Musique – Mory Kanté en dix chansons : 1/10 : « Soundjata – L’exil » (1975)
L’auteur-compositeur guinéen Mory Kanté, décédé le vendredi 22 mai 2020 à l’âge de 70 ans, laisse un répertoire dans lequel il fait se croiser son héritage familial d’une longue tradition de conteurs, chanteurs, poètes et historiens, avec les influences que sa trajectoire lui a fait rencontrer et aimer. Retour sur sa carrière, en dix chansons.
« Icône de la musique africaine », « ambassadeur de la culture mandingue et guinéenne », entre qualificatifs ont été utilisés ce vendredi 22 mai 2020 à l’annonce du décès, à l’âge de 70 ans, de Mory Kanté. Celui que certains critiques ont surnommé « le griot électrique » – certainement en référence au fait qu’il a joué avec la première kora électrifiée – a connu le succès planétaire grâce à sa reprise en 1987 du titre Yéké Yéké, un single vendu à des millions d’exemplaires.
Mais bien avant cette exposition hors des frontières du continent, Kanté, issu d’une famille de griots de la préfecture de Kissidougou, a fait ses classes au Mali, le pays de sa mère, Fatoumata Kamissoko, auprès notamment de sa tante, Manamba Kamissoko. Après un bref passage à l’Institut des Arts du Mali, il « se cherche » pendant environ trois ans avant d’intégrer en 1971 la Rail Band ou officiait déjà un certain Salif Keita. Mory Kanté y joue au balafon, l’instrument fétiche de sa famille. Il est ensuite deuxième voix.
C’est au sein de cette formation qu’il chante en 1975 les péripéties de l’exil de Soundjata Keita (1222). Ce morceau peut être vu considéré comme la suite d’une première partie interprétée par…Salif Keita en 1970. Là où Keita a conté la prise de pouvoir de Soundjata, Mory Kanté, lui, rapporte comment, dans cette quête du pouvoir, le fondateur de l’empire du Manding avait été chassé et contraint à l’exil avec sa mère Sogolon. D’une durée de près de 28 minutes, Soundjata s’ouvre sur le magnifique doigté du guitariste Djelimady Tounkara – qui en reste la ligne directrice – accompagné et habillé par les cuivres, dont le saxophone du génial Tidiani Koné, le chef d’orchestre.
Aboubacar Demba Cissokho
Dakar, le 22 mai 2020
Cinéma/Covid – « Mbas mi » : la créativité pédagogique de Joe Gaï Ramaka
Le scénariste et réalisateur sénégalais Joseph Gaï Ramaka a produit un court métrage d’un peu plus de sept minutes, intitulé Mbas mi, qui est une « plongée dans les lignes » de La Peste, roman d’Albert Camus publié en 1947. L’exercice est un prétexte pour poser un regard sur la crise sanitaire que vit le monde depuis la fin de l’année 2019, avec des incidences sociales, économiques, écologiques et politiques.
Hier, aujourd’hui, demain, les artistes, par leur inspiration, leur talent, leur créativité et leur engagement à mettre le doigt sur les urgences de toutes sortes, sentimentales, sociales, politiques ou philosophiques, se racontent et content le monde tel que celui-ci se présente et se transforme. Il ne s’agit pas seulement de décrire. Il est question d’insuffler simplement et avec humilité énergie et force à une oeuvre de sorte que la pédagogie serve à éveiller les consciences et à sensibiliser.
L’artiste peut aussi se saisir d’un patrimoine, lui donner une résonnance aussi forte que la posture de son auteur à inscrire son travail dans la durée. Le temps et la mémoire des hommes étant les plus sûrs alliés pour cela. C’est ce que réussit le cinéaste Joseph Gaï Ramaka en mettant en bouche des lignes extraites de La Peste, impérissable roman d’Albert Camus, par deux artistes au souffle mobilisateur : Sidiki Bakaba et Mamadou Bâ dit Góo.
La première version mise en ligne est celle faite en wolof. Elle est interprétée par Mamadou Bâ dit Góo Bâ.
Au-delà du contenu, la forme est intéressante. Avec pédagogie et des mots simples, Góo Bâ habite les extraits traduits, les habille avec sa voix à la fois puissante et douce. Sa dimension spirituelle fait le reste, pour atteindre le plus grand nombre. N’est-ce pas le but d’une bonne communication : toucher de manière efficace et utile les esprits et les coeurs.
Aboubacar Demba Cissokho
Dakar, le 16 mai 2020
Journalisme/Nécrologie : Clément Tapsoba, référence critique
En apprenant la triste nouvelle du décès, ce jeudi 23 avril 2020 à Ouagadougou, du journaliste et critique de cinéma Clément Tapsoba, je me suis revu en 2003 au Fespaco, dans l’une des salles de conférence de l’hôtel Indépendance, le suivant en train d’animer les débats-forum organisés au lendemain de chaque projection, pour discuter des films. Sa connaissance du cinéma, sa maîtrise de l’analyse filmique et son caractère posé le plaçaient naturellement à cette position.
C’est de cette année que date le début de mon commerce avec Tapsoba, qui s’est, à mon égard, tout de suite mis dans sa belle posture du conseiller et formateur pour le journaliste qui couvrait son premier Fespaco. C’était, pour lui – il me le dira une dizaine d’années plus tard – un « devoir », parce que de jeunes journalistes s’intéressant à la critique cinématographique, il n’y en avait pas beaucoup à l’époque.
Il est resté le formateur à qui je ne manquais jamais de demander conseil et avis, même si lui considérait qu’il pouvait me laisser me forger mes opinions sur les films, le cinéma. Mes amis burkinabè pourront confirmer cette facette de sa personnalité. Mes séjours à Ouagadougou, pour le Fespaco ou pour d’autres activités culturelles, étaient ainsi ponctués d’échanges empreints de respect mutuel, de courtoisie et de cordialité.
Clément Tapsoba est un ancien pensionnaire du Centre d’études des sciences et techniques de l’information – Cesti (9ème promotion, 1981, la même que celle des Sénégalais Cheikh Tidiane Ndiaye, ancien rédacteur en chef de l’Agence de Presse sénégalaise – APS, Mamadou Malaye Diop, de la Télévision nationale…).
Tapsoba était connu pour sa rigueur, son professionnalisme, sa générosité et un critique de cinéma pointu et disponible dans l’encadrement des plus jeunes. Il a été président de l’Association des critiques de cinéma burkinabé (Ascri-B).
Il a été rédacteur en chef du magazine panafricain de cinéma et de télévision Ecrans d’Afrique/African Screen, publié le Centre d’orientation éducative (COE) de Milan, et animé avec d’autres journalistes et critiques de différentes partie du continent.
Membre fondateur de la Fédération africaine de la critique cinématographique (FACC) – dont il a été président de sa création en octobre 2004 à Tunis à 2009, il avait été détaché au Fespaco dont il a été directeur de la communication puis conseiller spécial du délégué général. Il a contribué à la rédaction de nombreux ouvrages sur les cinémas et cinéastes d’Afrique.
Pour ma part, je perds un ami, une référence en matière de critique cinématographique. Je formule des prières pour le repos de son âme.
Aboubacar Demba Cissokho
Dakar, le 23 avril 2020
Mali/Cinéma – Le cinéaste Souleymane Cissé a 80 ans
Le scénariste et réalisateur malien, né le 21 avril 1940 à Bamako, est une figure de proue du cinéma, dont le parcours témoigne d’une créativité adossée à un idéal de justice perceptible dans ses films, prises de position et projets.
Jusqu’en 2017, Souleymane Cissé était le seul cinéaste à avoir inscrit deux fois son nom au palmarès de l’Etalon de Yennenga, la plus haute distinction de la plus grande manifestation consacrée aux cinémas d’Afrique, le Festival panafricain du cinéma et de la télévision de Ouagadougou. Jusqu’à ce que le Sénégalais Alain Gomis vienne le rejoindre en remportant lui aussi un deuxième Etalon.
Figure de proue. Icône. Mythe. Légende… Tellement de termes élogieux viennent à l’esprit des cinéphiles, journalistes et critiques dès qu’on évoque son nom qui renvoie au parcours élogieux d’un professionnel persévérant, qui s’est construit une belle filmographie et un palmarès le plaçant dans le cercle restreint des plus grands cinéastes. C’est l’histoire d’un passionné du cinéma dès sa prime enfance. Et pour lui, l’étincelle et l’envie de faire du cinéma viennent d’un documentaire sur l’arrestation et la mise à mort de Patrice Lumumba, premier Premier ministre de la République démocratique du Congo.
Souleymane Cissé effectue ses études secondaires à Dakar. Il retourne dans son pays après l’éclatement de la Fédération du Mali (Sénégal, Soudan). Il intègre les mouvements de jeunesse, où il animait des débats après les projections de films à la Maison des Jeunes de Bamako. En 1963, il obtient une bourse pour des études de cinéma à l’Institut des Hautes Etudes Supérieures de la Cinématographie de Moscou, le célèbre … …
Sa formation terminée – il obtient son diplôme de cinéaste en 1969 – il rentre et, en 1970, il intègre le Service de la cinématographie du ministère de l’Information comme cameraman-reporter. A ce poste, il parcourt son vaste pays pour faire des films. Cela lui donne, pendant quatre ans, l’opportunité de s’imprégner des réalités sociopolitiques de son pays, de l’impact des politiques publiques sur la vie des citoyens des zones les plus éloignées de la capitale.
En 1971, il réalise un moyen métrage, Cinq jours d’une vie – l’histoire d’un jeune qui abandonne l’école coranique pour se livrer à la petite délinquance dans la rue – primé en 1972 aux Journées cinématographiques de Carthage. Deux ans plus tard, il tourne Den Muso (La jeune fille), sorti en 1975. Le film est censuré, Souleymane Cissé arrêté et emprisonné pendant deux semaines parce que, en plus du choix du sujet, il lui était reproché d’avoir accepté une aide française pour réaliser l’œuvre. Den Muso est l’histoire d’une fille muette de 15 ans, violée par un chômeur. Enceinte, elle est rejetée par sa famille, celle du jeune homme et la société.
Baara (1978), son deuxième long métrage, est une plongée dans le monde ouvrier : un jeune ingénieur décide, face à l’attitude jugée injuste du directeur général de la société au sein de laquelle il travaille, de mobiliser les ouvriers dans le but de faire valoir leurs droits. En 1979, Souleymane Cissé reçoit l’Etalon de Yennenga au FESPACO.
Préoccupé par les questions sociales, Cissé continue sa quête de mis en lumière des injustices dans un pays tenu par un régime militaire. Arrive, en 1982, l’immense Finyè (Le vent) sélectionné au Festival de Cannes, récompensé du Tanit d’or aux Journées cinématographiques, l’année même de sa sortie, et lauréat de l’Etalon de Yennenga au FESPACO. Cette chronique sur la révolte des étudiants maliens face au pouvoir militaire a été, à bien des égards, une « répétition » de celle qui a eu raison du régime du général Moussa Traoré, en mars 1991.
Si dans ses deux premiers longs métrages, il dénonce l’injustice que subit une majorité de la part d’une élite politique violente et corrompue, avec un rythme et une esthétique qui sont des influences de ses années d’apprentissage à Moscou, il met plus en avant une image et une écriture poétique dans le très beau Yeelen (La lumière), en 1987, un film sur le chemin de l’initiation. C’est avec cette œuvre qu’il obtient le Prix spécial du jury au Festival de Cannes. S’ensuivent Waati (Le Temps, 1995, sur une enfant d’Afrique du Sud du temps de l’Apartheid) et Min Yé (Sis-moi qui tu es, 2009 – sur la polygamie – sélectionné à Cannes), O Sembene (2013), O ka (Notre maison, 2015).
Souleymane Cissé est président de l’Union des créateurs et entrepreneurs du cinéma et de l’audiovisuel de l’Afrique de l’Ouest (UCECAO), créée en 1997. Il a aussi élevé au rang de Commandeur de l’ordre national du Mali en 2006.
Aboubacar Demba Cissokho
Dakar, le 21 avril 2020
Sénégal/Cinéma – Mahama Johnson Traoré, dix ans après
Il y a deux clins d’œil du Destin dans le décès, le 8 mars 2010, du scénariste et réalisateur Mahama Johnson Traoré, dont le penchant intellectuel et artistique pour la cause des femmes était connue : il quitte la scène le jour-même où est célébrée la Journée internationale des droits des femmes ; à sa mort, il portait le projet d’un long métrage intitulé Nder ou les flammes de l’honneur d’après un scénario co-écrit avec l’Algérienne Mariem Hamidat, et pour lequel il avait bénéficié d’un soutien du ministère algérien de la Culture.
Le projet portait sur l’histoire des femmes de Nder, dans l’ancien royaume du Waalo, en mars 1820, qui avaient préféré s’immoler plutôt que d’être réduites en esclavage. « Cela concerne la résistance, le refus de la fatalité. Ces femmes ont préféré la mort à la honte », avait indiqué à l’APS Traoré, alors en phase de recherches documentaires. Son nom rimait avec rigueur dans le travail, franchise dans ses relations, engagement dans la défense et la promotion de la culture africaine, dans ses œuvres cinématographiques, ses prises de position et au sein de structures.
Né en 1942 à Dakar, Mahama Johnson Traoré a fait ses études au Conservatoire libre du cinéma français. Il a réalisé plusieurs longs métrages, des films sociaux et politiques dans lesquels il veut amener le public à prendre conscience des problèmes de développement du continent. Il est resté attaché à la tâche consistant à montrer les réalités sociales et politiques de son pays. Il fait partie de la deuxième génération de cinéastes sénégalais, celle qui a commencé à faire des films dans la seconde moitié des années 1960. Il y a, dans ce groupe, Moussa Yoro Bathily, Djibril Diop Mambety, Ben Diogaye Bèye, Samba Félix Ndiaye…
Traoré a réalisé, entre autres, Diankha-bi (1969, moyen métrage sur la situation de la femme au Sénégal – Grand prix du Festival de Dinar), L’Enfer des innocents (1969), Diègue-Bi (1970, mise en scène d’un haut fonctionnaire qui, pour conquérir le cœur d’une courtisane, n’hésite pas à détourner les fonds de l’Etat), L’Étudiant africain face aux mutations (1971), L’Exode rural (1971), Lambaye » (1972), Réou Takh (1972), Garga Mbossé (1974), Njangaan (1975), Sarax si (1983), Fann océan (1992), Cannes 97, 50-ème anniversaire (1997), Mambéty for ever (2008 – portrait du cinéaste Djibril Diop Mambéty à l’occasion du dixième anniversaire de sa disparition).
Mahama Johnson Traoré est membre fondateur du Festival panafricain du cinéma et de la télévision de Ouagadougou (FESPACO). Lors de la 21-ème édition de cette manifestation (février-mars 2009), il avait été élevé, par le gouvernement burkinabé, au rang de Chevalier de l’Ordre des arts, des lettres et de la communication du Burkina Faso.
Consultant en cinéma, il avait été sollicité pour ce volet lors de la deuxième édition du Festival culturel panafricain d’Alger (PANAF, juillet 2009). A cette occasion, il a été membre du jury d’une commission d’aide à la coproduction qui a soutenu huit projets de film du continent, dont deux Sénégalais. Mahama Johnson Traoré a été, de 1975 à 1983, secrétaire général de la Fédération panafricaine des cinéastes (FEPACI), directeur général de la Société nationale de production cinématographique du Sénégal (SNPC), de 1983 à 1985.
Aboubacar Demba Cissokho
Dakar, le 8 mars 2020
Sénégal/Culture – Dak’Art 2020 : les informations-clés
Le ministre sénégalais de la Culture, Abdoulaye Diop, a présidé lundi après-midi la cérémonie de lancement de la 14-ème édition de la biennale de l’art africain contemporain (Dak’Art) prévue du 28 mai au 28 juin 2020. La manifestation s’est déroulée au Musée des Civilisations noires en présence de membres du comité d’orientation, de représentants d’institutions partenaires, de journalistes et d’artistes. A cette occasion, des informations générales ont été données sur le thème, le contenu, les lieux de la biennale ainsi que différents autres axes de l’agenda.
== Le thème : ‘’I Ndaffa’’ (forger en langue sérère)
La 14-ème édition de la biennale de l’art africain contemporain coïncidera avec les trente ans de la manifestation. Elle portera sur le thème ‘’I’Ndaffa’’ – qui s’inspire de I Ndaffax qui, en sérère, langue parlée au Sénégal, invite à la forge et « renvoie à la création d’un monde nouveau et autonome, lequel nourrit la diversité des créativités contemporaines africaines, tout en projetant de nouvelles manières de raconter et d’appréhender l’Afrique ». C’est aussi « la forge qui transforme et au gisement d’où provient la matière première et au feu qui crée ». « Forger consacre l’acte de transformer une ou des matières portées à incandescence dans un feu, afin de créer de nouvelles formes, textures et matérialités et, par ce geste, un monde nouveau ». Dans le schéma d’une « nouvelle dialectique », indique la note conceptuelle, « forger s’appesantit sur la création de nouvelles mythologies au sein d’une Afrique ré-imaginée où le savoir est appréhendé dans une géographie quantique, en vue d’affirmer des contemporanéités africaines riches de créativité et de synthèses et faire ainsi exister des mondes. »
== Le directeur artistique : El Hadji Malick Ndiaye
Le critique d’art El Hadji Malick Ndiaye, docteur en histoire de l’art, est le directeur artistique de cette édition qui va marquer les trente ans de la manifestation. M. Ndiaye, qui enseigne l’histoire de l’art et le patrimoine culturel, est le conservateur du Musée de l’Institut fondamental d’Afrique noire (IFAN). Docteur en histoire de l’art de l’Université de Rennes II (France), il est aussi diplômé de l’Institut national du patrimoine de Paris et ancien boursier de l’Institut national de l’histoire de l’art (Paris). Il était déjà membre du comité d’orientation de l’édition 2018 de la biennale au cours de laquelle il a dirigé la commission ‘’Rencontres et échanges’’. Il est ‘’commissaire d’exposition et théoricien de l’art’’, indique le dossier de presse remis aux journalistes, précisant que ‘’ses publications portent sur l’art moderne/contemporain et l’histoire globale, les politiques culturelles et les institutions muséales africaines’’. El Hadji Malick Ndiaye collabore avec plusieurs revues et participe à diverses activités scientifiques internationales.
== Des innovations au cœur de l’édition 2020
La secrétaire générale de la biennale de l’art africain contemporain, Marième Bâ, et le directeur artistique de la 14-ème édition, El Hadji Malick Ndiaye, ont décliné les ‘’innovations’’ la manifestation qui aura comme pays invités d’honneur, le Ghana et la Chine. L’exposition des ‘’pavillons du Sénégal et les pays invités’’, qui sera renouvelée en 2020, permettra à cette occasion de « mieux valoriser les acquis et leçons pratiques tirées de l’édition précédente », a notamment dit Mme Bâ. Le directeur artistique a annoncé qu’il est prévu le projet ‘’Doxantu’’, qu’il a proposé, pour « remobiliser le public et repousser les limites pour que la biennale se découvre partout dans l’espace urbain dakarois ».
Dans ce cadre, une compagnie de taxis dakaroise sera engagée pour porter les emblèmes du Dak’Art 2020 (logo et visuels institutionnels). « Pour un maillage complet de cette communication visuelle, les compagnies ‘’Dakar Dem Dikk’’ et AFTU porteront aussi les couleurs et affiches du Dak’Art 2020 afin d’atteindre les publics de toutes les zones urbaines dakaroises. Deux sites identifiés en banlieue (Pikine et Guédiawaye) », indique la note de présentation. Pour « une première fois dans l’histoire de la biennale », cette édition invitera les collectionneurs à exposer certaines œuvres choisies de leurs collections privées pour « une valorisation de ce patrimoine autour d’une exposition publique ». Afroeats Show (valorisation de la gastronomie africaine), Ciné-Musée (cinéma mobile), un espace multimédia consacré aux blogueurs et journalistes culturels, une foire d’art, une exposition de livres d’art et un atelier pédagogique pour enfants, figurent aussi dans le programme de la biennale 2020.
== Les lieux de Dak’Art 2020 et les commissaires invités
– Ancien Palais de justice (Cap Manuel)
– Musée des Civilisations noires
– Musée Théodore Monod d’art africain
– Place du Souvenir
– Galerie nationale
– Monument de la Renaissance
– Musée Léopold Sédar Senghor
– Mairie de Dakar
– Université Cheikh Anta Diop de Dakar
– Bâtiments officiels
La direction artistique a invité quatre commissaires pour cette édition de Dak’Art : Salma Lahlou (Maroc) ; Lou Mo (Canada) ; Morad Montazami (France/Iran) ; Greer Odile Valley (Afrique du Sud).
== L’exposition internationale ‘’IN’’ : les artistes sélectionnés
Le comité international de sélection s’est réuni du 4 au 8 octobre 2019 et a choisi les artistes de différentes nationalités qui vont participer à l’exposition internationale prévue à l’ancien Palais de justice, au Cap manuel. Ils viennent de 28 pays.
