), où le rôle principal est tenu par Thierno Ndiaye Doss, il s’en prend à l’aide internationale qui cache à ses yeux une exploitation des richesses des pays du Sud par l’Occident. Ainsi, Sembene espérait l’émergence d’une nouvelle Afrique qui refuse de tendre la main et de mendier.

Animé du souci de faire évoluer les mentalités en dénonçant certaines féodalités, le réalisateur se lance, à la fin des années 1990, dans la réalisation d’une trilogie sur ce qu’il appelait l’héroïsme au quotidien. Le premier film de cette série est Faat Kiné, réalisé en 2000. Le deuxième, Moolaadé (sorti en 2004), aborde le thème sensible de l’excision. Mais pour le cinéaste, c’est une œuvre qui défend la liberté d’expression. Celle de femmes ayant décidé de s’opposer à une tradition qu’elles jugent archaïque. La Confrérie des Rats, le troisième de la série, était en préparation.

Sembène a reçu plusieurs récompenses pour Moolaadé : prix du meilleur film étranger décerné par la critique américaine, prix Un Certain Regard à Cannes, prix spécial du jury au Festival international de Marrakech. Auparavant, il avait reçu, entre autres distinctions, le prix Harvard Film Archive décerné par l’Université Harvard de Boston en 2001.

La camera de Sembene ne tournera donc pas Samory, l’œuvre à laquelle il tenait, pour rendre hommage à Samory Touré, résistant à la pénétration coloniale. Philosophe devant les difficultés rencontrées pour réaliser ce film, il disait : « Si je ne fais pas ‘Samory’, d’autres le feront ». Il ajoutait : « On essaie de le faire mais il y a des priorités. Quand je pense aux souffrances que je peux avoir pour faire un film, quand je pense à nos hôpitaux, nos écoles, nos dispensaires, je dis que ce n’est pas un problème ». C’était ça Sembene. Libre et sensible aux préoccupations de son peuple.

Aboubacar Demba Cissokho

Dakar, le 9 juin 2017

Jihan El-Tahri : « Réfléchir de nouveau à notre identité collective africaine »

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La documentariste égyptienne Jihan El-Tahri plaide pour un travail de réflexion sur une identité collective africaine d’une façon qui soit endogène et non empruntée à une autre région. Dans une conférence publique sur le thème ‘’Reconfigurer notre identité africaine’’ – donnée le 12 avril 2017, dans le cadre de la deuxième session de la Raw Academy –, elle s’est notamment interrogée sur les éléments qui déterminent l’appartenance à ce continent, alors que les critères qui l’ont définie jusque-là sont le produit de regards extérieurs.

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« Je suis dans une phase où je me pose la question : qu’est-ce que mon appartenance à l’Afrique fait de moi ? Quelle Afrique ? Est-ce que c’est une question de couleur de peau ? Si oui, quelles couleurs de peau ? Où est-ce qu’on commence à être noir et où est-ce qu’on cesse de l’être ? ». En concluant son intervention, la cinéaste a, de fait, jeté les bases d’un vaste questionnement sur l’identité et ce qu’être Africain veut dire aujourd’hui.

« Pourquoi W.E.D.B. Dubois (un des pères du mouvement panafricaniste) est considéré comme noir ? Et moi, chaque fois que je dis que je suis noire, on me dit non », se demande-t-elle, relevant que Kathleen Clever, l’une des idéologues du mouvement des Black Panthers, « est une blonde aux yeux bleus, mais elle est noire ». « Donc, poursuit Jihan El-Tahri, je m’interroge :est-ce qu’être Africain, aujourd’hui, c’est être seulement noir ? Et si c’est le cas, cette inclusion/exclusion se fera sur quelle(s) base(s) ? »

Pour le documentaire, dit-elle, « comment on peut traiter des sujets pour lesquels la base de connaissances existantes est plus ou moins faussée ? Comment on peut travailler à réfléchir de nouveau à notre identité collective d’une façon qui est la nôtre. Qu’on ne l’emprunte pas ». Jihan El-Tahri a toutefois souligné qu’elle n’est pas en train de dire que le panafricanisme venu d’Amérique est « mauvais », mais que les questions quelle se pose sont « un pas vers la réflexion ».

Auparavant, elle avait débuté sa présentation par une installation vidéo intitulée ‘’Flag Moments’’, pour « essayer de comprendre » le moment où on a levé les drapeaux, correspondant aux indépendances de nombreux pays du continent africain. Elle a relevé le caractère « compliqué » de la recherche des archives, des images notamment, «  du jour où l’indépendance a été proclamée », citant le cas de la Mauritanie, pays pour lequel « c’était impossible de trouver des images du jour même ».

The Beautiful Ones Are Note Yet Born

Dans sa communication, Jihan El-Tahri a signalé que les archives qu’elle avait visionnées pour monter son installation, accordaient une place importante à l’armée et donnaient aussi une indication sur la religion. « Mais ce que je voulais mettre en avant, c’était surtout la diversité, souligne-t-elle. Entre 1960 et 61, il y a eu dix-sept pays qui ont eu leur indépendance et on voit comment, entre la Mauritanie et l’Algérie, par exemple, c’est tellement différent de l’Ouganda où on voit au premier rang pas mal d’Africains d’origine asiatique. L’Afrique, telle qu’on l’a connue au moment de l’indépendance, connaissait une diversité énorme. Elle existe toujours. »

Ce film marque le début d’une réflexion de la documentariste sur ce que veut dire l’identité africaine, aujourd’hui. Cinq ans après la plupart de ces proclamations d’indépendance, « entre  1965 et 1967, il y a eu un arrêt dans le parcours de cette vision de l’avenir de l’Afrique », portée par des leaders charismatiques comme l’Egyptien Gamal Abdel Nasser, le Ghanéen Kwame Nkrumah, porteurs d’un idéal d’unité et de progrès pour le continent.

« D’abord, plusieurs leaders des indépendances ont été tués. De vrais visionnaires ont disparu de la scène », constate Jihan El-Tahri, déplorant le fait qu’il n’y ait pas eu de débat « sur ce que devient le pouvoir dans ces nouveaux pays indépendants ».

Elle ajoute à ce sujet : « Je pense qu’on ne s’interroge pas assez sur quelles étaient les qualifications de ces leaders de la lutte pour l’indépendance à devenir les dirigeants de pays libres. Parce qu’en tant que leaders des indépendances, ils avaient une vision, des capacités qui étaient fondamentales pour qu’on en arrive à l’indépendance. Mais pour le nouveau chapître, est-ce qu’ils avaient les capacités techniques de gouverner ? Je pense que c’est une question qui mérite réflexion au regard de là où on en est aujourd’hui ».

La cinéaste pense que « ce qui s’est passé, assez rapidement, c’est qu’on a assisté à une sorte d’écroulement », citant, pour illustrer ce constat, le livre The Beautiful Ones Are Note Yet Born, du Ghanéen Ayi Kwei Armah, publié en 1968, huit ans après les indépendances, dans lequel « on commence à réfléchir sur ce qui se passe et la trajectoire que prennent les Etats africains nouvellement indépendants ».

Au cours de ses travaux sur ses documentaires, El-Tahri constate qu’il y a « une fabrication d’une mythologie de la révolution », avec la promotion de « l’exclusion plutôt que de l’inclusion ». Elle a cité les exemples du Congrès national africain (ANC) en Afrique du Sud, du Front de libération nationale (FLN) en Algérie, faisant oublier, selon elle, « la méthodologie de la victoire et de l’indépendance devenue la réalité sur laquelle on construit les Etats ».

Cheikh Anta Diop et ses travaux sur l’’Egypte

Développant sur cette logique d’exclusion, Jihan El-Tahri dit avoir « découvert » assez tard que l’Egypte avait eu un président avant Nasser. « On m’a toujours dit que Nasser était le premier président de l’Egypte et je n’avais jamais rien entendu d’autre. C’est au moment des révoltes en 2011 que j’ai vu que, parmi les photos qu’on vendait, il y avait la photo de Muhammad Naguib, qui a été le président de l’Egypte pendant quatre ans ».

« Entre 1970, année de la mort de Nasser, et 1973, il y avait vingt chaînes de radio qui émettaient quotidiennement en dix-huit langues africaines, poursuit-elle. Et toutes les dix-huit langues avaient été supprimées tout d’un coup. Comme le soutien à certains Etats africains… Et je commençais à me poser la question suivante : où se trouve l’Egypte, qui est mon pays ? » D’où d’autres questions dans sa réflexion : « Est-ce qu’on est Africains parce qu’on nous voit comme tels ? Ou est-ce qu’on est Africains parce qu’on se considère Africains ? Ou est-ce qu’on est Africains parce qu’on est sur le continent africain ? Il n’y a pas de réponse ».

Rappelant que l’historien et homme politique sénégalais Cheikh Anta Diop a consacré « de nombreux travaux à relier l’Egypte à l’africanité », Jihan El-Tahri souligne, dans son questionnement sur « la notion de Noir », que celle-ci vient en Afrique à travers l’Amérique et le panafricanisme. « On commence à se voir panafricains à travers le prisme de l’Amérique noire et de son expérience. Donc le concept de ‘’blackness’’ ».

Jihan El-Tahri a dit avoir été conduite à se poser des questions sur la division du continent en deux : Afrique du nord et Afrique subsaharienne. Explication : « Je me dis : c’est où l’Afrique subsaharienne ? Je cherche des cartes, il y a aucune délimitation me disant où c’est l’Afrique subsaharienne. Ça commence où, ça se termine où ? Et puis tout d’un coup, je me rends compte que la Mauritanie fait partie de l’Afrique subsaharienne, mais le Soudan non. Techniquement, ce n’est pas possible ».

Dans la littérature coloniale, où elle pensait trouver des réponses à ces interrogations, la documentariste remarque qu’il y a deux mots qu’on n’y trouve pas : les mots ‘’Moyen-Orient’’ et ‘’Afrique subsaharienne’’. Il y a plutôt ‘’Far East’’ (Extrême-Orient), ‘’Near East’’ (Proche-Orient), ‘’Afrique française’’, ‘’Afrique britannique’’… Elle ajoute : « Il y a l’Egypte qui va jusqu’en bas du Soudan. Et puis tout le reste s’appelle French Sudan (Soudan français). Il y a ensuite une ligne, et sur tout le reste il est marqué : ‘’inexploré’’. Quand on travaille avec les cartes et quand on regarde les dates des cartes, il y a une évolution de l’identité de qui est appelé comment ».

Alors d’où vient le terme ‘’subsaharien’’ ? Première indication : en 1956, après les événements  de Suez (nationalisation de la Compagnie du canal de Suez par Gamal Abdel Nasser), et l’accession dans la foulée de nombreux pays africains à l’indépendance, « les Américains vont paniquer à cette perspective » et organiser une réunion où il y a la Ford Foundation, la Carnegie Foundation, la Rockefeller Foundation, la CIA, entre autres, explique Jihan El-Tahri.

‘’Area Studies’’ et expert de l’Afrique

« Les fondations décident d’investir annuellement 350 millions de dollars dans la création et le financement d’une nouvelle discipline qui s’appelle ‘’Area Studies’’. Le but est de diviser le Global South (Sud) en des régions d’intérêt pour l’Amérique et comment construire la politique étrangère de l’Amérique sur la base d’un minimum de connaissances. Ils ne connaissaient encore rien de tous ces pays », ajoute la cinéaste, précisant qu’avec la création de ces ‘’Areas Studies’’, les Américains redivisent la carte sur laquelle l’Egypte est associée à la Turquie et à l’Iran pour donner le ‘’Middle East’’.

« Ces pays (Egypte, Turquie et Iran) n’ont aucun rapport linguistique, historique, ethnique, etc. La Libye on la laisse tranquille, ça viendra plus tard. Il y a l’Afrique du Nord – Tunisie, Algérie, Maroc -, mais la Mauritanie qui est juste à côté, c’est ‘subsaharien’. En gros, le mot ‘’subsaharien’’ est destiné à tous les pays qui ne les (Américains) intéressent absolument pas, sauf qu’il faut garder le communisme en dehors. C’est ça ‘’subsaharien’’ », poursuit Jihan El-Tahri.

« Ce qui m’intéresse », dit-elle, c’est : « comment nous, en tant qu’Africains, avons adopté cette identité. Comment nous commençons à dire : ‘Afrique du Nord’, ‘Afrique subsaharienne’, etc. C’est quoi ‘’subsaharien’’ ? Comment et pourquoi on adopte cette identité et cette division du Sahara, qui était un lieu de transactions et de communication. C’était là où il y avait l’Université de Timbuktu, où les universitaires de partout en Afrique se retrouvaient, se parlaient… L’idée de la transmission d’une connaissance collective partagée était dans cet espace-là. Aujourd’hui, cet espace est considéré comme un néant. Il n’existe pas, c’est vide ».

C’est dans ce travail de réflexion qu’elle se demande aussi quel est le rôle du documentaire. « On a de très longues discussions sur le prisme et l’angle à partir desquels on raconte une histoire. En faisant des documentaires, je fouille dans les détails des dates, des événements, des décisions… Je commence à m’interroger moi-même, sur la base de mes connaissances », indique El-Tahri.

Le rapport sur les ‘’Area Studies’’ est « très réfléchi ». « On a réfléchi sur les professeurs, ce qu’ils doivent faire pour être des experts, rapporte Jihan El-Tahri. Donc la notion de l’expert de l’Afrique est née avec les ‘’Area Studies’’. Et ça change la nature de comment on regarde – parce qu’on va vers l’expert qui va dire des choses sur chaque tribu, ce qu’elle fait, comment elle s’habille –  Au-delà, ces professeurs avaient pour mission de recruter des gens dans les pays, et à qui on donnait de prestigieuses bourses. On les orientait vers des sujets intéressants. Cela devenait des doctorats et des livres faits par des Africains. »

Dakar, le 31 mai 2017

Aboubacar Demba Cissokho  

 

 

 

 

 

 

Cheick Tidiane Seck : « Je suis créateur de canevas musicaux »

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L’artiste-musicien malien, Cheick Tidiane Seck, explique son option de collaborer avec des artistes de divers horizons par un souci d’ouvrir des  « canevas musicaux » et de ne pas imiter des styles existant. A 64 ans, il travaille à « une synergie » avec des jeunes musiciens de la sous-région ouest africaine, dans le but de « créer la musique de demain », qui s’appuie sur un « héritage musical ancestral ». Seck a joué à Dakar, le mercredi 24 mai 2017 dans le cadre du quarantième de l’association de lutte contre la désertification, SOS-Sahel. Dans ce court entretien, il évoque son rapport avec la capitale sénégalaise, du manque de promotion dont sa musique fait l’objet en Afrique de l’Ouest, de sa mère, entre autres.  Ce musicien est actif depuis le milieu des années 1970. Il a fait partie du Rail Band et des Ambassadeurs, deux grands groupes des années 1970 et 1980. Il a, dans sa discographie, quatre albums : Sarala (1995, avec Hank Jones), Mandingroove (2003), Sabaly (2008) et Guerrier (2013).

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Vous êtes à Dakar pour participer au quarantième anniversaire de l’association de lutte contre la désertification, SOS-Sahel. Dakar est une ville que vous connaissez bien. Avez-vous des sensations particulières quand vous venez ici ?

Je me sens toujours bien. Je me sens toujours chez moi. D’ailleurs, mon nom porte toujours à confusion dans la mesure où tout le monde, ici, dit que Cheick Tidiane Seck est sénégalais. Même hier (l’entretien a eu lieu le mercredi 24 mai 2017), Idrissa Diop (musicien sénégalais) m’a appelé en me disant : ‘’Mais toi, on t’a vendu aux Maliens, tu n’es pas Malien’’. Je lui ai dit : ‘’Non, non ! Je suis Malien. Je suis Ségovien, fier de l’être. Ségovien, parce que né à Ségou, et Sikassois de conviction parce que j’ai grandi là-bas’’. J’ai passé toute mon enfance dans le royaume du Kénédougou. Même si je suis né chez les bamanan, en tant que toucouleur. J’ai une partie de moi un peu partout. D’où ma conviction d’appartenir à la grande famille africaine. Mon élan panafricaniste vient de là.

Donc Dakar vous parle ?

Dakar me parle. Depuis mon premier voyage, ici, en 1977. Dakar évolue. J’aime bien les mentalités, le riz au poisson, l’énergie qui entraîne les gens qui font la vie nocturne de cette cité. Dakar symbolise tout ça pour moi. Dakar est un port pour nous autres Mandingues, parce qu’avant, il y avait le grand empire mandingue, et tout était regroupé. Dakar symbolise aussi ce souci d’expansion, de progrès et de développement. Tout en gardant une part de démocratie à l’africaine.

Vous êtes très porté sur les collaborations avec des musiciens de divers horizons. Qu’est-ce que Dakar et ses musiciens vous ont apporté dans ce cadre ?

Dakar m’a apporté beaucoup de choses. J’ai travaillé avec beaucoup d’artistes du Sénégal, depuis les années 1970. J’ai été tonton et protecteur autant dans les années 1980, pour Habib Faye, qu’aujourd’hui pour Alune Wade, Hervé Samb, etc. Dakar représente beaucoup pour moi. Seulement, je suis très mal promotionné dans cette ville. Mais ça viendra, je ne perds pas espoir. Je ne peux pas être mis dans un canevas de musiques éclectiques connotées ‘’Afro-jazz’’, pour ne citer que cela. Le Festival de jazz de Saint-Louis ne m’invite jamais alors que les plus gros festivals de jazz au monde m’invitent. Mais sur mon propre continent, à part ‘’Jazz à Ouaga’’ et celui de Bamako, aucun festival de jazz. Pourtant, je peux me targuer d’avoir joué avec ceux qui ont écrit l’histoire du jazz : De Joe Zawinul – qui a inventé avec Wayne Shorter le jazz rock – j’ai conseillé toute la section rythmique qui l’a accompagné, de Paco Séry à Richard Bona, entre autres. C’est une marque de confiance. Il m’a présenté à Miles Davis. Ce même Joe Zawinul m’a conseillé de faire un album plébiscité comme étant le meilleur album de fusion de la décennie 1990.Il s’agit de l’album Sarala avec Hank Jones, le pianiste de jazz bebop. Il y a aussi Archie Shepp, Randy Weston. Je joue avec ceux qui ont écrit l’histoire de cette musique. Indépendamment de mes velléités d’aller échanger avec d’autres musiciens. Le 5 juillet dernier, j’étais sur la même scène que Carlos Santana, à Bercy. Il n’y a pas de style de musique qui peut me refréner. J’ai travaillé dans le monde du hip-hop aussi : Black Eyed Peas, Oxmo Puccino, Mos Def, etc. Jay Z venait à mes Jam Session à New York, avant qu’il soit connu. Mais je ne suis pas doué pour me vendre. Cela, ce n’est pas à moi de le faire. D’autres s’en chargeront. En ce moment, j’ai envie de créer une synergie dans toute la sous-région, pour la jeune génération. Pour qu’on s’appuie réellement sur notre héritage musical ancestral et créer la musique de demain. Elle est celle qui reste à être inventée.

A quoi est dû ce manque de promotion. Est-ce parce vous n’êtes pas compris dans votre démarche ?

Certains ne comprennent pas. D’autres voudraient que je fasse des ‘’hits’’ commerciaux, comme ils disent. Non. Ma musique demande un peu plus de recherche et de profondeur. Mais quand vous écoutez – c’était le cas au Marché des arts du spectacle africain (MASA) – vous serez d’accord que c’est une esthétique africaine propulsée vers l’avenir. Je ne veux pas imiter un courant musical. Je suis créateur de canevas musicaux. C’est cela qui me pousse à collaborer avec des porteurs d’autres styles. J’ai arrangé pour des musiciens indiens, arabes, etc. Tant que je côtoie une expérience nouvelle, je me nourris de ça et j’essaie de donner une expression à ce que j’ai en face de moi.

Dans certains articles, on fait passer votre statut d’artiste-peintre avant celui de musicien. Vous êtes d’abord musicien, non ?

Je suis d’abord musicien. C’est une fausse information qui traîne dans les réseaux sociaux. Je suis d’abord musicien. Ma mère, Fadima Ndiaye, (paix à son âme) a toujours été une grande chanteuse. Elle m’a eu quand elle avait 50 ans. Ma maman, j’ai tout appris d’elle. Je savais chanter et jouer des instruments depuis l’âge de six ans. Donc c’est la musique qui était là d’abord. Mais comme après le couvent catholique, j’en savais beaucoup sur la musique, à l’Institut national des arts (INA), j’ai choisi la peinture exprès pour me mettre à niveau, parce que j’avais des aptitudes en dessin. C’est cela que les gens n’ont pas compris. A ma deuxième année à l’INA, je m’occupais des étudiants de quatrième de musique. En quatrième année de peinture, je suis le musicien qui a animé le bal de fin d’études des sortants de la section musique. Donc si après tout ça je ne suis pas musicien… En fin d’études, quand j’enseignais dans le lycée de Badalabougou, j’ai joué au sein du Rail Band. J’ai toujours été musicien avant d’être peintre ou quoi que ce soit. Même si j’étais très doué en peinture aussi.

Donc votre mère a été votre école. Qu’est-ce qu’elle vous a appris ?

Non, je ne pourrai pas en parler. Ça c’est intime, je ne le dirai jamais dans une interview. C’est très intime. Ça relève du sacré pour moi. Je ne peux pas toucher à ça. C’est ce qui me lie à elle.

Vous avez le projet de créer une ‘’synergie pour la jeune génération’’. Du haut de votre expérience, comment observez-vous l’évolution de la scène musicale ouest-africaine ?

Elle est bien. Elle est en révolte contre ce gros panier appelé World Music, qu’on nous avait servi, pour parler de ‘’sous-musique’’ ou ‘’tiers-musique’’. Cette scène est là. Les jeunes qui créent de nouveaux rythmes : l’afro-rap, le high-life revisité avec des sons nouveaux, etc. Le mballax (sénégalais) peut-être revisité bientôt. Je pense que ça doit être la démarche de tous les créateurs en matière de musique, pour que nous soyons précurseurs, mais pas suiveurs.

Propos recueillis à l’Hôtel Pullman-Teranga, Dakar, le 24 mai 2017

Aboubacar Demba Cissokho

 

Sénégal/Cinéma/Fopica : l’appel à projets 2017 lancé  

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L’appel à projets, pour le compte de la gestion 2017, du Fonds de promotion de l’industrie cinématographique et audiovisuelle (FOPICA) a été lancé, indique une note du secrétariat permanent rendu public ce samedi 27 mai 2017. La date limite de dépôts des dossiers est fixée au 28 juillet 2017, à 17 heures précises, au plus tard. Depuis son opérationnalisation en 2014, ce fonds est doté d’une enveloppe d’un milliard (1 000 000 000) de francs CFA.

APPEL A PROJETS 2017   

I – FILIERE DE LA PRODUCTION CINEMATOGRAPHIQUE ET AUDIOVISUELLE

== Principes généraux

Les appuis sont octroyés sous forme d’avance remboursable  sur recettes. Ils s’adressent aux entreprises de production de droit sénégalais légalement  constituées et enregistrées au registre public de la cinématographie et de l’audiovisuel. Ces entreprises doivent soumettre un projet de film à tourner majoritairement au Sénégal. Les appuis sont sélectifs et prennent en compte les œuvres cinématographiques et audiovisuelles de tous genres (documentaires, fictions, expérimentaux, animation, web créations, vidéos art, jeux vidéo…) et durées (courts, moyens et longs métrages).

Les plafonds sont fixés ainsi qu’il suit :

– Appui (s) à la production25 millions de francs CFA maximum pour les films de court métrage (fiction et documentaire) ; 150 millions de francs CFA maximum pour les films de long métrage (fiction et documentaire) ; 75 millions de francs CFA maximum pour les séries (fiction et documentaire).

– Appui (s) à la postproduction  : 20 millions de francs CFA maximum pour les travaux de postproduction (montage image et son, étalonnage et mixage, versionning et masterisation) des films

– Aide (s) au développement  : 5 millions de francs CFA  maximum (réécriture, repérages, fund raising…)

== Canevas des dossiers de candidature Les dossiers de candidature présentés au FOPICA sont constitués de :

= 1. une demande de financement adressée à Monsieur le Ministre de la Culture et de la Communication, Président du Comité de gestion;

= 2. un formulaire de candidature téléchargeable sur les sites www.sencinema.org ou www.culture.gouv.sn ;

= 3. Un dossier artistique du projet de film;

= 4. Un dossier de  production du projet de film.

II – FILIERE DE LA FORMATION CINEMATOGRAPHIQUE ET AUDIOVISUELLE          

= Principes généraux

Les appuis s’adressent aux structures de formation légalement constituées et enregistrées au registre public de la cinématographie et de l’audiovisuel.

= Objectif global : promouvoir le développement du capital humain du secteur du cinéma et de l’audiovisuel sénégalais.

= Objectifs spécifiques :  – Organiser des actions de formation aux métiers du cinéma et de l’audiovisuel au Sénégal ; – Collecter, sauvegarder et valoriser le patrimoine cinématographique et audiovisuel sénégalais ; – Promouvoir le développement de la culture cinématographique au Sénégal ; – Promouvoir l’excellence et l’innovation dans le secteur du cinéma et de l’audiovisuel au Sénégal.

Les plafonds fixés sont les suivants : 

Actions de renforcement des capacités : 20 millions de francs CFA ; Actions de diffusion de la culture cinématographique : 15 millions de francs CFA ; Accompagnement des apprenants : 10 millions de francs CFA 

III – FILIERE DE LA DISTRIBUTION ET DE L’EXPLOITATION CINEMATOGRAPHIQUES ET AUDIOVISUELLES

= Objectif global : promouvoir la diffusion des films sénégalais et africains.  

= Objectifs spécifiques :

– reconstituer et moderniser le circuit des salles de cinéma au Sénégal ;

– appuyer le développement de stratégies alternatives de diffusion des films sénégalais et africains sur le territoire national ;

– appuyer la diffusion des films nationaux et internationaux promouvant la culture sénégalaise par les autres supports (télévision, Internet, vidéogrammes…) pour une optimisation des potentialités de développement du marché de l’audiovisuel sénégalais ;

– assurer une meilleure présence des films nationaux et internationaux promouvant la culture sénégalaise sur les plateformes internationales de promotion et de diffusion de l’audiovisuel en général et du cinéma en particulier.