AFRIQUE DU SUD
- Liberty Charlotte Battson
- Mzwaudile Buthelezi
- Ntshepe Tsekere Bopape
- Ralph Hugh
- Beverly Ann
- Mia Godfree-Thom
- Sethembile Msezane
- Neville
- Elize Anne Marie Vossgatte
ALLEMAGNE
- Christina Katharina
ANGOLA
- Ana Maria Jaime Da Silva Gonot
BELGIQUE
- Rokia Assah Bamba
BENIN
- Paterne Achille Agossou Adonon
- Roméo Miwekannin
- Antoine Didier
BRÉSIL
- Lucas Brito Lago
BURKINA FASO
- Grégory Mady Aurélien Dabilougou
- Hereyienri Siegfried Hyacinthe Ouattara
CAMEROUN
- Jean Roméo Kamptchouan Ngamo
- Gaston Hako
CUBA
- Roberto Diago Durruty
- Susana Pilar Delahante Matienzo
- Marianela Orozco
EGYPTE
- Karem Mohammed Khalil Brahim
ETATS-UNIS
- Adejoke Aderonke Tugbiyele
ETHIOPIE
- Tegene Kunbi Senbeto
FRANCE
- Hélène Kelhetter
- Béatrice Racinel Sortras Gille
- Louisa Mathilde Marajo
- Emmanuel Tussore
GRANDE-BRETAGNE
- Harun Morrison
ITALIE
- Adji Fatou Amdy Dièye
KENYA
- Myriam Syowia Kyambi
- Dickson Kaloki Nyamai
MAROC
- Laila Hida
- Omar El Mahfoudi
- Mohammed Thara
MOZAMBIQUE
- Lara Carolina Noronha
NIGERIA
- Obinna Onyebuchi Makata
- Ngozi Appolonia Ezma
OUGANDA
- Immaculate Mali Anderu
PAYS-BAS/SURINAM
- Xavier Dominico Robles de Medina
SENEGAL
- Omar bâ
- Mamadou Dieng
- Mbaye Diop
- Alioune Diagne
- Abdoulaye Kâ
- Fally Sène Sow
- Caroline Guèye
SEYCHELLES
- Gorges Ange Camille
SUISSE/RWANDA
- Gilles Grassouillet
TOGO
- Kokou Ferdinand Makouvia
- Kodjovi Olympio
TRINIDAD & TOBAGO
- Richard Mark Rawlins
TUNISIE
- Ilhem Ellouze
- Ferielle Doulain
ZIMBABWE
- Terrence Musekiwa
Aboubacar Demba Cissokho
Dakar, le 18 novembre 2019
Christiane Taubira sur le droit à la réparation : « Il est une créance infinie sur l’Humanité tout entière »
L’ancien ministre français de la Justice, Christiane Taubira, a livré le 31 octobre dernier à Dakar un puissant discours, portant sur la Traite négrière et de la réparation, précisément sur la réparation dont elle a dit qu’elle demeure un droit, même si le crime est « irréparable ». Histoire, droit, philosophie ont ponctué cette intervention faite dans le cadre de la troisième édition des Ateliers de la pensée (30 octobre-2 novembre). « Je proclame pour ma part que le droit à réparation demeure. Il demeure. Il est une créance infinie sur l’Humanité tout entière », a-t-elle dit, ajoutant : « La question est d’abord politique parce qu’elle nous interroge sur la façon dont nous faisons société, la façon dont nous partageons le monde. La question est éthique, c’est-à-dire qu’elle interroge notre rapport, le rapport de la communauté humaine tout entière à la justice. C’est cela qu’interroge le sujet de la réparation. La question est ontologique aussi. Elle nous renvoie à notre nature humaine. Elle nous renvoie à nous en tant qu’êtres de culture. »
« Qui répare qui ? Du droit à la philosophie »
« On a beau tuer en Indochine, torturer à Madagascar, emprisonner, les colonisés savent désormais qu’ils ont sur les colonialistes un avantage, ils savent que leurs maîtres provisoires mentent donc que leurs maîtres sont faibles. » Aimé Césaire, dans Discours sur le colonialisme, 1950. Ce n’est pas un propos prémonitoire puisqu’en 1950, une partie des empires coloniaux commence à se démanteler. L’Inde, par exemple, était déjà indépendante. Nous sommes encore dans la décennie de la grande vague des indépendances, mais il y a là, dans cette phrase, une certitude de l’avenir. Dans ce même ‘Discours sur le colonialisme’, Césaire affirme : « une civilisation qui ruse avec ses principes est une civilisation décadente ».
Ces deux assertions vont nous montrer chemin faisant comment nous pouvons penser l’aversion en matière de réparation. L’aversion dans l’évidence de la force physique, de la force matérielle, et d’une faiblesse intrinsèque. Et, d’autre part, de cette faiblesse apparente et d’une force qui va démontrer la capacité de survie. C’est donc une aversion qui va nous accompagner en ce moment où je vous propose de partager une réflexion sur la réparation telle que l’a prévu cet atelier et mon titre est : « Qui répare qui ? Du droit à la philosophie » Je dis bien qui répare qui et je mets un point d’interrogation. J’affirme, j’affiche que ce qui paraît être une évidence peut être absolument une contre-évidence. Qui répare qui pour la résilience et la dévulnérabilisation ? Nous verrons là aussi, chemin faisant, comment les choses s’installent. Le sujet sur lequel je me propose ce partage de réflexion est, de mon point, de vue une évidence pour le coup manifeste, la Traite négrière et l’esclavage.
Pourquoi ? D’abord pour le lieu. Nous sommes sur le continent africain. Je viens de la France, vous le savez. La France est le seul pays d’Europe à avoir reconnu la Traite négrière et l’esclavage comme crimes contre l’Humanité. Deux ans et demi de débats parlementaires. Une première lecture en janvier 1999. Ensuite parce que nous sommes ici au Sénégal qui est le seul pays d’Afrique pour l’instant à avoir reconnu la Traite négrière et l’esclavage comme crimes contre l’Humanité. Entre les deux, il s’est passé un sommet de l’organisation des Nations unies à Durban, en Afrique du Sud, au terme duquel la déclaration finale pose que la Traite négrière et l’esclavage constituent un crime contre l’Humanité, disposition arrachée à l’extrême terme de ce sommet parce que des discussions, des disputes ont eu lieu tout le long de la semaine du sommet sur la question des réparations. Donc le lieu d’abord.
Ensuite parce que sur cette tragédie longue, terrible, il y a un déni qui est extrêmement riche d’enseignements. C’est le seul crime contre l’Humanité reconnu de façon très formelle, de façon législative, par la France, le Sénégal, reconnu de façon juste formelle par l’ensemble de la communauté internationale. C’est le seul crime contre l’Humanité auquel on ne reconnaît pas le principe même de la réparation. Alors que, hélas, l’histoire humaine est telle que nous avons, malheureusement, d’autres tragédies.
Premier signe de dignité : poser le principe de la réparation
La question de la réparation a toujours été présente face aux crimes de guerre, aux massacres, aux génocides, aux crimes contre l’Humanité. La question de la réparation était présente en 1804 à Haïti (…) parce qu’il a fallu se battre contre le rétablissement par Bonaparte de l’esclavage en 1802. En 1804, ils proclament l’indépendance et la question de la réparation se pose de façon très étonnante puisque les Haïtiens l’imposent mais la France monarchique pose la question de la réparation pour elle-même, pour les colons. Elle va imposer à la jeune république une rançon d’indépendance. En 1848, deuxième abolition de l’esclavage dans les colonies françaises, la question de la réparation est également posée. Elle est posée par Victor Schœlcher qui porte le décret d’abolition. Mais la réparation qui sera effective sera celle qui dédommagera les colons. Aux Etats-Unis, en 1865, abolition de l’esclavage – 13-ème Amendement – la question de la réparation est posée. Elle est même posée avant, puisque le général William Sherman a octroyé des terres aux esclaves même si dans la réalité les choses ne sont pas mises en place.
La question de la réparation accompagne tous les massacres, tous les génocides, tous les crimes contre l’Humanité, tous les crimes de guerre : entre les alliés et l’Allemagne après la première Guerre mondiale ; entre l’Allemagne et Israël après la deuxième Guerre mondiale ; entre les Etats-Unis et ses citoyens japonais juste après la deuxième Guerre mondiale ; entre le Japon et la Corée. C’est le premier signe de dignité après l’indignité suprême d’un crime de guerre, d’un génocide, d’un massacre, d’un crime contre l’Humanité. Le premier geste, le premier signe de dignité, c’est de poser le principe de la réparation.
Pour la Traite négrière et l’esclavage qui durent quatre siècles et demi, le principe même de la réparation est contesté aujourd’hui. Il est important de savoir ce que signifie ce refus, ne serait-ce que de débattre de la question de la réparation. Et nous voyons très vite les enjeux. Mais nous savons que le sujet est inépuisable. Il est inépuisable parce qu’il est porté par une contradiction majeure qui est la contradiction la plus féconde que l’on puisse envisager, à savoir que le crime est irréparable. Le crime est irréparable.
« Le droit à réparation demeure. Il demeure. Il est une créance infinie sur l’Humanité tout entière »
La seule réparation possible exige une temporalité, et cette temporalité c’était le moment même de l’exécution du crime. C’est-à-dire que la seule réparation possible est celle que des personnes captives et mises en esclavage ont assurée. C’est-à-dire le fait d’avoir montré constamment, en toutes circonstances, leur humanité, le fait d’être des choses, d’être des marchandises, d’être proclamées meubles dans les textes de loi, dans des codes de droit qui contenaient du non-droit (…) Tout ce qu’elles et ils ont inventé. C’est la seule réparation possible et concevable. Et elle a été mise en place, elle a été réalisée, elle a été pensée, elle a été vécue par celles et ceux même qui subissaient le crime. Le crime est donc irréparable sauf de cette réparation-là.
Et pourtant, je proclame pour ma part que le droit à réparation demeure. Il demeure. Il est une créance infinie sur l’Humanité tout entière. Comme les génocides amérindiens sont une créance infinie sur l’Humanité tout entière. Et cette créance, elle nous oblige. Elle nous conduit à nous demander qui répare qui. La Traite négrière est un système que nous n’allons pas décrire ici, il est extraordinairement documenté par d’excellents historiens, économistes. Du brigandage d’Etat, officiel, institutionnel. Mais face à ce système, il y a eu des trajectoires individuelles, des vies individuelles, des petites vies, des vies minuscules et grandioses. Il y a pour cela foison d’autobiographies qui nous rappellent ce qu’ont été les vies de Frederick Douglass par exemple ou ces témoignages recueillis par Zora Neal Hurston…
La littérature aussi nous enseigne et nous renseigne ce qu’ont été ces vies. Je pense évidemment à Toni Morrison – The Bluest Eye – cette violence qui continue, James Baldwin, cette violence qui continue après – petit enfant de dix ans bousculé par des policiers qui le frappent, l’abandonnent dans un terrain vague avec des plaisanteries salaces sur ses capacités sexuelles, l’obsession… La littérature, ces autobiographies, ces trajectoires de vie qui nous disent la sensibilité et le quotidien.
« La responsabilité n’est pas que dans le passé, elle est contemporaine »
Et que nous dit le droit ? Deux, trois choses quand même. Le droit nous parle de culpabilité. Nous savons que la culpabilité individuelle est éteinte. Nous n’avons pas de coupable. Et c’est notre grandeur de savoir et de dire à haute voix que nous n’avons pas de coupable à pardonner. Le droit nous parle aussi de l’imputabilité. A qui impute-t-on le crime ? A ceux qui l’ont commis. Ceux qui l’ont commis, ce sont les appareils d’Etat. Ce sont des Etats identifiables, avec des traces, des archives… Nous avons les autorisations, les licences, les circulaires… Le droit nous parle aussi de responsabilité, et la responsabilité n’est pas que dans le passé, elle est contemporaine.
Que nous dit la philosophie ? Elle nous dit mille choses, la philosophie. Elle nous dit qui nous répare. Des Français ont écrit des travaux. Il y a des travaux comme ceux de Cheikh Anta Diop (…) Mais il est important que nous comprenions que la question n’est pas que matérielle, même si c’est l’aspect matériel et financer qui crée la plus grande véritable panique, qui fait que le principe même de la réparation n’est pas admis sur ce crime-là. J’ai envie de le dire avec panache, avec ironie et peut-être avec une légère note de mépris, ce n’est même pas le sujet. Juste parce que c’est inaccessible. Ce n’est même pas le sujet. Mais qu’ils restent avec leur panique ! La réparation demeure un droit. Le crime est irréparable, mais la réparation demeure un droit.
La question est d’abord politique parce qu’elle nous interroge sur la façon dont nous faisons société, la façon dont nous partageons le monde. La question est éthique, c’est-à-dire qu’elle interroge notre rapport, le rapport de la communauté humaine tout entière à la justice. C’est cela qu’interroge le sujet de la réparation. La question est ontologique aussi. Elle nous renvoie à notre nature humaine. Elle nous renvoie à nous en tant qu’êtres de culture. Et nous c’est encore nous tous, y compris les paniqués, à nous en tant qu’êtres de culture. Mais nous devons nous-mêmes être clairs, et savoir ce que nous disons de la réparation, au-delà de ce que j’affirme, que le crime est irréparable, que la seule réparation a été assurée par celles et ceux qui l’ont subie, et que le droit à réparation demeure. Nous devons être clairs.
« N’en appelons pas à la compassion. N’en appelons pas à la sympathie. Soyons clairs nous-mêmes sur la question de la réparation »
Edouard Glissant nous invite à avoir une vision prophétique du passé. Ça a l’air d’un paradoxe parce que c’est une proposition qui devient claire : nous n’aurons jamais une connaissance exhaustive du quotidien de ce passé-là, quel que soit le mérite des historiens. Nous ne saurons jamais tout des ravages, des endurances, des tristesses, des joies, des résistances. Nous ne saurons jamais tout. Et puis il y a des choses qui resteront à l’insu, au sens de non savoir. Il y a des choses que nous n’atteindrons pas. C’était un monde sans intimité, où toute intimité était interdite – No privacy. Toute intimité était interdite. Il y a des choses que j’appellerais, moi, le lieu de soi-même qui nous demeurera inaccessible.
Je pense à (Mahmoud) Darwich, qui est un immense poète palestinien, et qui dit : ‘’Nous aussi, nous aimons la vie, quand nous en avons les moyens’’. Alors la réparation ? Qui répare qui ? Nous réparons, parce que nous nous sommes donné les moyens d’aimer la vie et de vivre la vie. Parce que nous disons que nous avons sublimé le malheur suprême, le malheur total, le malheur absolu. Nous l’avons sublimé. C’est pour ça que je pense profondément, intensément, et je le dis sereinement : nous sommes les survivants obstinés, opiniâtres, pugnaces et nous sommes surtout des résilients magnifiques. Du malheur, nous avons fait un puits d’empathie et une puissance créatrice. Nous sommes capables, parce que nous sommes déjà réparés, de réparer le monde, les mondes, et de réparer ceux qui ont besoin de se réparer. »
Recueillis le 31 octobre 2019
Aboubacar Demba Cissokho
Souleymane Bachir Diagne expose cinq défis pour faire face au « basculement des mondes »
Le philosophe sénégalais Souleymane Bachir Diagne a énuméré, lors de la troisième édition des Ateliers de la pensée (30 octobre-2 novembre) – dans son volet ‘Nuit de la pensée’, le 2 novembre – les cinq défis que, selon lui, le continent africain doit relever pour faire face au ‘’basculement des mondes’’ en cours, un des axes mis en débat pendant quatre jours par des chercheurs, enseignants et artistes venus de divers horizons. Il s’agit de : l’urgence écologique, les défis démographique, des inégalités, du ‘’branlement démocratique’’ et de l’automatisation.
L’urgence écologique : changer de paradigme
« Rien, évidement et probablement, ne justifie davantage un langage d’apocalypse comme celui de basculement des mondes que ce défi écologique. Un exemple que nous avons sous les yeux : les projections qui avaient faites pour 2050 concernant élévation du niveau des mers et la disparition de certaines régions du monde à cause de cette élévation des mers, avaient été très fortement sous-estimées. La projection et la situation pour 2050 est encore pire que ce qui avait été prévu. Quand il s’agit de s’interroger sur la capacité dans les temps des défenses côtières que nous pourrions élever, ici au Sénégal nous pourrions avoir la fragilité de notre propre littoral.
Il nous changer de paradigme. Il nous faut sortir de ce paradigme associé au nom du philosophe René Descartes. C’est lui qui a fait de l’humain le maître et le possesseur de la nature. Sur ce point, le changement de paradigme, l’Afrique, notre Afrique, a un rôle important à jouer, pour plusieurs raisons : d’abord sur le plan économique, on convient aujourd’hui, d’une certaine manière, que l’heure de l’Afrique a sonné. Les défis, évidemment, restent immenses – on peut énumérer tous les désastres que l’on veut et, malheureusement on n’en manque pas – mais il est également admis que les germes de changement sont là. Il ne s’agit pas, bien entendu, de faire retour à une configuration pré-moderne. Il s’agit de donner une signification nouvelle, aujourd’hui, ici et maintenant à ce qui a été appelé des « économies naturelles », celles qui ne réduisent pas la nature à être de simples ressources naturelles livrées à des rafles, celles qui protègent la biodiversité menacée sur un continent, le nôtre, qui est un des tout premiers en la matière.
Sur le plan à la fois éthique et philosophique, la contribution de ce qu’on pourrait appeler les épistémè africaines, importantes à une époque où on admet qu’il faut donner sinon la parole du moins voix aux autres êtres vivant avec qui, nous autres humains, animaux bipèdes qui rions, habitons le monde, lorsqu’il s’agit de formuler des droits et des devoirs qui sont liés à l’environnement. Il s’agit de donner voix aux autres êtres avec qui nous partageons la terre (…) L’idée d’un contrat naturel où la forêt amazonienne, la forêt congolaise, les glaciers et les rivières, par exemple, feraient entendre leur voix, nous pouvons tous convenir, est une idée sur laquelle nous devons vivre et projeter l’agenda. Faire parler les forêts, faire parler les animaux, faire parler les montagnes, les cosmogonies africaines savent le faire.
Le défi démographique
« Déforestation et désertification sont les mots, finalement, qui peuvent être compris comme ayant une incidence particulière sur les migrations. Pour caractériser ce défi en un mot : la population la plus jeune au monde et le développement exponentiel de la population urbaine, c’est ici, chez nous. Dans une trentaine d’années, un peu plus que l’horizon habituel d’une génération – qui est en général de 25 ans, sur les 9,8 milliards d’humains qui seront sur notre planète, un sur trois âgé de 15 ans vivra sur ce continent africain, dont 56% de la population sera alors urbaine. La population urbaine a été multipliée par deux ces vingt dernières années et il est établi que pendant les vingt prochaines années, elle sera à nouveau multipliée pas deux. Quand on sait ce que cela exige comme infrastructures de toutes natures, on peut parler effectivement d’un monde qui bascule. Il nous faut penser nos politiques de population. Il nous faire en sorte, en particulier que la transition démographique qui a lieu de manière inégale sur le continent se généralise. Il faut éviter aussi que la pensée prospective qui doit être la nôtre sur ces questions de population nous soit dictée par des ventriloques qui ne voient dans la démographie africaine qu’une menace qu’elle représenterait pour l’Europe. Celle de ce ‘’grand remplacement’’ que brandit un discours qui déborde assez largement, malheureusement, les limites de l’extrême droite.
Une prospective qui serait une prospective depuis notre point de vue propre, depuis l’Afrique, ce sera alors hors de ce climat installé aujourd’hui par les ethnonationalismes et, disons le simplement, les fascismes qui construisent les plus souvent leur croissance en agitant l’épouvantail qui est la figure du migrant. Une telle prospective qui sera la projection de nos analyses et de nos imaginations, pendra la mesure des défis en ce qui concerne l’environnement, les infrastructures, les transports, l’éducation. Elle refusera de s’accommoder du désastre quasi quotidien qui est celui des jeunes qui se noient en mer Méditerranée, après avoir subi le travail forcé ou même pire en terre libyenne, dont l’Europe est en train de faire sa frontière extérieure. Elle verra dans les villes africaines, qui sont aujourd’hui conjugaison de smart cities et de bidonvilles les promesses que portent la créativité le potentiel d’innovation de nos jeunesses.
Le défi des inégalités
La question des inégalités est au fondement de bien des indignations qui se transforment ici ou là en révoltes contre les élites. Evidemment les élites politiques ou les élites du monde de la finance, mais aussi les élites académiques, nous autres. Il y a un anti-intellectualisme qui se développe aussi sur notre continent, dont nous devons prendre la mesure et qui pourrait être un des objets des Ateliers de la pensée dans le futur. De manière générale, il y a là un basculement qu’il nous faut effectivement penser.
Le défi du branlement de la démocratie
Paulin Hountondji (philosophe béninois) avait vu dans la chute du Mur de Berlin ce qu’il avait appelé alors une réunification du sens. Autrement dit, pour lui, avec la disparition du mur, un sens qui avait été divisé entre des démocraties populaires d’un côté et des démocraties bourgeoises avait trouvé à se réunifier. Il aura fallu, au fond, moins d’une génération après la chute du Mur de Berlin pour voir aujourd’hui les murs que construisent des identités fermées, des ethnonationalismes qui remettent en question la réunification du sens. Et on voit dans des pays, pourtant de vieilles démocraties, émerger des leaders qui s’emploient à tester les moyens de contourner les exigences qui sont coextensives à l’esprit même de la démocratie ; qui voient en celle-ci non pas le pire des régimes à l’exclusion de tous les autres, selon la parole bien connue, mais quelque chose qui les gêne et dont il faut savoir jusqu’à quel point on peut s’en désencombrer.
On suspendra un parlement ici – pourtant la Grande Bretagne est la mère de toutes les démocraties moderne –, on ignorera les injonctions du Congrès là – et pourtant l’Amérique est née d’une révolution démocratique et d’une révolution de la tolérance. Sur notre continent, l’Afrique, où les alternances démocratiques ne sont plus heureusement des phénomènes rares voire impensables qu’elles étaient il n’y a guère, ce jeu avec l’esprit de la démocratie prend surtout la figure de la tentation d’un troisième mandat alors que l’on avait convenu que la bonne respiration démocratique des sociétés rend plus que souhaitable, rend nécessaire que des termes de deux s’imposent à ceux qui souhaitent servir leur pays.
Le défi de l’intelligence artificielle et de l’automatisation
On pourrait se dire que cela ne concerne pas vraiment l’Afrique, que c’est trop technique pour nous concerner. On aurait tort de penser ainsi, ce serait une erreur fatale. D’abord, la devise de nos ateliers c’est que les questions africaines sont les questions planétaires et que les questions planétaires sont des questions africaines. Cela veut dire qu’il y a cette exigence que les Africains soient présents sur toutes les grandes questions qui vont intéresser le monde. Et croyez-moi, l’intelligence artificielle, ça va être très important. C’est déjà très important. C’est là la signification de ce nom magnifique de ‘Présence africaine’ qui a été choisi par Alioune Diop et ceux qui l’ont accompagné dans l’aventure de la revue et de la maison d’édition qui s’appellent ainsi. Ensuite, parce que les conséquences de la révolution de l’intelligence artificielle vont redéfinir la signification du travail partout dans le monde.
Si vous pensez que le coût de votre travail, le coût de votre main-d’œuvre présente un avantage comparatif, vous avez absolument tort si l’autre terme de la comparaison, c’est un robot. Il y a enfin la question philosophique que pose la mécanisation de nos procédures cognitives dont je me permets de dire par parenthèses qu’elle a constitué dans le passé et constitue, d’une certaine manière, toujours la question qui se trouve au centre de nos travaux. Rire est le propre de l’homme, avait dit le philosophe. Il n’est pas sûr qu’il ait raison car il n’est pas sûr que les primates ne rient pas. Peut-être même que les poissons, au fond de l’océan, rient. Il n’est donc pas sûr que le rire fasse la différence spécifique de l’humain. En revanche, on continue de croire qu’il y a une connaissance proprement humaine, une raison proprement humaine. On voudrait se persuader que la définition de l’humain est dans l’intelligence au sens de ce qui se pose les limites d’une identité que nous ne partagerions avec rien d’autre. »
Recueillis le 8 novembre 2019, à l’Institut français de Dakar
Aboubacar Demba Cissokho
Culture/Agenda : le programme de la rentrée
Octobre est, au Sénégal, le mois de la rentrée. Scolaire d’abord, puis artistique et culturelle. Nous avons eu, au tout début, le 2 précisément, le vernissage de l’exposition Jàmbaar, au Musée de la Femme Henriette Bathily, à la Place du Souvenir. De nombreux artistes y participent avec le souci de sensibiliser et de participer à la lutte contre le cancer. A voir jusqu’au 14 novembre.
En face du musée de la femme, il y a une autre exposition, J’ai dû tout quitter, organisée par le Comité international de la Croix rouge pour illustrer une mise à contribution de l’art au service des personnes déplacées. Son commissariat est assuré par Aissatou Ndèye Aida Diop Elle se poursuit jusqu’au 23 novembre.
C’était encore timide jusqu’ici. Mais à partir de cette semaine, le public sentira vraiment que la rentrée est là avec plusieurs activités prévues, qui vont réunir et attirer du monde, du beau monde. Un petit agenda pour s’y retrouver…
**MARDI 29 OCTOBRE
— 18 heures : au Raw Material Company (Zone B, rue sans soleil), conférence inaugurale de la session 7 de la RAW Academy, livrée par le cinéaste français Eric Baudelaire. Ce premier acte donnera le ton d’une série de conférences publiques et de projections de films suivies de discussions… Cette session a pour thème Images pour notre temps.
**MERCREDI 30 OCTOBRE
— 9 heures : au Musée des Civilisations noires. Ouverture de la troisième édition des Ateliers de la pensée, forum organisé à l’initiative de Felwine Sarr et Achille Mbembé. Le programme des sessions est consultable ici : (https://legrenierdekibili.wordpress.com/…/ateliers-de-la-p…/) Il y a notamment « Traces », une interprétation au théâtre d’un texte de Felwine Sarr par le Burkinabè Etienne Minoungou (le 31 octobre à 19h30 au cinéma Empire de la Médina) et du théâtre musical avec la chanteuse malienne Rokia Traoré (le 1-er novembre à l’Institut français), pour un spectacle intitulé Dream Mandé Djata.
**MERCREDI 30 OCTOBRE
— De 10h à 19h30, à l’Université Cheikh Anta Diop de Dakar (UCAD II) : ouverture du colloque international sur « Les gauches révolutionnaires en Afrique subsaharienne dans les années 1960 et 1970 : une histoire politique et sociale à écrire… ». L’activité est prèvue sur trois jours. Pour plus d’infos: www.revleftafrica.org
**MERCREDI 30 OCTOBRE
— A 19h, au Centre culturel Blaise Senghor, vernissage de l’exposition « Initiation », fruit des ateliers de création du laboratoire Agit’Art sur le thème de la « restitution du patrimoine africain » et « première étape d’une série d’actions qui se poursuivront jusqu’en fin 2020. »
**JEUDI 31 OCTOBRE
– Ouverture à Saint-Louis de la dixième édition du Festival « Métissons », avec au programme de la musique (Orchestra Baobab, Spanish Fusion Band, Cheikh Lô, Yinka Esi Grave, Souleymane Faye, Rafa, Obree Daman, Layranks, Aede, Les Lianes), des expositions ainsi que des conférences. Le festival se déroulera jusqu’au 2 novembre. Lieux : Institut français, Hôtel La Résidence, Flamingo, Siki, Galaxie.
**VENDREDI 1er NOVEMBRE
– A 20h, au Cinéma Empire à la Médina, projection d’Un film dramatique d’Eric Baudelaire, dans le cadre de la septième session de RAW Académie.
**LES 6, 8 et 13 NOVEMBRE
Le « Gingembre culturel » en trois actes, organisé par le magazine ‘’Continent Premier’’, du journaliste Gorgui Wade Ndoye. Les activités porteront sur le thème générique du vivre-ensemble
–Le 6 novembre à partir de 17h, à la Salle des Fêtes de Rufisque, « Gingembre littéraire » avec comme panélistes Aminata Sow Fall, Fatimata Diallo, Rahmatou Samb Seck et Mariama Ndoye
–Le 8 novembre, 15H, à l’Amphi B de l’Université Gaston Berger de Saint-Louis sur le thème « Vivre-ensemble : culture et citoyenneté numérique » ;
–Le 13 novembre à 10h, à l’Institut africain de management (IAM), et à 16h à l’Artrium de l’Université Cheikh Anta Diop.
**DU 5 AU 20 NOVEMBRE
— Le Salon national des arts visuels, organisé sous l’égide du ministère de la Culture en prélude à la biennale de l’Art africain contemporain (Dak’Art, mai-juin 2020). Cette édition est axée sur le thème central « Arts et questions nationales : la place de l’artiste dans le Plan Sénégal Émergent (PSE) ». Il est prévu « une exposition principale dirigée par l’artiste Viyé Diba, assisté de Seyni Gadiaga, une exposition souvenir « Fatteliku » au Musée des Civilisations placée sous la direction de l’artiste Kalidou Kassé, en hommage aux disparus et enfin une exposition jeune création destinée aux jeunes artistes des 14 régions du pays au Centre culturel Blaise Senghor », indique le site du ministère.
Nous serons à ces activités, pour y récolter une moisson. Autant que possible, vous aurez droit à des ‘’’direct’’ à travers la chaîne du Grenier de Kibili (https://www.youtube.com/channel/UCpjgFScbzkv2nyTCFVXXqFw) à laquelle vous pouvez déjà vous abonner.
Aboubacar Demba Cissokho
Dakar, le 29 octobre 2019
Massacre de Thiaroye en 1944 – Lettre ouverte aux présidents de la République française et du Sénégal
Fils de feu M’Bap Senghor, Tirailleur sénégalais tué par l’armée coloniale française le 1er décembre 1944 à Thiaroye (Sénégal), je me suis résolu à vous adresser cette lettre ouverte après avoir, depuis les années 70, demandé des explications à l’État français sur les circonstances de la mort de mon père. Sous la présidence de François Mitterrand, le Chef de Cabinet du ministre de la Défense Charles Hernu, s’est ému de ma situation sans pouvoir m’apporter d’explication. Depuis 2015, je n’ai pas reçu le moindre retour à mes courriers au ministère de la Défense puis des Armées me contraignant à saisir la justice alors que le mensonge d’État a été mis au jour par des recherches historiques.
Le 1er décembre 2019, où et comment allons-nous commémorer le 75ème anniversaire de la mort violente de mon père à Thiaroye ? Lors du 70ème anniversaire, le Président Hollande, devant les tombes anonymes du cimetière militaire de Thiaroye, a reconnu non pas le massacre mais uniquement que les ex-prisonniers de guerre, dont un certain nombre avaient rejoint la Résistance après leur évasion des Frontstalags situés en France, devant être démobilisés à la caserne de Thiaroye, n’avaient pas perçu leur dû et que les armes des militaires français s’étaient retournées contre eux. Il s’agissait d’automitrailleuses et non des fusils des tirailleurs du service d’ordre. Alors que l’État français a fait croire durant 70 ans que les victimes étaient enterrées dans les tombes anonymes, en 2014, le Président de la République a contredit le chiffre officiel de 35 tirailleurs morts en annonçant au moins 70 victimes et que l’endroit de leur sépulture demeurait mystérieux.
Les archives consultables, reflets du récit officiel mensonger, ont été remises au Sénégal sous forme numérisée en novembre 2014 mais ne sont toujours pas mises à disposition ni des autres États africains issus du démantèlement des ex AOF et AEF pourtant copropriétaires de ces archives, ni des historiens et autres chercheurs africains ou étrangers, et encore moins des populations du continent et de sa diaspora !
Á l’occasion des commémorations du 75ème anniversaire du débarquement de Provence, le Président Emmanuel Macron a dit solennellement : « Honorés à juste titre par leurs camarades de l’époque, ces combattants africains, pendant nombre de décennies, n’ont pas eu la gloire et l’estime que leur bravoure justifiait. La France a une part d’Afrique en elle et sur ce sol de Provence, cette part fut celle du sang versé. Nous devons en être fiers et ne jamais l’oublier : les noms, les visages, les vies de ces héros d’Afrique doivent faire partie de nos vies de citoyens libres parce que sans eux nous ne le serions pas ». Á cette commémoration, l’écrivain David Diop, auteur de Frère d’âme, a évoqué les fosses communes de l’Histoire mais Thiaroye est une terre de sang avec ces fosses communes où se trouve mon père. L’emplacement de ces fosses communes est connu, à l’endroit même du rassemblement ordonné par les officiers, elles ont été recouvertes d’une dalle de béton empêchant les familles de récupérer les corps et une se situe au sein du cimetière. Le terrain étant désormais propriété du Sénégal, la responsabilité de l’exhumation incombe donc au Chef de l’Etat sénégalais.
Si la France a une part d’Afrique en elle, elle doit alors aider le Sénégal à exhumer les corps de sans doute plus de 300 victimes dont des blessés achevés à l’hôpital principal de Dakar. Les autorités françaises ont fait croire que 400 des plus de 1600 rapatriés qui avaient quitté la métropole le 5 novembre 1944 n’avaient pas embarqué à l’escale de Casablanca pour diminuer leur nombre et camoufler le réel bilan des victimes du massacre.
Cette indispensable exhumation permettra de nous approcher de la vérité et de décharger la mémoire des morts par l’aboutissement du procès en révision de ceux condamnés pour un crime qu’ils n’ont pas commis : il n’y a jamais eu de rébellion armée au camp de Thiaroye, mais bien un massacre prémédité d’hommes libres qui ne réclamaient que leurs justes droits. C’est ce crime de masse que l’État français a voulu dissimuler.
Ils ont tous été spoliés de leur solde de captivité et de leur prime de démobilisation restées depuis dans les caisses de l’État français qui a fait croire que les rapatriés avaient perçu l’intégralité de leurs soldes. Les réclamations étaient légitimes.
Aucun État ne peut laisser ses propres soldats, ceux qui se sont battus pour que la France reste un pays libre, dans des fosses communes. Thiaroye, plus qu’une dette de sang, est une dette du déshonneur, une ignominie qu’il est plus que temps de laver en tournant le dos au mensonge d’État.
Le 4 octobre 2019, le Conseil d’État a rejeté ma requête demandant à voir le motif caviardé d’une sanction infligée à un officier particulièrement compromis dans le massacre et amnistié. Ce n’est pas un argument juridique qui m’est opposé mais un simple obstacle matériel. Le motif ne peut pas, en effet, être effacé par une amnistie afin de respecter les droits des tiers victimes, mais les magistrats ont estimé : « En l’absence d’obligation pour l’administration d’établir un nouveau document, en procédant à la suppression des occultations qui y ont été portées, afin de répondre à une demande de communication d’archives publiques, le ministre de la défense a pu légalement refuser de faire droit à la demande de M. Senghor » alors que les progrès techniques permettent de voir le motif sans altérer le document. Cet arrêt du Conseil d’État m’éloigne davantage de la vérité et de la justice. La saisine de la Commission des Droits de l’Homme est envisagée.
J’attends également des jugements pour l’attribution de la mention « Mort pour la France » à mon père en lieu et place du qualificatif déshonorant de « déserteur » et pour obtenir réparation pour toutes les souffrances endurées par ma famille. Comment l’État français peut-il arguer de la prescription alors qu’il a menti sur ce drame pendant tant d’années ?
Messieurs les Présidents de la France et du Sénégal, mais aussi du Mali, de Guinée, de Côte d’Ivoire, du Bénin, du Burkina Faso, du Togo etc. il est urgent, au-delà des discours, d’honorer la mémoire de ces soldats africains, engagés volontaires ou non, venus pour défendre la France et son territoire mais, paradoxalement, morts par les armes de l’armée coloniale française sur le sol africain.
Il faut offrir à chacun d’eux une sépulture décente et leur attribuer la mention « Mort pour la France » en les nommant grâce à la liste des victimes ; il faut innocenter par un procès en révision ceux condamnés à tort et les réhabiliter et enfin il faut restituer à leurs ayants-droit les soldes et indemnités spoliées.
C’est dans l’espoir que cet ultime appel à votre responsabilité et à votre devoir de veiller à un traitement égal de tous les êtres humains, sans aucune distinction de race ou d’ethnie, de genre ou d’origine, de classe ou de caste, de nationalité, de religion ou de conviction, ne sera pas vain. La réponse attendue ne peut être que l’exhumation des corps dont celui de mon père M’Bap Senghor.
Diakhao/Fatick/Sénégal, le 15 octobre 2019
Biram SENGHOR, 81 ans
Adjudant-Chef de Gendarmerie à la retraite
Sénégal/Culture/Sport/Livre – Serigne Mour Diop raconte « la lutte sénégalaise »
Le livre La lutte sénégalaise racontée par Serigne Mour Diop est celui d’un spécialiste à qui l’expérience et la pratique de journaliste de terrain confèrent une légitimité pour retracer la palpitante histoire d’une discipline sportive dont la situation et la pratique, aujourd’hui, posent de nombreuses questions, mais reste une passion pour de nombreux Sénégalais.
Serigne Mour Diop et les éditions Vives Voix ont un mérite certain : ils offrent, avec ce livre de 92 pages, le premier document dans lequel sont retracées l’histoire et différentes péripéties de l’évolution d’une discipline sportive devenue, au fil des années, un important fait de culture avec diverses implications sociales, économiques et politiques.
Le livre s’ouvre par un chapître sur les ‘’communicateurs traditionnels’’, acteurs centraux dans l’organisation pratique des séances de lutte. Et qui mieux que le percussionniste de légende, Doudou Ndiaye Rose (1930-2015) pour en dresser un état des lieux et rappeler une conception d’hier : « De nos jours, il est facile d’être lutteur ; Il suffit d’être costaud, de s’entraîner un tout petit peu et de pratiquer assidûment la musculation pour se dire champion. Avant, le lutteur était choisi parmi les jeunes du village ou du quartier, d’abord pour son ascendance noble, généreuse et pour ses vertus de bravoure avérées. Il devait, en plus, être de grand gabarit et avoir démontré sa supériorité sur les autres lors des séances de lutte disputées dans le village. Alors, on ne le voyait plus courir les rues parce qu’un lutteur doit être cloîtré quelque part où on le nourrit, où on lui assure aussi une bonne protection mystique, où on l’immunise et le rend invulnérable aux armes blanches, avant de le laisser descendre dans l’arène. »
Les traitants, Maurice Jaquin, la lutte avec frappe
« Selon les témoignages les plus anciens – parce qu’il n’existe pas d’écrits dans ce domaine », « il est communément admis que le premier combat de lutte avec frappe a eu lieu à Dakar en 1926, à l’initiative de Maurice Jaquin, un patron français de comptoir commercial. Il tenait un club de boxe à la terrasse du cinéma ‘’El Malick’’ (devenu centre commercial), sur l’avenue Jean Jaurès. Cette forme de confrontation entre ‘’gladiateurs des temps modernes’’ n’a été érigée en discipline sportive qu’en 1969, à la faveur de la ‘’Réforme Lamine Diack’’ portant le nom du ministre des Sports d’alors (…). Pourtant, c’est surtout entre 1926 et 1969 que la lutte avec frappe a franchi les échelons les plus marquants de son histoire, avant sa modernisation, au début des années 90 », écrit Serigne Mour Diop. Le journal en pulaar et wolof Lasli-Njëlbéen et, ensuite, l’écrivain Boubacar Boris Diop, dans son roman Doomi Golo (Editions Papyrus Afrique, 2003 et EJO, 2019) ont aussi parlé de cette initiative de Maurice Jaquin.
Maurice Jaquin est l’un de ces commerçants « traitants », comme on les appelait, principaux pourvoyeurs d’emplois, qui s’intéressèrent à la lutte. « Ils offraient d’intéressantes mises à l’occasion des Mbapates. Ce sont ces ‘’traitants’’ qui proposèrent d’introduire la frappe. S’ils ne sont pas les premiers promoteurs de la lutte avec frappe, on peut considérer ces exploitants de comptoirs commerciaux français comme les précurseurs du sponsoring », écrit Serigne Mour Diop. Jaquin organise donc le premier combat « pour un cachet de 3000 francs anciens (ou francs Métro). »
Diop poursuit : « Les Sénégalais, en qui somnolaient un esprit guerrier et un certain sens de la violence, prirent goût à la chose. Aussi, certains chefs de cantons (ex-rois ou princes reconvertis par le colonisateur en administrateurs) prirent-ils en charge des lutteurs qu’ils nourrissaient et entretenaient afin d’en faire les champions de leur contrée. D’où les paroles de la célèbre chanson : « Bilay mbërum buura neex…Baadolo du ko dëkk ndax da koy ragal » (Dieu qu’il est agréable d’être le lutteur d’un roi. Parce les sujets ne le défient pas, ils en ont peur.) »
Selon l’auteur, les premières infrastructures se résumaient en des enclos protégés par des palissades avec, à l’intérieur, de longs bancs confectionnés par les menuisiers. Elles furent appelées « Arènes », en référence aux lieux de combats de gladiateurs, souligne-t-il, précisant que chaque grande ville avait alors son arène, baptisée du nom d’une célébrité. « Les plus grandes se situaient à Dakar, la capitale. Elles étaient tenues par les pionniers que sont Alcantara Coulibaly Fall, gérant de la première école privée sénégalaise de dactylographie, Djiby Diop, Adrien Fall, Abdou Karim Dia, entre autres », rapporte Serigne Mour Diop.
« Les deux grandes guerres mondiales privèrent le pays de l’essentiel de ses bras valides, la plupart enrôlés dans l’armée française, rappelle le journaliste. La lutte ne reprit ses droits qu’après la dernière grande guerre, en 1946… Alors, à Dakar comme dans les autres grandes villes telles Diourbel, Kaolack, Khombole, Mbour, Thiès, Fatick, Gossas où s’étaient installés les comptoirs commerciaux coloniaux… »
« Champions d’hier et d’aujourd’hui »
Pour Serigne Mour Diop, dans ses premières années de vie, « la lutte ne pouvait pas atteindre les sommets du fait des nombreuses occupations de ses jeunes acteurs, plus particulièrement recrutés parmi les pasteurs, paysans et pêcheurs, et plus attirés par les Mbapattes, ces séances traditionnelles de lutte sans frappe organisées depuis la nuit des temps, les soirs de clair de lune, après de bonnes récoltes, à travers tous ces royaumes du Siin, du Saalum, du Baol, du Waalo, du Kajoor, du Bundu, de Ndakaaru et du Gaabu qui formaient le Sénégal avant l’arrivée du colonisateur. »
L’auteur revient sur l’évolution des cachets, leur flambée, relevant qu’ils « sont bien loin les 100.000 FCFA perçus par Abdourahmane Ndiaye Falang au début des années cinquante, lors de la finale du drapeau qui consacrait le champion de l’Afrique occidentale française (AOF). » « C’était, à l’époque, le plus gros cachet payé à un lutteur, ajoute-t-il. En son temps, la somme avait été considérée comme exorbitante. Falang que l’Association nationale de la presse sportive (ANPS) a désigné comme « Meilleur lutteur sénégalais de tous les temps », tomberait à la renverse si on lui apprenait que, le 4 avril 2010, Yakhya Diop Yékini et Mohamed Ndao Tyson avaient empoché, chacun, la rondelette somme de 100.000.000 FCFA. » La première fois qu’un cachet d’un million de franc CFA a été payé au début des années 1970, à Mbaye Guèye de Fass, qui affrontait Robert Diouf de Fadiouth, rappelle-t-il, précisant que c’était aussi la première fois que les portes du stade Demba Diop s’ouvrirent à la lutte, souligne l’auteur.