= Les plafonds fixés sont les suivants : 

– Appui (s) à la rénovation et à la numérisation de salle de cinéma : 75 millions de francs CFA ; – Appui (s) à la création de nouvelle salle de cinéma : 150 millions de francs CFA – Appui (s) à la distribution de films sénégalais : 75 millions de francs CFA

Pour toute information complémentaire, prendre contact avec : le secrétariat permanent du Comité de gestion du FOPICA S/C Direction de la Cinématographie du Ministère de la Culture et de la Communication n°28, rue 104 X VDN, Sicap Mermoz Extension – Dakar – Sénégal Tél. : (221 ) 33 824 81 48 – 33 824 75 86 -B.P. : 4001 Dakar/Sénégal / Email : fopica2014@gmail.com / Site web : www.sencinema.org

Le Grenier de Kibili

Dakar, le 28 mai 2017

Nayanka Bell : « La carrière qui m’était destinée, je ne l’ai pas saisie »

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La chanteuse ivoirienne Nayanka Bell admet être passée à côté de la grande carrière à laquelle elle semblait être destinée, estimant qu’elle a voulu mener une vie sur deux fronts : « être heureuse dans une vie normale, en étant comme tout le monde, et puis en faisant le métier (d’artiste) par amour ». Louise de Marillac Aka – son nom à l’état civil – s’est fait connaître en 1980 par la chanson Iwassado. En 1981, elle devient choriste dans l’orchestre de la Radio Télévision ivoirienne (RTI). Deux ans plus tard, en 1983, elle sort son premier album, Amio, sur lequel figure Iwassado. Quatre autres albums figurent dans sa discographie : If You Came To Go (1984), Chogologo (1985), Visa (1994), Brin de folie (2001). Nous l’avons rencontrée à Dakar, où elle était dans le cadre du quarantième anniversaire de l’association de lutte contre la désertification, SOS-Sahel. Entretien.

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Qu’est-ce que vous allez jouer pour les Dakarois (la prestation s’est faite le 24 mai 2017) ?

Ah, je vais jouer la chanson adorée des Sénégalais. La chanson adorée des Sénégalais, c’est Iwasado (exprimant l’idée qu’on ne choisit pas ses parents). Et puis une chanson en plus, que je ferai découvrir.

Est-ce que c’est en prolongement d’activités que vous menez ? Est-ce que vous jouez régulièrement à Abidjan ?

Oui, je joue. On ne dira pas régulièrement comme avant, mais je joue dès qu’il est possible de pouvoir m’envoler ou de pouvoir participer à un événement, un gala, quelque chose de très important.

Pourquoi vous ne jouez pas aussi régulièrement ?

Parce qu’avec le temps, nous sommes passés à autre chose. Vous savez qu’en Côte d’Ivoire, nous sommes passés par des guerres (entre 2002 et 2011). Et puis, nous sommes devenus des pères et des mères de famille. Nous n’avons plus cet âge où nous rêvions de faire carrière ou de nous battre dans des dimensions même irréfléchies pour pouvoir arriver dans le métier. Nous sommes aujourd’hui à l’âge de finaliser ce que nous avons déjà commencé par le passé, et qu’il faut achever, parce qu’il faut préparer ses arrières. Donc je ne peux pas travailler à 100% dans le métier d’artiste.

Vous êtes trésorière du Syndicat des artistes musiciens de Côte d’Ivoire (SAMCI), et, à ce titre, vous avez rencontré des confrères de l’Association des métiers de la musique (AMS). Sur quoi vos échanges ont-ils porté ?

Oui, je suis venue rencontrer mes confrères de nos associations d’artistes pour des discussions. Ce sont des décisions honorables, qui demandent un tout petit peu de temps à consacrer à cet art, pour apporter une contribution qui va pérenniser, avec le temps. Nous nous sommes engagés. Je suis toujours dans le métier, mais je suis aussi dans les plantations, je m’occupe aussi de mon hôtel. Il y a plein de choses.

Peut-on dire que vous êtes venue ‘’apprendre’’, parce que l’association ivoirienne est très jeune ?

Voilà ! Nous sommes un nouveau-né. Nous n’avons pas beaucoup d’expérience. Nous voulons nous battre sur des terrains où nous pouvons débattre de certaines choses qui, à première vue, peuvent paraître bien étudiées, alors que ce n’est pas le cas. Il faudrait se rapprocher plutôt de nos confrères qui ont mis des années d’expérience dans le métier, se sont battus, sont tombés, se sont relevés, pour nous apporter leurs conseils et faire de sorte que nous puissions rapidement résoudre des problèmes en Côte d’Ivoire. Eux-mêmes ont vécu une expérience qui, au début, était parfaite. Après, ils se sont rendus compte que c’était un peu plus compliqué qu’ils ne pensaient. Donc, ils sont en train d’essayer d’évoluer autrement, avec une nouvelle intelligence. C’est cette intelligence qu’ils ont acquise, qui est aujourd’hui précieuse pour nous. Bientôt, nous allons nous rencontrer en Côte d’Ivoire pour pouvoir débattre.

Quelle est la situation en Côte d’Ivoire, dans la prise en charge des artistes par eux-mêmes et par les législations ?

Nous avons subi, nous subissons. Nous subissions des situations qui sont difficiles : quand un artiste est malade ; quand un artiste a des problèmes avec la justice ; quand un artiste veut revendiquer ses droits ; quand un artiste ne touche pas assez ses droits d’auteur ou n’est pas content des droits qu’il touche ; quand un artiste à un problème avec des producteurs ou, à la fin d’un spectacle, est rejeté sans être payé. Tout cela, ce sont des choses qui font partie de la vie de l’artiste qu’on ne sait pas. On appelle ça les coulisses. Mais aujourd’hui, il se trouve qu’avec ce syndicat des artistes, nous aurons l’occasion de nous rapprocher de ceux qui y adhèrent. Ce qui permettra de les défendre. Celui ou celle qui n’adhère pas ne peut pas avoir un égard de notre part. On considère que ce n’est pas parce qu’on est artiste qu’on a droit à avoir l’égard du syndicat. Seuls les artistes qui ont adhéré seront défendus et aidés dans toutes ses préoccupations par le syndicat. On a changé d’ère : hier, c’était le piratage de la musique, c’étaient les ventes anarchiques. L’artiste ne vit plus de ses œuvres dans la rue. L’artiste, aujourd’hui, va vivre de ses spectacles, de ce qu’il va pouvoir transmettre directement, que ce soit en play-back ou en live…Internet est une chose merveilleuse qui va peut-être venir résoudre un peu le problème de piratage. L’artiste a la possibilité de protéger son œuvre sur des sites connus, auxquels il confie son œuvre. Si dans le monde entier, on t’a écouté, c’est de l’argent qui te revient directement. Ça révolutionne aussi la production. Aujourd’hui, si l’artiste ne peut pas se produire et qu’il n’a pas les moyens, il peut passer par là. Le syndicat va revendiquer les droits des artistes. C’est lui qui réfléchit au cas par cas pour pouvoir venir à l’artiste.

On a du ma à admettre que la Côte d’Ivoire soit dans cette situation. Les artistes viennent juste d’y avoir un syndicat pour défendre leurs droits. Alors que ce pays a été un phare en Afrique de l’Ouest, le pays vers lequel les artistes couraient pour aller se faire produire parce que l’industrie y était assez bien organisée. On a du mal à comprendre cela. Qu’est-ce que l’explique ?    

La Côte d’Ivoire a monté plusieurs fois des bureaux d’association, on s’est cassé la gueule. Il y a eu des associations où les artistes ont cotisé et où ça s’est terminé d’une façon qu’ils n’ont pas pu expliquer. Mais ce qui fait la différence avec les nouveaux syndicats que nous sommes en train de monter – le Syndicat des artistes musiciens de Côte d’Ivoire, SAMCI, a été installé en avril dernier – c’est que ce sont des syndicats similaires qui existent de par le monde et qui sont confirmés, parce qu’affiliés à la Fédération internationale des musiciens (FIM). Je n’ai jamais fait partie d’autres associations. C’est la première fois. Pourquoi ? Parce qu’on m’a dit que des syndicats similaires existent déjà, et que la FIM est une structure internationale. C’est du sérieux. C’est pour cela que j’ai adhéré.

Vous n’avez pas abandonné la chanson. Vous jouez toujours. Mais depuis quand même une quinzaine d’années, vous n’avez pas sorti d’album (son dernier en date a été produit en 2001). Pourquoi ?

J’ai sorti un titre il y a sept mois, que j’ai diffusé sur Internet. J’aurais dû sortir l’album, je n’ai pas eu le temps, parce que j’ai été prise dans plein de problèmes de justice. Je suis en procès sans arrêt, dans une bataille qui n’a rien à voir avec la musique. C’est une bataille pour mes terres dont on veut m’exproprier. Donc je me bats depuis vingt ans et j’ai fini par gagner à la Cour suprême. Et maintenant, on veut délocaliser mes terres et donner l’impression que je suis allée détruire des plantations qui appartenaient à d’autres personnes. On ma condamnée alors qu’ils sont venus sur mes terres, chez moi à Anno. Et ils ont dit que j’étais à Bokao. On m’a condamnée sur Bokao alors que ça se passe à Anno, sur mes terres. Donc c’est une affaire un peu compliquée. Je suis au tribunal, mais je sais que ça ne va pas prospérer.

Vous vous occupez de vos terres…

(Elle coupe) Et de mes plantations.

Mais à un moment donné, l’activité principale c’était la musique. Comment êtes-vous venue à la musique ?

Je suis venue à la musique par amour, comme tous les artistes. C’est un génie, et quand le génie te prend, tu ne peux pas te soustraire ni fuir. Je l’ai pratiquée depuis mon jeune âge en étant choriste à l’orchestre de la télévision (Radiotélévision ivoirienne, RTI). Après, je suis venue ici. Le premier pays qui m’a lancée, c’est le Sénégal. C’est mon pays d’adoption. Au Sénégal, on m’a magnifiée, on m’a célébrée. On m’a vraiment donné ce qui me revenait pendant que la Côte d’Ivoire était un peu en arrière. Il se trouve qu’aujourd’hui, je suis devenue ce que je suis, j’ai voyagé à travers le monde. C’est vrai que la carrière qui m’était destinée, je l’ai pas saisie. Volontairement. Parce que le métier d’artiste, c’est un choix. C’est plus facile pour les hommes de faire un métier d’artiste. La femme, elle reste à la maison et s’occupe des enfants. Le métier d’artiste pour une femme est bien différent. Il faut faire un choix : partir avec ses valises et être sûre qu’à son retour, son mari est là ; partir avec ses valises et être sûre qu’à son retour, les enfants n’ont pas une nouvelle maman (rires) ; partir avec ses valises et puis se retrouver seule dans des hôtels et vivre une vie qui n’est pas la sienne. C’est un choix. D’aucuns en meurent, d’autres en vivent. Mais je crois que c’est un combat qui a toute sa place. Il a sa place, il a sa valeur. Chacun doit faire ce qu’il pense être bien, pour donner un sens réel à sa vie. Moi, j’ai voulu faire les deux : être heureuse dans une vie normale, en étant comme tout le monde, et puis en faisant le métier (d’artiste) par amour. J’ai été très tôt célèbre. Donc maintenant j’ai une image qui me permet encore de pouvoir exceller, de pouvoir continuer quand je veux. Voilà la situation paradoxale dans laquelle je suis.

Donc la musique encore une place importante dans votre vie ?

Très importante, mais pas tout le temps.

La Côte d’Ivoire musicale, c’est des stars : Alpha Blondy, Aicha Koné, vous-même, et un peu plus loin dans le passé, François Lougah, etc. Quel regard portez-vous sur l’évolution de la scène musicale ?

Les choses ont beaucoup changé. Aujourd’hui, ce n’est plus trop l’art qui prime. C’est une autre vision. On est devenus très extravertis avant de pratiquer l’art. On met l’image au-devant de la scène plus que la qualité même de l’instrument ou de la musique… C’est très différent. On peut devenir ‘’star’’ tout de suite avec juste une boîte à rythmes, une façon de chanter ou alors ne même pas avoir une voix pour chanter, mettre une musique incroyable pour bouger, se saper et passer à la télé. C’est une nouvelle façon de voir les choses. Même la danse a changé. Je me souviens que, par le passé, quand on dansait les danses traditionnelles, on privilégiait la manière… Peut-être qu’au Sénégal, on continue toujours dans cette direction. Parce qu’il y a des pays qui gardent encore leurs cultures, les valeurs et les manières d’être qu’elles portent. Le Sénégal est un pays assez spécial, comme le Mali. Ce sont des pays où toute la richesse touristique est dans la culture. Chez nous, ce n’est pas la culture qui prime sur le tourisme. Nous sommes en train de nous battre pour amener le tourisme en Côte d’Ivoire. Donc nous allons chercher. Mais les danses folkloriques, les traditions, sont en train de se perdre. Les religieux peuvent penser que le fait que nous allions encore dans nos eaux traditionnelles, qu’on attache du blanc pour aller se laver dans l’eau, etc., on fait de la sorcellerie. Le pauvre danseur traditionnel mettait les masques avant pour danser le zaouli, le goli, et c’était un art. Aujourd’hui, il y a des pasteurs qui considèrent que celui qui danse cela attire le diable. Où passe la culture africaine ? Elle se perd avec une nouvelle mentalité qui vient à la détruire… Peut-être qu’aujourd’hui on n’est pas assez conscient de cette destruction et qu’on laisse faire, mais il arrivera un jour où on aura tout perdu. Les belles voix, les chanteuses, aujourd’hui, on leur dit qu’il ne faut chanter que pour Dieu. Ce n’est pas un péché que de chanter que pour Dieu, il n’y pas de problème. Mais ce sont des valeurs, des instruments. Quelqu’un qui fait sortir un son de sa gorge, pour chanter, n’a plus sa liberté d’expression. Sa liberté d’expression est pour un secteur. C’est des choses comme ça que nous sommes en train de voir. Les télévisions, aujourd’hui, vont travailler sur beaucoup de jeux, de musique, de play-back, de danse… Mais on ne va pas aller faire une émission spéciale sur la musique, des émissions avec des instrumentistes, des chanteuses à voix. Comme avant. Par contre, la danse de la musique actuelle, où on va venir remuer les fesses, faire beaucoup de bruit, etc. Je ne dis pas que la musique-là n’est pas belle. Elle est très belle, mais quand tu voyages, tu vas aux Etats-Unis et que tu entends cette musique une ou deux fois, c’est tellement entraînant. C’est magnifique ! Mais tu ne peux pas écouter ça pour dormir. Tu ne peux écouter ça sans arrêt dans ta voiture et penser et réfléchir. C’est une musique qui te prend et efface tout. Elle te prend, et tu es obligé de danser. Même en marchant, tu es obligé de danser. Alors qu’avant, on pouvait écouter la musique et faire ses devoirs ; on pouvait écouter une musique, une voix, et faire ses devoirs ; on pouvait être en train de causer et puis il y a une musique qui passe, on écoute. Je ne dis pas que les choses changent trop sur le plan négatif. Non, c’est positif. Mais nous sommes dans un mouvement.

Vous avez dit que le Sénégal vous a acceptée, célébrée, magnifiée. Comment ? Quels sont les souvenirs que vous gardez de cela ? Quels sont vos rapports avec cette terre qu’est le Sénégal ?

Mes rapports avec le Sénégal, c’est que, quand j’étais toute jeune –je suis arrivée dans la musique en 1979-80 – j’étais à l’orchestre de la télévision (ivoirienne). J’étais la première chanteuse métisse de la Côte d’Ivoire. Les chanteurs, avant, c’étaient des chanteurs qui avaient des ethnies. Chacun chantait dans la langue de son ethnie. Et puis moi j’arrive, métisse que je suis, je chante en français, en anglais. Je porte des nœuds de papillon… Il fallait que je me trouve ma place. Mais l’Ivoirien me regardait et ne savait pas trop comment me juger. Bizarrement, dans cette souffrance-là, j’arrive au Sénégal où les gens n’ont pas vu ma couleur, n’ont pas vu cette différence. Et c’est le Sénégal qui ma soulevée et qui a dit : « Ça, c’est notre fille ! ». Ça a fait un boom partout. J’ai été aimée, les jeunes filles s’habillaient comme moi. Elles avaient les mêmes cheveux. Elles se coiffaient à la Nayanka Bell. C’est ici qu’il y a eu le premier ‘’fan club Nayanka Bell’’. Je remplissais les stades. Quand j’arrivais à l’aéroport, c’était bourré. On m’attendait avec le crépissement des tam-tams. Le star-system, quand j’arrivais au Sénégal, c’était extraordinaire. Alpha Blondy n’était pas encore sorti. Donc pour moi, c’est grâce au Sénégal que  j’ai su qu’on m’aimait et que je n’étais pas différente. Et pourtant, il y a quelque chose d’incroyable. J’ai voyagé dans beaucoup de pays. J’ai été la chanteuse qu’on considérait, au Nigeria, au Libéria, en Sierra Leone, comme la chanteuse ‘’américaine’’, parce que je chantais en anglais. On m’a appelée dans beaucoup d’autres pays où je n’ai pas voulu partir parce que j’ai trop peur de l’avion (rires). Par rapport à ce que j’ai ressenti au Sénégal, c’est un pays qui a souffert de l’esclavage. Au temps où je suis arrivée ici, comment ils ont pu m’aimer, m’apprécier alors que j’avais une double origine. Comment ce pays qui a souffert n’a jamais pu être raciste vis-à-vis des Européens quand ils arrivaient ici ? Comment ce pays a gardé toute sa générosité, sa gentillesse ? Et les Sénégalais sont restés comme ça. Je suis venue en 1980, je suis allée sur l’île de Gorée (où se trouve la Maison des esclaves). J’ai pleuré. C’est le seul pays où quand tu viens, tu ne ressens pas ça (le rejet). J’ai été dans plein d’autres pays qui ne sont pas prêts à voir le monde autrement. C’est toute mon admiration. Je suis revenue des années plus tard. De 1980 à aujourd’hui, c’est le même sentiment que je trouve toujours chez mes parents sénégalais. C’est le même sentiment. Mon père et ma mère sont venus se marier à Dakar. Ma grande sœur, leur aînée, est née ici. Quand je reviens, c’est l’amour, la générosité. Les gens n’ont pas changé. Le pays a changé, il est magnifique. Je crois que je vais venir chercher à voir si je ne peux pas avoir un petit appartement pour venir tout le temps, moi aussi (rires).

Propos recueillis à l’Hôtel Pullman-Teranga, Dakar, le 23 mai 2017

Aboubacar Demba Cissokho

 

 

Saint-Louis Jazz 2017 : avec Habib Faye, partage « Autour de minuit »

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Le bassiste et compositeur sénégalais Habib Faye donne, pour la vingt-cinquième édition du Festival international de jazz de Saint-Louis (25-30 avril 2017), rendez-vous aux festivaliers, pour le suivre dans la série de spectacles intitulée Autour de minuit, au cours desquels il invite des amis à jouer avec lui.

« Nous vous donnons rendez sur la prestigieuse scène de l’Institut français de Saint-Louis les 27, 28, 29 et 30 avril, avec mes amis Mokhtar (Samba), Ablaye (Cissoko) et Djiby (Diabaté) ». C’est par ces mots qu’Habib Faye a annoncé, sur sa page Facebook, sa présence à l’édition 2017 de Saint-Louis Jazz, dans une formule, Autour de minuit, qui est une nouvelle étape de Cola Nut Café, la plateforme de rencontres et de créations artistiques lancée il y a un an et demi.

De quoi s’agit-il ? « ‘Cola Nut Café’ est une plateforme culturelle d’échanges. J’ai invité des amis que j’ai connus sur les scènes internationales. J’ai décidé de faire une rencontre avec les instruments traditionnels africains », répond Habib Faye. Pour la première étape de cette aventure, les ateliers organisés à Dakar, entre le 23 et 29 octobre 2015, avaient réuni un pianiste et un batteur suisse, le joueur de kora Ablaye Cissoko (kora), Moussa Kanouté (ngoni).

Le rendu, au Just 4 U à Dakar puis au Festival ‘’Métissons’’ à Saint-Louis, avait donné, à travers les réactions du public, une idée de cette envie d’innovation dans la création de concepts. « Tout le monde sait que l’avenir est dans les échanges de ce genre, chacun apportant une part de sa culture et de son expérience », explique le bassiste, estimant qu’il faut « ouvrir de nouveaux chantiers, sortir des sentiers battus ».

« Valoriser ce qu’on a de plus cher, notre culture »

Il ajoute : « Mon rôle, c’est d’innover, de créer de nouvelles choses. On ne peut rester à faire les mêmes choses tout le temps. Mon statut d’artiste et surtout de musicien ne me permet pas de rester sur le même style. Je suis obligé de m’ouvrir à d’autres musiques. C’est dans ce cadre seulement qu’on peut s’enrichir et donner la possibilité à notre culture de s’enrichir ».

C’est dans cette optique d’innovations, de rencontres et d’échanges qu’il faut placer ce que lui et ses amis vont proposer du 27 au 30 avril 2017 aux festivaliers de Saint-Louis Jazz. A ses côtés, il y aura Ablaye Cissoko, qui est, en vérité, son acolyte dans cette démarche, l’autre pilier du concept Cola Nut Café, Mokhtar Samba, batteur de génie ayant travaillé avec de grands noms de la musique, dont Salif Keita, et Djiby Diabaté, joueur de balafon ayant ajouté à son jeu hérité d’une pratique ancestrale une touche personnelle.

Et, comme le commande le parfum des soirées Autour de minuit, il y aura des Jam Session. Des artistes se trouvant à côté viendront se joindre au noyau pour, selon l’inspiration du moment, produire des mélodies et des rythmes.

Il en est ainsi parce qu’Habib Faye, créatif et soucieux d’ouvrir de nouvelles pistes, veut poser des actes constitutifs d’un courant dans lequel d’autres s’inscriront et prolongeront à leur manière. Dans le patrimoine du Super Etoile de Youssou Ndour, de nombreuses compositions portent sa signature. En 2004, au Central Park – un espace culturel aujourd’hui fermé – avait abrité des prestations live auxquelles il avait associé des amis.

Mais Cola Nut Café est « beaucoup plus spécial » que celui du Central Parka dont les sessions ont fait l’objet d’un disque, souligne Habib Faye. « Plus on avance, plus on a tendance à retourner à ses racines et surtout à valoriser ce qu’on a de plus cher, notre culture. J’ai donc voulu amener cette touche sénégalaise dans ce projet que je porte », explique-t-il, ajoutant : « Quelque part, il est de mon devoir de valoriser ce que nous avons comme instruments traditionnels. Aujourd’hui, c’est la kora et le ngoni. Demain, ça va être le riiti ou d’autres instruments. C’est un peu ma nouvelle mission ».

De fait, Faye a commencé à mettre en forme ce concept avec l’album H2O, sorti en 2012, qui tentait une valorisation des mélodies, sonorités et rythmes du sud du Sénégal. « C’est à partir de ce que nous sommes, de ce que nous avons que nous pouvons aller à la conquête d’autres espaces et territoires. Pourquoi le Sud ? Mon père est de cette partie du Sénégal. Mais j’ai toujours cru que la musique sénégalaise qui irait ‘’exploser’’ le monde viendrait du Sud », justifie le musicien.

Comment se déroule Cola Nut Café ?

« Le folklore casamançais est très riche. Les Touré Kunda nous l’ont montré. Des groupes comme le Xalam ont exploité cela ». H2O avait donc annoncé la couleur de ce nouveau sillon dans lequel s’inscrit la démarche du bassiste, mais ce projet Cola Nut Café est beaucoup plus large. Quelques morceaux de H2O en y ajoutant d’autres instruments, permettant l’ouverture d’autres portes à cet album.

La date du 30 octobre 2015 a marqué le début de la diffusion publique de ce concept, après une semaine d’ateliers. Habib Faye est le pivot de cette plateforme, mais il essaie d’amener ses invités à participer à leur manière à ce qu’il a comme répertoire. Il y a également des morceaux d’Ablaye Cissoko réarrangés. Les deux pensent, depuis le début, à un album qui fixerait ces sessions. Des vidéo-clips ont déjà été mis en ligne.

« On a un patrimoine, mais tout se transforme. Même si on est super compositeur, on trouvera toujours que l’on fait du déjà entendu. Il s’agit de prendre ses instruments comme identité. Il est important qu’on puisse reconnaître le Sénégal à travers ces instruments », estime Faye, qui n’a « pas peur de ne pas être compris ».

Habib Faye est convaincu que les instruments dits traditionnels peuvent être utilisés « comme porte d’entrée vers un univers » dont l’esprit, comme celui de Cola Nut Café serait le partage. Le projet est « itinérant, il peut changer de pays ». Sous ce rapport, Saint-Louis Jazz 2017 est une escale dans le voyage qui ne s’arrête pas.

Aboubacar Demba Cissokho

Saint-Louis, le 23 avril 2017

Saint-Louis Jazz 2017 : une vingt-cinquième édition Deluxe

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La 25-ème édition du Festival international de jazz de Saint-Louis, prévue du 24 avril au 1er mai 2017, par sa programmation IN exceptionnelle, fait renouer la manifestation avec une merveilleuse tradition d’accueil de grosses pointures reconnues et admirées de la musique, qui croisent des ‘’découvertes’’ et des talents prometteurs. 

25eFestiSLJazz affiche

Le bassiste et compositeur africain-américain Marcus Miller, ses compatriotes Stanley Clarke (guitariste), Lisa Simone (chanteuse), le Congolais Lokua Kanza, le Gambien Jalibah Kuyateh, le Sénégalais Baaba Maal viendront, pour la 25-ème édition de Saint-Louis Jazz, qui s’ouvre le 24 avril 2017, inscrire leur nom sur une longue liste de grands noms ayant marqué la passionnante histoire du festival.