Au chapître intitulé ‘’réformes et modernisation’’, Serigne Mour Diop rappelle que depuis la « Réforme Lamine Diack » de 1969 – qui érige, entre autres mesures, la lutte en discipline sportive – « il n’y eut plus de grands changements dans l’organisation structurelle de la lutte, à part des retraits de délégations à la Fédération et l’installation de Comités nationaux provisoires (CNP) qui n’apportèrent rien de nouveau par rapport à l’ancienne gestion. »
Il rapporte que, Abdoulaye Makhtar Diop, nommé ministre de la Jeunesse et des Sports en 1988, « mit fin à a délégation de pouvoirs octroyée à la Fédération sénégalaise de lutte que dirigeait Papa Armand Ndiaye. » « D’aucuns avaient d’ailleurs mis cette sanction sur le compte des luttes politiciennes car le président sortant animait, dans le Dakar-Plateau, une tendance politique opposée à celle du nouveau ministre, au sein du Parti socialiste au pouvoir », écrit le journaliste, estimant que « loin d’une quelconque idée de liquider un adversaire politique, le nouveau patron du sport sénégalais n’avait d’autre ambition que de secouer l’arène, de la réorganiser et d’en protéger les acteurs (pratiquants, amateurs et organisateurs) pour que tout le monde y gagne. »
Ainsi, Abdoulaye Makhtar Diop créa le Comité d’administration et de contrôle de la lutte avec frappe (CACLAF), qu’il confia à Moulay Idriss Téra. Son rôle, écrit Serigne Mour Diop, « se limitait à administrer et à contrôler », précisant que « l’organisation des combats de lutte était exclusivement réservée aux ‘’match-makers’’ privés, appelés aujourd’hui promoteurs, qui devaient acheter la licence auprès du ministère des Sports « pour la somme de 1.000.000 FCFA. » Pape Lô, propriétaire de chevaux de courses, a été le premier à acquérir une licence. Faute de demandeurs, le ministre avait fini par en ramener le prix à 500.000 FCFA, rappelle Diop.
L’un des chapîtres les plus intéressants du livre est celui que Serigne Mour Diop consacre aux « champions d’hier et d’aujourd’hui » qui ont fait l’histoire et les légendes de la lutte. Il parle de Demba Thiaw qui, le 18 avril 1958, s’impose face au « mythe Fodé Doussouba, ce lutteur peulh venu de son Fouladou lointain pour s’imposer à Dakar », d’Ibou Senghor, « l’un des plus grands champions sénégalais de lutte avec frappe, mais également l’un des meilleurs poètes de l’arène, créateur fécond de baks, à l’image d’Abdourahmane Ndiaye Falang, Saliou Diouf dit Sala Dior, Mame Gorgui Ndiaye, Babacar Thiaw, Zazou Ndiaye ou encore Ndiouga Tine et Youssou Diène. » Il parle aussi de Saliou Ndiaye dit ‘’Boy Sérère’’, Hyacinthe Ndiaye dit Manga II, Mohamed Ndao Tyson, Yakhya Diop Yekini, Balla Gaye II ;
« Roi des arènes »
Dans les derniers chapîtres de son ouvrage, Serigne Mour Diop dresse le profil de ‘’figures de la lutte’’, d’El Hadji Bassirou Diagne Marième Diop, « promoteurs aux premières heures », à Birahim Ndiaye, « ancienne gloire devenue consultant », en passant par Ndèye Ndiaye Tyson, « la Lionne de la banlieue », Doudou Diagne Diecko, « président des amateurs », Idrissa Dione, ancien champion d’Europe de boxe investi dans la formation, Sitor Ndour, professeur d’éducation physique et sportive et arbitre de lutte, le professeur Abdourahmane Dia dit ‘’Ardo’’, « un médecin qui s’identifie à la lutte ». L’auteur affiche un tableau des titres et trophées (drapeau de l’Afrique occidentale française et « Roi des arènes ») et termine par des extraits du règlement de la lutte avec frappe (contrat, aire et durée des combats, interdits, sanctions, verdict, arbitrage, commission médicale).
A propos du « Roi des arènes », Serigne Mour Diop parle, à juste titre, d’un « titre controversé de nos jours ». Il en fait – chose très utile – l‘historique, rappelant qu’après l’arène sénégalaise de Fass et la suppression du drapeau, « il a fallu attendre 1984 pour voir la Fédération sénégalaise de lutte organiser un tournoi entre l’ensemble des ténors de la lutte pour décerner le titre de ‘’Roi des arènes’’. » Etaient en compétition, pour ce titre, des champions de l’époque comme Mamadou Sakho alias Double Less ou encore ‘’le Seigneur des Arènes’’, en raison de son écrasante domination, Mor Fadam, Manga II, Toubabou Dior, Aliou Sèye, Balla Gaye 1, Dame Soughère, Mor Nguer, entre autres.
« Après avoir quasiment fait le vide autour de lui, le jeune lutteur de Fadiouth, Hyacinthe Ndiaye, plus connu sous le sobriquet de Manga II, triomphe de belle manière devant Mor Fadam, à l’issue d’une seconde finale très disputée », écrit Diop, rappelant que lors de leur première confrontation, les deux lutteurs s’étaient quitté dos à dos. Il ajoute que ce titre de « Roi des arènes », e plus du drapeau le symbolisant, comportait aussi des avantages pécuniaires dont « une indemnité mensuelle de 30.000 FCFA ainsi qu’une prime chaque fois que le champion venait aux arènes en tenue d’apparat. » « Mais ce titre avait également ses contraintes, relève l’auteur. Le détenteur avait l’obligation de disputer au moins trois combats dans la saison, dont une mise en compétition du drapeau. A chaque fois, Manga II a su préserver son bien jusqu’à sa première retraite, en 1990. »
Serigne Mour Diop ajoute qu’avec la disparition de la fédération et l’installation d’un Comité national provisoire, les dirigeants n’ont pas jugé opportun de remettre cette compétition au goût du jour, tout comme les autres structures de gestion de la discipline. « Manga II reste donc le seul et unique ‘’Roi des Arènes’’ à titre officiel », conclut-il à ce sujet, soulignant toutefois que plusieurs autres lutteurs ont été appelés « Roi des Arènes » par la presse et par leurs supporters, à la suite d’exploits : Tyson, en 1999, après sa victoire sur… Manga II ; Bombardier (2002) ; Yakhya Diop Yekini, « ce lutteur phénoménal qui, de 1998 à 2011, n’avait pas enregistré la moindre défaite » ; Balla Gaye, après sa victoire sur Yekini, en 2012…
— La lutte sénégalaise racontée par Serigne Mour Diop (Éditions Vives Voix, 2014, 92 pages)
== Note de l’éditeur (extraite du portait signé Maké Dagnokho, pour le Soleil du 22 août 2012) : Serigne Mour Diop est né et a grandi à Fatick. Après son baccalauréat en 1973, il part étudier à Montpellier et revient au Sénégal. Il entame sa vie professionnelle à Société sénégalaise de publicité et de tourisme (SPT). Passionné d’écriture, il se lance dans le journalisme en couvrant, à partir de 1979 pour le quotidien Le Soleil, des matchs du championnat national populaire appelé ‘’Navétanes’’. Dans la même période, il fait des piges pour les journaux Takkusan et Sopi, fondés par l’homme politique Abdoulaye Wade, avant de fonder, avec Mamadou Oumar Ndiaye, Ibou Fall, Mbagnick Diop, Mohamed Bachir Diop. En 1994, il arrive au groupe Sud Communication où il reste dix ans, occupant notamment le poste de chef du desk Sport de Sud Quotidien. ==
Aboubacar Demba Cissokho
Dakar, le 14 octobre 2019
Philosophie/Livre – ‘’Penser l’Afrique noire’’ : Alassane Ndaw et son « programme de réalisation de soi »
L’ouvrage Penser l’Afrique noire (L’Harmattan-Sénégal, août 2019, 292 pages) d’Alassane Ndaw peut être lu à la fois comme un hommage à un « grand maître de la pensée africaine » à travers un exposé de ses textes inédits ou déjà publiés sur des thèmes aussi importants que l’éducation africaine, l’intellectuel africain et le pouvoir, les fondements culturels de l’Etat africain, la conscience esthétique négro-africaine… Présentés, annotés et remis en contexte par Djibril Samb, éminent historien de la philosophie s’il en est, les textes de Ndaw, distribués en quatre parties résonnent, pour beaucoup d’entre eux, comme une lecture de l’état de l’Afrique à la lumière d’une expérience d’exploration de la pensée africaine.
Dans la préface au livre, dont il dit que c’est l’accomplissement d’une mission « au service de l’un de (ses) maîtres de Dakar », Djibril Samb dit apercevoir à l’œuvre, « comme par touches successives d’une main délicate, à travers chacun des textes qu’il nous propose, la construction d’un programme de réalisation de soi, c’est-à-dire d’édification d’une personnalité culturelle apte à relever, dans la voie d’une synthèse originale, les défis des temps présents. »
Il rappelle ce qu’a été l’ambition du philosophe sénégalais : « Toute sa vie, Alassane Ndaw a poursuivi une seule idée, un seul objectif : établir une puissante synthèse entre tradition et modernité, entrée pensée africaine et philosophie occidentale, en vue d’aboutir à la définition d’une personnalité cultuelle capable, en surmontant tout déchirement, de se remembrer. Il cherchait moins une philosophie africaine qu’une forme africaine de la philosophie. L’élaboration de cette forme africaine de la philosophie lui apparaissait comme la tâche par excellence de l’herméneutique, qu’il fallait d’abord créer. »
« Aussi bien s’était-il constamment attelé à deux activités majeures : expliciter et interpréter les traditions culturelles africaines, c’est-à-dire créer l’herméneutique africaine en la faisant », ajoute Samb, estimant que cet ouvrage posthume « de ce grand maître de la pensée africaine » témoigne « de la permanence de cette tâche, en même temps que de son actualité ». Djibril Samb parle d’un homme qui reconnaît son double héritage, africain et occidental. « N’ayant renoncé ni à l’un ni à l’autre, il s’est mis en situation de clarifier l’un et l’autre grâce au courage qu’il a eu de s’assumer, ce qui est loin d’être la chose la plus commune parmi ceux que l’on définit d’ordinaire comme intellectuels », dit-il, relevant que « l’élucidation et l’interprétation, qui ouvrent le chemin de l’universalisation, sont rendues possibles par la lucidité » avec laquelle Alassane Ndaw reconnaît ce double héritage.
« Une synthèse à effectuer dans la mesure et la prudence »
Avec ‘’Peut-on parler d’une pensée africaine ?’’, titre du texte qui ouvre la troisième partie – pensée et savoir – il réfléchit à la démarche de l’Africain consistant, selon lui, à « tenter de retrouver, dans ses propres systèmes de valeurs, des caractéristiques culturelles qui semblaient jusqu’à maintenant réservées aux civilisations dites développées. » « L’Africain lui-même, hanté par la nostalgie d’une philosophie africaine, continentale ou nationale, est tenté de la concevoir sous la forme la plus traditionnelle et par référence aux maîtres de la pensée gréco-latine », relève Ndaw qui examine « la façon dont les concepts constitutifs de la pensée négro-africaine ont été mis en œuvre à l’intérieur des communautés africaines » – ce qu’il appelle l’héritage traditionnel – et essaie d’appréhender les changements provoqués par les influences étrangères.
Sur ‘’l’enseignement et les langues vernaculaires’’, objet d’un texte rédigé avant 1960. Le philosophe estime alors qu’« au moment où les peuples africains, prenant conscience de leur originalité, se mettent à inventorier les valeurs culturelles qui leur permettront de retrouver leur passé et leur fierté et que des voix africaines s’élèvent pour crier que seule l’institution d’un enseignement en langues vernaculaires pour rendre possible le développement des cultures traditionnelles incluses dans ces langues, la nécessité d’une réflexion sur les implications d’un tel problème s’impose avec acuité. »
Le philosophe sénégalais développe aussi une réflexion sur ‘’la négritude de la contestation au dialogue des cultures’’, ‘’Senghor et la philosophie africaine’’, ‘’le socialisme spiritualiste de Senghor’’, ‘’la philosophie africaine et ses interrogations à l’orée du 3è millénaire’’ (titre de l’épilogue). Il évoque son itinéraire ‘’de l’école William Ponty à l’université de Dakar’’…
Dans sa posture et sa manière d’interpréter et d’analyser les sujets qu’il aborde, « Alassane Ndaw tourne le dos à deux tentations opposées : l’une cède à l’appel du modernisme intégral, qui renie entièrement le passé africain au profit d’un mode de vie et de penser occidental, tandis que l’autre prône le retour à une forme d’intégrisme africain induisant une rupture radicale avec la culture occidentale », écrit encore Djibril Samb qui note que pour le philosophe, il s’agit, « au-delà de toutes les formes que peut revêtir cette opposition, de l’état larvaire au stade antagonique, de chercher une synthèse à effectuer dans la mesure et la prudence – termes qui lui sont chers –, et un équilibre dynamique et intelligent, objet d’une reconquête permanente et, par conséquent, d’une vigilance de tous les instants. De cette dernière attestent les trois parties suivantes, qui traitent de questions délicates et complexes : les démocraties, l’intellectuel africain et le pouvoir, les fondements culturels de l’Etat africain (II), la pensée africaine, l’esthétique négro-africaine (III), l’enseignement des langues nationales, la négritude et Senghor devant la philosophie africaine et le socialisme (IV). »
Dans le prologue rédigé, comme la préface, « à la demande pressante » d’Alassane Ndaw, Djibril Samb relève que même si celui-ci a été « classé parmi les ethnophilosophes et critiqué comme tel » – un traitement qu’il semble revendiquer – il se détourne résolument de l’ethnophilosophie telle qu’elle est communément entendue. « L’on ne peut donc manquer de se poser la question de savoir pourquoi un auteur aussi important, un philosophe professionnel, se trompe sur le problème essentiel de la caractérisation de la direction, voire de la nature même de sa propre pensée », souligne Djibril Samb, relevant que l’explication « réside peut-être dans le contexte polémique d’élaboration de celle-ci et dans le poids de l’urgence des prises de position sommaires. »
‘’Itinéraire philosophique’’
« On peut aussi y trouver l’écho d’une sollicitation politique, voire d’une manière de sommation idéologique de la négritude senghorienne à la recherche d’une onction philosophique authentique », poursuit-il, ajoutant : « Ndaw veut se ranger sous le drapeau militant de l’ethnophilosophie, ersatz philosophique de la négritude, mais toute l’orientation de sa pensée, l’articulation effective de son discours, oblige l’historien de la philosophie à le classer dans l’une des branches de la tendance systématique du courant moderne. » Pour Samb, on trouve, au point de départ de la réflexion de Ndaw, « non pas la volonté d’exhumer une philosophie implicite, mais le souci de répondre à deux interrogations concernant, l’une, l’auteur lui-même, l’autre, le public étudiant. »
Sur la question de l’éducation africaine, « il s’agit de voir comment le pluralisme original peut évoluer vers la coexistence de communautés différentes ou vers la prise de conscience de ce qui, par-delà les diversités et les particularités, constitue un fonds commun de leur attachement à l’africanité », écrit Alassane Ndaw qui parle aussi d’Alioune Diop et de Présence africaine. A ce propos, il dit : « Alioune Diop et son équipe avaient que l’aspect le plus grave et le plus douloureux de la domination coloniale pour le colonisé est la négation complète de la valeur de son patrimoine morale et spirituel (…) Si, finalement, ils se sont placés sur le terrain culturel et non politique et économique, c’est parce qu’ils percevaient profondément que c’est par la culture que la crise de notre temps sera surmontée. »
S’agissant de son ‘’itinéraire philosophique’’, Ndaw souligne que sa « préoccupation essentielle, pour ne pas dire unique, fut de rechercher un fondement à la problématique de qu’on a appelé la pensée négro-africaine. En quel sens et à quelles conditions peut-on parler d’une culture de type philosophique en Afrique ? Les données de la tradition africaine constituent-elles ou peuvent-elles constituer un discours philosophique comparable aux systèmes occidentaux ou, au contraire, représentent-elles des formes d’expression autonomes, originales, spécifiques ? »
« Il m’a paru nécessaire, précise-t-il, d’établir une distinction entre la notion de pensée, qui désigne tout processus mental, toute conception du monde et de la vie, et le concept de philosophie défini par un certain type de pensée caractérisé par la rigueur, l’esprit critique et l’exigence de démonstration. » Situant cette entreprise intellectuelle dans le contexte de lutte pour l’émancipation des pays africains, il affirme que « (…) l’indépendance, si elle nous a délivrés du sentiment intolérable de l’aliénation politique, ne résolvait aucun des problèmes auxquels nous nous trouvions confrontés : la recherche d’un fondement de la pensée africaine qui ne concédait rien au pittoresque ni au folklore, mais qui, retrouvant enfin son intégrité, s’inscrirait dans le vaste mouvement d’universalisation et d’émancipation qui s’emparait du monde contemporain. »
Sur les ‘’Démocraties’’, Alassane Ndaw s’étonne que « dans un pays à forte tradition démocratique comme le Sénégal (…) les partis d’opposition se préoccupent jusqu’à la dramatisation du problème des garanties contre l’érosion de la démocratie, du maintien d’une société pluraliste qui ne s’identifie pas avec le pouvoir d’une bureaucratie, alors que personne ne songe à priver le peuple du libre choix de son gouvernement. »
N’Krumah, Senghor, le socialisme
Sa conviction sur cette question est que « le problème numéro un posé aux démocraties n’est pas seulement de dresser des plans et des programmes. Il s’agit de nous livrer à un immense effort d’imagination et d’innovation pour renouveler de fond en comble nos conceptions et nos pratiques de la vie en société, qu’il s’agisse des institutions politiques, des habitudes individuelles et collectives dans la vie politique, qu’il s’agisse de l’économie, des structures de l’entreprise, du rôle des différents participants à la production, qu’il s’agisse des diverses structures à travers lesquelles s’expriment les hommes (partis, syndicats, associations, etc.) » Il donne le mode opératoire de ce projet de renouvellement de conceptions : « Ce sont donc toutes ces institutions, ces structures, ces comportements qui doivent être totalement remis sur le chantier ; ce sont les mécanismes d’une démocratie moderne, dans une société en développement qu’il s’agit d’inventer, mécanismes adaptés à notre société, mais suffisamment souples pour être capables de poursuivre cette adaptation selon les mutations qui se poursuivent elles-mêmes sans discontinuité. »
Dans le texte intitulé ‘’L’intellectuel africain et le pouvoir’’, le philosophe débute par des questions qu’il juge « naïves », chacun se faisant « plus ou moins confusément une représentation allant de soi de ces concepts » : qu’est-ce que le pouvoir ? Qu’entend-on par intellectuel ? « Le travail de l’intellectuel qui est de produire des connaissances, de mettre en forme les idées, le met nécessairement en contact avec le pouvoir », signale-t-il, précisant qu’il (l’intellectuel) est « interpellé par l’urgence d’une situation historique à laquelle il lui faut répondre sans délai. » Il ajoute : « Pressé de la part du public de répondre à toute question, saisi par ses conceptions sur la justice et le bonheur des hommes, il ne peut se désintéresser des affaires de la cité, s’enfermer dans sa tour d’ivoire. Confronté à l’interrogation du pouvoir, il est tenu de répondre. Même si le pouvoir ne tient guère compte de ses réflexions considérées comme utopiques, sa participation ne constitue-t-elle pas une sorte de caution qu’il lui donne ? Tout dépend de ce qui fait courir l’intellectuel : serait-ce l’intérêt ? l’ambition ? ou la conscience d’une certaine magistrature ou plutôt d’une cléricature ? »
« Toutefois, les choix politiques n’ont pas la pureté des choix moraux », tempère le philosophe, précisant à ce propos que « les combats politiques sont souvent ambigus, douteux et, par conséquent, ce qu’il faut chercher dans ce domaine précis, c’est le préférable. Il importe de comprendre les arguments des uns et des autres, mais de ne pas hésiter à prendre parti sans fermer les yeux sur les erreurs et les fautes de ce parti. »
Sur ‘’les fondements culturels de l’Etat africain’’, Alassane Ndaw part d’un constat : « Les empires africains que l’histoire a pu recenser étaient souvent organisés en sociétés magico-religieuses. On y connaissait un système de chefferies, de castes ; on y pratiquait un droit coutumier fort complexe, et la famille était presque toujours fondée sur la polygamie. » « A notre époque, poursuit-il, la question qui s’est posée aux dirigeants africains est celle-ci : ‘Comment faire admettre aux masses africaines, vivant dans un passé archaïque où les relations interhumaines se fondaient sur les seuls liens de consanguinité ou du clientélisme, la notion de loi abstraite et rationnelle même si l’on recouvre celle-ci du manteau de l’africanité ?’ »
A la doctrine de N’Krumah, « apôtre d’un socialisme orthodoxe et à vocation universaliste et qui pensait faire des concessions aux rituels de la magie pour adapter la société ghanéenne (au monde moderne) », s’oppose « le socialisme humaniste spiritualiste de Senghor ». « Tandis que dans l’esprit de N’Krumah, le socialisme doit s’adapter aux réalités africaines, pour le président Senghor, le socialisme est une synthèse de cultures », analyse Alassane Ndaw, rappelant que « N’Krumah s’est attaqué à l’institution féodale des chefs coutumiers, mais en préservant la tradition, tandis que Senghor s’est au contraire appuyé sur les marabouts et les « khalifes », tout en se faisant le défenseur du socialisme ou plutôt d’une certaine lecture du socialisme. Il n’a pu se maintenir au pouvoir qu’en respectant les structures politico-religieuses traditionnelles, tout en espérant que le développement de l’éducation susciterait l’émergence d’une conscience. » « A notre avis, conclut le philosophe sur ce sujet, l’instauration de l’Etat national moderne se fera, à la fois, dans le dépassement des archaïsmes constitutionnels et dans la renaissance de certaines valeurs traditionnelles capables d’inspirer des conduites et des comportements modernisés. »
« Programme herméneutique »
Alassane Ndaw aborde par ailleurs la question de ‘’la conscience esthétique négro-africaine’’, relevant que le développement de celle-ci est « lié à la mise en évidence de la spécificité de la fonction esthétique, à la recherche, par-delà les significations utilitaires, sociales ou religieuses, de ce qui fait que l’objet est beau en lui-même, de ce qui fait que le Négro-Africain a une conscience de ce beau en dehors de l’idéologie ou de la théorie de son ethnie. » « Il nous a semblé nécessaire de mettre en évidence la spécificité du sentiment esthétique pour expliquer pourquoi les arts africains ont pu échapper à leur contexte culturel et retrouver l’universalité d’un langage qui parle à tous les hommes, explique-t-il. En effet, par leurs qualités formelles et certaines réussites techniques et artistiques, ils concrétisent un effort unique pour répondre aux questions qui obsèdent tous les hommes, dans toutes les cultures. »
Pour Djibril Samb, qui rédige, outre la préface et le prologue, les notices, les notes, l’index, la table chronologique du livre et en assure l’édition, « aussi bien (…) la philosophie d’Alassane Ndaw n’est pas un dogme que l’on pourrait tenir, suivant une métaphore de Platon appliquée au livre, pour bavard tant qu’il n’est pas interrogé et qui réfugierait dans le silence à la moindre question, mais un programme – et elle réside tout entière dans ce programme herméneutique. »
« Ce programme est d’abord un projet de dialogue entre deux traditions, que tout semble opposer, l’africaine et l’occidentale, mais qui n’en doivent pas moins entreprendre une vivante synthèse, fût-ce au prix d’une fraternelle confrontation, sur le chemin, toujours ambigu, de l’universalisation de l’humain. Penser l’Afrique noire montre l’esprit dans lequel cette synthèse fécondante peut être effectuée », définit Samb.
Les dernières lignes du texte intitulé ‘’Itinéraire philosophique’’ (pages 97 à 106) sonnent comme des éléments de ce ‘’programme’’. Alassane Ndaw écrit : « Les efforts personnels et collectifs des chercheurs pourront se rencontrer et se conjuguer pour réaliser progressivement la ‘’philosophie africaine’’, en vue d’enrichir le patrimoine spirituel de l’humanité. La pensée africaine, qui est une pensée savante, recèle une philosophie de l’univers et une conception de l’homme, différentes certes de [ ] l’Occident, mais aussi riches et complexes. Notre vœu le plus ardent est l’avènement d’une nouvelle génération de philosophes africains sachant interroger de l’intérieur les disciplines anthropologiques. »
=Note de l’éditeur : Né à Saint-Louis du Sénégal le 14 octobre 1922, Alassane Ndaw est décédé le 7 octobre 2013 à Dakar. Doyen de la faculté des lettres et sciences humaines de l’université de Dakar de 1976 à 1982, il peut être tenu pour le fondateur de l’herméneutique dans la philosophie africaine moderne.=
Aboubacar Demba Cissokho
Dakar, le 13 octobre 2019
Ateliers de la pensée de Dakar : la troisième édition mise en route
La troisième édition des Ateliers de la pensée de Dakar est prévue du 30 octobre au 2 novembre sur le thème « Basculement des mondes et pratiques de dévulnérabilisation ». Les sessions se dérouleront au Musée de Civilisations noires et au Raw Material Company. Un concert de la musicienne malienne Rokia Traoré, à l’Institut français, et une présentation théâtrale en plein air au cinéma Empire de la Médina, par le metteur en scène burkinabè Etienne Minoungou figurent au programme à côté de panels qui réuniront des intervenants (chercheurs, écrivains, artistes…) de divers horizons.
Dans la note de présentation de cette édition 2019, les initiateurs des Ateliers, Achille Mbembé et Felwine Sarr – qui parlent d’une ‘’nouvelle partition de la planète’’ – indiquent que le moment se situe « dans la continuité des précédentes sessions dont l’objectif était de tracer de nouveaux chemins dans la pensée et dans la pratique, et de scruter le présent et le futur de notre monde à partir de l’Afrique ».
« A l’échelle de la planète, un nouveau cycle de redistribution du pouvoir, des ressources et de la valeur se met en place et se consolide. Une autre partition du monde s’esquisse, en même temps que se dessinent d’autres géographies de la Terre », écrivent-ils, soulignant que si ce cycle suscite l’espoir d’approfondir les possibilités de vie et d’agir de nombreux groupes humains, « il n’en demeure pas moins qu’à peu près partout, il entraine des télescopages, une redistribution inégalitaire de la vulnérabilité et de nouveaux et ruineux compromis avec des formes de violences aussi futuristes qu’archaïques. »
En Afrique et dans d’autres régions du globe, l’extraction à outrance des ressources naturelles non renouvelables s’intensifie, avec des effets destructeurs pour les peuples, la biodiversité et la sauvegarde du système-Terre. Au Nord comme au Sud, beaucoup trop de groupes humains ou de classes de populations sont victimes de formes insidieuses d’abandon. Laissés sans protection et de plus en plus exposés à des risques accrus, ils font l’expérience de multiples vulnérabilités.
L’un des deux volets de cette édition des Ateliers concerne les ‘’pratiques de dévulnérabilisation » ». Pour cet axe, « il s’agira d’explorer ces formes de remédiation, les ressources et énergies vitales nichées dans la longue mémoire des sociétés qu’elles mobilisent, les langages dans lesquels elles s’expriment, et ce qu’elles disent de la vie, de la nature et de l’humanité aujourd’hui. » Avec des réflexions et échanges sur le retour des populismes, des ethno-nationalismes et des idéologies de la suprématie raciale (USA, Inde, Brésil, Turquie, Hongrie, Italie …), la réactivation des “communalismes”, l’intensification des “guerres du genre” et des guerres contre les parias de toutes sortes (migrants, étrangers, inconnus, sans-papiers, chômeurs) semblent prendre le dessus sur le projet de fraternité et de sororité universelle.
Le deuxième axe sera consacré à l’exploration des basculements ainsi identifiés. « Pour y parvenir, relève Achille Mbembé et Felwine Sarr, il n’est pas seulement besoin d’un nouveau lexique, ou de nouveaux concepts puisés dans une multiplicité d’archives, de terrains et expériences. Il est urgent que langues, expériences et pensées puissent (se) penser les unes à travers les autres. »
Le monde bascule « dans un temps étrange » donnant « un nouveau régime d’historicité (qui) s’esquisse », pour l’heure difficile à saisir. Il « semble ne déboucher que sur un futur sans garantie et sans promesses », notent les deux chercheurs : « qu’il s’agisse de l’escalade technologique, de l’entrée dans la culture numérique ou de l’émergence de nouveaux modes de calcul intensif, c’est un monde déréalisé prenant à rebours les processus vitaux qui semble se dessiner. »
« L’ultime but de cet effort d’intelligibilité et de lucidité est de voir clair dans le brouillard qui s’épaissit, de défaire l’opposition entre la pensée et la pratique et en cette étrange époque, de participer à la création des conditions favorables à l’épanouissement d’une pensée de la vie et de l’en-commun », concluent Mbembé et Sarr dans la note de présentation d’une édition prévue sur quatre jours. En voici le programme détaillé…
Jour 1 — Mercredi 30 Octobre 2019
MUSÉE DES CIVILISATIONS NOIRES DE DAKAR. (MCN)
=9H-9H30 : Ouverture par Achille Mbembé et Felwine Sarr
=9H30-11H : Session 1 : Vulnérabilités écologiques, vulnérabilités symboliques, ontologies relationnelles
Intervenants : Séverine Kodjo-Grandvaux, Bado Ndoye, Nadine Machikou, Sénamé Koffi
=11H30-13H : Session 2 : Mobilités, lieux, espaces
Intervenants : Achille Mbembé, Mehdi Alioua, Elsa Dorlin
=15H15-16H45 : Session 3 : Minorités politiques, symboliques et représentation
Intervenants : Fadel Barro, Rokhaya Diallo, Lilian Thuram, Mbougar Sarr
Jour 2 — Jeudi 31 octobre 2019
MUSÉE DES CIVILISATIONS NOIRES DE DAKAR (MCN)
=9H30-11H : Session 4 : Traces, mémoires, histoire
Intervenants : Bénédicte Savoy, El Hadji Malick Ndiaye (IFAN), Mati Diop, Felwine Sarr
=11H30-13H : Session 5 : Réparations, résilience et dévulnérabilisation
Intervenants : Karima Lazali, Kader Attia, Nafissatou Dia, Christiane Taubira
=15H15-16H45 : Session 6 : Génocides, crimes de masse, extrémismes religieux violents et résilience
Intervenants : Aline Ndenzako, Lori-Anne Theroux-Benoni, Dialo Diop, Françoise Vergès
=19H30-21H : représentation théâtrale
CINEMA DE PLEIN AIR EMPIRE À LA MEDINA
Traces par Etienne Minoungou
Jour 3 – Vendredi 1er novembre 2019
MUSÉE DES CIVILISATIONS NOIRES DE DAKAR (MCN)
=9H30-11H : Session 7 : Identité, folie, soin
Intervenants : Joseph Tonda, Parfait Akana, Abdourahmane Seck, Angèle Diabang
=11H30-13H : Session 8 : Vulnérabilités économiques, sociales et pratiques de dévulnérabilisation
Intervenants : Coumba Dieng Sow, Kako Nubukpo, Emmanuel Ndione, Alioune Sall Paloma
=20H30. CONCERT AU THÉÂTRE DE VERDURE DE L’INSTITUT FRANÇAIS DE DAKAR
Rokia Traoré Dream Mandé Djata
Jour 4 — Samedi 2 novembre 2019
RAW MATERIAL COMPANY – ZONE B
=9H30-11H : Session 9 : Ecritures de soi, pratiques artistiques, instances de la cure
Intervenants : El Hadji Malick Ndiaye (Seattle), Sammy Balloji, Dorcy Rugamba
11H30-13H : Session 10 : Bâtir, rêver, dire, panser le Monde
Intervenants : Jamila Mascat, Leyla Dakhli, Divine Fuh, Rodney Saint Eloi
=19H30-01H : NUIT DE LA PENSÉE (NDLP) : BASCULEMENT DES MONDES
THÉÂTRE DE VERDURE DE L’INSTITUT FRANÇAIS
=19H30-19H50 : Keynote introductive Nuit de la Pensée par Souleymane Bachir Diagne
=20h-21H30 : Basculement (géopolitique, écologique) des Mondes
Intervenants : Edwy Plenel, Achille Mbembé, Christiane Taubira, Rama Yade
=21H40-23H10 : Chemins imprévisibles de l’Histoire
Intervenants : Laurent Dubois, Yala Kisukidi, Françoise Vergès, Dorcy Rugamba
23H20-00H50 : Un monde commun à inventer
Intervenants : Souleymane Bachir Diagne, Felwine Sarr, Lilian Thuram, Mbougar Sarr
Aboubacar Demba Cissokho
Dakar, le 10 octobre 2019
Youssou Ndour a 60 ans ! (4/5) — Si près si loin !
Youssou Ndour a 60 ans ce 1-er octobre 2019. La fierté est chaque fois légitime de pouvoir dire « je viens du même pays que cet artiste » dont la seule évocation du nom et de l’itinéraire renvoie au « petit » Sénégal qui rayonne grâce à des ressources humaines de qualité. C’est cette sensation que peut avoir un Sénégalais en voyant des images de Youssou Ndour exprimer avec génie et talent sa créativité sur les scènes du monde, recevoir des prix, intervenir dans une prestigieuse université pour aborder un sujet ou parler de son expérience, être récompensé pour son parcours, ou cité parmi ‘’les personnalités les plus influentes dans le monde’’ ou encore être vu avec d’autres artistes dont la voix et la notoriété peuvent pousser des dirigeants politiques à se pencher sur les urgences sanitaires, humanitaires ou climatiques…
Youssou Ndour et son groupe, le Super Etoile, font se lever, chanter et danser, depuis plus de trois décennies, des mélomanes du monde entier, venus les écouter et les acclamer dans des salles qu’ils n’ont aucun mal à remplir. Mais, souci réel, il y a, ces dix dernières années, de moins en moins, pour des journalistes sénégalais, des occasions sérieuses de documenter ces instants de vie qui jalonnent la route artistique de l’enfant de la Médina, racontés et mis en perspective par lui-même. Il est aujourd’hui très compliqué – il n’est pas exagéré de dire que c’est devenu impossible – d’avoir un contact organisé avec le musicien pour recueillir des réponses à des questions que l’on peut se poser et les relayer…
Par son attitude et la stratégie ( ?) qu’il a adoptée, celles d’un entourage qui ne veut pas ou a du mal à accepter une certaine ouverture, une organisation inexistante au plan local – du moins dans le domaine des relations avec la presse, Youssou Ndour est devenu inaccessible pour les médias de son pays, n’accordant pas l’attention qu’elles méritent à leurs sollicitations pour éclairer leur lanterne sur ses activités, ses options artistiques, ses sorties de disques, ses prestations… Il est même loin le temps où les journalistes spécialisés avaient droit à des séances d’écoute (Sant, novembre 2003 ; Alsaama Day, avril 2007…) ou à des invitations à des lancements d’albums (Dakar-Kingston, avril 2010).
La ‘’cassure’’ – si l’on peut employer ce terme – est intervenue, à notre avis, lorsque l’artiste a décidé d’entrer en politique, de lancer un mouvement et de tenter de briguer les suffrages des électeurs sénégalais (2011-2012). A partir de ce moment, il a plus parlé de politique que de musique, évitant soigneusement ( ?) de parler de son art. Et, voulue ou non, une distance s’est créée avec ceux et celles qui ne sont intéressés que par son aventure dans la musique et la culture en général. « Les politiciens ne parlent pas au peuple, c’est entre eux qu’ils parlent. Ce n’est pas une bonne chose », avait regretté un jour Youssou Ndour. Et c’est lui, devenu aujourd’hui… politicien, qui, ce n’est pas exagéré de le dire, s’est enfermé dans la même bulle, un monde qui semble avoir ses règles. Encore que les politiciens traditionnels aiment parler aux médias, sont disponibles et sont même ceux qui prennent l’initiative pour s’adresser à leurs compatriotes. C’est à croire que l’entrée en politique de Youssou Ndour en a fait un autre homme, changeant son attitude vis-à-vis de la presse de son pays.
Ce qui est frappant et que tout le monde peut remarquer, c’est la différence de traitement que Youssou Ndour a pour les journalistes et les médias selon qu’ils soient d’Occident ou de son pays. Il n’est pas exagéré de parler de complexe – qu’il partage il est vrai avec beaucoup de nos artistes – tant il est loisible à tout le monde de voir que chaque fois qu’il sort un nouveau disque (comme cela a été le cas récemment avec History, sorti en avril dernier chez Naïve Records), il parle aux journalistes et médias d’ailleurs. Peut-être est-ce l’organisation de son équipe de production européenne qui lui permet et l’oblige à accorder un important nombre d’interviews, à participer à des émissions sur des chaînes de radio et de télévision où il livre des explications et anecdotes sur la ‘’cuisine’’ de son travail ?
C’est un choix et il n’est pas ici question de le récuser. C’est une excellente chose qu’il s’exprime, parce que cela devient une source d’informations pour tous. Ce qui, à notre avis, n’est pas bien, c’est d’ignorer l’existence d’hommes et de femmes qui, chez lui au Sénégal, peuvent valablement faire le même travail, pour apporter d’autres regards et perspectives fondés sur un vécu et une minutieuse observation. C’est de cela qu’il s’agit finalement : une question de point de vue, un journaliste européen ou américain n’ayant pas la même grille ou le même matériau qu’un autre ayant grandi et évolué dans le même univers culturel et social pour alimenter sa conversation avec Youssou Ndour. Il est essentiel qu’émerge et se développe un discours critique, point de vue ou regard venu de l’intérieur pour accompagner le travail de création et de mise en valeur de la culture de nos pays. L’expérience que nous avons de conversations avec des acteurs des milieux culturels et de chercheurs étrangers nous montre que cette critique endogène est vivement souhaitée, demandée et attendue. La vérité est que c’est nous qui en avons d’abord besoin.
Ce propos ne peut se limiter, pour les médias de nos pays, à la critique ou à une appréciation plate de productions discographiques ou scéniques. Il a besoin d’être habillé, contextualisé et mis en perspective à travers des échanges avec les artistes, qui sont très souvent les seuls à pouvoir livrer des détails utiles. C’est important. Pour demain. Pour l’Histoire. Pour que, à l’avenir, les chercheurs et journalistes, pour leur travail de mémoire, n’aient pas comme seules sources les ouvrages ou les interviews et déclarations (de première main) faites dans des médias d’ailleurs, sur des plateaux de télévision ou des colonnes de journaux dont les animateurs ont leurs lignes de préoccupation, mais ne peuvent être les seuls à pouvoir faire le travail.
Comment expliquer le caractère déroutant des choix artistiques de Youssou Ndour, ces dernières années, pour des mélomanes de son public sénégalais – celui qui le suit depuis plus de trente ans – et qui aime ou ne se retrouve plus dans sa musique ? Bien sûr qu’il est libre de donner à celle-ci l’orientation qu’il souhaite, mais il peut bien en parler sur des plateformes médiatiques de chez lui. Surtout que les sollicitations ne manquent pas. On ne peut un seul instant raisonnablement douter du respect que le musicien a pour les médias sénégalais dans leur pouvoir à le relayer convenablement. On ne peut non plus penser qu’il n’a plus besoin de ces mêmes médias aujourd’hui que la notoriété est établie. Youssou Ndour a investi dans les médias (Com 7, Futurs Médias). Il en connaît donc l’intérêt et importance. D’autant que, jusqu’en 2010 – et très rarement depuis – Ndour a régulièrement parlé aux journalistes. Dans les archives (Walfadjri, Le Quotidien, Nouvel Horizon, Scoop, Le Témoin, Le Soleil, Sud Quotidien…), il y a des textes et des entretiens qui font aujourd’hui figure de documents de première main.
C’est le Youssou Ndour du Sénégal, pour paraphraser El Hadji Mansour Mbaye qui a eu cette appréciation à l’endroit du l’emblématique percussionniste Doudou Ndiaye Rose (1930-2015). A ce titre, il est important, pour l’Histoire, qu’il ne se détache pas de ces médias qui le suivent malgré tout. Cela ferait, à notre avis, tâche que celui qui, dans toute sa carrière, sa musique, ses actions sociales et ses projets, s’est efforcé et s’efforce encore de travailler à faire voyager l’image et la culture du Sénégal et du continent, ne laisse pas de traces significatives dans les médias de son pays sur une longue période. Je ne parle pas des réactions après tel ou tel événement ou des émissions spéciales provoquées où il a très souvent le beau rôle ou le contrôle du menu avec des animateurs choisis et volontairement complaisants… On ne lui demande pas de parler tout le temps de tout et de rien, mais d’être ouvert et disponible le mieux possible.
Dans notre pays, l’on se plaint très souvent, après la retraite ou la disparition d’un artiste, qu’il n’y ait pas, dans les archives de nos médias, des documents de référence sur leurs productions. On ne retrouve ceux-ci que dans les boîtes de plateformes étrangères. La faute n’incombe pas seulement aux journalistes de notre pays – dont bon nombre seraient capables d’être les acteurs de ce travail de documentation. Nos artistes – les têtes d’affiche comme Youssou Ndour – ne nous parlent pas de manière sérieuse. A ceux qui se demandent pourquoi il n’y a pas beaucoup d’archives locales sur le sculpteur Ousmane Sow (1935-2016), je réponds ceci : pendant un quart de siècle, sa communication a été orientée vers l’étranger. Ce n’est pas parce que c’est là-bas que son travail a été le plus exposé que les médias de son pays ne pouvaient pas légitimement en parler avec lui. Sa fille, Marianne, très heureuse de la visibilité et de la notoriété que le monumental travail de son père a en France, se bat aujourd’hui pour le faire connaître auprès du grand public, dans son pays. Elle estime que c’est cela le plus important. On est certainement loin de cela quand on parle du leader du Super Etoile, mais cela doit faire réfléchir. Joyeux anniversaire, You !
Aboubacar Demba Cissokho
Dakar, le 1-er octobre 2019
Rama Diaw, créatrice de mode : « C’est l’élégance saint-louisienne que j’ai envie de perpétuer »
Rama Diaw, créatrice de mode et entrepreneure passionnée, formée d’abord à « l’école de l’élégance saint-louisienne », puis au gré de ses voyages et rencontres, compte aujourd’hui parmi ceux qui font bouger, au Sénégal et à l’étranger, un secteur créatif et hautement concurrentiel. Elle tient un showroom, participe à plusieurs défilés par an pour un label qui commence à s’imposer.
D’où vient votre passion pour la mode et la création ?
De l’enfance. De l’élégance saint-louisienne et de mon papa qui était artiste. Je pense que c’est un peu de tout ça. Mon papa était peintre et musicien. C’est un militaire très connu dans la fanfare du Prytanée militaire de Saint-Louis et peintre par passion. Je pense que c’est de là que vient ma passion pour la mode. Mais c’est aussi les couleurs à la maison, la musique, les tableaux qu’il faisait. Je pense que c’est beaucoup plus cette élégance que ma mère nous a un peu inculquée à travers Saint-Louis. Elle avait toujours cette phrase à la bouche, chaque fois qu’on voulait sortir : ‘’Est-ce que as préparé ta jolie robe avant de sortir ?’’ Ce soin mis à la façon de s’habiller est devenu très important pour nous et je pense pour beaucoup de Saint-Louisiens.
Quand est-ce que vous avez décidé de passer professionnelle, d’en faire un métier ?