Pour cette édition aux dimensions spéciales, l’association organisatrice ne pouvait pas trouver meilleure affiche pour la clôture, le 1-er mai 2017, que l’auteur-compositeur Baaba Maal, dont le soutien au festival est connu. En 2016, alors que des velléités d’une autorité administrative menaçaient la tenue du festival, il était venu réaffirmer l’importance de la manifestation dans l’agenda culturel national.

Cette année, pendant huit jours, les artistes programmés vont se succéder sur la scène de la Place Faidherbe. Ils marcheront sur les pas de nombreuses autres grandes voix qui ont fait l’histoire de ce festival international dont la première édition a eu lieu en 1993.

Saint-Louis Jazz a, à son tableau de chasse, Wasis Diop, l’Orchestra Baobab, l’Orchesta Aragon, Roy Haynes, Louis Sclavis, Archie Shepp, le tambour-major Doudou Ndiaye Rose, l’énergique Femi Kuti, Horace Parlan, le virtuose Soriba Kouyaté, Youssou Ndour, Cheikh Lô, le légendaire pianiste Randy Weston, Lucky Peterson, Richard Bona, Jack DeJohnette, Elvin Jones, Mc Coy Tyner, le génial Ali Farka Touré, Habib Faye, Elvin Jones, Abdoullah Ibarhim, Gana Mbow, Joe Zawinul, Manu Dibango, Pharoah Sanders, Ray Lema, etc.

Bon dosage de la programmation

Cette vingt-cinquième édition du Festival international de jazz de Saint-Louis offre une galaxie d’étoiles de la musique, entre instrumentistes, compositeurs de génie, et chanteurs aux mélodies qui font voyager dans différents univers. Sa programmation, très équilibrée, a été bien étalée dans l’agenda de la semaine. Avec deux prestations par soirée, entre 21h et 00h.

Les mélomanes, déjà impatients, devraient très vite oublier la cérémonie protocolaire d’ouverture, le 24 avril, quand le virtuose Assane Thiam, l’un des dépositaires les plus respectés du ‘’tama’’ (tambour d’aisselle) et le génial joueur de kora gambien Jaliba Kuyateh – qui a imprimé sa marque personnelle à son jeu de cet instrument-totem de l’ancien empire du Mali – auront servi leurs vibrations et rythmes. Quelle belle alchimie cela devrait être que ce dialogue à distance entre deux instruments qu’on fait parler pour porter, prolonger des messages et des valeurs qui cimentent une certaine idée du vivre-ensemble.

Pour un programme qui s’étalera pour la première fois sur huit jours, au lieu des cinq habituels, les festivaliers devraient apprécier la diversité et la variété des propositions musicales de ces invités de marque, allant du jazz ouvert et innovant de Marcus Miller, les rythmes et mélodies mandingues de Jalibah Kuyateh.

Entre Lokua Kanza, ses compositions, arrangements et sa douce voix, et le bassiste Marcus Miller, aux inspirations artistiques multiples et précises, Alune Wade, Stanley Clarke – qui oscille entre jazz, rock et funk – Nancy Murillo et le son afro-latin de sa Colombie natale, la guitare et les arrangements de Hervé Samb, attendu pour son spectacle avec Lisa Simone, Lucky Peterson, Monty Alexander and The Harlem Kingston Express, le pianiste Jacky Terrasson, entre autres, ça devrait voler très haut, entre mardi 25 et le dimanche 30 avril… Toutes performances qui devraient certainement inscrire cette édition 2017 dans le marbre et en faire, il faut l’espérer, un tournant vers une professionnalisation pour un festival qui attire le public, mais qui, dans son organisation, n’est pas à la hauteur de sa réputation.

La programmation complète de Saint-Louis Jazz 2017 (http://www.saintlouisjazz.org/catevenement/in/)

LUNDI 24 AVRIL / = 20h : cérémonie d’ouverture ; = 21h : Assane Thiam ‘Tama’’ ; = 23h : Jaliba Kuyateh

MARDI 25 AVRIL / = 21h : Lokua Kanza ; = 23h : Marcus Miller

MERCREDI 26 AVRIL / = 21 h : Shahin Novrasli ; = 23h : Monty Alexander and The Harlem Kingston Express

JEUDI 27 AVRIL / = 21h : Nakodje ; = 23h : Lisa Simone & Hervé Samb

VENDREDI 28 AVRIL / = 21h : Alune Wade ; = 23h : Nancy Murillo

SAMEDI 29 AVRIL / = 21h : Jacky Terrasson/Stephane Belmondo ; =23h : Stanley Clarke Band

DIMANCHE 30 AVRIL / = 21h : Diknu Schneeberger ; = 23h : Lucky Peterson

LUNDI 1ER MAI / = 21h : Baaba Maal & le Daande Leñol

Aboubacar Demba Cissokho

Dakar, le 22 avril 2017

Boubacar Boris Diop : « Arriver à se débarrasser du français comme langue officielle »

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L’écrivain sénégalais Boubacar Boris Diop émet des réserves sur le fait que le français soit « une langue sénégalaise », relevant un statut qui le met « au-devant de toutes les autres langues » alors qu’elle est « la moins parlée et la moins comprise de la population ». Lors d’une session du programme ‘’Parlons Sénégalaiseries’’, organisée le 20 janvier 2017 au Raw Material Company, il a souligné que « le problème, ce serait d’arriver à se débarrasser du français comme langue officielle plutôt que de lui trouver un compagnon ».

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Diop a donné cette position lorsqu’il a été interpellé sur le statut de la langue arabe dans la société sénégalaise, dont certains voudraient que la place soit reconsidérée. « Je crois que le problème ce serait d’arriver à se débarrasser du français comme langue officielle plutôt que de lui trouver un compagnon (l’arabe). Ou peut-être ne pas s’en débarrasser, mais remettre cette langue (le français) à sa place », a-t-il dit. Le débat portait sur le thème : ‘’enseigner les langues nationales ou enseigner dans les langues nationales’’.

« J’ai des réserves sur le fait de dire que le français est l’une des langues sénégalaises. Sauf que c’est la langue sénégalaise la moins parlée et la moins comprise de la population. Et malgré ce statut, elle est au-devant de toutes les autres langues. Elle est la langue de l’école, de l’administration, etc. Et pourtant, personne ne la comprend », a souligné le romancier, invité à discuter du thème ‘’enseigner les langues nationales ou dans les langues nationales’’.

Il a replacé le débat dans le contexte en signalant que « depuis quelque temps, la question des langues nationales, qui semblait avoir été étouffée, revient au-devant de la scène ». « On en parle dans les médias – la presse écrite et audiovisuelle, a-t-il expliqué. Il y a souvent de gens qui poussent des cris de colère : pourquoi pas les langues nationales ? C’est largement relayé. Sur Internet, c’est omniprésent. C’est aussi présent dans le débat public. Je pense que c’est une bonne chose, parce qu’il s’agit, là, d’une question vitale. La question, d’ailleurs, est venue à maturité ».

« Des élites en amour avec la langue française »

Boris Diop a rappelé que ce n’est pas aujourd’hui qu’on a commencé. Il a dit à ce sujet : « On peut remonter – et là on voit à quel point Cheikh Anta Diop est capital – à 1954, avec (le livre)Nations nègres et culture’, où il développe ses fameuses thèses (sur la nécessité de promouvoir les langues nationales). Quatre ans plus tard, en 1958 à Grenoble, naît un groupe d’étudiants sénégalais connus sous le nom de ‘Groupe de Grenoble’ et qui produit ‘Ijib ouolof’. Cheik Aliou Ndao, Abdoulaye Wade, Assane Sylla, Massamba Sarré, entre autres, en faisaient partie ».

Après, a-t-il poursuivi, il y a eu, dans les années 1970, le journal Kaddu. Légèrement plus tard, Sofaa de Yéro Sylla, la maison d’édition Papyrus-Afrique de Seydou Nourou Ndiaye…    « Il y a eu aussi des personnalités Pathé Diagne, qui a été mon professeur de wolof à l’université de Dakar, Sakhir Thiam, évidemment Arame Fall. Tout ce travail a été fait, mais ça n’avait pas d’impact, a ajouté Diop. Ça restait concentré dans deux sphères : celle des linguistes, des scientifiques, de ceux qui connaissant vraiment la langue et qui travaillent dessus ; celle des militants linguistiques, souvent des disciples de Cheikh Anta Diop. Aujourd’hui, c’est très bien que l’on soit là à en parler. »

Pourquoi l’écho, à l’époque, était faible ? L’écrivain pense que le Sénégal a vécu pendant longtemps dans l’illusion que la langue française n’est pas ce qu’il y a de mieux pour nous, mais ça pose moins de problème. « On est déjà dedans, on peut aller de l’avant avec. Evidemment, on avait un président, Senghor, académicien, qu’on présentait d’ailleurs de manière assez bizarre comme le premier agrégé de grammaire de l’Afrique noire. Comme si c’était en soi un titre de gloire. Abdou Diouf, secrétaire général de l’Organisation internationale de la francophonie, … Bref, des élites tout à fait en amour avec la langue française. Il n’y a pas de problème », a-t-il indiqué.

Effondrement du système éducatif

Pour Diop, le modèle pédagogique français, qui table sur des élites supposés entraîner le reste de la société, a failli avec l’effondrement du système éducatif. « L’école s’est littéralement effondrée et avec cela, la langue française s’est de moins en moins bien portée », a-t-il affirmé à ce sujet, rappelant qu’en littérature aussi, la langue française se sentait « très bien au Sénégal ».

« Au début, a-t-il expliqué, la littérature africaine, que nous connaissons tous ici assez, était quasi essentiellement sénégalaise. Tous les premiers auteurs, Birago Diop, Bakari Diallo, Ousmane Socé Diop, Abdoulaye Sadji, Léopold Sédar Senghor, Sembene Ousmane, Cheikh Hamidou Kane, Malick Fall, etc. Aujourd’hui, regardons où en est la littérature sénégalaise de langue française, regardons où en est l’utilisation de la langue française dans l’espace public. Ça a complètement disparu. »

Boubacar Boris Diop se fait catégorique : « Maintenant, il y a une situation de fait : la langue française, au fond, est morte de sa belle mort au Sénégal. Mais elle continue, comme si de rien n’était, à être la langue officielle, la langue supposée de l’administration. Alors que dans le débat public, cette langue a complètement disparu. Ce n’est pas parce que les Sénégalais sont des patriotes, mais c’est le système qui s’est effondré et c’est la langue qui en a souffert… »

Reprenant le thème du panel, ‘’enseigner les langues nationales ou enseigner dans les langues nationales’’, il a raconté l’expérience de l’Unité de formation et de recherches ‘Civilisation, religion, art et communication’ (UFR-CRAC), à l’Université Gaston Berger de Saint-Louis, où on enseigne le wolof et le pulaar.

Expérience saint-louisienne

A son arrivée, en 2011, il propose de faire « un pas de plus que l’université de Dakar qui, jusque-là, avait enseigné les langues nationales du Sénégal dans une optique purement scientifique, comme matière de la linguistique ». « J’ai dit qu’on va ajouter un corpus littéraire et on va travailler sur les romans, rappelle-t-il. Quand je démarre, il y a une quarantaine d’étudiants dont beaucoup ne sont absolument pas intéressés. Ils étaient plus intéressés à être à Saint-Louis avec la bourse qu’à étudier le wolof. »

Ces étudiants, rejetés de toutes les autres UFR, se sont résolus à aller étudier le wolof. La  première question qu’ils posent à l’écrivain est celle-ci : Pourquoi devrions-nous apprendre une langue que nous connaissons déjà ? Pour Boubacar Boris Diop, « le débat commençait très bien ». Réponse teintée de lucidité : « Je leur ai dit que s’ils réfléchissaient bien, ils verraient que le jeune Italien parle italien comme eux ils parlent le wolof, mais il va l’apprendre quand même à l’école. A leur question sur les débouchés, j’ai répondu : ‘Je ne vais pas vous mentir. Je ne vais pas vous dire que quand vous sortirez d’ici vous allez trouver du travail’. Je leur ai dit : ‘Placez-vous dans une perspective à moyen terme. L’école sénégalaise est dans une telle impasse qu’on va très vite avoir besoin de personnes formées pour travailler. Parce qu’on ne peut pas continuer comme ça, avec la langue française. Elle ne nous mène nulle part’ ».

D’une quarantaine au début, « venus en traînant les pieds », ils sont passés à près de deux-mille « extrêmement enthousiastes, continuant à m’envoyer des mails, à me demander des conseils, à vouloir qu’on travaille ensemble » et « l’année dernière (2016), les premiers licenciés exclusivement en langue wolof et en langue pulaar, de l’histoire du Sénégal, ont été formés. Maintenant, ils sont en master ».

Comment le cours se passait-il ?

« Dès que je leur parle de Cheikh Anta Diop, du Groupe de Grenoble (…), ils se sont mis à insulter la langue française. Je leur ai dit : ‘Il ne s’agit pas de ça. Nous sommes dans une université où l’enseignement se fait en français. On fera cet enseignement en français, et en plus, vous n’êtes en guerre contre aucune autre langue. Si vous avez deux langues, vous avez deux pieds. Tant pis pour ceux qui n’ont qu’une langue. N’allez pas dire que vous allez lâcher le français. Moi, je ne lâche pas le français, mais, quand même, je la remets à sa place’. Ça s’est très bien fait ».

Diop dit avoir « délibérément choisi non pas d’étudier la poésie mais d’étudier le roman ». Il explique : « Je voulais leur montrer ainsi l’ancrage de cette langue dans la sphère de l’écriture. Tu fais de la poésie – même si c’est Serigne Moussa Kâ, Serigne Mor Kairé – pour eux (les étudiants), on est dans l’oralité. Je voulais les éloigner de ça. Je voulais que, dans un premier temps, on travaille sur le roman. Et c’était formidable. Qu’est-ce qui parle davantage à une personne qu’un roman, qui est un miroir tendu  chacun ».

Les étudiants de l’UFR-CRAC « adoraient deux livres : Buur Tileen de Cheik Aliou Ndao et Aawo Bi de la regrettée Mame Younouss Dieng », a poursuivi Boubacar Boris Diop dans son exposé, ajoutant : « Ils ont tellement de problèmes avec la langue française que je crois que, plus ou moins inconsciemment, ils en étaient arrivés à croire leur cas désespérés et à croire qu’ils n’étaient pas intelligents. Mais là, avec la langue wolof, on voyait une espèce de lueur. C’était le sentiment qu’ils maîtrisent leur univers mental et la réalité, et comprennent mieux le monde ».

Situation néocoloniale

Au sein de ce CRAC, il y a une section dénommée LCA (Langues et cultures africaines), où on enseigne non seulement la langue mais aussi la culture wolof. Djibril Ndiaye faisait de même avec la culture pulaar. « Les cours étaient en français, mais assez souvent, il y avait des blocages, reprend Boris Diop. J’essaie de l’expliquer en français, mais ça ne passe pas. Un mot en wolof, la question est réglée. Au départ, on a un exposé et chaque étudiant choisit de le faire en wolof ou en français. Chez ceux qui le faisaient en wolof, on sentait une telle jubilation. C’était tellement jouissif. C’était une autre gestuelle, une grande confiance en soi, une maîtrise de la logique du discours, de l’humour aussi. »

Pour le romancier sénégalais, « on est dans une situation néocoloniale ». « Je pense que pour nos présidents – c’est le cas de Macky Sall – qui doivent leur position de chef d’Etat à l’aide active des chancelleries occidentales, ça peut ressembler à un casus belli. Leur marge de manœuvre est extrêmement limitée. Ils en sont conscients et à force de faire attention, ils ne font rien », tranche-t-il avant de répondre à la question d’un intervenant sur le statut de la langue arabe dans la société sénégalaise.

« Je pense qu’il faut que nous soyons clairs sur le statut de la langue arabe dans la société sénégalaise, souligne-t-il. Moi, par exemple, je suis un vieux monsieur, mais je ne connais pratiquement personne qui parle arabe. Evidemment, je suis né à Dakar, j’ai grandi à Dakar. J’ai une existence urbaine. Et peut-être que si on va hors de Dakar, la situation sera différente avec plusieurs personnes qui parlent arabe. Mais je ne le crois pas. On n’a pas besoin d’aller à Kébémer ou plus loin. »

Pour lui, si les gens parlaient arabe, on l’entendrait dans l’audiovisuel. « Et qu’est-ce qu’on voit dans l’audiovisuel ? Ce sont des personnes qui citent le Coran : ‘Tel compagnon du prophète a dit ; il est écrit dans le Coran’. Cela ne va pas plus loin. Et je ne suis même pas sûr que l’audience comprenne ».

Sur la demande d’inscription de l’arabe comme langue officielle à côté du français, il a dit que le débat est « sérieux ». « A chaque fois que j’ai entendu ça, je me suis demandé ce serait sur quelle base », affirme-t-il, estimant que son expérience est limitée sur la question. Il a ajouté : « Peut-être que je suis ignorant, voilà. Je ne sais plus tellement ce qui se passe, mais j’ai l’impression que c’est une demande politique totalement artificielle qui ne correspond pas à la pratique dans le pays ».

Aboubacar Demba Cissokho

Dakar, le 25 janvier 2017

 

Sénégal/Cinéma/Fopica 2016 : 38 projets retenus pour financement

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Quelque 38 projets ont été retenus pour financement dans le cadre de la gestion 2016 du Fonds de promotion de l’industrie cinématographique et audiovisuelle (FOPICA). Les résultats de la délibération ont été proclamés le mardi 11 avril 2017 au cours d’une cérémonie qui s’est tenue à la Maison de la Culture Douta Seck, sous la présidence du ministre de la Culture, Mbagnick Ndiaye. Les collèges des lecteurs ont planché sur les secteurs suivants : Distribution Exploitation et Formation ; longs métrages fiction ; documentaires unitaires ; courts métrages fiction ; séries télévisuelles. Les membres des différents collèges ont procédé, entre septembre et décembre 2016, à l’évaluation des dossiers de projets qui leur ont été remis. Les plénières entre chacun de ces différents collèges et le Comité de gestion ont été organisés, permettant de délibérer et retenir les projets pour financement.

Voici le détail du rapport du secrétariat permanent du FOPICA présentant les projets sélectionnés, pour la gestion 2016.

Le Comité de gestion est composé de :

Madame :

  • GUEYE Henriette DIENG, représentante du Ministère de l’Economie et des Finances

Messieurs :

Mbagnick NDIAYE, Ministre de la Culture et de la Communication, Président du Comité de gestion ;

Hugues DIAZ, Administrateur  des crédits du FOPICA ;

Hamidou DIA, représentant la Présidence de la République ;

Seydina A.S. NDIAYE, représentant la Primature

Elhadj Souleymane DIOUF, DAGE du Ministère de la Culture et de la Communication

Ndiouga Moctar BA, producteur de films.

Cheikh Ngaïdo BA, Réalisateur de films ;

Khalilou NDIAYE, Distributeur de films ;

Makhète DIALLO, Technicien du film ;

Malick AW, Exploitant de salle de cinéma ;

Abdel Aziz BOYE, Formateur aux métiers du cinéma et de l’audiovisuel ;

Baba DIOP, Critique de cinéma

Abdoul Aziz CISSE, Secrétaire Permanent du Comité de gestion du FOPICA

Collaborateurs :

Sokhna GAYE, Gestionnaire FOPICA

Suzanne Dior DIONNE, Assistante du Secrétariat permanent

Khadim TALLA, informaticien

La gestion 2016 du Fonds de Promotion de l’Industrie Cinématographique et Audiovisuelle (FOPICA) a connu deux appels à projets.

Le premier qui a concerné la filière de la production a été lancé le 20 décembre 2015 avec comme date limite de dépôt des dossiers, le 30 mars 2016. A la demande générale des professionnels du secteur cinématographique et audiovisuel, cette date limite a été repoussée au 1er juillet 2016. Une tournée nationale d’information et de sensibilisation a été organisée du 21 au 30 juin 2016 sur la quasi-totalité des régions du Sénégal. Quatre-vingt-quatorze (94) projets de production de films ont été reçus dans le cadre de cet appel. Ils se répartissent comme suit :

Le second appel à projet, concernant les filières de la distribution, de l’exploitation et de la formation a été lancé le 1er juin 2016 et clôturé le 1er août 2016. Quarante-huit (48) projets ont été reçus dans le cadre de ce second appel.

Ainsi, pour la gestion 2016, le nombre total de dossiers de projets reçus, toutes filières confondues, est de cent trente sept (137).

Le budget global de tous les projets présentés est de  25 361 290 804 francs CFA. Le montant total sollicité du FOPICA est de 5 474 520 003 francs CFA, soit 23, 98% du coût global des projets présentés.

Origine géographique des projets

Pour ce qui concerne la localisation des projets, nous pouvons noter un accroissement qui montre que la tournée nationale organisée a permis aux acteurs du secteur cinématographique et audiovisuel, surtout ceux résident dans les régions de l’intérieur de mieux cerner les enjeux et opportunités que représente la mise en place de ce fonds. Ainsi, nous avons :

Dakar 97
Thiès 11
Ziguinchor 6
Saint Louis 4
Podor 2
Kaolack 2
Fatick 3
Diourbel 1
Tambacounda 1
Etats unis 1
France 2
Belgique 1
Côte d’Ivoire 1
Maroc 5

Le Comité de gestion du FOPICA a mis en place une commission de dépouillement qui, du 11 juillet au 24 août 2016, a procédé à la vérification minutieuse de la conformité des différents dossiers de candidatures par rapport aux canevas dégagés dans les différentes filières. Cette première étape du processus de sélection des projets en compétition  a permis de retenir soixante-quinze (75) projets qui se sont révélés conformes.

Par la suite, le Comité de gestion a mis en place les collèges de lecteurs suivants : Distribution Exploitation et Formation ; Longs métrages fiction ; Documentaires unitaires ; Courts métrages fiction ; Séries télévisuelles.

Certains membres des différents collèges sont dans la salle. Pour des raisons de confidentialité, nous préférons ne pas les citer.

Entre les mois de septembre et décembre 2016, ces différents collèges de lecteurs ont procédé à l’évaluation des dossiers de projets qui leur ont été remis. Par la suite, des plénières entre chacun de ces différents collèges et le Comité de gestion ont été organisées. Cela a permis de délibérer et retenir trente-huit (38) projets pour financement.

LES PROJETS FINANCES

I ) DISTRIBUTION

Projet Auteur Structure Montant
1 Distribution de films – Marodi Serigne Massamba Ndour Marodi Sénégal SUARL 50 000 000

II) EXPLOITATION

Projet Auteur Bénéficiaire Montant
1

 

Projet MK Ciné Numérisation du Cinéma Christa Malick Aw MK Ciné 75 000 000
2 Le réseau  cinéma : le Sitoë Jo Gay Ramaka Gorée Island Cinéma 75 000 000
3 Projet de rénovation et de modernisation du cinéma Médina Abdoulaye Mbengue Médina Ciné Promo 50 000 000
4 Complexe Bada Ciné Alioune Diagne Badarsen Media SARL 75 000 000

III) FORMATION

Projet Auteur Bénéficiaire Montant
1 Scénario pour  tous Assane Diagne Filmi Darou Wahab 14 920 000
2 Projet de développement du cinéma et de l’audiovisuel dans la région de Diourbel Ibrahima Ngom Centre Culturel Régional de Diourbel 15 000 000
3 Formation en image et son René Gueye IMAGICOM SARL 10 000 000
4 Session de formation au métier de cinéma et de l’audiovisuel Mansour Kébé Image et Vie 10 000 000
5 Fotti – Formation cinématographique et audiovisuelle François Yves Preira Fotti Cultures 15 000 000
6 Les maîtres d’arts Ousmane Faye GIE Katiciaka Communication 10 000 000
7 Projet de formation à la réalisation de film d’animation dans le cadre de la 3ème édition festival Casa Ciné Coumba Sarr Cinéma Numérique Ambulant Sénégal 10 000 000
8 Formation aux métiers de cinéma et de l’audiovisuel à Thiès. Maguette Thiam Colombe Vision 10 000 000

IV) ACCOMPAGNEMENT DES APPRENANTS

Nature de la formation Bénéficiaire Structure Montant
1 Formation en montage Cinéma et audiovisuel Maïmouna Yacine Diallo École Supérieure des Arts Visuels de Marrakech 3 371 940
2 Formation en montage Cinéma et audiovisuel Aïssata Dieynaba Sall École Supérieure des Arts Visuels de Marrakech 3 371 940
3 Master en graphisme audiovisuel Ousseynou Diagne Seck École Supérieure des Arts Visuels de Marrakech 2 648 820
4 Formation à l’ESAV Papa Babacar Sy École Supérieure des Arts Visuels de Marrakech 3 371 940
5 Formation à l’ESAV Serigne Cheikh Tidiane Fadera École Supérieure des Arts Visuels de Marrakech 3 371 940

V) AIDE AU DEVELOPPEMENT DE PROJETS DE FILMS

Projet Bénéficiaire Structure Montant
1 De pulpe et d’orange Amadou Saloum Seck Azanie films Développement

3 000 000

2 Xon (pratiques occultes) Akela Sagna Akela King Prod Développement

3 000 000

3 Nioul ak xées Adama Bineta Sow Adam Bine Soh Productions Développement

3 000 000

4 Que ça reste entre nous Saliou Ndiaye Dianké Production Développement

3 000 000

5 Le silence de l’aïeul Mariama Sylla Guiss guiss Communication Développement

3 000 000

6 Tama messenger Alioune Mbow Mbowson Audio Développement

3 000 000

7 Karmen : Autopsie d’une crise Alassane Diagne Ramatou Medias Développement

3 000 000

8 Les jeunesses africaines Moussa Touré Les films du crocodile Développement

3 000 000

9 Les yeux de Nabil Khadidiatou Sow Cinékap Développement

3 000 000

10 Galaye et Bamba Fabineta Diop Groupe Lydel Com Développement

3 000 000

VI) SERIES TV

Projet Auteur Bénéficiaire Montant
1 Les aventures de Djuju & Kady Yancouba Diémé et Fatoumata Bathily Sempera Production 30 000 000
2 Dérapage Abdou Lahad Wone Buzz Studios 30 000 000

VII)   COURTS METRAGES FICTION

Projet Auteur Bénéficiaire Montant
1 15 francs par jour Fidèle Diémé Jascom Production 20 000 000
2 Le cadeau Mor Talla Kadji Sine films 10 000 000

VII   DOCUMENTAIRES

Projet Auteur Bénéficiaire Montant
1 Tcheky Abdou Lahat Fall Sine films 20 000 000
2 Une histoire du franc CFA Katy Lèna Ndiaye Mood Indigo 40 000 000

IX) LONGS METRAGES FICTION

Projet Auteur Bénéficiaire Montant
1 Adama et Awa Moussa Sène Absa Set Bët Set 65 000 000
2 L’otage du fleuve Nicholas Sawalo Cissé Niciss Group 60 000 000
3 La prochaine fois le feu Maty Diop Cinékap 50 000 000
4 Le procureur Christian Thiam Mediatik Communication SA 60 000 000

Dakar, le 11 avril 2017

Fonds de promotion de l’industrie cinématographique et audiovisuelle

 

Dak’Art 2018 : appel à candidatures lancé

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Le lancement de l’appel à candidatures  pour l’exposition internationale de la treizième édition de la Biennale de l’art africain contemporain de Dakar (Dak’Art, mai-juin 2018) constitue une nouvelle étape dans la mise en place des différents éléments d’organisation de la manifestation. Il survient après l’installation, le 8 mars 2017, du comité d’orientation. Composé de 14 membres, il est dirigé par le même président qu’en 2016, Baidy Agne. Le directeur artistique de la douzième édition (2016), le Camerounais Simon Njami, a été, lui aussi, reconduit. Le thème de l’édition 2018 du Dak’Art est : ‘’l’heure rouge’’.  