En 2006, j’ai commencé la couture. En 2007, j’ai commencé à faire de petites expositions dans une petite boutique complètement inconnue. Et en 2009, j’ai eu la chance de remporter un prix dans un concours intitulé ‘’Jeunes designers émergents’’, ici à Saint-Louis, et ensuite à Paris. A partir de là, je me suis dit qu’il faut vraiment que j’approfondisse et pour en faire un métier. A travers mes voyages, je me suis formée au Laos, en Birmanie et beaucoup plus en Thaïlande. En Thaïlande, j’étais partie par curiosité pour rencontrer les créateurs de mode, les jeunes artisans. Je devais rester trois semaines avec une bande d’amis, de créateurs. Je suis restée six mois pour le premier voyage. J’y suis retournée. J’ai pu avoir un contrat pour faire mon stage, me former par les jeunes designers, les jeunes artisans qui sont très doués là-bas. Je suis retournée régulièrement en Thaïlande pendant trois ans.
Mais vous essayez toujours d’imprimer cette touche saint-louisienne à vos créations…
Moi, ce que j’ai envie de faire la promotion la ville de Saint-Louis, partout où je vais. J’ai la chance de beaucoup voyager. C’est quelque chose de très important. C’est la source de mon inspiration. Indéniablement. C’est l’élégance saint-louisienne que j’ai envie de perpétuer. On retrouve ce que j’appelle les coordonnées de Saint-Louis, les tissus africains… Ce que j’ai pris d’ailleurs, c’est le raffinement, les bonnes finitions. C’est vraiment se dire qu’il faut toujours faire mieux. Mais la source est là : on sort tout de suite, on voit une belle Saint-Louisienne… Moi, ça m’inspire. Heureusement que j’ai une conseillère qui me dit demande souvent de me canaliser et d’être moins éparpillée dans ma créativité. Dès que j’ai une inspiration, j’ai envie de la traduire en création. Heureusement qu’elle est là et me conseille de ne pas tout mettre dans une collection. Mais dès que j’ai une inspiration, j’ai envie de la sortir. Elle est là pour me canaliser pour que j’y aille par étape.
Vous avez débuté avec les vêtements pour femmes. Mais aujourd’hui, on note une diversification dans votre approche, avec beaucoup d’accessoires (sacs, chaussures, parures, etc.) Comment s’est faite cette évolution ?
C’est vrai qu’il y a cinq ans, je n’étais que sur les vêtements pour femmes. Maintenant, j’ai développé une gamme d’accessoires qui accompagnent les vêtements. On peut trouver une robe, le foulard, les boucles d’oreille et les bracelets qui vont avec. Cela vous permet de ne pas jeter, de récupérer les chutes pour en faire des boucles d’oreille, des colliers, des chaussures. On essaie de minimiser les pertes et surtout d’apporter du travail aux artisans saint-louisiens. La marque Rama Diaw ce n’est pas que moi. J’ai toute une équipe derrière : des couturiers, des vendeuses, une assistante, une famille de cordonniers qui font les chaussures, des femmes qui récupèrent les chutes pour en faire des poches en tissus…Et j’ai envie d’améliorer tout cela. J’ai envie que ça s’agrandisse.
Comme se porte l’entrepreneure Rama Diaw ?
(Eclats de rire) Moi, je suis entrepreneure dans la peau. Je me porte très bien et j’ai toujours envie que ça aille mieux, que l’entrepreneure et l’entreprise aillent mieux et que les employés soient contents aussi.
Parlons de vos activités à l’étranger. Ce matin, on a croisé dans votre showroom ici vos partenaires allemands. Où est-ce que votre travail est exposé ? Où êtes-vous présente ?
Je prends trois à quatre mois par an pour faire mes tournées en Europe. En France, en Autriche, en Allemagne, en Belgique. Je vais moi-même faire mes expositions-ventes sur place. Mais je commence à avoir des partenaires, comme cette boutique qui est à Mayence, pas loin de Frankfort, qui me représente depuis trois ans. Ils m’ont connue dans un salon, ils vendent mes produits et ça marche. C’est de mieux en mieux. Et depuis deux ans, ils viennent eux-mêmes, prendre leurs commandes, s’approvisionner… Après, c’est moi qui livre. Donc l’entreprise grandit. J’espère que je vais trouver d’autres partenaires, dans d’autres pays, d’autres villes – je suis déjà présente à Dakar.
Vous n’êtes pas seule dans la mode à Saint-Louis. Comment se porte le secteur ?
Il y a beaucoup de concurrence. Ce n’est pas qu’à Saint-Louis. Je suis très contente de fortement inspirer les gens de Saint-Louis. Je peux dire que je suis la première à travailler le wax de manière à les valoriser dans des coupes très modernes. Au début, il dix ans, les gens se posaient des questions sur ma démarche. Ils disaient : ‘’est-ce qu’elle est normale ?’’ J’ai eu des années de galère, parce que je voulais valoriser les tissus délaissés, qui nous ont pourtant bercés : le pagne tissé, l’indigo, le wax…Quand j’ai commencé, je n’arrivais pas à trouver ma clientèle. Les Européens trouvaient que c’était beaucoup trop coloré, les Sénégalais trouvaient que ce n’était pas ‘’traditionnel’’. Quand on crée son entreprise, soit on tient et avance, soit on abandonne. J’ai décidé de tenir, de me battre. Les gens ont commencé à apprécier positivement sans plus, sans vraiment adhérer au style et à la démarche. Je me suis que je vais travailler à trouver ma clientèle. Aujourd’hui, je suis à 25% de clientèle locale. J’ai donc beaucoup plus écouté ma clientèle européenne. J’arrive à bien en vivre, mais j’ai eu des moments de galère. La concurrence est énorme. Personne ne le faisait à Saint-Louis. Maintenant, je pense que j’inspire les jeunes entrepreneurs. C’est bien, ça fait bouger Saint-Louis.
Cela vous fait quoi de voir le public associer votre nom à Saint-Louis ?
C’est une très bonne question. C’est une énorme fierté. Quand on est Saint-Louisienne ou Saint-Louisien, on a envie d’être remarqué, de dire à tout le monde : ‘’regardez, je suis Saint-Louisien.ne’’. Et quand on parle de moi, en associant mon nom à Saint-Louis, c’est quelque chose de super.
Propos recueillis à Saint-Louis, le 2 février 2019
Aboubacar Demba Cissokho
Afrique/Musique – Salif Keita, l’itinéraire en lettres (4/6)
L’auteur-compositeur malien Salif Keïta fête ce 25 août ses 70 ans. Cette année 2019 marque aussi les 50 ans de carrière de cet artiste dont le parcours, les créations, mélodies et messages parlent à des milliers de fans à travers le monde… Nous avons tenté, en quelques lettres, de dresser un abécédaire de ce riche itinéraire dont Salif lui-même a dit que la partie discographique s’arrêtait avec son dernier album en date, Un autre Blanc (Naïve Records, 2018). Ce portrait mêle anecdotes, éléments de biographies, analyses et explications de textes, évocations d’étapes et d’événements importants, de compagnons de route…
==MANDJOU : cette année 2019 est celle du 70ème anniversaire de Salif Keita, de ses 50 ans de carrière musicale. Elle marque aussi les 40 ans de Mandjou, la chanson qui a tout changé, pour les « Ambassadeurs du motel » – devenus, depuis leur arrivée à Abidjan, « Les Ambassadeurs Internationaux » – et pour Salif lui-même gagne, à partir de ce moment, une nouvelle aura. En 1974, les Ambassadeurs animent la soirée donnée en l’honneur du président guinéen Sékou Touré alors en visite officielle au Mali. Il est impressionné et exprime aux autorités maliennes le souhait de voir le groupe jouer à Conakry. Ce qui arrive effectivement en 1976. Ce qui arrive aussi, ce sont les honneurs pour Salif Keita, décoré dans l’Ordre national du mérite guinéen. Alors qu’il réfléchissait, à son retour à Bamako, à une chanson pour dire sa gratitude au président Sékou Touré, la situation politique se dégrade. Au début de l’année 1978, le protecteur du groupe des Ambassadeurs, Tiékoro Bagayoko est arrêté. Avec Salif Keïta et Kanté Manfila, six autres Ambassadeurs – Ousmane Dia, Sambou Diakité (chanteurs), Kaba Kanté (balafoniste), Moussa Cissoko (saxophoniste), Ousmane Kouyaté (guitariste), Tagus (trompettiste), Nouhoun Keita (batteur), Sékou Diabaté (bassiste) décident de quitter Bamako. Ils arrivent à Abidjan le 4 août 1978. Leurs débuts dans la capitale ivoirienne y ont été très difficiles. Pour jouer à l’Agneby bar, un club d’Abobo Gare, ils louaient les instruments. Puis, après une année à galérer dans une atmosphère de concurrence à laquelle ils n’étaient pas habitués à Bamako, la providence : avec la complicité d’un technicien de la Radiotélévision ivoirienne (RTI), qui n’avait pas le droit de la faire, les fait entrer dans le studio. En quelques heures, ils enregistrent cinq titres, dont…Mandjou, dédié au président guinéen de l’époque, Sékou Touré. Le caractère controversé du leader, accusé de violations de droits humains, n’a pas empêché Salif Keita de justifier le lien particulier qu’il avait avec l’homme politique qui, selon lui, lui avait rendu sa dignité d’homme en l’acceptant tel qu’il était et en l’honorant. Dans le documentaire Salif Keita, Citoyen Ambassadeur de Jean-Pierre Limosin (La Sept ARTE et Morgane Production, 1996), il dit : « Je suis quelqu’un de très sensible. Quelqu’un comme moi qui a souffert dans une société, qui a été rejeté… Quand on est arrivés en Guinée, il m’a donné une médaille (Officier de l’Ordre national guinéen), qui a fait que beaucoup de portes ont été ouvertes pour moi. J’ai eu des larmes. Moi qui ne croyais jamais que même le dernier des humains pouvait me donner la main et m’aimer, à plus forte raison un président de la République, qui vient vers moi, me gâte, m’invite chez lui et qui me montre : ‘’Toi aussi tu fais partie des hommes, tu fais partie des humains. Tu fais partie des personnes aimées, tu peux être aimé. Tu es une personne comme toutes les autres personnes.’’ D’homme à homme, de personne à personne. Ça m’a beaucoup touché. »
==MOFFOU : ce nom est à la fois le nom du studio et l’espace culturel de 200 places que Salif Keita ouvre en 2001 dans le quartier de Kalabancoro, à Bamako, et de l’album – sorti en mars 2002 – à travers lequel le musicien effectue un retour magistralement réussi à l’acoustique dont lui et son compère Manfila Kanté avaient posé les bases à la fin des années 1970 et au tournant des années 1980. Moffou est d’abord le nom d’une flûte percée d’un seul trou utilisée par les enfants bergers, un instrument quelque peu oublié dont le petit Salif a lui-même joué pour chasser les oiseaux des champs de son père. Après Papa (Metro Blue, 1999), un album tourné vers le rock, Keita propose cette fois – sur des arrangements dépouillés de son ami de toujours Manfila Kanté – une atmosphère plus calme et propice à poser avec lyrisme, mélancolie le regard d’un homme d’expérience sur la vie et les émotions – joyeuses et douloureuses – qu’elle procure. « Salif a imprégné tout l’album Moffou du thème de l’amour et de l’harmonie », résume Cheick M. Chérif Keita dans Salif Keita – L’ambassadeur de la musique du Mali. Sont illustratifs de cette touche, les titres Yamore (interprété avec Cesaria Evora), Katolon, Souvent, Ana na ming, Koukou. Dans la chanson Madan – du nom d’une danse du Mandé – Salif Keita dit son attachement à ses racines et son respect pour le monde paysan qui, malgré ses moyens rudimentaires et limités, travaille à nourrir la communauté. Dans le très apaisant et le très…politique Hèrè, Salif Keita, tout en célébrant les vertus de la démocratie, ne manque pas de mettre en garde les dirigeants contre les dérives autoritaires qui pourraient les tenter.
==MONTREUIL : en 1984, au mois de mai, Salif Keita participe avec d’autres groupes et artistes du Mali (Le Super Biton de Ségou, Kandia Kouyaté, Super Djata Band) au Festival des musiques métisses d’Angoulême, en France. Il se révèle ainsi au public français et européen. Trois ans plus tard, il s’installe à Montreuil en banlieue parisienne. Ce fief de la communauté malienne installée à Paris a acquis le surnom de ‘’deuxième capitale du Mali’’. C’est là que, au milieu des siens et en attendant de trouver un label pour produire des disques, il passe ses premières années en France à animer les soirées, fêtes et cérémonies organisées pas ses compatriotes. Dans le contexte du show-business parisien, il est difficile pour Salif d’obtenir des concerts. C’est de Montreuil qu’il travaille à se faire connaître davantage. Au gré des rencontres, les choses se mettent en place. Montreux restera pendant une quinzaine d’années sa base. A partir de 1999, il rentre vivre en grande parie à Bamako. Son long séjour en France l’a libéré de contraintes qui collaient sa personnalité à l’univers des griots – dont c’est la musique est, dans l’imaginaire collectif d’alors, la chasse gardée. Si à ses débuts au Mali il devait peu ou prou s’en accommoder, en Occident, il était dans un cadre lui permettant d’affirmer et d’exploiter toutes les dimensions de son potentiel créatif.
Aboubacar Demba Cissokho
Dakar, le 30 août 2019
Afrique/Musique – Salif Keita, l’itinéraire en lettres (3/6)
L’auteur-compositeur malien Salif Keïta fête ce 25 août ses 70 ans. Cette année 2019 marque aussi les 50 ans de carrière de cet artiste dont le parcours, les créations, mélodies et messages parlent à des milliers de fans à travers le monde… Nous avons tenté, en quelques lettres, de dresser un abécédaire de ce riche itinéraire dont Salif lui-même a dit que la partie discographique s’arrêtait avec son dernier album en date, Un autre Blanc (Naïve Records, 2018). Ce portrait mêle anecdotes, éléments de biographies, analyses et explications de textes, évocations d’étapes et d’événements importants, de compagnons de route…
==FEMMES : c’est en 2002, sur l’album Moffou, que Salif Keita réussit – avec le titre Moussolou (Les femmes) – son plus bel hommage aux femmes pour lesquelles il a toujours dit, d’une manière ou d’une autre, son amour, son admiration pour les piliers sociaux qu’elles sont dans un contexte très souvent empreint d’hostilité. Moussolou est d’abord un hommage à sa mère, Nasira, qui a vécu de façon stoïque les aléas liés à la polygamie et aux urgences et défis liés à l’éducation de ses deux enfants et d’une petite-fille albinos, dans un environnement hostile. «(…) Il voulait que cet hommage musical aille à toutes les femmes du Mali et cela sous le signe d’une harmonie existentielle qu’il estime avoir conquise de haute lutte après une longue pérégrination », écrit Cheick M. Chérif Keita, dans son livre Salif Keïta – L’ambassadeur de la musique du Mali (Grandvaux, 2009). Dans son dernier album en date, Un autre Blanc (2018), Salif Keita a chanté, avec lyrisme et mélancolie, Tiranké Bakayoko, une femme qui a eu beaucoup d’enfants mais qui est morte avant de les voir grandir et réussir dans la vie. Il dit sa gratitude et sa reconnaissance à des amies qui l’ont aidée sur la route – Ténin (Kô-Yan, 1989), Gaffou (La Différence, 2009) – et en console une autre ayant perdu son enfant dans sa tentative d’émigrer (Tassi – album Talé, 2012). Mama est l’autre puissant hommage à une femme, sa fille Sokhona, à qui il dit son attachement et son amour, tout en la mettant en garde contre l’hypocrisie des gens d’aujourd’hui.
==FOLON : en 1995, paraît chez Island Records Folon…The Past, un album sur lequel on entend une synthèse des différents registres sur lesquels Salif Keita a fait apprécier son art, avec en toile de fond de forts soupçons rock (genre pour lequel Salif n’a jamais caché son penchant) et jazzy qui l’ont nourri dans ses inspirations : entre rythmes du patrimoine mandingue (Tekere), influences afrobeat (Sumun), relecture du classique Mandjou, du reggae (Dakan-Fé), … acoustique (Seydou, en hommage au couturier Chris Seydou, décédé en mars 1994, et Folon qui donne son nom à l’album). Le disque est produit par le Béninois Wally Badarou. Il est arrangé par Jean-Philippe Rykiel, déjà artisan des arrangements de Soro, le premier album solo de Salif Keita (1987). Ousmane Kouyaté et Diély Moussa Kouyaté (guitares), Cheick Tidiane Seck, Jean-Philippe Rykiel, Wally Badarou (claviers), Lansiné Kouyaté (balafon), Djéné Doumbouya, Nayanka Bell, Djanka Diabaté (chœurs), Mokhtar Samba (batterie), entre autres, ont apporté leur contribution à cet album dont le morceau éponyme, Folon, renvoie à cette volonté sans cesse exprimée par Salif de recourir à tradition pour tracer son chemin, mais aussi à ce souci de se libérer du poids des pesanteurs sociales qui entravent les libertés individuelles. « Autrefois, on ne demandait l’avis de personne/Ni le mien ni le tien/Il en allait ainsi autrefois…/Aujourd’hui, on nous demande à chacun, à toi et à moi/Aujourd’hui, quoi qu’il arrive, on veut le savoir/Tout le monde s’en préoccupe/Alors qu’autrefois, tu devais le garder pour toi tout seul./ » De cet disque date aussi l’engagement du chanteur à mettre sa notoriété au service de lutte pour me défense des albinos. Il le leur dédie après avoir créé, en 1990, son association, SOS Albinos’’. C’est une photo de sa nièce albinos, Nantenin, qui est sur la pochette de l’album.
==GUITARE : sur plusieurs titres de son répertoire, surtout à partir du titre Folon (1995), Salif Keita fait apprécier sa maîtrise de la guitare, instrument dont il a appris à jouer auprès de maîtres, Djélimady Tounkara, Souleymane ‘’Solo’’ Doumbia et, surtout, Kanté Manfila. Quand on ajoute à cette liste Ousmane Kouyaté, compagnon de plus de quarante ans, et Djéssou Mory Kanté, on a là quelques uns des plus grands guitaristes de la musique mandingue. Quand, en 1995, il retourne à la guitare, cet instrument par lequel il a fait son entrée dans la musique, Salif Keita s’installe dans la confidence et un lyrisme lui permettant d’exprimer des sentiments et émotions personnels voire intimes, liées à la joies des rencontres humaines ou à des drames liés à sa condition d’albinos ayant subi l’intolérance et le rejet. Le tout dans une grande poésie. « Moi, j’aime bien m’amuser avec ma première femme qui est la guitare. Je l’adore. Donc, ça me console. Et chaque fois que je la touche, elle aussi se laisse faire. Elle me donne des trucs, elle me donne de l’inspiration. Donc j’aime bien être avec la guitare », disait-il lors des sessions d’enregistrement de son album La Différence (Universal, 2009). Ces émotions, le mélomane les vit en écoutant Folon, Iniagige, Souvent, Ana na ming, Souvent, Gaffou (sur des albums) ou en concert (Yamore, Bobo, Tassi).
==KANTE MANFILA : « Il est difficile que le ciel fonctionne sans la terre. Kanté est mon double ». Cette confidence de Salif Keita à Arnaud Robert, en 2005, pour expliquer l’invitation qu’il a faite à Manfila Kanté de venir travailler sur l’album M’Bemba, en dit long sur la force des relations que les deux musiciens ont entretenus depuis qu’ils se sont connus au début des années 1970 à Bamako. On ne peut retracer le parcours du Malien sans évoquer le nom et l’apport de l’auteur-compositeur guinéen (1946-2011). Kanté a été celui qui, touché par le talent et potentiel de Salif Keita, l’a fait passer du « Rail Band de Bamako » aux « Ambassadeurs du Motel » dont il était le chef d’orchestre. C’était en 1973, et cela a permis au chanteur malien de quitter un groupe où il est resté quatre ans (1969-73) – qui se contentait beaucoup plus d’interpréter des standards mandingues – à un autre, dirigé par un génie avant-gardiste, où on cultive l’audace de réarranger des mélodies et rythmes du même patrimoine. Kanté Manfila compose pour Salif qui, lui-même, écrit et compose. Cette démarche aiguise sa créativité et révèle un énorme potentiel. Sur la version africaine de son album Talé (2012), Keita rend hommage à Kanté, soulignant ce que sa région d’origine, Kankan, la Guinée, le Mali et la musique lui doivent : « Très sincères remerciements à feu Kanté Manfila à qui je dois ma formation ». Le 28 avril 2017, sur le plateau de l’émission C’Midi de la Télévision ivoirienne (RTI), Keita révèle que c’est Kanté qui l’a inscrit à la Société des Auteurs, Compositeurs et Éditeurs de Musique (SACEM). Ils ont travaillé ensemble de 1973 à 1983, au sein des « Ambassadeurs du Motel » devenus « Les Ambassadeurs Internationaux » avant de se séparer. En renouant, au début des années 2000, avec l’acoustique dont ils ont été tous les deux des artisans majeurs, dans la seconde moitié des années 1970 et au début des années 1980, Salif Keita rappelle à ses côtés Kanté Manfila. Celui-ci intervient sur Moffou (2002), M’Bemba (2005) et La Différence (2009). Il incarne encore aujourd’hui la figure de l’artiste dont le génie, la créativité et l’audace ont permis d’explorer des sillons nouveaux, donnant, chaque fois à des moments cruciaux de nouveaux souffles au style mandingue, tout en gardant la beauté et les richesses des mélodies ainsi que la profondeur des paroles.