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APPEL A CANDIDATURES

L’Exposition internationale de la treizième édition de la Biennale de l’art africain contemporain est ouverte uniquement aux artistes africains et de la diaspora. Ces derniers doivent faire parvenir un dossier de candidature dûment rempli et les documents requis, décrits ci-dessous, réunis sur un disque CD à envoyer par email à l’adresse candidatures2018@biennaledakar.org et par courrier postal avant le 31 juillet 2017 au Secrétariat général de la Biennale de Dakar, sis au 19 avenue Hassan II 1er Etage. BP: 3865. Dakar Sénégal.

Ce dossier doit comprendre obligatoirement :

  1. le formulaire de candidature dûment rempli;
  2. une biographie de 15 lignes maximum en français et en anglais;
  3. un curriculum vitae détaillé;
  4. deux photos d’identité récentes en haute résolution;
  5. une copie scannée du passeport en cours de validité jusqu’en fin 2018
  6. cinq reproductions en haute définition (300dpi pour 30×50 cm) d’œuvres datant au plus de janvier 2016 (propriété de l’artiste) sur support papier ou numérique (photographies, DVD, CD). La mention du nom du photographe est obligatoire de même que celle de la date de création;
  7. un texte de présentation des œuvres et leur fiche technique (références des pièces, titre de l’œuvre, dimensions, matériaux, valeur de l’œuvre et assurance, adresses des lieux de provenance et de livraison des œuvres à l’issue de la biennale 2018);
  8. des copies d’articles de revues d’art et de textes critiques sur l’œuvre de l’artiste, d’un ou de plusieurs témoignages d’experts reconnus (facultatives).

Les points 1, 2, 3, 4, 5, 6 et 7 sont obligatoires. Le NON RESPECT de ceux-ci constitue un motif de rejet du dossier.

Secrétariat Général de la Biennale de l’Art africain contemporain

Dakar, le 7 avril 2017

 

FESPACO 2017/LETTRES DE OUAGA – Quatrième partie (4/4)

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Lors de la 25-ème édition du Festival panafricain du cinéma et de la télévision de Ouagadougou (FESPACO, 25 février-4 mars), nous avons partagé une chronique quotidienne, pour parler de la manifestation sous un regard décalé, permettant, nous l’espérons, d’en appréhender l’importance, les enjeux et les défis liés à son existence même.

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== Jour 7 — Fespaco : le fantasme des prix

Bonjour,

Etre primé ou non, telle est-elle la question ? Les discussions de couloir sur les chances de tel ou tel autre film en compétition à la 25-ème édition du Festival panafricain du cinéma et de la télévision de Ouagadougou sont révélatrices d’au moins deux choses : le grand public et même certains professionnels pensent que la qualité d’un film dépend du nombre de récompenses qu’il obtient ; c’est à partir de la décision d’un jury de décerner des distinctions qu’une œuvre est appelée à avoir une ‘’carrière’’ plus ou moins importante.

A Ouagadougou, comme ailleurs, dès le lancement du festival, l’on commence à épiloguer sur…le palmarès éventuel, surtout quand, comme en 2011 (Un homme qui crie de Mahamat Saleh Haroun), en 2015 (Timbuktu d’Abderrahmane Sissako) ou en 2017 (Félicité d’Alain Gomis), une réalisation arrive dans la capitale du Faso, précédée d’une ‘’réputation’’ qui en fait, à tort ou à raison, le ‘’favori’’ dans la course pour le prestigieux Etalon d’or de Yennenga.

Rien n’est plus incertain. Il n’y a en effet aucune garantie qu’un film primé dans un festival, aussi important soit-il, peut l’être tout autant dans une manifestation. Les contextes, les réalités sociopolitiques, l’environnement, ajoutés aux désidératas d’un jury, n’étant pas les mêmes.

Vraie ou fausse, la légende qui veut qu’il y a un ‘’lobbying’’ politico-diplomatique déterminant le lauréat du Grand Prix est tenace, traversant les éditions et alimentant parfois des méfiances et petites querelles entre réalisateurs. Elle est tenace, cette idée, mais je pense que c’est manquer de respect au jury, constitué très souvent de professionnels d’expérience, que de penser qu’il peut facilement se laisser influencer dans le sens voulu par un politique tapis quelque part.

Pour cette 25-ème du FESPACO, les rumeurs et pronostics vont bon train, mêlés à des considérations historiques, politiques, géopolitiques ou de genre. C’est ainsi que dans les médias burkinabè, l’idée que le tour du Burkina Faso doit revenir après…1997, année du dernier sacre d’un cinéaste de ce pays (Gaston Kaboré avec Buud yam). Les espoirs sont ainsi placés dans Frontières d’Appoline Traoré, qui aurait, selon certains cinéphiles et critiques, ‘’l’avantage’’ d’être…une femme. Il est vrai que le palmarès du Grand Prix du FESPACO, depuis l’institution d’une compétition, est encore exclusivement masculin.

Alors, les prix sont-ils la plus importante chose dans un festival ? Oui et non. Ça peut donner le sentiment au lauréat que son travail de dur labeur n’a pas été vain. Comme, s’il n’en a pas, ça peut le rendre philosophe quand il repensera à ce pourquoi il a décidé de s’exprimer par le biais d’un art. Si à la fin, on doit s’accrocher à des distinctions pour se sentir ‘’valable’’ et bon cinéaste, alors on n’a pas totalement compris qu’une œuvre est en soi un prix. Une récompense pour des années de travail et de sueur.

A demain

Ouagadougou, le 3 mars 2017

== Jour 8 — Fespaco : leçons d’une édition charnière

Bonjour,

Les rideaux sont tombés sur la 25-ème édition du Festival panafricain du cinéma et de la télévision de Ouagadougou. La semaine a été intense, remplie de projections de films et de rencontres professionnelles au cours desquelles l’on constate que la passion du cinéma est tellement forte qu’elle fait oublier les nombreux problèmes d’organisation et incohérences d’une biennale qui va fêter son cinquantenaire en 2019.

C’est donc fini. Alain Gomis a remporté l’Etalon d’or du Yennenga pour son film Félicité, entrant ainsi dans l’histoire. Il est, après le Malien Souleymane Cissé (1979 avec Baara, et 1983 pour Finye), le deuxième cinéaste à remporter une deuxième fois ce prestigieux trophée, bien plus important que n’importe quel autre, quel que soit le festival qui le décerne. Il y a bien plus intéressant que ce fait statistique : le réalisateur sénégalais, 44 ans, tout en prolongeant une tradition filmique, s’inscrit dans une démarche offrant à voir un langage singulier éloigné des tendances à l’uniformisation notée dans plusieurs secteurs des arts. Le Malien Daouda Coulibaly, qui était en compétition pour l’Etalon d’or avec Wùlu, trace lui aussi un sillon novateur.

Plus globalement, en direction de ce cinquantenaire, il est intéressant d’esquisser un bilan de cette 25-ème édition, laquelle, à mon avis, porte les germes d’un tournant qui serait salutaire pour la plus grande manifestation cinématographique sur le continent. Ce sont ces petits éléments et signes qui donnent espoir que les lignes peuvent et doivent bouger pour le bien d’un secteur dont l’impact sur l’image et l’économie des pays africains doit être appréhendé avec plus de sérieux et de vision.

Il est d’abord heureux que les différents jurys de la compétition officielle aient remis au cœur du regard les dimensions artistiques et cinématographiques, avec des récompenses à des films techniquement bien réussis dans l’ensemble et faisant honneur au cinéma comme moyen de porter un point de vue lucide et critique sur soi et de transformation d’un réel pas toujours beau. Cette préoccupation est celle qui a admirablement guidé le choix du jury présidé par le Marocain Nour-Eddine Saïl sur Félicité, film dans lequel le traitement artistique est tout au service d’une idée d’un humanisme en mouvement

Deuxième point d’espérance : les riches débats sur la sélection des films en compétition du Fespaco qui ignore des œuvres de haute facture, un comité de sélection apparemment inexistant et une bureaucratie qui empêche l’efficacité espérée. Ces échanges sur les films qui méritent d’être montrés à la biennale de Ouagadougou existent depuis une vingtaine d’années, mais ils ont pris cette année une ampleur et une dimension qui augurent d’une prise de conscience. Reste maintenant à savoir si l’administration du festival va entendre le bruit de cette volonté de professionnalisation et d’efficacité dans les choix.

Troisième signe – et on revient à Alain Gomis – c’est la logique de production qui a permis la réalisation de Félicité : en plus du producteur sénégalais et de l’appui exceptionnel du Fonds de promotion de l’industrie cinématographique et audiovisuelle (FOPICA), des producteurs gabonais, libanais, belge, allemand et français ont contribué à la faisabilité de l’œuvre primée. L’avenir est dans la coproduction. Celle-ci, laissant une place importante à la participation des pouvoirs publics et contrairement à que l’on peut penser, donne une liberté et une indépendance permettant de faire entendre des sons de cloche venant de ce que Djibril Diop Mambety appelait ‘’les petites gens’’. Cela est important, parce que les traces d’humanité sont partout, ont la même dignité et méritent d’être vues et comprises.

A très bientôt,

Ouagadougou, le 5 mars 2017

PS : cette édition du Fespaco a été très riche pour moi. J’ai senti, à travers les posts quotidiens, presque le même lien qu’un artiste ayant produit une œuvre crée avec un public. Mais je repars de la capitale du Faso avec une frustration. Je n’ai pas pu voir certains de mes amis burkinabè avec qui j’entretiens des relations fortes tissées au fil de mes visites et de mes fréquentations de cette manifestation cinématographique, depuis 2003. Nous ne sommes restés en contact que par téléphone ou Facebook. Je sais, on ne peut pas tout avoir, mais savoir que l’on a des contacts sûrs dans une ville et ne pas avoir le temps de les voir autour d’un café, c’est frustrant. Mais je connais déjà la route…

Aboubacar Demba Cissokho

Maroc/Festival national du film : le Grand Prix à Hakim Belabbes pour ‘’Pluie de sueur’’

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Le réalisateur Hakim Belabbes a remporté le samedi 11 mars 2017 à Tanger (Maroc) le Grand Prix de la 18e édition du Festival national du film (FNF) pour son film Pluie de sueur. Retour sur cette édition ouverte la 3 mars, et qui s’est étalée sur une dizaine de jours.

FNF

Le film de Belabbes – d’une durée d’un peu plus de deux heures – raconte l’histoire de Mbarek, un paysan qui cultive son lopin de terre dans un village du Maroc profond. Ce bout de terre est, pour lui, sa femme son fils et son père malade, le seul moyen de subsistance, dans un contexte de sécheresse. Le jury présidé par l’écrivain marocain Fouad Laroui a consacré ce film « à l’unanimité ».

C’est la deuxième fois que Hakim Belabbes remporte la plus haute distinction de ce festival, après 2011. Cette année-là, il avait été primé pour Fragments, un documentaire autobiographique qui retrace les premiers pas du réalisateur, sa passion pour la photographie.

Le palmarès complet de la 18e édition du FNF (3-11 mars) :

COMPETITION DES LONGS-METRAGES : 

– Grand Prix : Pluie de sueur de Hakim Belabbes
– Prix spécial du jury : Headbang Lullaby d’Hicham Lasri
– Prix de la première œuvre : Le clair obscur de Khaoula Assebab Benomar
– Prix du scénario : Mohamed Bouzaggou pour son film Iperita
– Prix du premier rôle féminin : Fatima Ezzahra Bennacer dans Pluie de sueur de Hakim Belabbes
– Prix du premier rôle masculin : Aziz Hattab dans Headbang Lullaby de Hicham Lasri
– Prix du second rôle féminin : Sandya Tajdin dans La nuit ardente de Hamid Benani
– Prix du second rôle masculin : Ayoub Khalfaoui dans Pluie de sueur de Hakim Belabbes
– Prix de l’image : Luca Coassin pour Hayat de Raouf Sebbahi
– Prix du son : Karym Ronda pour A la recherche du pouvoir perdu de Mohamed Ahd Bensouda
– Prix du montage : Ivan Roiz pour Le voyage de Khadija de Tarik El Idrissi
– Prix de la musique originale : Mohamed Oussama pour Nouhe ne sait pas nager de Rachid El Ouali

Une mention spéciale a été décernée à Loubna El Younssi pour son documentaire Les miracles d’un serment.

COMPETITION DES COURTS-METRAGES :

– Grand Prix : Ima de Hicham Regragui
– Prix spécial du jury : Amal d’Aïda Senna
– Prix du scénario : Tikitat A’Soulima d’Ayoub Layoussifi

Le jury a décerné une mention à El Ghali Graimiche pour son film La route vers les vers.

Trente films en compétition

Cette édition du FNF avait mis en compétition trente films (15 courts-métrages et autant de longs), fruits de la production de l’année 2016. 9 des 15 longs-métrages (Pluie de sueur de Hakim Belabbes, Nouhe ne sait pas nager de Rachid El Ouali, Lhajjates de Mohamed Achaour, La nuit ardente de Hamid Benani, La main de Fadma d’Ahmed El Maanouni, Headbang Lullaby de Hicham Lasri, Hayat de Raouf Sebbahi, Addour d’Ahmed Baidou, et A la recherche du pouvoir perdu de Mohamed Ahd Bensouda) ont bénéficié de la subvention du Fonds d’aide (avance sur recettes), tandis que cinq autres étaient les premières œuvres du genre pour leurs auteurs (My Name Is Adil d’Adil Azzab, Les miracles d’un serment de Loubna El Younssi, Le milliard de Mohamed Raid El Meftahi, Le clair obscur de Khaoula Assebab Benomar et Iperita de Mohamed Bouzaggou)

Le 8 mars, à l’occasion de la Journée internationale de la Femme, tous les films projetés au Cinéma Roxy sont l’œuvre de réalisatrices : les courts-métrages ‘’Derrière le mur’’ (Karima Zoubir) et ‘’Amal’’ (Aïda Senna) ainsi que les longs ‘’Le clair obscur’’ (Khaoula Assebab Benamar) et ‘’Les miracles d’un serment’’ Loubna El Younssi).

Cette édition du FNF s’était ouverte par une table ronde sur ‘’la reconquête du public, un enjeu national », proposée par la Chambre marocaine des producteurs de films. Une seconde, organisée dimanche par la même structure, a porté sur ‘’le cinéma et la région’’.

Vers le lancement d’un Fonds d’aide africain

Le Centre cinématographique marocain (CCM) mène « une réflexion » pour la mise en place, « d’ici le mois de septembre », d’un ‘’Fonds d’aide africain’’, destiné à renforcer la coopération du Maroc avec les autres pays du continent. « Il y a une réflexion au CCM pour créer un Fonds d’aide africain sur lequel les cinéastes marocains peuvent participer dans le cadre de la coproduction. Nous espérons le lancer d’ici le mois de septembre », a dit Sarim Fassi Fihri, le 11 mars, lors de la conférence de presse de présentation du bilan cinématographie de l’année 2016.

« Ce fonds est destiné aux pays africains et nous envisageons de le faire financer par les opérateurs économiques marocains qui travaillent sur le continent », a-t-il précisé, sans donner de détails sur le montant de l’enveloppe. Pour lui, « il s’agit de renforcer la coopération africaine du Maroc qui existe depuis pas mal de temps et qui gagnerait à être renforcée ». Il n’y a pas eu de coproduction entre le Maroc et un autre pays africain ces deux dernières années, alors qu’entre 2003 et 2013, une trentaine de films ont été coproduits.

Productions marocaines : un budget de 31 millions d’euros en 2016

Le bilan publié par le Centre cinématographique marocain (CCM), à l’occasion de la 18-ème édition du Festival national du film, indique que le budget des productions marocaines, pour l’année 2016, s’élève à 314 millions 857 mille 123 dirhams (environ 31 millions d’euros). Ces chiffres sont répartis entre 24 longs-métrages, 32 séries télévisées, 23 téléfilms, 125 spots publicitaires et 16 docu-fictions, précise le CCM dans un document de 97 pages.

« Les budgets des courts-métrages et moyens-métrages ‘’ne sont pas pris en compte car il ne s’agit que de budgets déclarés par le producteur sur le formulaire de demande d’autorisation de tournage », signale la même source.

Par ailleurs le budget investi au Maroc par les productions étrangères s’élève à un montant d’environ 28 millions d’euros (280 millions de dirhams), un poste qui avait atteint, en 2013, 123 millions d’euros. Le bilan de l’année 2016 fait état de 1354 autorisations de tournage accordées (641 marocaines et 713 étrangères), 394 œuvres enregistrées au registre public de la cinématographique marocaine, de 314 cartes professionnelles octroyées (sur 439 demandes traitées).

Lors de la traditionnelle conférence de presse sur le bilan, le 11 mars, le directeur général de la structure, Sarim Fassi Fihri, a dit que le chiffre d’affaires déclaré du secteur cinématographique et de la production audiovisuelle ‘’avoisine 700 millions de dirhams’’ (environ 70 millions d’euros).

« Les films produits sans le concours du Fonds d’aide ainsi que les festivals non subventionnés ne sont pas pris en compte. Il serait alors juste d’estimer la +valeur+ du secteur autour du milliard de dirhams. Nous sommes donc bien dans une activité culturelle qui a un caractère économique certain, créateur d’emplois et qui contribue également à l’image du Maroc à l’étranger », souligne M. Fihri dans l’éditorial sur le bilan.

En 2016, indique le document, le film marocain a été représenté dans 94 festivals et manifestations cinématographiques dans 45 pays, la fréquentation des salles a baissé de 17%.

Aboubacar Demba Cissokho

Tanger, le 12 mars 2017

 

Fespaco : l’urgence d’une impérieuse réinvention !

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S’il veut continuer à mériter la qualification de « plus grande manifestation cinématographique » en Afrique, le Festival panafricain du cinéma et de la télévision de Ouagadougou doit engager un impérieux, urgent et sérieux processus de réinvention portant notamment sur son mode de fonctionnement et de sélection des œuvres.

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Le Fespaco, « un festival à créer ». C’est ce que nous écrivions, dans une chronique, le 25 février 2017, jour de l’ouverture de la 25-ème édition. Cela peut être sujet à questionnement, parce que le festival existe déjà. Mais après une édition 2017 où la question de la qualité et de la représentativité du regard des cinéastes africains sur leur continent et sur le monde s’est posée avec acuité, il faut une petite révolution. Les choses ne peuvent pas continuer ainsi. La survie et la viabilité de la manifestation en dépendent.

La biennale de Ouagadougou fêtera son cinquantenaire en février 2019 (26-ème édition). Mais de nombreuses questions liées à sa direction, son organisation et la sélection des films inscrits à son programme suscitent des inquiétudes réelles et légitimes sur la volonté d’en faire un cadre représentatif de la vitalité de la création cinématographique et de ce qui s’écarte d’une uniformisation dans de nombreux secteurs de la création artistique.

Le FESPACO ne s’est toujours pas professionnalisé alors qu’il est et reste, pour les acteurs du 7-ème Art du continent le lieu le plus couru, où il faut être pour acquérir une légitimité venant de l’intérieur. Malgré tous ses défauts. Au vu de la qualité plutôt médiocre de la plupart des films présentés dans les différentes sections de la compétition officielle, lors de la 25-ème édition, l’un des sujets qui a fait l’objet de discussions soutenues est celui de la sélection. Existe-il vraiment un comité de sélection ? Si oui, comment fonctionne-t-il ? Quelle est sa composition ? A partir de quels critères décide-t-il de sélectionner ou de mettre de côté un film ?

De fait, ce qu’il faut revoir, d’urgence, c’est cette option consistant à demander aux producteurs et réalisateurs de soumettre leurs films à la sélection en s’inscrivant. Ce n’est pas efficace et on passe très souvent à côté de pépites que d’autres festivals s’arrachent et montrent en avant-première mondiale. Ils sont nombreux les très bons films produits depuis la dernière édition du FESPACO, en février-mars 2015, et que le cinéphile n’a pas vus – ne verra peut-être pas – dans les salles de Ouagadougou.

Quelques œuvres fortes illustrent ce raté de l’administration du FESPACO : comment, en effet, comprendre l’absence du puissant et touchant Hedi, un vent de liberté, ce drame réalisé par le Tunisien Mohamed Ben Attia, de la trame sociale et politique de Maman colonelle, du jeune Congolais Dieudo Hamadi, qui s’affirme de plus en plus comme porteur de son  langage propre, de l’intégrité que dégage The Revolution Will Not Be Televised de la Sénégalaise Rama Thiaw portée par un engagement à dénouer les fils d’enjeux sociaux et politiques à travers le message et l’activisme de musiciens ?

Le FESPACO 2017 n’a non plus pas eu dans sa sélection I Am Your Negro, cette bouleversante œuvre du Haïtien Raoul Peck sur James Baldwin, laquelle, avec les questions qu’elle soulève, a une résonnance particulière dans ce monde traversé et secoué par la question du racisme, de la financiarisation, des migrants, des inégalités, etc. The Wound, réalisé par le Sud-Africain John Trengove, était aussi absent. Le très rafraichissant Wallay de Berni Goldblat, qui aborde la subtilité et la délicatesse du processus d’initiation, n’a été intégré qu’au dernier moment au programme, dans la section ‘’Séances spéciales’’. Il aurait mérité beaucoup mieux que cela.

La bureaucratie du FESPACO, constituée de fonctionnaires, fonctionne plus sur des critères subjectifs aux relents politiciens que sur de véritables éléments de mesure de la valeur artistique des productions. Exemple de ces errances qui en disent longs sur le manque d’expertise des hommes et des femmes qui décident de la sélection officielle des films en compétitions : de source bien informée, Félicité du Sénégalais Alain Gomis, œuvre finalement récompensée par l’Etalon d’or de Yennenga, n’avait pas été retenue dans un premier temps, parce que notée 11/20. Et c’est seulement après avoir été informé que ce même film allait être en compétition officielle au Festival international de Berlin (Berlinale) que le délégué général du FESPACO demande qu’elle soit intégrée dans la liste des films en course pour la récompense suprême à Ouagadougou.

Un premier acte de changement consisterait à nommer un directeur artistique dont la mission sera d’aller chercher des films, au lieu d’attendre que des cinéastes veuillent bien remplir la fiche d’inscription. Au début de l’aventure et jusqu’à la fin des années 1990, cela pouvait être valable, mais plus maintenant.

S’informer sur les tournages, anticiper sur la postproduction et la sortie des films pour faire du FESPACO le lieu où s’organisent des premières mondiales, sont, aujourd’hui, devenus des missions à inscrire dans le cahier des charges d’un directeur artistique. Le festival de Ouagadougou n’est aujourd’hui, pour plus de 80% des œuvres sélectionnées, qu’un réceptacle de ce qui a été vu et revu dans d’autres festivals et dont personne ne veut plus. Les cinéphiles qui se retrouvent à Ouagadougou méritent mieux.

A quoi servent les voyages et missions des responsables du festival dans d’autres rencontres cinématographiques ? A rien, sinon à justifier un quota de films par régions de l’Afrique (deux ou trois de l’Afrique australe ; le Burkina, forcément ; si l’Algérie est là, le Maroc aussi doit être là ; le pays invité d’honneur aussi, même si, comme cette année, ses films n’ont pas le niveau…), à choisir des noms plutôt que des œuvres.

Le débat sur la professionnalisation du FESPACO est vieux, mais là, il est arrivé le moment de passer à une réelle transformation. Les ingrédients sont réunis pour cela : le contexte, une masse critique de compétences dans le domaine du cinéma et une exigence de qualité de plus en plus audible chez les cinéphiles. Il serait heureux de voir, lors du cinquantenaire prévu en 2019, une mise en œuvre de ces réformes salutaires pour un festival essentiel à la visibilité des œuvres cinématographiques d’Afrique.

Aboubacar Demba Cissokho

Ouagadougou, le 5 mars 2017  

FESPACO 2017 : Alain Gomis, un deuxième sacre

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La 25è édition du Festival panafricain du cinéma et de la télévision de Ouagadougou (FESPACO) s’est achevée le samedi 4 mars 2017 par l’attribution de l’Etalon d’or de Yennenga au réalisateur sénégalais Alain Gomis, pour son film Félicité. Il est le deuxième cinéaste à inscrire son nom au palmarès à ce niveau, après le Malien Souleymane Cissé (1979 et 1983).

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Le jury présidé par le Marocain Nour-Eddine Saïl a salué « la qualité du sujet, la puissance et la rigueur extraordinaire de la technique ». « Il nous a fait atteindre dans la salle le stade que Spinoza appellerait le stade de la félicité ! »  s’est exclamé M. Saïl

Après avoir reçu son trophée des mains des présidents burkinabè (Roch Marc Christian Kaboré) et ivoirien (Alassane Dramane Ouattara), Alain Gomis a rendu hommage aux réalisateurs guinéen Cheick Fantamady Camara, « ce grand soldat du cinéma récemment disparu et qui continue de nous inspirer », sénégalaise Khady Sylla, Ousmane Sembene, et Burkinabè Adama Sallé. Alain Gomis a également eu une pensée pour le photographe Kiripi Katembo et le cinéaste Idrissa Ouédraogo.

« C’est un grand honneur de recevoir ce trophée pour la deuxième fois », a-t-il déclaré avant de remercier toute son équipe, sa comédienne, mais aussi les Congolais. « Cette formidable actrice, Véro Tshanda Beya, je voudrais dire aux Kinois et aux Congolais de RDC à quel point nous pensons à eux. »

Mais il a avant tout dédicacé son prix à « la jeunesse et aux jeunes réalisateurs et à réalisatrices », qu’il a appelé à « se battre », déplorant l’attitude des « grands opérateurs ». « On parle de moins en moins de culture et de plus en plus de commerce », s’est désolé le réalisateur, estimant que le « cinéma est en danger aujourd’hui ».

Pour sa part, Ousmane William Mbaye a décroché le premier prix dans la catégorie ‘’documentaire’’ avec son film ‘’Kemtiyu – Séex Anta’’, portrait de l’historien et homme politique sénégalais Cheikh Anta Diop (1923-1986). Abdoulahad Wone, lui, a reçu le prix de la meilleure série pour ‘’Tundu Wundu’’. Pour les courts-métrages, le Poulain d’or est allé à la Marocaine Violaine Maryam Blanche Bellet (Maroc) pour son film Hymenee.

Voici le palmarès complet du Fespaco 2017 :

COMPETITION OFFICIELLE : LONGS METRAGES DE FICTION

— Etalon d’or : Félicité d’Alain Formose Gomis (Sénégal)

— Etalon d’argent : L’orage africain – Un continent sous influence de Sylvestre Amoussou (Bénin)

— Etalon de bronze : A mile in my shoes de Saïd Khallaf (Maroc)

COMPETITION OFFICIELLE : FILMS DOCUMENTAIRES

— Premier prix : Kemtiyu, Séex Anta (Kemtiyu, Cheikh Anta) d’Ousmane – William Mbaye (Sénégal)

— Deuxième prix : Congo ! Le silence des crimes oubliés de Gilbert Balufu (R.D. Congo)

— Troisième prix : A Footnote In Ballet History ? de Abdel Khalek HISHAM (Egypte)

COMPETITION OFFICIELLE : FILMS DES ECOLES AFRICAINES DE CINEMA

— Prix du meilleur film de fiction : Down side up de Peter OWUSU – University of Legon (Ghana)

— Prix du meilleur film documentaire des écoles de cinéma : Nubuke de Aryee Bismark – National Film and télévision Institute (Ghana)

— Prix spécial des écoles africaines de cinéma : Héritage de Fatoumata Tioye Coulibaly (Mali)

OFFICIELLE : SERIE TELEVISUELLE

— Meilleure série télé : Tundu Wundu – Abdoulahad Wone (Sénégal)

— Prix spécial du jury : Aphasie –  Hyacinthe Hounsou (Côte d’Ivoire)

COMPETITION OFFICIELLE : FICTION COURT METRAGE

— Poulain d’or : Hymenee de Violaine Maryam Blanche Bellet (Maroc)

— Poulain d’argent : The bicycle man de Twiggy Matiwana (Afrique du sud)

— Poulain de bronze : Khallina hakka khir de Mehdi M. Barsaoui (Tunisie)

— Mention spéciale du jury : A Place For Myself de Marie Clémentine Dusabejambo (Rwanda)

PRIX TECHNIQUES ET ARTISTIQUES

— Prix du meilleur montage : L’interprète d’Olivier Meliche Koné (Côte d’Ivoire)

— Prix de la meilleure musique : Le puits de Lotfi Bouchouchi (Algérie)

– Prix du meilleur décor : The Lucky Specials de Rea Rangaka (Afrique du Sud)

– Prix du meilleur son : Félicité d’Alain Formose Gomis (Sénégal)

– Prix de la meilleure image : Zin’naariya ! (L’alliance d’or) de Rahmatou Kéïta (Niger)

– Prix du meilleur scénario : La forêt du Niolo d’Adama Roamba (Burkina Faso)

– Prix de la meilleure interprétation féminine : A la recherche du pouvoir perdu de Mohammed Ahed Bensouda (Maroc)

– Prix de la meilleure interprétation masculine : Wùlu de Daouda Coulibaly (Mali)

–Prix de la meilleure affiche : The Lucky Specials de Rea Rangaka (Afrique du Sud)

–Prix Oumarou Ganda (meilleure première œuvre) : Le puits de Lotfi Bouchouchi (Algérie)

–Prix Paul Robeson : Frontières d’Apolline Traoré (Burkina Faso)

PRIX SPECIAUX

–Prix Félix Houphouët-Boigny du Conseil de l’Entente : Frontières d’Apolline Traoré, Burkina Faso

— Prix CEDEAO de l’intégration pour le meilleur film ouest africain : Frontières d’Apolline Traoré du Burkina.

— Prix UNICEF : La rue n’est pas ma mère de Jérôme N Yaméogo  (Burkina Faso)

— Prix de la ville de Ouagadougou : La rue n’est pas ma mère de Jérôme N Yaméogo  (Burkina Faso)

— Prix « Sembène Ousmane » de EcoBank : Wùlu de Daouda Coulibaly  (Mali)

— Prix « Soumanou Vieira » de la Fédération africaine de la critique cinématographique (FACC) : A mile in my shoes de Said Khallaf (Maroc)

— Prix « Signis » : « The Lucky Specials » de Rea Rangaka (Afrique du sud)

— Mention spéciale à « A mile in my shoes » de Said Khallaf du Maroc par le jury de l’Association catholique mondiale de la communication (SIGNIS).

— Prix « Thomas Sankara »  de la Guilde africaine des Réalisateurs et producteurs : A Place For Myself de Marie Clémentine Dusabejambo (Rwanda)

— Prix « de la chance » de la LONAB : A Place For Myself de Marie Clémentine Dusabejambo (Rwanda)

— Prix de l’ONG WaterAid pour l’eau potable, l’hygiène et l’assainissement : Le puits de Lofti Bouchouchi (Algérie)

— Prix santé et sécurité au travail : Bons baisers de Morurua de Larbi Benchiha (Algérie)

— Prix spécial de l’Assemblée nationale : L’orage africain – Un continent sous influence de Sylvestre Amoussou (Bénin)

— Prix Union européenne et ACP : Kemtiyu, Séex Anta (Kemtiyu, Cheikh Anta) de Ousmane William Mbaye (Sénégal) et « The bicycle man » de Twiggy Matiwana (Afrique du sud)

Aboubacar Demba Cissokho

Ouagadougou, le 4 mars 2017

 

« Maman Colonelle », l’humanité d’une policière pour redonner goût à la vie

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Le documentaire Maman colonelle du réalisateur congolais Dieudo Hamadi, présenté dans le cadre du Forum de la 67-ème édition du Festival international du film de Berlin (9-19 février), a reçu le Prix des lecteurs du Tagesspiegel et un autre de la part du jury œcuménique. Récompenses méritées pour ce film qui dresse le portrait d’une policière portée par un humanisme rare dans sa mission régulière de protection des citoyens. Elles peuvent être aussi être saluées comme un encouragement à ce jeune auteur qui creuse son sillon.

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Pour Dieudo Hamadi, qui a réalisé le film dans un contexte particulièrement hostile, avec des moyens limités, l’idée de mettre en lumière le travail de Maman Colonelle s’est imposée parce que le personnage s’illustre avec courage et abnégation dans la protection de femmes et d’enfants victimes des violences de la guerre en République démocratique du Congo.

La démarche artistique du cinéaste fait voir, sur les traces d’ Colonel Honorine Munyole (la policière), les blessures d’une guerre déclenchée il y a une vingtaine d’années et le dénuement dans lequel des femmes et des enfants tentent de remonter la pente, de reprendre goût à la vie et de redonner sens à leur part d’humanité et de dignité souillée et bafouée.

Dans le Sud-Kivu, où débute le film de 72 minutes, puis à Kisangani où elle est mutée, Mama Colonelle, veuve et mère de sept enfants (quatre biologiques et trois adoptés) apparaît, pour les veuves et les orphelins, comme celle qui vient, en plus d’assurer la sécurité, apporter un réconfort moral contribuant à un remembrement d’individus blessés dans leur chair. Sur fond de croyances religieuses, les enfants auxquels elle apporte son soutien sont accusés de sorcellerie. Dieudo Hamadi a réalisé ce film avec peu de moyens, filmant lui-même. Il met le doigt sur des phénomènes auxquels, malheureusement, les populations locales se sont habituées.

Dans un travail de véritable psychologue, la policière recueille les témoignages les plus poignants sur des histoires de viol, de violences sexuelles, faisant voir l’humanité et la sensibilité d’un agent qui n’en reste pas moins l’agent qui incarne une autorité crainte et respectée par ses collègues et les populations et crainte par ceux qui seraient tentés de semer le désordre.

Maman Colonelle se déplace vers les populations, soutient des enfants orphelins ou abandonnés, accusés de sorcellerie, aide à la reconversion de femmes qui avaient presque perdu goût à la vie. Elle réussit à les mettre ensemble : des enfants qui n’ont plus de mères et des femmes seules qui vont ainsi réapprendre à vivre, à sentir et à donner de l’amour.

Le documentaire de Dieudo Hamadi pose, à travers ce travail sur une policière, de dures réalités sociopolitiques, le drame d’une guerre ‘’oubliée’’, les défaillances de l’Etat dans la protection des citoyens, l’insécurité causée par l’appétit pour les ressources naturelles du Congo, la question du non respect des décisions de la Cour internationale de justice – qui a condamné l’Ouganda et le Rwanda à dédommager les victimes.

Colonel Honorine Munyole que le réalisateur suit de très près, dans son travail et dans ses activités à la maison, est le symbole de personnes qui ont décidé de ne pas céder à la fatalité et de faire plus que le travail pour lequel elles sont payées. Leurs combats quotidiens portent l’espoir et le souci de préserver la dignité humaine.

Avec ce film, le jeune Dieudo Hamadi, 33 ans, a réussi au moins deux choses : il s’inscrit dans cette tendance de plus en plus marquée dans le cinéma africain de donner à voir la vie de gens ordinaires et de lieux peu mis en lumière ; sa démarche artistique lui fait prendre une voie ouvrant sur un langage qui lui est propre, loin de la tendance à l’uniformisation des productions.

La promesse était déjà dans ses deux précédents films, qui exploraient des univers connus mais peu abordés ou alors, s’ils le sont, c’est dans une superficialité qui ne laisse pas percevoir les enjeux sociaux et politiques.

En 2013, Hamadi avait réalisé Atalaku, dans lequel il suivait un « crieur » engagé par des politiciens pour mener leur campagne. Dans le contexte des premières élections démocratiques organisées en 2011, le film montre avec subtilité la cacophonie qui les a entourées, entre velléités de fraudes et achat de conscience des électeurs.

Ce souci de mettre le doigt sur les failles et absurdités du système est aussi au cœur du documentaire Examen d’Etat. Tourné, comme Maman Colonelle, à Kisangani, la ville natale de Dieudo Hamadi, Examen d’Etat raconte le parcours du combattant des 500 000 lycéens candidats à l’obtention de l’équivalent congolais du baccalauréat. En suivant un groupe d’élèves dans leurs derniers mois de préparation, il fait voir les nombreuses entraves, en faisant percevoir l’urgence des défis à relever pour une société gangrenée par la corruption et l’incurie des élites politiques.

Aboubacar Demba Cissokho

Berlin, le 18 février 2017

Alain Gomis : «Les rêves qui nous sont dictés nous détruisent»

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Le réalisateur sénégalais Alain Gomis, lauréat du Grand Prix (Ours d’argent) du jury de la 67-ème édition du Festival international du film de Berlin (9-19 février), pour son film Félicité, espère que cette récompense va aider d’autres personnes à « transmettre de l’énergie » et à « construire quelque chose sur le long terme ». Pour lui, il s’agit, avec cette œuvre, de « se réapproprier quelque chose en se disant que les rêves qui nous sont dictés nous détruisent ». Entretien.

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Quel est votre ressenti après avoir reçu le Grand Prix du jury de la Berlinale ?

C’est la famille, les amis, les messages des gens, qui font le plaisir du lendemain. Les petites attentions, les coups de téléphone qui touchent beaucoup. Parce que tout ça est très long. C’est beaucoup de temps de travail, de persévérance. Moi, ce à quoi je pense tout de suite, c’est comment on va réussir à transformer ça. Que ce qui se passe autour du film, chacun puisse en profiter et se féliciter d’une certaine façon. Pour pouvoir, chacun à sa façon, prendre ce petit moment et le transformer dans ce qu’il fait. J’espère que ça va aider d’autres à transmettre de l’énergie, mais on a besoin les uns des autres. Il faut absolument qu’on y arrive, parce qu’au final, les prix c’est bien, mais on ne les mange pas. Ce n’est pas ça qui nous nourrit. Ce qui est important, c’est qu’on arrive à construire quelque chose sur le long terme. Se dire que ce n’est pas un film ou une personne, de temps en temps, qui compte. Ce qui compte, c’est ce qu’on arrive, de génération en génération, à construire ensemble, à prendre conscience de nous-mêmes, à prendre conscience de nos erreurs, de nos limites et de ce qu’on est capable de faire, d’accepter d’avancer ensemble. Qu’on arrête les jalousies trop nombreuses, les séparations, etc. Nous sommes des hommes et des femmes, c’est donc des choses qui arrivent dans toute société, mais que ça ne nous empêche pas d’avancer. Le problème c’est ça. On se met des bâtons dans les roues. Au-delà du manque de solidarité, c’est une volonté de faire tomber l’autre. Moi je crois au collectif que nous sommes et je sens des choses arriver. C’est le petit espoir que j’ai. C’est cette façon dont je voudrais vivre ce prix. C’est plus en regardant vers l’avenir.

Ce soutien pour le film, cette idée du collectif, vous les aviez sentis avant même l’obtention de ce prix ?

Oui, parce que même sur les réseaux sociaux, le film était porté par beaucoup de gens. Jusqu’à présent, il y a beaucoup de gens qui ne l’ont pas vu. Le problème n’est pas tant le film lui-même – certains l’aimeront, d’autre ne l’aimeront pas. Il est juste de gagner sa place de façon honnête et d’élargir. En tout cas, nous, on a travaillé honnêtement. C’est un film qui a sa particularité. Ce n’est pas un film qui vient tel qu’on voudrait qu’il soit. On n’a pas épousé les formes de la ‘’réussite’’, on est venu avec notre personnalité, notre façon de parler, notre façon de mettre en image. Qui est la mienne du coup. Qui n’est pas celle de toute l’Afrique ou de la diaspora. Chacun a son identité. Mais en tout cas, pour moi, c’était important d’avancer en disant : « On est comme ça. Vous prenez ou vous ne prenez pas, mais on ne va se plier ». C’est là-dessus que moi je suis fier de tous ceux qui ont travaillé avec moi. Ce sont des gens qui sont restés droits, dignes et simples. C’est ce qui me touche.

Et il est important de faire entendre ce son de cloche, ce langage ?

C’est vrai qu’on est à Berlin. Il y a toujours une volonté de plier le cinéma africain à une seule chose. Aujourd’hui, on voit des auteurs de nationalités et de personnalités différentes. C’est ça qu’il faut imposer d’une certaine façon. C’est casser les présupposés, les choses génériques qui voudraient englober tout le monde, parce que ça se vend plus facilement. On vit dans un monde où les produits qui sont résumables, étiquettables, se vendent plus facilement. Donc on sert les gens et les cultures dans des caricatures. Chacun d’entre nous a un travail important à faire pour briser les caricatures. Pour moi, à travers ce film, la chose la plus importante c’était surtout de rendre hommage aux quartiers populaires qui subissent les lois de la caricature. Finalement, avec toutes les télévisions qui entrent dans tous les foyers, qu’est-ce qu’on vend aux gens ? On vend aux gens une vie qui n’est pas la leur, en leur disant : « C’est mieux ailleurs, c’est mieux là-bas. Là-bas, le soleil brille mieux, etc. ». Or, on crée une espèce de société où on prend untel qui a réussi et on le montre. Mais en fait, c’est 1% des gens. Cette société, si elle est construite pour 1% de la population, ça ne va pas. Les 99% regardent la télévision en espérant faire partie des 1%. Il y a un problème. Donc, c’est sortir des caricatures, du langage uniformisé, etc. C’est aussi pour se réapproprier la réalité d’une certaine façon. Ou le rêve, parce que le cinéma c’est aussi ça. Mais il faut se réapproprier quelque chose en se disant que les rêves qui nous sont dictés nous détruisent. Ils nous détruisent de l’intérieur. On ne se considère plus comme des personnes qui vivent des vies dignes. C’est comme si nos vies ne valaient plus rien. Ça c’est grave. Avoir des sociétés entières, des gens qui n’ont plus d’espoir autre que dans le départ, c’est grave. Ça veut dire que nous n’avons plus confiance en nous-mêmes, on ne construit plus sur place. Après, il ne faut pas nier la difficulté. Je pense que c’est ce que fait ce film. Il entre vraiment dans la difficulté quotidienne. Beaucoup de nos amis et de nos compatriotes sont des héros au quotidien. Il faut gagner la journée, pour beaucoup de gens. C’est ça la réalité. Si on nous demande de faire du divertissement, il n’y a pas de problème. J’aime le divertissement. Pour moi, le film est pour donner de l’espoir. Il est aussi pour dire qu’il faut continuer à travailler, parce que pour beaucoup de gens c’est trop difficile.

Comment sont nées l’histoire de ce film et l’idée de le tourner en République démocratique du Congo ?

Au départ, les personnes qui m’ont inspiré sont toutes au Sénégal et en Guinée-Bissau. L’idée de tourner le film au Congo est venue du fait que, quand j’ai entendu cette musique, je pouvais transposer ce que je voulais dire à travers la musique et le personnage d’une chanteuse. Et puis, ce qui m’a intéressé c’est que, quand on arrive dans un endroit qu’on ne connaît pas, on essaie de voir si ce qu’on raconte existe aussi chez l’autre. Et ça l’enrichit d’une certaine façon. L’autre enrichit ce que vous êtes en train de dire. Vous lui dites : « Voilà quelle est mon histoire ». Et lui, il vous dit comment il la comprend et comment il la chanterait. Il y a un mouvement où il vous la prend et se la réapproprie. Du coup, l’histoire devient plus grande que si vous la faisiez tout seul. C’est comme quelqu’un qui écrit une chanson et demande à une chanteuse de l’interpréter. Là-bas (au Congo), c’est beau et fort. Et, entre le Mandiak que je suis et ces gens qui chantent ces chansons, des Luba, il y a des similitudes fortes.

Donc un coté personnel ?

Oui, bien sûr. C’était aussi essayer d’investir notre quotidien et cette façon de vivre la vie, la mort. Les morts et les vivants, nous vivons ensemble. Dans notre quotidien, j’entends. Ça fait partie de nos traditions, de notre culture. J’ai retrouvé cela chez eux. Et le film investit aussi cela.

Dans vos précédents films, comme dans celui-ci, Félicité, il y a ce souci de faire des lieux de tournage le centre de monde. Est-ce que vous sentez que vous êtes dans cette démarche ? Quel est le retour que vous avez ?

Là, on est dans les premiers jours. Ce qui donne le meilleur retour, ce sont les projections avec le public. Là, c’est la presse. Je n’ai pas encore fait de débats. Je vais commencer à partir de la semaine prochaine. Je suis très curieux, parce que c’est ce retour qui me dira les vraies choses. On a besoin de la presse et des festivals, pour que les films accèdent aux gens. Mais ensuite, c’est avec le public qu’il faut avoir un dialogue. Ce que je peux dire, vis-à-vis de la presse, sur les premiers films, il y avait une volonté d’englober tout. Là, j’ai l’impression que les gens comprennent qu’on parle d’hommes et de femmes. J’entends de plus en plus de gens, quelle que soit leur nationalité, me dire que la femme qui chante Félicité (Véro Tshanda Beya), leur ressemble. C’est ça qui me plaît, qu’on se rende compte que les gens ne viennent pas pour découvrir ou faire du tourisme. Ils viennent apprendre des choses sur eux-mêmes. Comme moi j’ai appris, dans d’autres films, des choses sur moi-même. Dans les films, et même dans les chansons, c’est ça le plaisir. Vous rencontrez des personnages, des gens qui vous ressemblent. Dans les contes aussi. C’est fait pour ça. Tant mieux si à ce moment-là, on ne se demande pas d’où vient le personnage, quelle est sa couleur de peau, quelle est sa culture… C’est ça la force du conte. C’est qu’il peut raconter une part de vous.

Un mot sur la production du film, dans laquelle on trouve le Sénégal, le Gabon et la République démocratique du Congo. Une manière de dire que l’Afrique doit financer son cinéma, pour lui permettre de raconter sa part de rêve ?

Nous devons mais nous pouvons. C’est difficile parce que le cinéma coûte cher, mais c’est vrai que je suis très fier, dans ce film, d’avoir une partie de coproduction européenne et il y a une partie de coproduction africaine transversale. Il y a le Sénégal, majoritaire grâce au FOPICA (Fonds de promotion de l’industrie cinématographique et de l’audiovisuelle) – ça change les choses. Le Gabon, où il n’y a pas un seul jour de tournage, est entré dans le film. On a une technicienne gabonaise, Nadine Otsobogo, formidable maquilleuse. Et la RD Congo qui, bien que ne versant pas d’argent, a donné la moitié de l’équipe du film. Le film est nourri de cette ville de Kinshasa. Pour moi, c’est une production africaine (Sénégal, Gabon, RD Congo). Je suis très fier de ça, juste pour dire : « Continuons comme ça ». Il faut travailler avec l’Afrique du Sud où il y a des structures de postproduction, le Kenya qui avance aussi dans le cinéma, l’Ethiopie. Pour récupérer un peu de souveraineté et d’indépendance. Forcément, quand vous venez demander de l’argent à des Américains ou à des Allemands, ils ont des intérêts pour une vision de l’Afrique particulière. On ne peut pas le leur reprocher, ils sont ce qu’ils sont. Donc pour avoir de la liberté, il faut contrebalancer cela avec d’autres sources de production. Là, il y a le Liban, j’en suis très content. Il faut voir si on peut travailler avec l’Asie. C’est difficile, on ne va pas se cacher les choses, parce que plus il y a de productions et de coproductions, plus ça fait des administrations lourdes. Mais on peut le faire et c’est même absolument indispensable, je crois.

Propos recueillis à l’hôtel Marriott de Berlin, le dimanche 19 février 2017

Aboubacar Demba Cissokho

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

« Félicité » d’Alain Gomis : des combats pour la vie

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Le long métrage Félicité du réalisateur sénégalais Alain Gomis, projeté samedi en première mondiale à la 67-ème édition du Festival international du film de Berlin (compétition officielle), est un film d’un réalisme puissant qui, tout en dépeignant les dures réalités de la vie quotidienne dans une métropole africaine – ici Kinshasa –, porte un langage éclairant sur la sincérité des personnages principaux.  

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Le film, qui dure un peu plus de deux heures, fait résonner une vision du monde fondée sur le principe qu’il faut affronter les dures réalités de son environnement et montrer, en même temps, des moyens de remonter la pente. Il a été tourné dans des lieux réels (marché, hôpital, quartier…). En lingala – langue que ne parle pas le réalisateur – pour certainement le mettre en position d’écoute, pour révéler les autres protagonistes du film autrement.

Félicité (Véro Tshanda Beya), femme libre et fière, est chanteuse le soir dans un bar de Kinshasa. Sa vie bascule quand Samo (Gaétan Claudia), son fils de 14 ans, est victime d’un accident de moto. Ce fait est, pour elle, le point de départ d’une course contre la montre dans les rues de Kinshasa, pour le sauver. Ce ‘’voyage’’ dans ‘’Kin la belle’’ offre une lecture exceptionnelle d’une réalité vivante, faite de désillusions certes, mais d’énergie, de passion et de rêves. Les chemins de Félicité croisent ceux de Tabu (Papi Mpaka), autre symbole de cette résolution à croquer la vie, à en profiter pleinement.

Le film est résolument optimiste. Mais ce n’est pas cet optimisme béat, prétexte pour fuir une réalité blessante, quasi cruelle. Il se construit sur les réalités difficiles, une manière de poursuivre cette révolution permanente qu’Alain Gomis s’évertue à porter dans sa démarche artistique, depuis son premier long métrage, L’Afrance (2002). Il s’agit d’affronter ces dures réalités et se demander comment faire pour revenir.

Plus que pour ses trois premiers longs métrages, Alain Gomis a fait, avec Félicité, un film « plus collectif ». Lui avec un petit micro, et son chef opérateur (Céline Bozon) avec des écouteurs, ont tourné dans des lieux réels (lieu de spectacle, marché, hôpital…). « C’est à l’intérieur de ces endroits que se passent nos vies », a dit Gomis lors de la conférence de presse, samedi en fin de matinée. Très juste !

En suivant Félicité dans les rues et lieux de Kinshasa, il pose un regard lucide et critique sur toutes ces choses qui symbolisent une société inégalitaire, déréglée, où la corruption est monnaie courante, le système de santé défaillant, l’insécurité visible… S’y ajoutent l’arrogance d’une petite bourgeoisie arriviste et sans vision réelle, le machisme incarné par le père de Samo – qui a abandonné son enfant pour aller vivre avec une autre femme… Il y a des moments où le film fait penser au roman Ville cruelle, d’Eza Boto (Mongo Beti).