==KUMA : kuma, c’est la parole. Pour en dire la puissance, Salif Keita a composé ce titre sur les plus arrangements de l’album Amen (Island Records, 1991). Il donne à apprécier une dimension de son très riche registre vocal, soutenu aux chœurs par Djéné Doumbouya, Djanka Diabaté, Assitan Dembélé, Nayanka Bell et Assitan Keita. Hommage aux maîtres de la parole qui savent retenir l’attention de leur auditoire avec leur verbe, Kuma est lieu pour Salif Keita d’invoquer leur mémoire et de dire tout le respect qu’il voue aux modèles qu’ils représentent pour la communauté. En le faisant, il regrette et désavoue, même s’il ne le dit pas ouvertement, des comportements qui éloignent beaucoup de griots actuels de l’idéal d’excellence et de vertu qu’incarnent Siramory Diabaté, Banzoumana Sissoko et Sory Kandia Kouyaté, cités nommément dans la chanson. La célébration de la parole par Salif lui permet de justifier son recours à la musique. C’est la parole que permet cet art qui lui sert d’exutoire, de lieu d’affirmer son amour de la liberté, de dire ses espoirs, son humanité, ses sentiments et émotions, de se raconter. Le refrain de Kuma est bien connu. Il est de Siramory Diabaté : « La parole bouillonne en moi comme l’eau dans la marmite ». Salif Keita ajoute : « Parler est un art qui s’apprend/On ne l’acquiert qu’auprès d’un maître/Parler est un art qui s’apprend/Est impopulaire celui qui dit la vérité/ »
Aboubacar Demba Cissokho
Dakar, le 28 août 2019
Afrique/Musique – Salif Keita : l’itinéraire en lettres (2/6)
L’auteur-compositeur malien Salif Keïta fête ce 25 août ses 70 ans. Cette année 2019 marque aussi les 50 ans de carrière de cet artiste dont le parcours, les créations, mélodies et messages parlent à des milliers de fans à travers le monde… Nous avons tenté, en quelques lettres, de dresser un abécédaire de ce riche itinéraire dont Salif lui-même a dit que la partie discographique s’arrêtait avec son dernier album en date, Un autre Blanc (Naïve Records, 2018). Ce portrait mêle anecdotes, éléments de biographies, analyses et explications de textes, évocations d’étapes et d’événements importants, de compagnons de route…
==BAMAKO : dans la capitale malienne que Salif Keita est dans le fief artistique qui l’a fait connaître dans son pays. C’est la ville où il arrive en 1967 en provenance de son Djoliba natal, pour intégrer l’Ecole normale de Bamako. Mais au moment de passer l’examen pour devenir instituteur, le médecin scolaire lui dit qu’il ne sera pas admis parce que – raison officieuse – la couleur de sa peau ferait peur aux enfants. Raison officielle : problèmes de vue. En dépit des ‘’interdits’’ sociaux et autres règles de la communauté qui veulent que chanter ou jouer de la musique soit réservé aux seuls griots, il décide de faire de la musique. Rejeté par la famille, il vit seul dans la rue, joue ici et là, dans des clubs, cafés, bars – Istanbul Bar notamment – et sur les marchés. Déjà, à cette époque, il fait apprécier sa puissante voix. Le saxophoniste Tidiani Koné le remarque et lui propose d’intégrer le « Rail Band de Bamako » (1969). Ce groupe joue tous les soirs au buffet-hôtel de la gare à Bamako. Ses succès reposent sur un répertoire de standards traditionnels mandingues. Devenu le chanteur vedette du Rail Band, Salif est pour beaucoup dans la notoriété de l’orchestre. Dans un contexte de concurrence – chaque hôtel de la capitale malienne avait son groupe pour animer les soirées – Keita, qui venait à peine de passer la vingtaine, tire son épingle du jeu au point d’attirer les lumières sur lui et de convaincre le Guinéen Kanté Manfila, le leader des « Ambassadeurs du Motel », l’orchestre rival qu’il rejoint en 1973.
==CINEMA : Si on met de côté les concerts filmés les émissions, les interviews-portraits dressés par des télévisions, on trouvera une longue liste de réalisations cinématographiques dans lesquelles Salif Keita est impliqué, soit en tant qu’acteur ou à travers ses compositions. Il est acteur dans Suivez mon regard de Jean Curtelin (1986), Yeelen de Souleymane Cissé (1987, Prix du jury à Cannes), Les Guérisseurs de Sidiki Bakaba (1988), L’enfant lion de Patrick Grandperret (1993), Le ballon d’or de Cheick Doukouré (1994), La Genèse de Cheick Oumar Sissoko (1999). Il est compositeur et/ou auteur de musiques de Black Mic Mac de Thomas Gilou (1986), Yeelen (avec Michel Portal), L’enfant lion (avec Steve Hillage), Perle noire de Joseph Kumbela, Shandurai de Bernardo Bertolluci (la chanson Sina), La vie sur Terre d’Abderrahmane Sissako (1998), Lettres de Mansfield Park de Patricia Rozema (1999, avec le titre Djongna), Ali de Michael Mann (2001, avec les chansons Papa, Folon, Tomorrow et Sanni Kegniba), L’affaire du collier de Charles Shyer (2001, chanson Mercy). Dans la série de courts métrages consacrés aux attentats du 11-Septembre, 11’09’’01, il compose la musique qui accompagne celui du Burkinabè Idrissa Ouédraogo (11 minutes), qui met en scène des enfants cherchant à arrêter Oussama Ben Laden, pour toucher la récompense promise par les Etats-Unis.
==CONO : ce titre de l’album Soro, sorti en 1987, revient presque toujours quand on demande à des mélomanes ou des spécialistes avertis leurs morceaux préférés dans le riche répertoire de Salif Keita. Il y a, avec Cono – selon la prononciation, ‘’oiseau’’ ou for intérieur’’ en mandingue – les arrangements de Jean-Philippe Rykiel, génie des claviers, dont la sensibilité lui fait produire des lignes qui touchent et procurent de très belles émotions. Rykiel a le souffle et le flair qui lui font réussir ses collaborations avec les artistes du continent africain (Youssou Ndour, Papa Wemba, Xalam, Amadou & Mariam, Ousmane Kouyaté, Lokua Kanza…) Un synthétiseur, les congas de Souleymane Doumbouya dit ‘’Solo’’, compagnon de toujours de Salif Keita le lyrisme et la voix de celui-ci font le reste. Le reste, c’est ce texte semé de métaphores, dont la teneur, la philosophie et la tonalité mélancolique empruntent à la fois a conte, au mythe. Salif chante : « Cono djon lou kassi la ?/Dji daa la djon na cono kan nyè/
Cono djon lou kassi la ?/Sila daa la djala la cono kan nyè/Cono djon lou kassi la?/Kourou san fè djala la cono kan nyè/». Dans son ouvrage Salif Keita – l’oiseau sur le fromager (Le figuier, 2001), l’universitaire malien Cheick M. Chérif Keita donne une traduction des mots du chanteur : « C’est le cri de quel oiseau ?/C’est l’oiseau des rives du fleuve/C’est le cri de quel oiseau ?/C’est l’oiseau qui veille sur le voyageur/C’est le cri de quel oiseau ?/Je suis l’oiseau perché sur le grand caïlcédrat/Du haut de la montagne, je perce les mystères du lointain/ »
Salif Keita s’insurge contre la tyrannie de l’argent et du pouvoir, regrettant le fait que l’on est porté, dans le monde tel qu’il est devenu, à plus de considération pour l’apparence extérieure des êtres qu’à leur beauté intérieure. « L’ennemi a la bouche pleine de fiel/Ne dira jamais du bien de vous/Je suis l’oiseau-oracle, l’oiseau de la joie et du bien-être/Oh, le monde est sens dessus dessous !/L’argent rend charmant/La pauvreté n’attire plus que mépris/Pauvre, tu seras le mal-aimé/Même si tes paroles sont belles/Même si ton coeur est bon/Même si tu cherches refuge dans la discrétion/Le monde est sens dessus dessous/»
==DJOLIBA : Salif Keita est né à Badougou Djoliba, à une quarantaine de kilomètres au sud de Bamako. Le village est situé le long du fleuve Niger (que les Mandingues appellent Djoliba), sur un axe routier qui relie Bamako à la ville guinéenne de Siguiri, en passant par la cité de Kangaba, dernière capitale de l’Empire du Mali. Salif Keita y effectue ses études primaires (six ans) avant d’effectuer le cycle secondaire (trois ans) à Bankoumana, un village un peu plus grand, situé à environ 20 kilomètres de Djoliba. C’est dans son village natal que Salif Keita a subi ses premières influences musicales évoquées dans le livre Salif Keita – l’oiseau sur le fromager (Le figuier, 2001) de l’universitaire malien Cheick M. Chérif Keita : la musique tradition des chasseurs, que des maîtres chasseurs – son père Sina en était un – jouaient pendant la saison sèche ; les cérémonies de réjouissance organisées pour marquer les rites agraires, la circoncision ou l’excision, les mariages. Il y avait aussi des influences extérieures : un courant musical di moderne que des musiciens guinéens, des guitaristes surtout, introduisait à Djoliba ; la touche d’instituteurs affectés à Djoliba, qui reprenaient des airs de musique française, de jazz, de blues ou de rock avec lesquels ils s’étaient familiarisés pendant leur formation à l’Ecole normale, à Bamako. « L’un d’eux confiera même son instrument à Salif alors qu’il part en vacances afin que celui commence à s’exercer », rapporte le journaliste et photographe français Florent Mazzoleni, dans Salif Keita – la voix du Mandingue (Editions Demi-Lune, 2009). C’est aussi à Djoliba, dans les champs de son père, qu’il apprend à forger sa voix. « C’est en dialoguant avec les animaux, avec les alouettes, les babouins, les hirondelles et les patas que j’ai appris à chanter, raconte-t-il dans le livre de Mazzoleni. Les gens me disaient que j’avais une voix puissante. Mon chant m’aidait à apaiser ma solitude. J’essayais d’exorciser mes souffrances à travers ma voix. Je vivais isolé à cause de ma couleur de peau. Alors je passais mes journées à chanter dans les champs. » C’est donc à Djoliba, nom de ce fleuve qui raconte l’histoire d’un peuple et porte ses racines et une part essentielle de son âme, que tout a commencé. C’est la source. Il disait, quelques semaines avant la sortie de son album Talé, produit par Philippe Cohen Solal (2012) : « J’ai presque grandi au bord du fleuve et j’ai composé pas mal d’albums là-bas, sur l’île où on était ».
==DUOS : Le dernier album de Salif Keita, Un autre Blanc (Naïve, 2018), est le lieu de rencontres et de collaborations avec des musiciens qu’il a invité à l’accompagner dans ce disque dont il dit que ce sera le dernier de sa carrière. MHD, rappeur d’origine guinéenne qui l’avait invité sur l’intro intitulé Mansa, de son album 19, sorti en septembre 2018, partage avec lui le micro sur le titre Itarafo – sur lequel chante aussi la Béninoise Angélique Kidjo. Sont aussi conviés la Nigériane Yemi Alade (Diawara Fa), les vocalistes du groupe sud-africain Ladysmith Black Mambazo (Ngamale) et le chanteur de reggae ivoirien Alpha Blondy. (Mansa Fo La). Des musiciens avec qui il travaille depuis longtemps (Cheick Tidiane Seck, Jean-Philippe Rykiel, Ousmane Kouyaté, Paco Séry…) sont là à côté d’autres instrumentistes plus jeunes (Hervé Samb, Alune Wade…). Les duos, il y en a eu dans le répertoire de Salif Keita : la Capverdienne Cesaria Evora a chanté avec lui sur Yamore (album Moffou, 2002) ; l’Africaine-Américaine Esperanza Spalding lui ‘’répond’’ sur Chérie d’en va (Talé, 2012), tout comme – sur le même disque – le rappeur anglais Roots Manuva (C’est bon, c’est bon) et le chanteur américain Bobby McFerrin (Simby). Ces collaborations s’ajoutent à celles, tout aussi nombreuses sinon plus, que le musicien malien a eues avec des instruments de divers horizons, sur des albums ou en concerts.
Aboubacar Demba Cissokho
Dakar, le 26 août 2019
Afrique/Musique – Salif Keita : l’itinéraire en lettres (1/6)
L’auteur-compositeur malien Salif Keïta fête ce 25 août ses 70 ans. Cette année 2019 marque aussi les 50 ans de carrière de cet artiste dont le parcours, les créations, mélodies et messages parlent à des milliers de fans à travers le monde… Nous avons tenté, en quelques lettres, de dresser un abécédaire de ce riche itinéraire dont Salif lui-même a dit que la partie discographique s’arrêtait avec son dernier album en date, Un autre Blanc (Naïve Records, 2018). Ce portrait mêle anecdotes, éléments de biographies, analyses et explications de textes, évocations d’étapes et d’événements importants, de compagnons de route…
![20190320_184024[1]](https://legrenierdekibili.files.wordpress.com/2019/03/20190320_1840241.jpg?w=325&h=158)
== ABIDJAN : la capitale économique de la Côte d’Ivoire, où il arrive avec le groupe Les Ambassadeurs en août 1978, a été une étape importante dans l’itinéraire de Salif Keita. Ville en plein essor, en raison de l’explosion des cours du café et du cacao – dont la Côte d’Ivoire est l’un des plus grands producteurs – Abidjan devient une plaque tournante de la musique africaine avec de nombreux labels et des studios, où les conditions de travail sont meilleures et les opportunités plus nombreuses. Ils y vivent dans une villa. Entre 1977 et 1978, la situation politique au Mali se dégrade. Plusieurs personnalités politiques protégeant l’orchestre sont arrêtées. Manfila Kanté et ses musiciens émigrent. C’est lui qui, devant le durcissement du régime militaire au Mali, pousse le groupe à émigrer à Abidjan, qu’il connaît pour y avoir séjourné dans les années 1960. C’est en 1984 que Salif Keita quitte Abidjan pour retourner à Bamako, mais sa participation au Festival des musiques métisses d’Angoulême (France) le révèle au public européen.
== ALBINOS : en 2005, un an après son retour (définitif) au Mali, Salif Keita crée sa fondation pour la défense des albinos au Mali, qui porte son nom et vit grâce à sa notoriété et à son engagement. L’artiste est né albinos, et a souffert de cet état. A sa naissance, ses parents ne pouvaient pas comprendre le fait de donner naissance à « un Noir à la peau blanche ». « La tradition a attribué et attribue à l’albinisme un passé maléfique. Ce qui a rendu beaucoup plus difficile la vie aux albinos », disait Salif Keita à la sortie de son album La Différence (Universal, 2009), dans lequel il parlait pour la première ouvertement de cela. L’assassinat d’albinos au Burundi et en Tanzanie lui avait donné une occasion de le faire. « Les Africains, on ne peut pas les brutaliser, parce que c’est culturel, ajoutait-il. Il est difficile d’effacer ou de lutter contre cela avec violence. Je pense qu’il faut sensibiliser les Africains et les gens qui pensent de la même manière que les Africains…Moi, je suis un chanteur ; j’ai fait une chanson sur la différence. Toutes les différences ont été créées par le bon Dieu. » Il a vécu une enfance faite d’injures, de rejet, d’humiliations et de mépris. A l’école, il ne peut suivre normalement les cours, certains de ses camarades le prenant pour « un enfant de malheur ». Et quand il voulu devenir instituteur, l’administration n’a pas voulu, estimant qu’il aurait fait « peur » aux élèves. Ainsi rejeté partout, il s’intéresse à la musique, même si la tradition voulait que lui, le « noble » n’en fasse pas. Ses parents qu’il finit par convaincre ne voulaient pas, parce que pour eux, il y avait mieux à faire. Mais ce n’est pas pour échapper à une quelconque condition qu’il a opté pour la musique. S’il est devenu musicien, c’est par vrai amour pour ce métier. C’est ce qu’il explique avant la sortie de l’album Talé (Universal, 2012) : « Je ne suis jamais monté sur scène parce que je suis albinos, c’est sûr. Je suis monté sur scène parce que je voulais faire ce métier. Peut-être le fait d’être albinos m’a amené vers ça. Pourquoi ? Parce que, tout de suite j’ai eu de l’amour pour la musique, qui était une façon de me consoler. Mais je suis sûr et certain que c’est Dieu qui m’a donné une porte de sortie. C’est sûr. C’est Dieu qui m’a donné cette opportunité, et c’était très bien pour mon équilibre. »
== AMBASSADEURS DU MOTEL : Salif Keita a rejoint Les Ambassadeurs du Motel en 1973 pour relever de nouveaux défis artistiques lui permettant mettre en valeur son potentiel individuel et de créer de nouvelles mélodies. Le groupe, dirigé de main de maître par le guitariste guinéen Kanté Manfila, jouit du parrainage de Tiekoro Bakayoko, puissant responsable de la sécurité au sein du régime de Moussa Traoré, passionné de musique qui protège jalousement les Ambassadeurs. Le Motel est le fief du groupe qui a été baptisé parce que plusieurs de ces musiciens sont originaires de pays voisins du Mali. Manfila Kanté, compositeur et arrangeur de talent, a été pour beaucoup dans l’arrivée de Salif Keita dans l’orchestre qui se distinguait par un réarrangement de mélodies et rythmes du patrimoine mandingue. Le Rail Band, groupe rival où Salif a évolué entre 1969 et 1973, les musiciens se contentaient s’interpréter des standards mandingues. Et la créativité et le leadership dont lui et Manfila Kanté ont fait montre au sein des Ambassadeurs – un véritable partenariat artistique – donnent l’enregistrement de 45 tours à partir de 1975, d’un album en 1976, qui sera suivi d’autres.
Aboubacar Demba Cissokho
Dakar, le 25 août 2019
Sénégal/Musique – Le Positive Black Soul en dix titres cultes
Le Positive Black Soul (PBS), fondé il y a trente ans, le 14 août 1989, par Didier Awadi et Amadou Barry alias Duggy Tee, a offert au public des titres devenus des tubes, lesquels résonnent encore aujourd’hui comme des témoins d’une époque fondatrice pour le hip-hop au Sénégal et d’un engagement d’artistes à s’exprimer de manière claire – certains diront engagée – sur la vie sociale et politique du Sénégal et du reste du continent africain.
Didier Awadi et Duggy Tee ont annoncé la célébration du trentième anniversaire de leur décision de se mettre ensemble pour poser, avec d’autres MC et groupes, les bases d’un mouvement qui revendique aujourd’hui des centaines de groupes à travers le pays. Le PBS n’existe plus depuis 2001. C’est donc un esprit qui sera en fête à travers les activités qui vont être organisées par des pionniers autour desquels vont converger différentes générations de mélomanes.
Entre 1994 et 2001, le Positive Black Soul a sorti sept albums : Boul Falé, Salaam, Daw Thiow, Wakh Feign (1996), New York-Paris-Dakar, Revolution, Run Cool. En 1992 déjà, une composition du groupe, Bagn Bagn Beug (Djoko), apparaît sur une compilation éditée par le Centre culturel français de Dakar et la Revue noire. Voici une sélection de dix titres du PBS devenus au fil des années des classiques du rap sénégalais.
- Djoko (Bagn bagn beug) : c’est le morceau qui fait connaître le groupe. Composé comme un hymne, il dit ce qu’est le groupe : « Nous ne sommes ni le PS (Parti socialiste) ni le PDS (Parti démocratique sénégalais), nous sommes un nouveau parti » qui s’est fixé comme missions de dénoncer les tares de la société et les incuries des politiciens. Le titre apparaît pour la première fois en 1992 sur la compilation Dakar 92, mbalax, jazz et rap éditée par le Centre culturel de Dakar et la Revue noire, puis en 1994 sur l’EP Boul Falé.
- Boul Falé (Ne t’occupe pas) – l’expression a été, pour une génération, un slogan signifiant la résolution d’une jeunesse à ne pas s’occuper de futilités, à faire fi des obstacles que lui posent des leaders politiques défaillants, pour se prendre en charge. Le tube porte les désillusions de jeunes ayant subi une subi une année blanche (1988) et une année invalidée (1994) et frappée par un chômage auquel n’est pas étrangère l’austérité des Plans d’ajustement structurel des années 1980.
- Ataya – « Ataya, ataya, mënuma ko bàyyi. Ataya, Ataya, man duma ci tàyyi. » Le refrain de cette chanson célèbre une tradition respectée dans les foyers sénégalais des villes et des campagnes. Didier Awadi et Duggy Tee y magnifient les moments de convivialité que consacre ce rituel au cours duquel des discussions parfois passionnées ont lieu sur les questions de société et la politique. Mais ils mettent en garde contre une certaine oisiveté qu’il entretient.
- Je ne sais pas: les deux artistes se répondent sur un morceau dans lequel les rappeurs du PBS invitent à la retenue et à la mesure quand on ne sait pas. Plutôt que d’avancer des réponses hasardeuses ou de croire béatement à ce qui se raconte, il faut plutôt poser les bonnes questions. Et quand arrive une question à laquelle on n’a pas de réponse, on dit « Je ne sais pas. »
- Why: un chef d’œuvre sur lequel le Positive Black Soul se pose des questions d’ordre philosophique sur l’état du monde, l’écart qui se creuse entre riches et pauvres, la misère qui gagne chaque jour davantage. « Il y a des Jaunes, des Rouges, des Noirs, des Blancs, mais pas d’égalité…I’ve been searching all along my life/I’ve asking myself o why o why/Pourquoi des gamins naissent s’ils sont destines à mourir ?/Pourquoi des fruits qui poussent s’ils sont destinés à pourrir ?/Pourquoi certains sont riches tandis que d’autres sont pauvres à mourir ?… »
- Rat de villes rat des champs (feat. Mc Solaar) : le chemin du Positive Black Soul a croisé celui de plusieurs rappeurs d’Afrique et de l’extérieur du continent. Parmi eux, le Français Mc Solaar dont la rencontre permet – en plus du coup de pouce décisif de Baaba Maal (signature chez Island Record) – une ouverture sur l’international. Sur Rats de villes rats des champs, Awadi et Duggy Tee partagent le micro avec Mc Solaar, qui a été très tôt séduit par les deux artistes dakarois.