Mais ces sombres réalités, qui peuvent faire douter de l’humain et pousser à baisser les bras et à se résigner, sont l’une des deux ou même trois faces d’une option artistique dont la dimension sociale et politique n’échappera à aucun spectateur attentif. Oui, il faut affronter cela, se battre, pour montrer que rien n’est perdu.

Personnage mystérieux, Félicité est un esprit pour lequel la part d’orgueil est importante. Une femme forte, digne, libre, porteuse de rêves et de vie. Elle est quelque peu contrariée, parce que sachant dans un coin de sa tête qu’on n’a pas toujours raison tout seul. Elle tue une part de son orgueil dans le film. Elle est forte, mais, paradoxalement, elle est condamnée par cette force à faire des concessions. Des compromis qui ne lui font toutefois pas perdre son âme. On peut même dire qu’en agissant de la sorte, elle va chercher ce qui lui revient certainement de droit.

Sa puissance et sa force, Félicité – morte puis réincarnée dans un esprit – va les puiser en grande partie dans l’univers de la cosmogonie africaine. Elle s’échappe de temps à autre de la dure réalité de sa vie quotidienne, pour aller marcher dans la forêt. Elle plonge dans le fleuve, comme pour se laver des souillures que constituent les compromis avec ses principes, imposés par les circonstances. Les régions de Tambacounda et Kédougou sont les lieux de ces séquences porteuses d’une autre couleur.

Deux autres éléments pour symboliser et défendre la vision résolument positive. Là, encore, des aspects importants de la vie congolaise d’aujourd’hui : l’orchestre Kasai Allstars, qui accompagne Félicité, a une force d’interprétation qui permet de conforter le spectateur dans le constat que, devant les difficultés, il y a une possibilité de réconciliation, de s’ouvrir aux autres pour avancer ; L’orchestre symphonique Kimbanguiste, lui, apporte une touche qui permet de raconter le film autrement, parce qu’il est presque hors du temps. Il détache le film du personnage de Félicité, une démarche voulue par le réalisateur, comme il l’a dit.

La trajectoire de l’orchestre symphonique Kimbanguiste – né de la seule volonté d’un homme, Armand Diangienda, qui l’a monté en faisant faire les instruments sur place – épouse parfaitement le souci du cinéaste de montrer qu’il est possible, en dépit des discours alarmistes et des images catastrophistes sur l’Afrique noire, de porter créativité et espoir.

Que dire de la langue du film ? Le lingala, que parlent les personnages, permet au réalisateur, comme lui-même l’a dit, d’avoir ce recul permettant aux personnages de réinterpréter le film. Même s’il souligne que les similarités avec sa culture Mandiak crée une certaine familiarité avec le milieu. Comme pour le spectateur d’ailleurs, qui se sent proche des protagonistes et des réalités de ‘’Félicité’’, œuvre dure par moments, mais sensuelle, touchante et très humaine, en ce sens qu’elle donne corps et sens à cet adage selon lequel la vie est un combat. Elle incarne un autre langage cinématographique, qui fait des lieux de son déroulement le centre du monde.

Aboubacar Demba Cissokho

Berlin, le 12 février 2017

Orchestra Baobab : ‘’Tribute To Ndiouga Dieng’’, un nouveau disque, fin mars

Publié le Mis à jour le

Tribute To Ndiouga Dieng est le titre du nouvel album de l’Orchestra Baobab, le premier depuis près de dix ans. Sa sortie est prévue le 31 mars 2017 chez World Circuit, maison de production anglaise qui a produit les trois précédents disques du groupe sénégalais.

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Pour lancer la promotion de son nouvel opus l’Orchestra Baobab a effectué du 31 janvier au 4 février 2017 une mini-tournée au Royaume Uni. Le disque est dédié à Ndiouga Dieng, membre du groupe décédé le 10 novembre 2016, à l’âge de 69 ans.

« Notre séjour devrait durer une semaine. Nous y allons pour trois dates. C’est pour lancer la promotion de notre album qui va sortir le 31 mars prochain », nous avait indiqué Balla Sidibé, membre du groupe, à la veille du départ du groupe, dimanche dernier. C’était deux jours après un spectacle donné au restaurant ‘’L’Endroit’’, à Dakar.

La tournée a débuté le 31 janvier par le Roundhouse, à Londres, et s’est poursuivie au Royal Concert Hall de Glasgow (2 février) pour se terminer au Howard Assembly Rooms de leeds (4 février), indique le site du producteur, sur lequel l’album Tribute to Ndiouga’’ est déjà en prévente.

Balla Sidibé nous a signalé que ce disque est composé de dix titres inédits. World Circuit a déjà sorti Foulo, un single extrait de l’opus. « Ce sont des titres dont je suis l’auteur. J’en ai chanté un avec Thione Seck et un autre avec Cheikh Lô », a précisé Sidibé, un des piliers de cette formation créée en 1970.

Enregistré au studio Moussa X, à Dakar, le nouvel album dédié à Ndiouga Dieng (1949-2016) est le quatrième produit par World Circuit, après Pirate’s Choice (décembre 1996), Specialist In All Styles (septembre 2002) et Made In Dakar (octobre 2007). L’Orchestra Baobab avait effectué son retour sur scène en 2001, consécutif à une ‘’pause’’ d’une quinzaine d’années.

De l’album ‘’Tribute To Ndiouga Dieng’’, World Circuit dit qu’il est dans le même style que les précédents fondés sur une symbiose de la musique afro-cubaine et des rythmes et mélodies du continent africain en général (chants wolofs, sérères et mandingues, rythmes et harmonies de la Casamance…) et d’influencesjazz.

L’artiste-chanteur sénégalais Ndiouga Dieng, auquel le disque est dédié, est l’un des piliers de l’Orchestra Baobab, décédé dans la nuit du mercredi 9 au jeudi 10 novembre 2016, à Dakar, à l’âge de 69 ans. Dieng, héritier d’une longue lignée de griots, était une voix dont la force et la présence n’avaient d’égale que la puissance et la profondeur de la poésie des mots et messages qu’il a portés pendant plus de 45 ans.

Aboubacar Demba Cissokho

Dakar, le 5 février 2017

 

FESPACO 2017 : la liste complète des 105 films de la compétition officielle

Publié le Mis à jour le

Quelque 105 films ont été  retenus pour les différentes sections de la compétition officielle (long métrage, court métrage, documentaire, films d’écoles de formation, série télévisuelle) de la 25è édition du Festival panafricain du cinéma et de la télévision de Ouagadougou (FESPACO) prévue du 25 février au 4 mars 2017. Les dernières conférences de presse de présentation ont eu lieu à Bruxelles (17 janvier) et Paris (19 janvier), après le lancement officiel organisé à Abidjan (5 janvier).   

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.Voici la liste des films de la compétition officielle

== LONGS METRAGES (20)

– A mile in my shoes de Saïd Khallaf (Maroc)

– Aisha » de Chande Omar (Tanzanie)

– A la recherche du pouvoir perdu » de Mohammed Ahed Bensouda (Maroc)

– Félicité d’Alain Formose Gomis (Sénégal)

– Fre de Kinfe Banbu (Ethiopie)

– Frontières de Appolline Woye Traoré (Burkina Faso)

– Innocent malgré tout de Kouamé Jean De Dieu Konan/ Kouamé Mathurin Samuel Codjovi (Côte d’Ivoire)

– L’interprète d’Olivier Meliche Koné (Côte d’Ivoire)

– L’orage africain – Un continent sous influence de Sylvestre Amoussou (Bénin)

– La forêt du Niolo d’Adama Roamba (Burkina Faso)

– Le gang des Antillais de Jean Claude Barny (Guadeloupe)

– Le puits de Lotfi Bouchouchi (Algérie)

– Les Tourments de Sidali Fettar (Algérie)

– Life point de Brice Achille (Cameroun)

– Lilia, une fille tunisienne de Mohamed Zran (Tunisie)

– Praising the Lord plus one de Kwaw Paintsil Ansah (Ghana)

– The lucky specials de Rea Rangaka (Afrique du Sud)

– Thom de Tahirou Tasséré Ouédraogo (Burkina Faso)

– Wulu de Daouda Coulibaly (Mali)

– Zin’naariya ! de Rahmatou Keïta (Niger)

== COURTS METRAGES (26)

A Place For Myself de Marie Clémentine Dusabejambo (Rwanda)

Antananarivo Tiako Ianao de  Haminiaina Ratovoarivony (Madagascar)

Ashia de  Françoise Ellong(Cameroun)

Chebet d’Antony Koros (Kenya)

Coma de Ghada Ali (Egypte)

Daymane tours  de Pepiang Toufdy (Tchad)

Folo, il était une fois de  Loci Hermann Kwéné (Burkina Faso)

Gerreta  de Mategaftot  Sileshi Siyoum (Ethiopie)

Hymenee de Violaine Maryam Blanche Bellet (Maroc)

La face cachée du père noël  de Laurent Pantaléon La Réunion

La promesse  de Fatou Touré (Sénégal)

La rue n’est pas ma mère de  Jérôme Nabonswendé Yaméogo (Burkina Faso)

Le chemin de  Mike Cofiz  (Côte d’Ivoire)

Le pantalon rouge  d’Hervé Djossou (Bénin)

Le voyage de Keltoum  d’Anis Djaad  (Algérie)

Les gros cailloux  de Jean Richard Niyongabo (Burundi)

Les mains d’or de samba  de Hawa Aliou N’diaye  (Mali)

Lodgers de Keni Ogunlola  (Nigeria)

M-001  de Franck Adrien Relongouet Onouviet (Gabon)

Mbamba  de Nsunzu Michee (RD Congo)

Normalium  de Siam Marley (Côte d’Ivoire)

Khallina Hakka Khir  de Mehdi M. Barsaoui (Tunisie)

Pacte  de Joel M’maka (Togo)

Silence de  Amog Lemra (Congo Brazzaville)

The Bicycle Man  de Twiggy Matiwana (Afrique du sud)

Yaa d’Esi Yamoah (Ghana)

== FILMS DOCUMENTAIRES (21)

A Footnote In Ballet History ? d’Abdel Khalek Hisham (Egypte)

Abnégation de Koffi Segla Olougbegnon (Togo)

Bois d’ébène de Moussa Touré (Sénégal)

Bons baisers de Moruroa de Larbi Benchiha (Algérie)

Ceux qui osent de Dieudonné Alaka (Cameroun)

Citoyens bois d’ébène de Franck Salin (Guadeloupe)

Cola une noix= mille vertus de Seydou Coulibaly (Côte d’Ivoire)

Coming Of Age de Teboho Edkins (Afrique du Sud)

Congo ! le silence des crimes oublies de Gilbert Balufu (R.D. Congo)

Djambar, Sembene l’insoumis d’Eric Mbappe Bodoule Sosso (Cameroun)

Héritiers du Vietnam d’Arlette Pacquit (Martinique)

Kemtiyu, Séex Anta (Kemtiyu, Cheikh Anta) d’Ousmane William Mbaye (Sénégal)

L’appel des tambours  de Fidèle Kofi (Côte-d’Ivoire)

L’arbre sans fruit d’Aicha Macky (Niger)

Le réveil de l’éléphant de Souleymane Drabo (Burkina Faso)

Les héritiers de la colline d’Ousmane Samassekou (Mali)

Les hirondelles de l’amour de Jawad Rhalib (Maroc)

Okuta, la pierre d’Ayéman Aymar Esse (Benin)

Sosso bala de Nissi Joanny Traoré (Burkina Faso)

Uprize ! de Sifiso Khanyile (Afrique du Sud)

Yolande ou les blessures du silence de Léandre-Alain Baker (Congo Brazzaville)

== FILMS DES ECOLES AFRICAINES DE CINEMA (17)

A travers les barrières de Matamoura dit Ndiaga Fall – Sup’Imax (Sénégal)

Au nom du père de Hegra Djessaga – Ecole Supérieure des Etudes Cinématographiques et de L’audiovisuel (Togo)

Derrière l’imaginaire de Hiba Chaari Ecole Supérieure des Arts Visuels de Marrakech (Maroc)

Down Side Up de Peter Owusu – University of Legon (Ghana)

Héritage de Fatoumata Tioye Coulibaly – conservatoire des arts et métiers multimédia/Balla Fasséké Kouyaté (Mali)

La maladie de la honte de Giovania Atodjinouzinsou – Institut Supérieur Des Métiers de l’audiovisuel (Benin)

La mangrove, une richesse pour le lac aheme de Blandine Kpadé – Institut Supérieur des Métiers de l’audiovisuel (Bénin)

Le cacao au féminin Mohamed Touré Université Félix Houphouët BOIGNY Côte d’Ivoire

Le déclin de Lahou Kpanda de Jean Marie Venance Soro Institut arc-en-ciel Côte – d’Ivoire

Le patriote de Jean Marc Anda – Institut Supérieur de Formation Aux Métiers du Cinéma Et de l’audiovisuel de l’Afrique Centrale (Cameroun)

Le peintre de Georges Roi Tekou Fonganlt – Institut Supérieur de l’Image et du Son/ Studio Ecole (Burkina Faso)

Le refus de raba de Mariam Fofana – Brico Films (Mali)

Nectar d’un pays de Fidel Hounhouede – Ecole Nationale des Sciences et Technique de l’information et de la Communication (Benin)

Nubuke d’Aryee Bismark – National Film and Television Institute (Ghana)

Pater Noster de Lambert Oubda – Institut Imagine (Burkina Faso)

Sira de Serge Augustin Koua – Institut Polytechnique des Sciences et techniques de la Communication (Côte d’Ivoire)

Terminus de Mamadou Hady Diawara – Ecole Supérieure des Arts Visuels de Marrakech – (Maroc)

== SERIE TELEVISUELLE (21)

Aissa – Jean Roke Patoudem (Cameroun)

Aphasie –  Hyacinthe Hounsou (Côte d’Ivoire)

Bamako la ville aux trois caîmans – Aîda Mady Diallo ( Mali)

Bibata – Mamadou Maboudou Gnanou (Burkina Faso)

Cauris du sud – Kiel Adandogou (Togo)

Delou – Mahaman Souleymane (Niger)

Deux couples, un foyer – Gbehi Jean Noel BAH (Côte d’Ivoire)

Du’ anaado saaraa – Boubacar Sidibé (Mali)

Identitaire – Sidgomdé Roamba (Burkina Faso)

Intentions secrètes – Bernard Yaméogo (Burkina Faso)

Jikulumessu – Sergio Graciano (Angola)

La guerre des biens – Jean de Dieu Tchegnebe (Cameroun)

Lagnon – Emmanuel Goueu (Côte d’Ivoire)

Le sang de l’albinos – Narcisse Sawadogo (Burkina Faso)

Les chenapans – Christiane Chabi Kao (Bénin)

Les familles et les amis –  Adebowale Ajibulu (Afrique du Sud)

Péripétie – Rémi Atangana (Cameroun)

Samba Akwuondoghoh – Enah Johnscott (Cameroun)

Sœurs ennemies –  Erico Séry/ Yurandy Pereira-Sodre (Côte d’Ivoire)

Ton pied mon pied –  Folligan Steven Amouzou (Togo)

Tundu Wundu – Abdoulahad Wone (Sénégal)

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Aboubacar Demba Cissokho

Dakar, le 20 janvier 2017

Cheick Fantamady Camara, cinéaste des profondeurs  

Publié le Mis à jour le

Le cinéaste guinéen Cheick Fantamady Camara, décédé le vendredi 6 janvier 2017 à l’âge de 56 ans, à Paris (France), laisse l’image d’un artiste qui a tenté, avec passion et générosité, de faire voir et sentir la force spirituelle puisée dans une histoire assumée et revendiquée.

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Cheick Fantamady Camara avec le trophée du Prix  »Coup de coeur du jury » décerné à son film ‘Morbayassa’, au Festival de Khourubga (2015)

« Je sais que je viens de quelque part. J’ai une spiritualité, j’ai un dieu (…) Tous les êtres ont été créés avec une spiritualité ». Ces mots extraits d’un entretien que nous avons eu, lui et moi, le 14 septembre 2015, lors de la 18è édition du Festival du cinéma africain de Khouribga, au Maroc, en disent long sur la vision que Cheick Fantamady Camara avait de son travail d’artiste, de scénariste et de réalisateur. Ils expriment surtout cette haute idée de ce que sa démarche artistique devait être le lieu d’expression d’un point de vue de l’Afrique sur soi.

Cette vocation – éminemment politique – Camara la tenait essentiellement de deux lieux, deux univers imbriqués l’un dans l’autre : l’empire du Mali, puissant foyer culturel ayant produit des humanités essentielles et dont il réclamait l’héritage, et l’essence d’émancipation et de souveraineté que portait l’idéal révolutionnaire du Burkina Faso de Thomas Sankara, pays vers lequel il s’est dirigé lorsque son envie de cinéma s’est révélée.

En 2006, quand il réalise son premier long métrage, Il va pleuvoir sur Conakry, cinéphiles et critiques voient à l’écran ce que ces idées pouvaient donner comme point de vue. Ce film a reçu une vingtaine de récompenses à travers le monde : prix du public au Festival de Tübingen (2007), au Festival panafricain du cinéma et de la télévision de Ouagadougou (2007), au Festival Cinémas d’Afrique d’Angers (2009) ; Prix spécial du jury Festival de Ouidah (2008), prix du meilleur long-métrage (FEMI 08) Guadeloupe, Grand Prix CinémAfrica 08 (Stockholm, Suède), Grand Prix Ousmane Sembène au Festival du cinéma africain de Khouribga, au Maroc (2008)…

Ce film met en lumière les luttes et contradictions d’un jeune couple pris entre les ressorts d’une ‘’tradition’’ brandie comme levier de résistance et les assauts de ce qui est appelé ‘’modernité ». Bibi (Alexandre Ogou), caricaturiste pour un quotidien à Conakry, cache son métier et son amour pour Kesso, une jeune informaticienne, parce que son père, rigoriste à souhait, le destine à un autre avenir : prendre sa suite en devenant imam.

Avec Il va pleuvoir sur Conakry, Cheick Fantamady Camara se livre à une critique féroce de la collusion entre les pouvoirs politique et religieux, et de ce que le poids des ‘’traditions’’ dans une société africaine peut avoir comme effet de pousser les jeunes à se rebeller pour défaire ce qu’ils considèrent comme des chaînes.

Ce succès ouvre au cinéaste guinéen – passionné pour son travail – les portes de la reconnaissance. Il est vrai en plus qu’il apporte, comme le Nigérian Newton Aduaka, le Sénégalais Alain Gomis ou, avant lui, le Congolais Balufu Bakupa-Kanyinda, une fraîcheur dans ce milieu où des scénarios charriant des clichés avaient fini de faire douter de créativité et de l’audace des cinéastes du continent.

Dans sa réaction à l’annonce du décès de Cheick Fantamady Camara, la comédienne camerounaise Claire Simba, qu’il a fait jouer dans son second long métrage, Morbayassa – Le serment de Koumba, a bien résumé cette vision militante, en le citant : « Il faut insuffler du courage et de l’espoir. Il faut que notre cinéma montre à quel point nous sommes forts, inventifs, beaux. Il ne faut pas nous tirer vers le bas ».

C’est aussi ce qu’il exprime dans sa lecture de l’instrumentalisation de la religion à des fins de domination : « Maintenant que certains peuples, par leur force et leur influence, imposent leur spiritualité à d’autres peuples, à cause d’une injustice de l’histoire, ça c’est une autre histoire. C’est pourquoi je me réclame toujours de la spiritualité mandingue. Mon premier dieu, c’est ma mère. C’est très sacré. S’il y a autre chose, je ne le sais pas » (entretien au Festival du cinéma africain de Khouribga, septembre 2015).

L’engagement de Cheick Fantamady Camara consistant à transmettre des messages passe par le divertissement, l’humour et un fort accent social et humain dans ses œuvres, est marqué. C’est bien ce qu’on a vu dans Morbayassa – Le serment de Koumba, son second long métrage, dont la réalisation ne s’est pas faite sans difficultés. Pour ce qui restera son dernier film, il avait sollicité, pour la postproduction, la contribution des internautes. D’où le temps assez long mis entre les premiers moments de tournage, en 2010 au Sénégal, et la sortie du film, en 2014.

Adaptation d’une légende mandingue, Morbayassa raconte l’histoire d’une femme, Koumba (Fatoumata Diawara) qui, rattrapée par son passé, se voit obligée de l’affronter, de se libérer du poids qu’il constitue, pour avancer. Koumba part à la recherche de sa fille adoptée à quatre mois par un couple de Français. Ses retrouvailles avec sa fille devenue une belle adolescente de dix-sept ans, sont douloureuses mais le sentiment de libération qui habite Koumba la pousse à célébrer la vie. Comme le veut une certaine tradition.

Avec le Sénégalais Sembène Ousmane (1923-2007), qu’il citait souvent comme référence, dans ce souci qu’il avait de porter les pulsions profondes de son peuple, il avait en partage cette formation sur le terrain, confronté à la dure réalité de la vie d’artiste. Sur ses plateaux de tournage – qui ne sont en réalité que le prolongement de sa vie en dehors – il dégage et transmet le bonheur à exercer le passionnant métier de réalisateur, heureux d’en affronter les souffrances et obstacles.

Etre cinéaste, Cheick Fantamady Camara n’avait que ça dans la tête. Né en 1960 à Conakry, en Guinée, il part de son pays en 1980 pour le Burkina Faso (alors appelé Haute-Volta). Il avait l’intention de faire ses études à l’Institut africain d’éducation cinématographique de Ouagadougou (INAFEC), l’unique école de cinéma à l’époque en Afrique noire, ouverte en 1976 et fermée en 1987. Faute de moyens, il n’a pu fréquenter cet établissement. Il se contente alors d’apprendre le métier sur le tas, sur les plateaux de tournage pendant une vingtaine d’années.

Il suit une formation à l’écriture de scénario à l’Institut national des arts à Paris (INA) et à la réalisation en 35 mm à l’Ecole Nationale Louis Lumière (1998). En 2000, il réalise son premier court métrage Konorofili (Prix spécial du Jury et prix Centrimage au Fespaco 2001), suivi de Little John (2002), et de Bé Kunko, en 2004 (Poulain d’argent au Fespaco 2005, Premier ex-aequo du festival Plein Sud Cozes (France), Grand Prix du court-métrage au Festival international du film de Zanzibar – Dhow d’or, Prix spécial du jury aux Journées cinématographiques de Carthage (2006).

Cheick Fantamady Camara a travaillé comme assistant réalisateur pour Macadam Tribu du Congolais Zeka Laplaine (1996), Dakan du Guinéen Mohamed Camara (1997), La Genèse du Malien Cheick Oumar Sissoko (1999). En 2007, il témoigne dans Mambety For Ever, documentaire sur le réalisateur sénégalais Djibril Diop Mambety (1945-1998).

Entre autres projets sur lesquels il travaillait, il y avait celui qui portait sur une relecture, par le biais d’un documentaire, de la politique culturelle du régime de Sékou Touré, premier président de la Guinée indépendante, entre 1958 et 1984. Un exercice d’inventaire à travers lequel il restait fidèle à la vision initiale qui l’a toujours guidé dans son option : poser son propre regard sur son histoire, sur ses histoires. En profondeur et sans complaisance.

Filmographie

2000 : Konorofili, court métrage, 16′

2002 : Little John, court métrage 26′

2004 : Bè Kunko, court métrage, 26′5

2007 : Il va pleuvoir sur Conakry, long métrage fiction, 115′6.

2014 : Morbayassa long métrage fiction, 124′.

Aboubacar Demba Cissokho

Dakar, le 8 janvier 2017

FESPACO 2017 : 20 longs métrages en compétition pour l’Etalon d’or de Yennenga

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Le comité d’organisation de la 25ème édition du Festival panafricain du cinéma et de la télévision de Ouagadougou (FESPACO), prévue du 25 février au 4 mars prochain, a organisé jeudi au Palais de la culture de Treicheville, à Abidjan (Côte d’Ivoire), une cérémonie de lancement officiel au cours de laquelle il a dévoilé une liste de 20 longs métrages de fiction pour la compétition officielle pour l’Etalon d’or de Yennenga, la plus haute récompense de la manifestation.

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La note de présentation de cette liste rappelle que la Côte d’Ivoire est le pays invité d’honneur de cette édition du FESPACO, la plus grande manifestation cinématographique organisée sur le continent. Avec trois films, le Burkina Faso est le pays ayant le plus d’œuvres dans cette section, suivi de l’Algérie, de la Côte d’Ivoire et du Maroc, pays représentés par deux films chacun. 14 pays sont représentés dans cette section.

Voici la liste des films retenus pour la section ‘’longs métrages de fiction’’ :

– A mile in my shoes de Saïd Khallaf (Maroc)

– Aisha » de Chande Omar (Tanzanie)

– A la recherche du pouvoir perdu » de Mohammed Ahed Bensouda (Maroc)

– Félicité d’Alain Formose Gomis (Sénégal)

– Fre de Kinfe Banbu (Ethiopie)

– Frontières de Appolline Woye Traoré (Burkina Faso)

– Innocent malgré tout de Kouamé Jean De Dieu Konan/ Kouamé Mathurin Samuel Codjovi (Côte d’Ivoire)

– L’interprète d’Olivier Meliche Koné (Côte d’Ivoire)

– L’orage africain – Un continent sous influence de Sylvestre Amoussou (Bénin)

– La forêt du Niolo d’Adama Roamba (Burkina Faso)

– Le gang des Antillais de Jean Claude Barny (Guadeloupe)

– Le puits de Lotfi Bouchouchi (Algérie)

– Les Tourments de Sidali Fettar (Algérie)

– Life point de Brice Achille (Cameroun)

– Lilia, une fille tunisienne de Mohamed Zran (Tunisie)

– Praising the Lord plus one de Kwaw Paintsil Ansah (Ghana)

– The lucky specials de Rea Rangaka (Afrique du Sud)

– Thom de Tahirou Tasséré Ouédraogo (Burkina Faso)

– Wulu de Daouda Coulibaly (Mali)

– Zin’naariya ! de Rahmatou Keïta (Niger)

La liste des films en compétition dans les autres sections (documentaire, court métrage, films des écoles africaines de cinéma) n’a pas été dévoilée lors de la rencontre avec les journalistes, à Abidjan.

Aboubacar Demba Cissokho

Dakar, le 5 janvier 2017

 

 

Mon année 2016 en douze clichés

Publié le Mis à jour le

De nombreux événements culturels ont ponctué l’année 2016 qui vient de s’achever, portant des signes d’une vitalité de la création artistique. Douze photos illustrant le dynamisme entretenu principalement par des initiatives privées, l’Etat n’ayant, dans la plupart de nos pays, pas une vision claire en matière de politique culturelle. Choix forcément subjectif.

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1 – Exposition « Force & Fierté : 30 ans de photographie de la femme africaine », au Musée Théodore Monod de Dakar. L’artiste-photographe camerounaise Angèle Etoundi Essamba, en compagnie du ministre de la Culture Mbagnick Ndiaye, lors du vernissage, le 18 février 2016. Pendant une quarantaine de jours (18 février-30 mars), les Dakarois ont pu apprécier le travail de l’artiste.

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2 – Le 19 février 2016, le rappeur Matador a donné un concert à l’occasion de la sortie de son nouvel album « Réewg@al Nation ». Le spectacle s’est déroulé dans le cadre de la première édition de ‘’Music & More’’, un nouveau concept du Goethe-Institut mêlant musique et toute autre forme d’art. A cette occasion, le show a été associé d’une exposition intitulée May Kan – Qui suis-je ? – titre d’un morceau de l’album du rappeur – des photographes Ina Thiam et Sandy Haessner, qui ont présenté des clichés retraçant de grands moments de la carrière de Matador.

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3 – Marché des arts du spectacle africain (MASA) – neuvième édition. L’humoriste et comédien  Mareshal Zongo, directeur artistique de la ‘’Soirée de l’humour’’, qui a réuni le 11 mars 2016, dans une salle Lougah François archicomble, une belle brochette d’humoristes, pour un spectacle intitulé « Je marie ma fille ». Zongo, surnommé ‘’comédien panafricain’’, est ici avec Roukiata Ouédraogo. Eux et leurs collègues ont réussi à faire voyager le public à travers le continent et son actualité sociale et politique. Ebola, menace terroriste, élections, etc.

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4 – Du 20 au 24 avril 2016, l’association Nitthéâtre, en collaboration avec la fondation UCAD (Université Cheikh Anta Diop), a organisé la première édition du ‘’Marathon de lecture’’ au Sénégal. L’initiative qui vise à promouvoir la lecture à travers une série de lectures spectacles, a été pilotée par le comédien et metteur en scène Madiaw Njaay. Photo prise le 21 avril 2016 au Centre culturel Blaise Senghor, l’une des étapes du marathon.

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5 – Le 22 avril 2016. Une manifestante brandit une pancarte pour demander plus de liberté d’expression en Gambie, au cours du rassemblement organisé à la Place de la Nation, à Dakar, par des associations de la société civile sénégalaise dont la Rencontre africaine pour la défense des droits de l’Homme (RADDHO), le mouvement Y’en a marre, Amnesty international, pour inviter au président Yahya Jammeh de Gambie à arrêter les arrestations et la répression à l’encontre des opposants politiques et des journalistes.

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6 – Pour marquer ses quarante ans de carrière dans la musique, l’artiste Cheikh Lô a animé, le 6 mai 2016 à la gare de Dakar, un concert exceptionnel dans le cadre de la 12ème édition de la Biennale de l’art africain contemporain (Dak’Art). De nombreux artistes sénégalais de différentes générations sont venus jouer avec lui. A droite sur cette photo, Cheikh Lô est avec Omar Pène (centre) et Ismaël Lô.

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7 – Le 7 mai 2016, au Théâtre national Daniel Sorano, première mondiale de Kemtiyu – Séex Anta, réalisé par le cinéaste Ousmane William Mbaye, le premier qui dresse un portrait de Cheikh Anta Diop. De gauche à droite : Dialo Diop, secrétaire général du Rassemblement national démocratique (RND, dernier parti politique fondé par Cheikh Anta Diop), Massamba Sassoum Diop (fils de C.A. Diop) et son épouse, Ousmane William Mbaye, réalisateur du film, Laurence Attali, co-productrice du film, Cheikh M’Backé Diop, fils aîné de C.A. Diop, et Moustapha Diop, cousin du savant.

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8 – Aisha Dème & Fatou Kandé Senghor, deux des initiateurs de l’exposition ‘’Plurivers’’, rencontre entre plusieurs univers, croisement de styles, de démarches, de pratiques, de générations et métiers. Elles applaudissent ici le musicien Cheikh Lô, qui est venu jouer avec son groupe dans ce cadre, le 20 mai 2016. Expositions, conférences, débats, prestations artistiques… ont ponctué ce programme inscrit dans le ‘’Off’’ de la 12ème édition de la Biennale de l’art africain contemporain (Dak’Art).

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9 – Les membres du jury de la 19ème édition du Festival du cinéma africain de Khouribga (Maroc), prenant une pause entre deux projections. De gauche à droite : Aïcha Akalay (journaliste), Mama Keita (réalisateur), Maimouna Ndiaye (comédienne, actrice), Houda El Amri (critique de cinéma), Edgar Morin (philosophe, sociologue – président du jury), Rosanna Seregni (productrice),  Yassine Fennane (réalisateur).

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10 – Les quatre maîtres d’œuvre de la première édition du programme Ouaga Film Lab, laboratoire de développement et de coproduction OUAGA FILM LAB (19 au 24 septembre 2016) visant à « renforcer la compétitivité des réalisateurs et producteurs des pays de l´Afrique de l´Ouest » au plan international. De gauche à droite : Muriel Perez (coordinatrice), Alex Moussa Sawadogo (directeur artistique), Ousmane Boundaoné (administrateur), Salam Zampaligre (coordinateur de Talents Lab).

 

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11 – Une vue d’un panel de la première édition des ‘’Ateliers de la pensée’’ organisés du 28 au 31 octobre 2016 à Dakar et Saint-Louis, à l’initiative du philosophe et historien camerounais Achille Mbembe et de l’économiste sénégalais Felwine Sarr. Pour Mbembe, « il s’agit d’un atelier, c’est-à-dire d’un espace où s’opère la fabrication de quelque chose, d’un espace où on essaye de faire comme du tissage, construire, déconstruire et reconstruire d’une part l’idée de l’Afrique, de l’autre l’idée du monde ». 

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12 – L’artiste-peintre Ibou Diouf, auteur de l’affiche du premier Festival mondial des arts nègres, devant une de ses œuvres, avec le ministre de la Culture Mbagnick Ndiaye. C’était le 14 décembre lors du vernissage de son exposition de peintures intitulée Du sommeil au rêve, qui s’est déroulée jusqu’au 24 décembre 2016, à la Galerie nationale d’art, à Dakar. Diouf avait présenté ce travail comme « un hommage à tous les pionniers qui ont contribué à asseoir la réputation du Sénégal comme pays de culture ». 

Aboubacar Demba Cissokho

Dakar, le 2 janvier 2017

Apéro festif avec l’Orchestra Baobab

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La prestation de l’Orchestra Baobab, le jeudi 29 décembre 2016, à l’Institut français de Dakar, dans le cadre du programme ‘’Apéro’’, a été à la fois émouvante et festive, à la hauteur des attentes d’un public qui s’est régalé pendant environ trois heures.

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Lorsque, à 19h 50, le saxophoniste Thierno Koité demande au public d’observer une minute de silence à la mémoire de Ndiouga Dieng, pilier de l’Orchestra Baobab décédé dans la nuit du 9 au 10 novembre 2016, l’émotion était à son comble dans les allées du restaurant Le Bideew, où les musiciens avaient donné rendez-vous aux mélomanes pour un apéro bien arrosé.

Emotion introductive prolongée par les premières notes de la soirée : Dee moo woor, composition du défunt sur la…mort, reprise, sur sa tonalité langoureuse et mélancolique, par son fils, Alpha Dieng, déjà membre du groupe. Titre de circonstance pour rendre hommage à ce pilier de l’orchestre, qui a marqué d’une empreinte indélébile l’histoire de la musique au Sénégal par la puissance de sa voix, la poésie de ses textes et la profondeur de ses messages, et dire que son œuvre lui survivra.

Il y a, dans les envolées du fils Alpha l’assurance que ces qualités artistiques sont, non pas égalées ou remplacées, mais prolongées. Il y avait des absents de taille (Ndiouga Dieng, Abdoulaye Mboup – décédés -, Rudy Gomis et Barthélémy Atisso), dont des compositions ont été jouées, mais le son du Baobab, lui, est là, inimitable ! Des rythmes et sonorités sur lesquels les spectateurs se sont dégourdis les jambes.

Dans la disposition des instrumentistes et l’occupation de la scène, Balla Sidibé (chant et timbales), est celui qui, placé au centre comme toujours, donne le ton. Issa Cissokho (saxophone ténor), Thierno Koité (saxophone alto), Yakhya Fall, Ass Diouf (guitares), Mountaga Koité (percussions), Charlie Ndiaye (bass)…sont là pour offrir un spectacle bien huilé. Si bien qu’ils enchaînent les titres repris en chœur par une grande partie du public : Sutukun, Utru Horas, Jaraaf, Ndiagagnao…

Après ce cinquième morceau (Ndiagagnao), la présence du pianiste et jazzman africain-américain Randy Weston est signalée dans la salle. A peine les spectateurs ont-ils fini d’applaudir que la soirée s’enchaîne avec Ndeleng-Ndeleng, Jiin ma Jiin ma, Papa Ndiaye. Puis vient ce qui peut être qualifié de moment ‘’politique’’ avec les titres joués en hommage à Che Guevarra, Lamine Guèye (premier président de l’Assemblée nationale du Sénégal), et dont la tonalité apaisée n’a pas pour autant calmé les ardeurs des mélomanes…

Tukki-Tukki, Bul ma miin (avec un Issa Cissokho de feu au saxophone), On verra ça, entre autres, ont conclu l’apéro consommé sans modération par un public qui scandait, après que les musiciens avaient commencé à ranger leurs instruments : « Un dernier ! Un dernier ! ».

Balla Sidibé et ses compagnons sont alors remontés sur scène pour reprendre un bout de Bul ma miin. Comme pour boucler la boucle, encore un titre de Ndiouga Dieng, dont l’ombre et l’esprit ont plané sur ce spectacle inscrit au programme des rendez-vous de ces derniers de l’année 2016. Le prochain est fixé au Just 4 U, le 31 décembre. Ceux qui vont faire le déplacement verront que, au même titre que l’arbre emblématique qui donne son nom à la formation musicale – hérité du nom de la boîte de nuit où elle a fait ses débuts – bourgeonne toujours de fraîcheur et de mélodies entraînantes.

Aboubacar Demba Cissokho

Dakar, le 31 décembre 2016

Cheikh Anta Diop : 2016, le début d’un nouveau commencement

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Ce jeudi 29 décembre 2016, Cheikh Anta Diop aurait eu 93 ans. Pour ce savant qui avait inscrit sa démarche et son action dans l’Histoire, loin des contingences des logiques carriéristes et des petites querelles politiciennes, cette année 2016 a peut-être sifflé le début d’une revanche.

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La revanche dont il s’agit ici ne doit pas être comprise comme la reprise d’un avantage perdu à un moment, mais comme la réhabilitation d’un homme et d’un intellectuel dont le travail de restauration d’une conscience historique africaine commence à être compris et pris en charge dans des milieux et à des niveaux jusque-là réticents voire franchement hostiles. C’est timide, mais c’est un signe qui ne trompe pas, parce que l’idée que la pensée de Cheikh Anta Diop peut aider à fonder de nouvelles espérances est désormais inscrite dans un sillon.

2016 donc ! En cette année du trentième anniversaire de la disparition de l’homme politique, de nombreuses activités scientifiques, artistiques et culturelles ont été organisées, avec un soutien sans précédent de l’Etat du Sénégal, au plus haut niveau ; un Etat qui a décidé, répondant ainsi à une demande formulée par le groupe JàngCAD, d’engager la réflexion et le processus d’intégration de la pensée de Cheikh Anta Diop dans les programmes d’enseignement, du préscolaire au supérieur.

2016 c’est aussi l’année d’achèvement et de diffusion du film Kemtiyu – Séex Anta, réalisé par le cinéaste Ousmane William Mbaye, le premier qui dresse un portrait de Cheikh Anta Diop, sur la base d’archives sonores et visuelles ainsi que de témoignages de personnes l’ayant connu ou ayant travaillé avec lui. La première mondiale de l’œuvre, le 7 mai 2016 à Dakar, avait connu un succès retentissant. Depuis, le documentaire fait son chemin, dans des festivals ou à l’occasion de projections spéciales. Dans un contexte où l’image joue un rôle non négligeable, ce film devient un formidable outil de promotion de l’œuvre de Diop, en même temps une incitation à en savoir davantage, à aller le lire, donc. Incitation à aller à la recherche d’un maître.

Au mois de mars de cette année 2016, les éditions Zulma (France) et Mémoire d’encrier (Québec) lançaient les trois premiers titres d’une collection dénommée Céytu, contribution au trentième anniversaire de la disparition de l’historien et homme politique sénégalais. « Le nom choisi pour cette collection parlera d’entrée de jeu à nos lecteurs, Céytu étant le village du Baol où est né et où est inhumé Cheikh Anta Diop, savant, historien et homme politique sénégalais qui reste à ce jour l’une des figures africaines les plus influentes et respectées de tous les temps », expliquait le directeur de la collection, Boubacar Boris Diop, dans le communiqué annonçant cette initiative.

Pour Cheikh Anta Diop, qui était parti avec le sentiment perplexe et la petite frustration de n’avoir pas été compris de son vivant – même si, en vérité, il avait pris comme allié le temps – tous ces pas sonnent comme une réhabilitation dans ce pays même où les obstacles les plus (féroces) ont été posés sur son chemin, pour l’empêcher de diffuser son savoir auprès des jeunes, à l’université, et ses idées d’émancipation et de souveraineté sur le terrain politique. « L’Histoire ne se hâte jamais », répète souvent l’écrivain Boubacar Boris Diop. Avec la reconnaissance de plus en plus notée, cette formule trouve tout son sens.

Pour le reste, le chemin est encore long, qui verrait l’Afrique lever la tête, libre et débout, pour les leçons du passé, prendre la pleine mesure de ses forces, de ce que l’Humanité lui doit et de ce qu’elle peut et doit apporter à ce banquet auquel, jusqu’ici, elle n’a adhéré que parce que contrainte et forcée. Le continent a le choix, il doit l’assumer.

Ceux qui ont sérieusement lu et compris Cheikh Anta Diop ne le déifient pas, comme le leur reprochent très souvent des esprits polémistes et peu avertis. Ceux qui ont lu et compris sont toutefois conscients d’être en face d’une pensée féconde et profondément libératrice pour tous les humains. Ils sont convaincus de la richesse d’une œuvre pouvant, à tout moment, servir de base de départ pour de nouvelles recherches dans le domaine des sciences humaines et sociales surtout, pour la libération culturelle de l’Afrique, dans un contexte chargé de défis et d’enjeux politiques et culturels aussi cruciaux les uns que les autres.

La pensée de Cheikh Anta Diop est aux antipodes de la célébration d’un repli mortifère sur soi. Elle est fondée sur une ouverture qui part d’une connaissance de soi essentielle. Dans l’introduction de Civilisation ou barbarie (Présence Africaine, 1981), il écrit : « Aujourd’hui, chaque peuple, armé de son identité culturelle retrouvée ou renforcée, arrive au seuil de l’ère post-industrielle. Un optimisme africain atavique, mais vigilant, nous incline à souhaiter que toutes les nations se donnent la main pour bâtir la civilisation planétaire au lieu de sombrer dans la barbarie ». Le viatique est là. Pour un monde de dialogue et de paix. La question n’est donc pas de savoir s’il y a une pensée diopienne porteuse de solutions, mais celle-ci : que fait-on de ses pistes et propositions ?

Aboubacar Demba Cissokho

Dakar, le 29 décembre 2016

Jean-Marc Ela, huit ans après : une pensée toujours vivifiante

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Il y a huit ans, le 26 décembre 2008, disparaissait à Vancouver (Canada), le sociologue, anthropologue camerounais Jean-Marc Ela. Intellectuel fécond et puissant, ce théologien a marqué de son empreinte les recherches africaines en sciences sociales, s’illustrant aussi par ses prises de position courageuses pour la liberté, la justice et la dignité.

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Dans son essai intitulé Cheikh Anta Diop ou l’honneur de penser (L’Harmattan, 1989), consacré à une lecture de l’œuvre intellectuelle et de la pensée de l’historien et homme politique sénégalais, le sociologue, anthropologue et théologien camerounais Jean-Marc Ela a cette conclusion : « La véritable fidélité à cet homme de culture qui nous a rendu notre mémoire se traduit par tout ce qui nous permet de réactualiser sa foi en l’homme africain et de retrouver sa force de travail et de recherche pour échapper à la pire domestication qui soit, celle de l’esprit ».

De Jean-Marc Ela, décédé il y a huit ans, le 26 décembre 2008, à l’âge de 72 ans, nous pouvons dire la même chose, parce qu’il s’est efforcé d’être fidèle à cette ligne fondamentale. Cet intellectuel discret mais terriblement fécond et puissant, a porté, toute sa vie, une pensée claire, dissidente et rebelle, fondée sur un refus obstiné de toute compromission.

Mort au Canada, où il a vécu les treize dernières années de sa vie, ‘’le veilleur’’, ainsi que l’a surnommé son compatriote Achille Mbembe, reste une figure incontournable de l’intelligentsia camerounaise, qui a apporté une précieuse contribution aux recherches africaines en sociologie et sciences sociales, et dont les écrits rendent compte de questions aussi importantes que celles de l’Etat, des cultures africaines, de l’adaptation de la théologie – il était homme d’église – aux ressorts et besoins des croyances endogènes…

Intellectuel de son temps, Jean-Marc Ela s’est fait le porte-parole des aspirations légitimes de populations – confrontées à l’injustice, à la pauvreté, au chômage, à l’exclusion – à plus de liberté et de respect pour leur dignité. Et parce qu’il persistait à vouloir faire la lumière sur l’assassinat de son ami, l’historien et théologien Engelbert Mveng, il s’exile en 1995 au Canada.

Ela savait qu’il était certainement le suivant sur la liste d’un régime réfractaire à la critique de ses dérives. Hommage à ce penseur qui écrit dans son livre-hommage à Cheikh Anta Diop : « Quand l’Afrique retrouvera toute sa capacité de penser, alors elle se remettra debout, libre et fière ». J’ai, pour ma part, une relation particulière avec cette pensée riche et vivifiante, et cette posture militante si mobilisatrice pour les luttes d’hier, d’aujourd’hui et de demain.

Aboubacar Demba Cissokho

Dakar, le 26 décembre 2016

 

Ibou Diouf : « Un artiste doit être très honnête »

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Une exposition de peintures intitulée ‘’Du sommeil au rêve’’ permet, depuis le 14 décembre 2016, au public de jeter un regard sur le travail de l’artiste-peintre sénégalais Ibou Diouf, dont le nom reste attaché à l’Ecole dite de Dakar et renvoie à une vision d’un art ancré dans les « valeurs esthétiques nègres » et ouvert sur des influences et apports fécondants. Le commissariat de cette exposition est assuré par Demba Ndiaye et Omar Diack, avec une scénographie de Fodé Camara et Ass Mbengue. Dans cet entretien réalisé à la veille du vernissage à la Galerie nationale d’art, à Dakar, il est revenu sur le sens de l’événement destiné selon lui à un hommage à « tous les pionniers qui ont contribué à asseoir la réputation du Sénégal comme pays de culture » et insiste sur la posture que doit avoir un artiste soucieux de laisser une empreinte durable dans la conscience des hommes.  

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Comment est née l’idée d’une telle exposition ?

L’idée était de repenser le cinquantenaire du Festival mondial des Arts nègres de 1966. C’est ce qui a déclenché cela. Mais je n’avais pas une idée d’exposition en vue, parce qu’il se passe en moyenne quatre ans entre mes expositions (la dernière, intitulée ‘’Rétroviseur’’, remonte à novembre-décembre 2014). Il fallait nécessairement faire quelque chose dans le cadre de ce cinquantenaire, mais à ma façon. Il s’agit de créer un cadre de lecture et de compréhension de cet événement, et de remercier des gens avec qui j’ai travaillé. Il fallait mettre quelque chose en place. J’en ai discuté avec quelqu’un d’autre, d’ailleurs avant Demba Ndiaye, commissaire de cette rétrospective. C’était déjà ficelé. Par la suite, j’en ai discuté avec Demba Ndiaye, qui a accepté de soutenir cette idée et de la mettre en œuvre. C’est une sorte d’analyse de ce festival, entre le théâtre, les tapisseries, la littérature, la peinture, la musique, etc.

C’est aussi une lecture de votre trajectoire personnelle, non ?

Plus ou moins. J’ai eu la chance de traverser des endroits, entre la peinture, le théâtre, la Manufacture de Thiès…

Quel est le contenu de cette exposition ? Qu’est-ce que vous avez voulu dire ou exprimer à travers elle ?

Tout au début, l’idée est de remercier le pays sur le plan culture, de rendre hommage à toutes les personnes qui ont contribué à cette démarche. Les pionniers, les personnes qui ont continué à aimer, à soutenir l’expression artistique et culturelle dans ce pays. Evidemment, il y a des absents, c’est-à-dire tous ces amis que j’ai connus et qui ont vécu le Festival mondial des Arts nègres. Le contenu de l’exposition tourne autour du cosmique : les croyances, les religions et surtout les doutes de ce pays. C’est confus parce que c’est voulu. Il s’agit d’utiliser la mémoire, humainement et honnêtement. Je fais un clin d’œil à des amis, mais j’essaie en même temps de rappeler mes préoccupations d’artiste. Le cosmique que j’essaie de mettre en lumière, c’est nous. Ce sens-là est résumé par l’intitulé de l’exposition : Du sommeil au rêve.

Donc à travers cette exposition, vous rendez hommage à toutes les personnes qui ont fait que ce pays compte culturellement…

Exactement ! C’est dans ce sens-là que l’exposition est organisée. Ça fait partie de mes vœux. Les Sénégalais oublient vite qui est Ibou Diouf, qui était Papa Ibra Tall, qui était Iba Ndiaye…La mémoire, en fin de compte, ce sont les absents, ces gens qui ont lutté, aimé, réfléchi et souffert. Que ça soit dans la littérature, le théâtre ou ailleurs. Après, le reste est venu, progressivement. Avec des lenteurs, mais on avance.

Est-ce que cet intérêt et cette orientation pour le cosmique vient de votre travail au sein de la section ‘’Recherches Arts plastiques nègres’’ de l’Ecole des Arts ?

Oui, on peut l’accepter, parce que l’art nègre, c’est l’art nègre. Il faut relire Léopold Sédar Senghor, mais surtout André Malraux et ses explications sur le récepteur et le réceptacle. L’œuvre d’art est exécutée par des hommes. Ce qu’on a appelé ‘’Recherches plastiques nègres’’ porte sur l’objet. Il s’agit d’essayer de comprendre l’essence d’un masque, par exemple, et essayer d’aller un peu plus loin que le masque. C’était ça l’orientation de cette section. C’était la compréhension de l’objet qui était en question dans notre travail. Tous les pensionnaires des écoles étrangères qui se sont intéressés à cela ont compris. Ce n’étaient pas des Africains, mais ils ont voulu atteindre cette sensibilité africaine et transposer à leur manière cette continuité. Pour nous, il fallait travailler dans ce sens-là pour atteindre une certaine abstraction.

Papa Ibra Tall était le chef de cette section que vous avez fréquentée entre 1962 et 1966. Qui était dans cette section et comment travailliez-vous ?

Papa Ibra Tall était chef de section, mais il avait un assistant qui s’appelait Pierre Lods (fondateur de l’école de peinture de Poto-Poto, à Brazzaville, qui séjourne au Sénégal à partir de 1960 sur invitation du président Léopold Sédar Senghor). Lods avait une autre approche de l’art nègre. Papa Ibra Tall était inscrit dans une démarche de dépassement de l’objet. Nous étions une vingtaine d’élèves, mais avec le temps il y a eu des départs, parce qu’il y en a qui ne pouvaient pas suivre. Mais ceux qui en étaient les piliers, c’étaient Amadou Bâ, Ousmane Sow, Modou Niang, Seydou Barry, Ousmane Faye, Pape Sidy Diop, moi-même… C’étaient les précurseurs, et c’était avant le Festival mondial des Arts nègres de 1966.

Vous avez, avec Papa Ibra Tall, en commun d’être né à Tivaouane. Est-ce qu’il y a quelque chose de particulier qui fait que des natifs de cette ville s’orientaient vers la pratique artistique ?

Je ne peux pas donner d’explication à cela, mais on peut l’accepter, parce que le cas le plus extraordinaire, c’est celui de l’actuel khalife général des tidianes, Cheikh Tidiane Sy Al-Maktoum. Lui-même dit qu’il est artiste. C’est un amateur d’art qui a acheté des œuvres. Peut-être que cette fibre existe dans ce fief de la confrérie des tidianes qu’est Tivaouane. C’est la seule explication qui me semble possible. Serigne Cheikh et ses enfants sont très branchés sur la peinture, la sculpture, la tapisserie, mais ce ne sont pas des marchands. Ils n’exposent pas non plus. Nous, nous sommes des acteurs. Papa Ibra Tall était un grand peintre, un grand graphiste, un grand cartonnier. C’est peut-être une coïncidence.

La dimension spirituelle que vous essayez de faire ressortir à travers vos créations vient peut-être de là ?

Ça, j’en suis convaincu. Je suis convaincu qu’il y a quelque chose d’assez vertical sur le plan purement artistique. Ce n’est pas gratuit, parce qu’il y a beaucoup de choses qui se tramaient dans cette zone, dans les arts et l’artisanat, entre le Kajoor et le Baol…

Après cette section, vous participez, en 1966, au concours d’affiches du Festival mondial des Arts nègres. Vous le remportez. Quel était le règlement de ce concours ? Y avait-il un cahier des charges à respecter ? Ou, était-ce libre ?

Il n’y avait pas de cahier des charges à ma connaissance. Bien sûr, il y avait des éléments de base sur l’africanité. Mais il n’y avait pas de directives précises pour réaliser une affiche. Mais avant ça, en 1965, j’avais eu la chance, dans l’effervescence culturelle de l’époque, de lire un livre d’André Malraux, qui m’avait un peu frappé. La dernière page de son livre Le musée imaginaire (édition de 1965) porte sur l’art nègre. Il y définit l’homme noir comme « récepteur et réceptacle des ondes et des effluves de l’univers ». Ce point m’avait tellement frappé que ça m’avait donné envie d’interpréter cela à ma façon. J’avais un besoin de le faire. Et quand le concours d’affiches a été annoncé, je n’ai pas hésité, parce que j’avais déjà une idée des écrits de Léopold Sédar Senghor et de ses compagnons sur la négritude. J’ai alors décidé de faire une synthèse entre la pensée de Senghor et celle de Malraux. Mais ce n’est pas lisible à première vue. Il faut décoder l’image pour savoir ce que ça représentait : j’ai voulu faire deux personnages collés, une femme et un homme. Entre le récepteur et le réceptacle, plus des symboles comme la fécondité, l’ouverture sur le monde…

Vous avez aussi eu le Grand Prix de tapisserie qui récompensait le meilleur carton. Qu’est-ce que ces distinctions vous ont apporté dans le développement de votre carrière ?

Beaucoup de choses, beaucoup de sérénité dans la vision…C’était tellement surprenant de rencontrer tout ce monde pendant ce festival, quand on venait d’une section d’une école d’art. Des gens tout à fait exceptionnels, de grands musiciens, de grands peintres, de grands sculpteurs…Quand j’ai eu le prix, j’étais très content pour la section.

Vous avez considéré que c’était une récompense pour le travail de la section ‘’Recherches Arts plastiques nègres’’ ?

C’est exactement ça. Mon plaisir, c’était de partager ce prix avec mes collègues, et de dire que c’était notre travail. On travaillait ensemble, on se regardait. Chacun savait ce que faisait l’autre. On débattait de couleurs, de formes, etc. Il fallait faire quatre ans, dans un environnement très précis. Il n’y avait pas d’ateliers individuels. Mon plaisir c’était de dire que pour le Festival mondial des Arts nègres, nous avions eu un tel prix. On partageait les prix. Ousmane Faye, qui était aussi de la section, avait le troisième prix du concours d’affiches. D’ailleurs, les meilleurs éléments  étaient de la section. Iba Ndiaye et Papa Ibra Talla, les encadreurs, ont, eux, eu des diplômes d’honneur.

Est-ce à dire qu’individuellement l’artiste travaillait pour apprendre et se perfectionner, mais l’idée du collectif était là, plus importante ? Son travail était aussi le résultat d’un cheminement collectif…

Merci. Là, vous avez très bien compris. C’était un travail collectif. Il n’y avait pas de cloisonnement. On se comprenait, on avait les mêmes préoccupations. Et puis, l’Ecole des arts, c’était un art total. La section symbolisait tout ça. Il fallait vivre ça pour comprendre ce que je dis. Il y avait un esprit collectif, une force et une détermination dans la réflexion. D’ailleurs, l’ensemble des autres sections (musique, art dramatique) visitait la nôtre.

Vous parlez d’art total pour la section et pour l’Ecole aussi. Est-ce que c’est cela qui fait que vous êtes à la fois illustrateur, dessinateur, décorateur, et que vous avez été amené à faire les décors de pièces de théâtre et de films ?

Oui. La section c’était ça. On faisait de la peinture, des cartons de tapisserie, des paravents. Jusqu’à 1965, Papa Ibra Tall avait pensé que je devais être son adjoint aux Manufactures des arts décoratifs. C’était déjà ficelé, mais c’est le président Senghor qui a eu l’idée de m’orienter vers Sorano. Pour être honnête, je n’avais rien compris de ce choix. En 1966, après le festival, on m’a envoyé à Sorano.

Comme chef décorateur…

Oui, comme chef décorateur. Il y avait un coopérant, Jean-Philippe April. J’étais son second. Il fallait suivre. Mais c’est Senghor qui m’a expliqué un peu plus tard l’art total.

Qu’est-ce qu’il vous avait dit ?

Quand j’ai fini le décor de L’Exil d’Alboury (pièce écrite par Cheik Aliou et jouée par la Troupe dramatique du Théâtre Daniel-Sorano), il  m’a dit, après avoir félicité les comédiens, le metteur en scène : « Tu sais, Ibou, je n’ai pas regretté de t’avoir envoyé à Sorano ». Je lui ai dit : « Monsieur le président, je ne connais pas les vraies raisons de votre décision. Si vous voulez bien m’expliquer ». Alors, il dit : « C’est que je voulais te pousser à comprendre l’art total ». J’ai dit : « Ah bon ? » Il poursuit : « Là, tu as la peinture, tu as les costumes, tu as la scénographie, tu as la lumière, tu as la musique, tu as tout dans un endroit précis. Et ça développe l’esprit ». Je lui demande alors : « Et la manufacture ? » Il dit : « La manufacture, c’est un problème de carton. Tu finis ton carton, tu n’es pas lissier. Tu es un cartonnier. Le lissier n’est pas un cartonnier. Quand on respecte les normes ». J’ai été à Sorano, et je ne l’ai pas regretté du tout. Et puis, j’y ai trouvé une équipe extraordinaire, un directeur extraordinaire, Maurice Sonar Senghor, un homme de théâtre, des comédiens fantastiques, de très grands metteurs en scène. Ça, c’était une période exceptionnelle au Sénégal.

Ensuite vous quittez Sorano…

Je quitte Sorano pour d’autres raisons. Je devais me rendre à Genève pour faire autre chose. Mais avant, j’ai pris fonction comme directeur adjoint aux Manufactures des arts décoratifs. La chance que j’ai eue, c’est que je retrouvais toujours les mêmes personnages. Ce qui changeait, c’était la direction. En dehors de Papa Ibra Tall, les directeurs étaient des politiques ou des administrateurs. Les gens étaient très contents de me retrouver, ils pensaient que je pouvais faire quelque chose. C’est ce côté collectif qui m’a toujours animé et guidé. Je n’ai jamais pensé gagner mieux que Seydou Barry ou Ousmane Faye. Dans mon esprit, ce n’était pas possible du tout. Ça n’a jamais été une question de salaire pour moi. Tout cela a chamboulé mon esprit aussi. Tu ne peux pas expliquer pourquoi, en tant que directeur adjoint, tu gagnes plus que le cartonnier avec qui tu as été formé et avec qui tu as travaillé pendant des années. Humainement, ce n’était pas acceptable pour moi.

Ça vous a poussé à vous éloigner ?

Oui, gentiment. En fin de compte, j’ai eu raison, parce que tous ces cartonniers et lissiers ont quitté la Manufacture. Il y en a qui sont revenus pour former des jeunes. Je n’étais pas dans une logique carriériste, c’est pour ça que j’étais parti. Regarder les gens d’en haut ne m’intéressait pas. Ma préoccupation, c’était le travail artistique dans un cadre et un esprit collectifs. Et aller un peu plus loin. C’est quand Senghor a voulu développer toute sa pensée en facilitant la circulation des expressions artistiques à travers le monde, en tant que mécène d’Etat, cela a été très important. Il y avait un ministre de la Culture, c’est vrai, mais il surveillait. Il le faisait uniquement pour soutenir l’art sénégalais et africain.

C’est dans ce cadre que l’on peut placer vos expositions à Montréal (1967), Paris (1967, 1974), Alger (1969), Mexico (1968), Sao Paolo (1969), qui vous ont aidé à vous affirmer davantage artistiquement…

Absolument ! C’est dans ce sens-là que je dis que Senghor a été fantastique, parce qu’il avait compris qu’à cette période, nous ne pouvions pas développer seuls ces trajectoires. Il fallait un homme de culture, un mécène, un visionnaire, quelqu’un qui avait compris l’importance de la culture. Il a été tout cela. Ce processus n’existait pas encore en Afrique. Il fallait, après le Festival mondial des Arts nègres, déclencher ce processus sur le plan mondial. Il y est arrivé progressivement, en faisant des cadeaux à des chefs d’Etat. Je me rappelle que l’empereur du Japon, Hiro-Hito, était subjugué devant nos toiles, Bocar Pathé Diongue et moi. Les Coréens aussi. Aux Etats-Unis, la ville d’Atlanta a voulu acheter une de mes œuvres à prix d’or. Tout ça, c’était grâce à Senghor. Ça a permis de booster l’art sénégalais et africain. Il fallait nécessairement comprendre l’essence de l’art nègre. Il nous appartenait, à nous artistes, d’y parvenir à travers des œuvres.

Que reste-t-il de cette vision ?

Cette vision est intacte. Les hommes sont là, l’Afrique est restée Afrique. Les masques, les statuettes, les penseurs, les artistes sont là. Mais…Il y a ce ‘’mais’’.

C’est quoi ce ‘’mais’’ ?

(Il rit) Le ‘’mais’’ c’est qu’il y a des interférences culturelles. Des influences, j’accepte. Un Américain qui passe tout son temps à faire des graffitis à sa façon, parce qu’un collectionneur l’a vu et s’est passionné pour son travail, des artistes africains voient ça et essayent d’exploiter ce filon…Ça, c’est la mode. Alors que la mode se démode. Si ces artistes comprenaient l’histoire des arts, ils verraient tout ce qui s’est passé, depuis le début du siècle… C’est ça le ‘’mais’’. Donc il faut rester soi-même et aller plus loin. Prendre l’essentiel de ce que tu as, ne pas l’imposer, mais plutôt l’expliquer. Au Sénégal, il suffit de faire sa petite promenade dans les ateliers, on peut constater que le travail de la plupart des artistes est le résultat d’interférences venues d’ailleurs. C’est pour faire Ablaye Ndiaye qui est à New York ou Ablaye Diop qui est au Cap. Mais toi, dans tout ça, qu’est-ce que tu es ? Est-ce que ton travail intéresse à ce point Ablaye Diop du Cap ou Ablaye Ndiaye de New York ?

Vous voulez dire que ces artistes, parce qu’ils regardent plus ce qui se fait ailleurs, sont ouverts mais pas enracinés ?

C’est ça le problème. C’est ça le ‘’mais’’. Il faut s’ouvrir, c’est tout à fait normal. Mais utilisons ce que nous avons comme arme, apprécions cette arme, respectons-la avant de nous ouvrir. Il faut avoir les pieds sur terre.

A partir de 1973, vous avez passé une dizaine d’années en Suisse…

J’y ai rencontré des artistes extraordinaires, entre Genève, Lugano et Zurich. Ça m’a permis d’être calme, de m’enrichir culturellement et de gagner en sérénité. En Suisse, mes recherches portaient sur le plastique. Ce sont des choses que j’ai remises à Senghor à une période et que je n’ai jamais récupérées. Je ne le regrette pas d’ailleurs, parce que mon plaisir, c’était de partager avec lui cette démarche. C’était une démarche purement plastique, sur le plan de l’abstraction. C’est une démarche que j’ai voulu maîtriser. Pour ce qui est de cette matière plastique, il n’y a que le grand Ousmane Sow (sculpteur décédé le 1er décembre 2016, à l’âge de 81 ans) qui a essayé de travailler sur ça. Moi je lui rends un hommage appuyé parce que je le connaissais. Donc, je rends hommage à mes deux académiciens, Léopold Sédar Senghor et Ousmane Sow. C’était un travail purement personnel. J’avais fait des essais que j’ai montrés à Senghor.

Sur les dernières années, quelles étaient les préoccupations de Senghor ? Vous avez gardé le contact avec lui, vous lui montriez la direction que prenait votre travail. Dans vos échanges, qu’est-ce que vous sentiez comme préoccupations chez lui ?

En tant qu’artiste, il avait toujours cette curiosité qui l’animait. Il m’écrivait. Des fois, il me recevait à son domicile, Les Dents de la Mer, à Fann. Quand il venait à Dakar, il ne recevait pas, mais il faisait exception pour moi. Il avait ce plaisir de discuter avec moi. Il avait la curiosité de savoir ce qui se passait.

Quel est le regard que vous jetez sur l’expression artistique au Sénégal et la politique culturelle ?

Je commencerais par l’art dit contemporain. L’art contemporain, c’est quoi ? Ça a commencé quand, ça finit quand ? Qui est contemporain, qui ne l’est pas ? Il faut répondre à ces questions, déjà. Moi, je ne suis pas brillant, mais je me pose ces questions. Quand on est plasticien, on est plasticien. Le travail de l’artiste, c’est une démarche. Tu as envie de faire de tâches, tu fais des tâches. Tu essaies de donner une lecture. Si elle est valable, c’est très bien, mais ça ne veut pas dire que c’est exceptionnel. Non. Parce qu’il y a toujours des influences. L’honnêteté, c’est de l’accepter. Un artiste doit être très honnête. On ne peut pas se leurrer tout le temps. C’est ce qui se passe malheureusement dans ce pays. Tel peintre est influencé par tel autre peintre, mais il ne l’accepte pas clairement. Je ne dirai pas que tous les artistes sont comme ça, mais il y a une espèce de facilité à se transposer sur des choses sans jamais accepter qu’elles sont le résultat d’influences. Comme chez les politiciens. Il n’y a pas de bons jugements, il n’y a pas de bons spécialistes qui passent leur temps à analyser les œuvres…Concernant la politique culturelle, je dois dire qu’il n’y a pas une orientation réelle, contrairement à l’époque de Senghor où la vision était clairement définie et matérialisée par des actions concrètes. Il y a des préoccupations isolées ici et là, mais ce sont des initiatives privées ou venant des terroirs.

Vous êtes un produit de l’Ecole des arts du Sénégal, au même titre que beaucoup de précurseurs. Aujourd’hui, la situation de cet établissement est difficile. On a du mal à fixer son cadre physique. Qu’est-ce que cela fait de constater que cette école n’existe presque plus ?

Ça me fait un pincement au cœur. Tout ça est anormal, ce n’est pas sérieux. L’Ecole des arts, c’est un lieu où on rassemble des intellectuels pour leur donner une formation avec leurs propres fibres artistiques. Mais pourquoi les priver de cela ? Pourquoi malmener l’école ? Pourquoi négliger l’évolution de l’école ? C’est la situation de l’école publique sénégalaise qui est désolante. Il faut réhabiliter l’Ecole des arts, lui trouver des enseignants de qualité, l’animer, pousser les jeunes à aimer les arts et à les pratiquer. Mais la situation actuelle, où l’établissement est éclaté en plusieurs bâtiments placés à différents endroits, n’a pas de sens.

Propos recueillis le 12 décembre 2016, à Cambérène-Layène, Dakar

Aboubacar Demba Cissokho

Ndakaaru – La capitale sénégalaise dans le texte (première partie) – « Dakar l’insoumise »

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Dakar, comme de nombreuses villes du monde, a eu droit à des mots sur son histoire, ses rues, ses senteurs, ses gens, sa vie, ses beaux et moins beaux côtés… Ces descriptions et témoignages sont en vérité des déclarations d’amour, à travers tranches de vie racontées, des descriptions de trajectoires et des témoignages.

Pour la capitale du Sénégal, il y a de très intéressants livres, dont Dakar l’insoumise, de Fabrice-Hervieu-Wane, paru en 2008 aux éditions Autrement (223 pages), lequel regroupe vingt-six portraits de personnalités diverses (chercheurs, artistes, écrivains, écologistes, chorégraphes, professeurs d’université…) ayant un vécu inspiré par un lien très fort avec Dakar. Ces expériences leur confèrent une certaine légitimité à parler de « leur » Dakar et de poser leur regard sur la ville, son passé, son présent et son avenir…

L’introduction de l’auteur campe le profil de la cité, qui « demeure l’empire de la débrouillardise tout-terrain, de la récupération en tout genre, de l’emprunt réapproprié, du bricolage le plus inattendu, de l’extrême adaptabilité à l' »environnement urbain ».

« Dakar a cette qualité, écrit Fabrice-Hervieu-Wane : elle donne toujours plus qu’elle ne garde. Dakar la cosmopolite qui accueille les vingt et une ethnies du Sénégal mais aussi des Capverdiens, des Maliens, des Mauritaniens, des Guinéens, des Libanais, des Français…La ville est en marche. Dakar, l’insoumise, a rendez-vous avec l’universel. Elle doit aujourd’hui ‘muter ou périr’ (slogan de l’Université des mutants, créée en 1981 par Léopold Sédar Senghor et Roger Garaudy) ».

L’auteur a, entre autres personnages, rencontré les écrivains Ken Bugul et Boubacar Boris Diop. « Je trouve qu’il se passe toujours quelque chose à Dakar, la ville continue de produire de l’effet sur moi », dit la première, tandis que le second, qui est né « dans le quartier de la Médina, dans un petit district baptisé ‘Harlem’ pour son côté ‘chaud’ et politiquement orienté à gauche », souligne : « L’image que les médias donne de l’Afrique ne correspond en aucune façon à la réalité. Elle vise surtout à faire honte à chaque nègre de sa mémoire et de son identité. »

Entre ces deux figures de la littérature contemporaine, il y a le sculpteur Ousmane Sow, le militant écologiste Haidar El Ali – parce qu’à Dakar, « les enjeux écologiques sont de taille » -, l’archéologue Hamady Bocoum pour qui « Dakar est en train de devenir une ville quelconque »).

Il y a aussi Aissa Dione (styliste et décoratrice), Germaine Acogny (danseuse et chorégraphe), Soly Cissé (peintre), Souleymane Mboup (microbiologiste), Keyti (rappeur), Ahmeth Diaw  (tradipraticien), Aïssatou Dème (chef d’entreprise), Abasse Dionne (romancier), Massamba Diop (président de SOS Médecins), Ndèye Ndiaye « Tyson » (promotrice de lutte traditionnelle), Jacques Faye (sociologue), Aboubacry Moussa Lam (égyptologue)…

Tous ont un lien avec Dakar, qui fait que cette ville les a inspirés ou les inspire encore. Ils sont répartis entre « les allumeurs de réverbères », « les pédagogues », « les serviteurs du public », « les avant-gardistes » et « les empêcheurs de tourner en rond ». Chacun d’entre eux porte sur cette capitale un regard amoureux et affectif, qui n’exclut pas –  au contraire – une critique sévère de ce qu’elle est et de ce qu’elle devient sous le poids de pressions de différentes sortes.

A suivre : Dakar l’ineffable raconté par Oumar Ndao (Éditions Vives Voix)

Dakar, le 17 avril 2018

Aboubacar Demba Cissokho 

Médias – Vous avez dit organes partisans ?

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La semaine dernière, à la fin d’une cérémonie de présentation d’un recueil de poèmes, un crieur d’un genre particulier est venu me proposer le premier numéro de la reprise de la publication du Rassemblement des travailleurs africains/Sénégal (RTA/S). Péncoo, le nom du journal, propose tout naturellement des articles sur la vie du parti, le regard de celui-ci sur la situation socioéconomique et politique du pays, et d’autres articles d’actualité que n’importe quel autre organe pourrait reprendre à son compte.

Cela faisait longtemps que je n’avais plus tenu un journal « partisan » entre les mains. Je me suis alors rappelé cette période où, parce que la publication de médias « indépendants » était difficile, chaque parti, reconnu ou non, avait son organe de propagande. Il y avait, par exemple, un journal, Takkusaan, créé par le fondateur du Parti démocratique sénégalais, Abdoulaye Wade, qui avait, pour la rédaction de ses articles, des journalistes professionnels formés à bonne école. Ils voulaient exercer leur métier, mais ils ne comptaient pas le faire pour in organe « progouvernemental ».

A la faveur de la libéralisation du secteur des médias, corollaire d’une plus grande ouverture démocratique, des journaux portés par des personnes n’ayant pas de lien avec les partis ont vu le jour. Des organes comme Sud, Walfadjri…qui ont joué un rôle important dans la satisfaction du droit du public à une information plurielle et la défense de la liberté d’expression. Les radios et télés ont suivi, reléguant à la confidentialité ou faisant disparaître les publications portées par les partis.

Mais au fil des années, avec l’entrée en jeu des marchands, de politiques et d’investisseurs n’ayant pas forcément le souci de l’équilibre dans le traitement de l’information, l’on a assisté et assiste encore à une prolifération de « lieux » de diffusion d’une information souvent orientée dans le sens d’intérêts bassement privés. Ce que l’on voit depuis une vingtaine d’années n’a rien à voir avec la notion de ligne éditoriale adossée à une vision du monde et de la marche du pays. Il se passe que de nombreux médias sont devenus des organes au service d’hommes et de femmes cherchant de l’influence.

Il n’y a pas de problème à cela, me dira-t-on. D’accord. Mais la pratique professionnelle se fait aussi au détriment du droit du public à une information solide, complète et équilibrée. S’y ajoute que de nombreux organes sont devenus des lieux d’invectives, de ragots, de manipulations de toutes sortes, de règlements de comptes… Ça doit interpeller les journalistes. Mais pas que. Parce que c’est une question démocratique qui devrait engager l’Etat et la société.

Nous n’avons plus de journaux partisans, certes. Mais c’est comme si. Le niveau de langue et la bataille des idées en moins. Et ce n’est pas rien. Même si les organes des partis avaient aussi leurs moments de querelles de bas étage.

Dakar, le 14 avril 2018

Aboubacar Demba Cissokho 

Ndakaaru – Rentrer à Dakar

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En revenant de la 10è édition du Marché des arts du spectacle d’Abidjan (MASA), le 19 mars dernier, j’avais remis, comme d’habitude, mon casque pour écouter le très entraînant Ndakaaru de Youssou Ndour, la version du concert à Bercy, édition 2005. C’est, depuis une dizaine d’années, une sorte de rituel, chaque fois que je rentre à Dakar, une façon de recoller à la ville, de me remettre tout de suite dans son ambiance, sa chaleur et son mood.

Sauf que ce 19 mars, je n’ai pas eu le temps de finir le titre que je me suis rappelé que je n’étais pas encore à Dakar. J’étais à 45 minutes de là, à Diass, dans une autre région, Thiès. Depuis, en attendant un prochain voyage, je me pose une question : faut-il que je continue à entretenir le rituel en restant fidèle à ce titre que j’adore ou dois-je trouver un autre cordon musical pour « renouer » avec « mon » Dakar ? Je n’ai pas encore trouvé la réponse.

Toujours est-il qu’en arrivant, il y a des senteurs, des bruits, et toutes ces choses qui me font comprendre que je suis bien dans la capitale du Sénégal.

Le chauffeur de taxi engage tout de suite la discussion pour d’abord connaître le nom du pays où je suis allé, pour ensuite faire le point sur la « météo » sociopolitique, oubliant que, par le biais du net, on est au courant de tout ou presque. Il est tout de même vrai que, enrobées dans ses commentaires, ces « nouvelles » n’ont plus la même saveur. Tantôt amusé tantôt grave, il parle du dernier scandale qui fait le buzz dans les médias et sur les réseaux sociaux, de la « crise des valeurs » – allez savoir lesquelles -, des « recommandations » du khalife de sa confrérie pour « la paix et la concorde », donne la température politique dans un pays en campagne électorale permanente…Ah, il y ajoute un petit mot sur le dernier combat de lutte, des nouvelles des « Lions » du football… Un vrai debriefing.

Ainsi en arrivant à la maison, j’ai déjà oublié le petit dépaysement qui a été le mien pendant les jours d’absence. J’ai eu droit à une « mise à jour ». Je peux me reposer et reprendre le cours de mes activités, requinqué pour affronter la pollution organisée. Je suis revenu à Dakar. Comme si je n’étais jamais parti.

Dakar, le 10 avril 2018

Aboubacar Demba Cissokho

PS : ce billet est le premier d’un carnet que j’ouvre pour y parler de « mon » Dakar, entre coups de cœur et coups de gueule. Je le tenterai tous les mardis.

Médias – La bataille du contenu, seule constante

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De plus en plus d’études et d’articles, prenant surtout prétexte des mutations technologiques, questionnent et/ou posent le débat sur « l’avenir » du métier de journaliste et de médias dits classiques. Normal, parce que ces évolutions sont au cœur de la pratique du métier. On ne produit pas l’information de la même manière (technique, rythme, etc.) qu’il y a cinquante ans ou seulement un quart de siècle.

On n’arrêtera pas l’évolution technologique, et au rythme où elle se déroule, les choses iront de plus en plus vite. Mais ce qui est sûr, c’est que, quelles que soient les mutations, ce qui doit rester constant et incontournable, c’est le niveau de culture générale du professionnel qui se donne comme tâche d’informer, de convaincre ou d’avoir une capacité d’influer sur l’opinion ou le cours des événements.

Quelle que soit la maîtrise des outils – bien sûr qu’il faut s’adapter – elle ne sert à rien si on ne sait pas de quoi on parle ou si on ne fait les efforts nécessaires pour produire des contenus solidement documentés. De cela on ne parle pas assez. Et pourtant, c’est de cela et de cela seulement que dépendront des articles fouillés et bien informés, des documents audiovisuels pouvant servir de références des années voire des décennies après leur production.

Le numérique peut être vu comme plus qu’un outil. C’est vrai, c’est aussi une culture, une attitude. Mais leur seule maîtrise ne garantit nullement une meilleure pratique professionnelle et des contenus de qualité. L’actualité nous en fournit chaque jour la preuve.

Dakar, le 7 avril 2018

Aboubacar Demba Cissokho 

== PS : ce billet est le premier d’une série sur la pratique journalistique et les médias, que je tenterai les samedis.