- Capsi: dans la tradition du hip-hop, on chante son quartier, son terroir, sa ville. Pour le Positive Black Soul, c’est la SICAP – qui donne CAPSI en verlan. Capsi est un titre dans lequel Awadi et Duggy Tee disent leur amour du secteur qui les a vu naître et grandir et en chantent les valeurs d’amour et de solidarité. Duggy Tee étend le propos à d’autres quartiers et communes de la capitale, pour célébrer l’appartenance de milliers de jeunes au même idéal.
- Def lo xam: c’est le titre qui ouvre l’album Salaam sorti en 1995. Def lo xam est un appel (l’ouverture par des sons Djembé n’est pas anodine) aux jeunes à faire preuve de responsabilité, à développer l’estime de soi, à s’acquitter, en connaissance de cause, de ses devoirs, pour jouir du sentiment du devoir accompli et ne pas nourrir de regrets.
- Nubian Sound: Duggy Tee a atteint les sommets sur ce titre – certainement le plus beau de son répertoire. Il y a rappé et chanté comme jamais, résumant en 3’15 toute la philosophie du groupe puisée dans les enseignements de l’historien et homme politique sénégalais Cheikh Anta Diop (1923-1986) sur l’Egypte ancienne – d’où la référence à la Nubie – et les combats des fondateurs du mouvement panafricaniste.
- PBS (feat. KRS One) : s’il y a une chose sur laquelle critiques, mélomanes et fans de rap s’accordent, c’est que l’album New York – Paris – Dakar (1997) est le plus abouti du Positive Black Soul. Il inscrit définitivement la capitale sénégalaise sur la carte du hip-hop en faisant la jonction avec la ville de naissance du rap (New York) et celle qui l’a vulgarisé en Europe (Paris). Sur le titre PBS, les deux Sénégalais invitent KRS One. Dans ce même album New York – Paris – Dakar (produit par Scott Harding), K-Mel d’Alliance Etnik et Manu Key aussi ont posé leurs voix.
Aboubacar Demba Cissokho
Dakar, le 14 août 2019
Toni Morrison, la puissance d’un récit
La romancière et essayiste africaine-américaine, Prix Pulitzer en 1988 et Prix Nobel de littérature en 1993, est décédée le lundi 5 août à l’âge de 88 ans. Son art du récit, la puissance d’évocation de son univers et de ses personnages l’ont installée dans le patrimoine de la littérature mondiale.
Il y a, aujourd’hui, cette sensation toute humaine que, avec le départ physique, la nuit dernière, de Toni Morrison, l’univers des histoires, joies, peines et rêves racontés avec le soin d’embrasser tout le monde, est bien triste. Triste parce qu’on ne verra plus sa silhouette massive arpenter les marches des amphithéâtres ou des plateaux de télé pour parler aux hommes et aux femmes d’expériences humaines qui les touchent au plus près, à la fois dans leur passé plus ou moins lointain et leur quotidien.
Mais cette tristesse ne peut/doit durer que le temps d’apprendre et de digérer l’annonce de la nouvelle. Il faut célébrer ce qu’a été la vie de cet immense auteur. Parce que ce que Toni Morrison a construit comme oeuvre est si puissant qu’on ne voyait que cela dès qu’on prononçait son nom. Aujourd’hui qu’elle est passée de l’autre côté du rideau, une lumière singulière va de nouveau être mise sur ses récits qui tiennent à la fois du conte, de l’histoire vécue, de la psychologie, de la critique sociale et politique, de l’anthropologie. Pour donner aux mots la force de dire les choses, de tisser des liens et de laisser des traces dans les consciences.
La manière dont Toni Morrison parle et écrit est d’une magie telle que l’on sort rarement indemne de leur lecture. Les ressorts qui filent les trames de ses récits sont ceux que seuls l’orgueil d’écrire, la création littéraire et artistique permettent de mettre en lumière.
A l’analyse de ses engagements d’éditrice dans le contexte historique de lutte pour les droits civiques, à la lecture de ses œuvres – depuis The Bluest Eyes en 1970 jusqu’à God Help the Child (2015) en passant par Sula (1973), Song of Solomon (1977), Tar Baby (1981), Beloved (Prix Pulitzer en 1988), Jazz (1992), ou encore Paradise (1997), A Mercy (2008), Home (2012)… – un amoureux des lettres qui les a fréquentés peut aisément se demander ce que la littérature serait sans la contribution o combien précieuse de Toni Morrison. Le monde avait/a besoin de cette histoire alternative de l’Amérique dans une société marquée par la ségrégation et des récits qui excluent une communauté, ses histoires, joies, peines, souffrances, imaginaires, espoirs, doutes…
Toni Morrison, Prix Nobel de littérature en 1993, sans être dans une démarche de complainte ou de victimisation, décrit un monde qui n’est pas à part, mais fait partie d’une histoire de son pays. Son récit se veut singulier, il est vrai – parce que personne d’autre qu’elle ne pouvait le proposer – mais intégré au récit national.
C’est une vraie aventure que de lire Toni Morrison. Son génie littéraire, son talent à raconter des histoires, son langage singulier installent le lecteur à vouloir interagir avec elle en la lisant. Il faut lire Toni Morrison. Elle a cette capacité géniale – doublée d’une grande puissance d’évocation – à décrire et à faire évoluer des personnages dont on entre dans la peau sans forcément connaître leur ‘’couleur’’.
Avec elle, le lecteur transcende sa position apparemment passive pour s’engager dans les univers que l’auteur construit avec son humanité, sa sensibilité, sa fragilité, sa sincérité… Toni Morrison a écrit sur la condition humaine avec une dimension esthétique et politique qui n’échappe pas à un esprit attentif : illustrer et essayer d’imposer à la face de la société qui le lui refuse, le droit élémentaire d’hommes et de femmes à être représentés, décrits et racontés.
Ses analyses d’observatrice avisée de la société, sur la violence de la ségrégation raciale, la politique, les luttes des femmes, etc. vont manquer à l’espace médiatique et culturel de son pays et du reste du monde. Mais elle en a tellement dit, avec une si grande justesse, qu’il suffira de se référer à sa parole, pour la retrouver, apprécier son sens de l’humour, s’inquiéter avec elle de l’état du monde et nourrir l’espoir d’un triomphe de l’humain et de l’humanité sur la barbarie.
Aboubacar Demba Cissokho
Dakar, le 6 août 2019
Johnny Clegg, merci !
En 1986, Hugh Masekela et Johnny Clegg écrivaient, chacun de son côté, une chanson en l’honneur de Nelson Mandela, alors en prison : Bring Him Back Home pour le premier et Asimbonanga pour le second, à la fois plaidoyers pour la libération de l’icône de la lutte anti-apartheid et hymnes de ralliement qui plaçaient ce combat pour la justice, l’égalité et la liberté dans les espaces publics et les foyers les plus reculés…
Johnny Clegg, décédé ce mardi 16 juillet à l’âge de 66 ans, a rejoint Masekela et Madiba, sans pour autant quitter le coeur des mélomanes et combattants de la liberté à travers le monde pour qui il continuera de symboliser – avec bien d’autres artistes – le refus de la soumission et de l’exploitation d’un groupe par un autre au nom d’une prétendue supériorité raciale.
Son élan humaniste l’a conduit à trouver un intelligent mélange entre les influences de ses lointaines origines occidentales et les rythmes et mélodies de son pays, l’Afrique du Sud. C’est ce qui lui a valu le surnom de ‘’White Zulu’’ (le Zulu blanc), expression d’un humanisme qui veut que les hommes et femmes vivant sur le même territoire soient obligés – condamnés même – de bâtir l’édifice d’un vivre-ensemble bien compris, profitable et enrichissant à tous.
Clegg est donc parti aujourd’hui après quatre ans lutte contre un cancer du pancréas, semant tristesse un peu partout dans le monde. Sa mort vient rappeler deux choses : l’exaltation de sentiments humains comme l’amour, la lutte acharnée pour les droits humains fondamentaux, à travers la création artistique surtout, installent durablement son auteur dans la conscience des hommes, le rendant immortel ; il faut rester vigilant et mobilisé parce que rien n’est acquis pour de bon, les attitudes réactionnaires et les populismes de toutes sortes nous rappelant que les victoires d’hier peuvent être remises en cause.
Les djéli du Mandé disent que « la mort n’est rien, c’est partir sans laisser de traces qui peut être un drame ». Pour ce qu’il a chanté, dit en dehors des studios et des scènes, aux quatre coins du monde, Johnny Clegg a vécu une vie utile. Il restera vivant. Il avait chanté Asimbonanga, qui veut dire « nous ne l’avons pas vu », en référence à Nelson Mandela. Depuis, le monde a vu Mandela. Dans ce fait, il a admirablement joué sa partition. Il y a bien d’autres actes de noblesse et de grandeur à son actif, mais rien que pour cela, il a mérité son repos.
Aboubacar Demba Cissokho
Dakar, le 16 juillet 2019
Dak’Art 2020 : l’appel à candidatures ouvert du 1er juillet au 15 septembre 2019
L’appel à candidatures pour l’exposition internationale de la 14-ème édition de la Biennale de l’Art africain contemporain (28 mai-28 juin 2020) est ouvert du 1er juillet au 15 septembre 2019, indique le site Internet de la manifestation.
Les modalités et formulaire de participation, le règlement intérieur sont disponibles ici : http://biennaledakar.org/appel-a-candidatures-pour-lexposition/
Cette édition qui marquera les trente ans de la manifestation, aura pour thème Ĩ’Ndaffa’’ (Forger’’ en langue sérère). Le communiqué du comité d’orientation signale que « C’est un verbe qui dénote la dynamique et l’action de créer, de recréer et de malaxer », ajoutant que « ce thème général renvoie à la création d’un monde nouveau et autonome, lequel nourrit la diversité des créativités contemporaines africaines, tout en projetant de nouvelles manières de raconter et d’appréhender l’Afrique, dans un dialogue et une interaction constants avec le reste du monde ».
La subvention allouée à cet évènement passe à un milliard de francs CFA pour cette édition 2020. Elle était passée de 300 millions (2016) à 500 millions en 2018.
Aboubacar Demba Cissokho
Dakar, le 2 juillet 2019
Théâtre : Nathalie Vairac joue « Dernier rivage », mardi à Sorano
Nathalie Vairac. Le public dakarois connaît, depuis quelques années, l’artiste qui, à travers des performances, improvise poèmes et textes divers. Le mardi 18 juin, à partir de 20h 30 au Théâtre national Daniel Sorano, il va découvrir la comédienne, dans un monologue, pour interpréter Dernier rivage, un texte de Daniel Keene traduit par Séverine Magois, mis en scène par Hassane Kassi Kouyaté.
Dernier rivage, c’est « le monologue d’un exilé aux poches trouées, qui se cherche une identité », indique une note de présentation. D’où la question quasi existentielle : « Comment trouver sa place dans un monde où ce qu’on possède nous définit ? » Dans son interprétation, Nathalie Vairac fera entendre, sous la lumière de Jean-Pierre Nepost, « les souvenirs de guerre (qui) se mêlent aux bruits de la rue et à l’imagination » et « les paroles de musique (qui), comme un refrain bien connu, ponctuent cette pièce qui questionne notre humanité. »
Pour la Nathalie Vairac, cette production rendue possible avec le soutien du Théâtre national Daniel Sorano et de l’Institut français, est « un moment d’appel…l’appel à se mettre debout ensemble. » La comédienne que les Dakarois auront l’occasion de voir sur scène mardi prochain, a un « long parcours » dans le théâtre qu’elle a commencé à pratiquer il y a 28 ans. Quand elle se raconte, Nathalie Vairac souligne que le début est « anecdotique. » Alors que, adolescente, elle faisait 35 heures de basket par semaine, elle change de cap après une blessure.
« Le temps de l’opération, je me suis retrouvée avec 35 heures de basket en moins », raconte-t-elle. Une de ses camarades qui faisait du théâtre, l’incite à la suivre. « J’ai commencé comme ça. J’ai commencé le théâtre le mercredi après-midi et le week-end, explique-t-elle. Quand je suis arrivé au baccalauréat, c’était évident que je voulais être comédienne, que ça allait être mon métier. »
Ses parents n’ont pas voulu au départ. Elle a alors fait des études de lettres modernes. « Et puis, à un moment donné, je me suis dit que c’est ça. Je suis donc parti de Bordeaux à Paris. J’ai tout donné au théâtre », dit-elle, expliquant cette évidente décision parce qu’elle trouvait dans cet art « une exigence d’interprétation. »
Nathalie Vairac a toujours fait du théâtre dramatique, débutant par de grands auteurs dans le genre, « quelle que soit leur culture ou quel que soit leur pays d’origine », « des classiques comme Shakespeare, Racine à des contemporains. »
« J’ai trouvé que c’était ma façon de m’engager. J’ai toujours essayé de défendre des sujets qui, pour moi, semblaient importants. » C’est cette conviction dans l’engagement que la comédienne essaiera de traduire, mardi au Théâtre national Daniel Sorano, dans son interprétation de Dernier rivage.
Aboubacar Demba Cissokho
Dakar, le 13 juin 2019
Sénégal/Cinéma : si les lumières de la Croisette pouvaient nous éclairer
La présence de Mati Diop au Festival international de Cannes, en compétition officielle avec son film Atlantique offre une nouvelle occasion exceptionnelle – une de plus – pour parler des avancées, succès, problèmes et promesses de progrès dans un secteur artistique dont la capacité symbolique (image du pays) et le potentiel économique doivent être sérieusement pris en compte dans les dimensions culturelles des politiques de développement.
Il y a d’abord des faits qu’il faut saluer et dont il faut se réjouir sans modération :
- un film présenté sous la bannière du Sénégal, c’est le résultat du travail d’un producteur, Oumar Sall, directeur de la structure Cinékap (deux fois Etalons d’or au Fespaco, Ours d’argent à Berlin, notamment), qui s’efforce à poser les bases d’un embryon d’industrie à développer, et à satisfaire les exigences d’une qualité de production répondant aux normes reconnues internationalement. Sur ce film, on a eu neuf mois de casting, 65 techniciens, plus de 700 mille euros dépensés dans l’économie (hôtel, cachets des comédiens et des techniciens, décors, logistiques diverse…). Oumar Sall est le symbole visible d’une nouvelle génération de producteurs qui osent et proposent des produits – dont on peut certainement discuter de la qualité – qui parlent aux Sénégalais qui s’intéressent à l’image et peuplent leur imaginaire ;
- de jeunes professionnels qui, depuis une quinzaine d’années maintenant insufflent une nouvelle dynamique au cinéma au Sénégal – Abdou Khadir Ndiaye, Fatou Touré, assistants de Mati Diop sur Atlantique, Fabacary Assymby Coly, son conseiller artistique, en sont des symboles visibles. Ils ont soif d’apprendre. Ils traient de divers sujets, travaillent en équipe, réalisent des films, s’améliorent, acquièrent la reconnaissance en gagnant des prix des prix.
En dépit donc de tous les discours restrictifs sur la ‘’nationalité’’ du film Atlantique et de ceux qui sont sélectionnés dans des festivals, des propos alarmistes sur l’expérience de tel ou tel réalisateur ou les compétences de fonctionnaires de la culture, il y a une mise en lumière d’une expertise d’un savoir-faire que, très souvent, des professionnels étrangers sollicitent pour leurs productions et tournages au Sénégal. Ils ne peuvent plus d’ailleurs faire sans la participation des techniciens sénégalais : Arona Camara, Demba Dièye, Pape Sarr, Amath Niane… En plus des comédiens confirmés et ceux qui émergent au fil des années et des productions.
Un tel constat impose une sérieuse réflexion sur les ‘’dividendes’’ d’une telle exposition médiatique. Les lumières de la Croisette ne doivent pas éblouir et faire oublier la dure réalité. Le Fonds de promotion de l’industrie cinématographique et audiovisuelle (FOPICA), qui a permis, depuis 2014, un soutien à des projets, bat de l’aile aujourd’hui parce que sa mise en œuvre n’a pas été suivie d’une évaluation qui aurait permis d’en corriger les manquements. Elle aurait certainement permis de voir que l’on ne peut pas, avec seulement deux appels, résorber le gap que des années de léthargie n’ont cessé de creuser.
Tant que l’argent mis à disposition des professionnels ne dépassera pas le milliard de francs CFA, il faudra faire la politique de ses moyens en n’essayant pas de satisfaire, par pur saupoudrage, un grand nombre de porteurs de projets. Une autre difficulté est liée, elle, à la bureaucratie et aux procédures d’administration des crédits. Lorsque ceux-ci sont destinés à la culture, les considérations des fonctionnaires de la Direction du Budget relèguent le secteur loin derrière d’autres « priorités ».
Il est temps, en attendant la mise en place d’un Centre national de la cinématographie doté de l’autonomie budgétaire, que la volonté présidentielle de soutenir la culture – deux milliards de francs CFA inscrits pour le FOPICA au budget 2018 mais alloués à peine au dixième – soit comprise au ministère des Finances. C’est important parce que cela participe de la satisfaction d’un droit à l’expression d’une frange de la population qui a décidé de participer à l’édification du récit national par le biais de la culture qui n’est pas un appendice résiduel mais un élément important du développement économique et social. Il est vrai que c’est au Fespaco, au Maroc, à Berlin, au Canada, à Cannes…que les professionnels sénégalais bénéficient de formidables tribunes, mais les ingrédients de la cuisine sénégalaise qui leur ont permis d’être là peuvent et doivent être mieux mis en valeur.
Aboubacar Demba Cissokho
Dakar, le 19 mai 2019
Cinéma : au Festival de Cannes, des cinéastes d’Afrique entre les mailles du filet
Il y a quinze ans, en mai 2004, à Cannes, le cinéaste sénégalais Sembene Ousmane, répondant à des critiques qui déploraient le « peu de places » fait aux cinémas d’Afrique au Festival international de film, disait : « L’Europe n’est pas mon centre, c’est ma périphérie. » Pour signifier que le succès et les résultats positifs des réalisateurs et producteurs africains ne doivent pas être jugés sur la base d’une présence ou non dans les rencontres internationales organisées en dehors du continent.
Sembene était alors sur la Croisette pour présenter Moolaadé, son dernier film, dans la catégorie « Un Certain Regard ». La Direction du festival de Cannes avait saisi cette occasion pour rendre un hommage appuyé à celui que les Burkinabè ont surnommé « l’aîné des anciens ».
A Cannes, les cinéastes originaires du continent sont souvent présents d’une manière qui fait d’eux des sujets de curiosité – parce que c’est rare – et des objets d’un débat sur la très petite place qu’ils occupent sur la carte du cinéma mondial.
C’est en 1952 qu’un Africain, l’Egyptien Youssef Chahine, a été sélectionné pour la première fois. C’était avec le film Le Fils du Nil, inscrit alors sur la liste des œuvres en compétition officielle pour la Palme d’or. Deux ans plus tard, son compatriote Kamel el Cheikh était en compétition officielle à Cannes pour son film La dernière nuit.
Pour le Sénégal, l’aventure cannoise débute en 1963, lorsque Paulin Soumanou Vieyra y arrive, dans la sélection officielle, avec Lamb. Il y a eu ensuite La Noire de…, de Sembene Ousmane (1966, catégorie Semaine de la Critique), Badou Boy de Djibril Diop Mambety (1971, Quinzaine des réalisateurs). Ces deux réalisateurs se suivront encore, dans le même ordre, en 1972 (Emitaï, Quinzaine des réalisateurs) et 1973 (Touki Bouki, Quinzaine des réalisateurs).
Il y a eu aussi : Mahama Johnson Traoré (N’Diangane, 1975, Quinzaine), Safi Faye (Lettre paysanne, 1976, Semaine de la Critique ; Fad’jal, 1979, Un Certain Regard ; Mossane, 1996, Un Certain Regard), Sembene Ousmane (Ceddo, 1977, Quinzaine des réalisateurs ; Moolaadé, 2004, Un Certain Regard), Ababacar Samb Makharam (« Jom », 1982, Semaine de la Critique), Moussa Yoro Bathily (« Le certificat d’indigence », 1983, Sélection officielle).
En 1992, un réalisateur sénégalais, Djibril Diop Mambety, est en compétition officielle pour la Palme d’or. C’était pour son film Hyènes. En 2012, Moussa Touré est dans la section Un Certain Regard pour La pirogue.
Pour la 72è édition du Festival international de Cannes (14-25 mai 2019), un film inscrit sous la bannière du Sénégal, Atlantique de Mati Diop, est en compétition officielle pour la Palme d’or.
L’Egyptien Youssef Chahine et l’Algérien Mohammed Lakhdar Hamina sont les deux cinéastes africains ayant le plus souvent été en compétition officielle au Festival de Cannes. Ils l’ont été à quatre reprises chacun : en 1952, 1970, 1985 et 1999 pour le premier, en 1967, 1975, 1982, 1982 pour le second.
Au titre des récompenses dans le palmarès officiel, des cinéastes du continent ont été distingués. Il y a notamment l’Algérien Mohammed Lakhdar Hamina qui a remporté la Palme d’or en 1975 – la seule à ce jour pour un réalisateur africain – pour son film Chronique des années de braise. Le Malien Souleymane Cissé (Yeelen, 1987), le Burkinabè Idrissa Ouédraogo (Tilaï, 1990) et le Tchadien Mahamat Saleh Haroun (Un homme qui crie, 2010) ont reçu le Prix du jury.
Aboubacar Demba Cissokho
Dakar, le 17 mai 2019
Cinéma : à Cannes, Mati Diop portera l’esprit Mambety
En montant les marches du Palais des festivals avant la première projection, ce jeudi 16 mai à 16h locales (14h GMT), de son film Atlantique, à la 72è édition du Festival international de Cannes, Mati Diop aura peut-être dans un coin de la tête les images de son oncle Djibril Diop Mambety effectuant il y a 27 ans (mai 1992) le même exercice pour aller présenter Hyènes, film devenu depuis un classique du cinéma.
Oui, on pensera à Mambety, l’enfant de Colobane. Parce que Mati Diop, bien que traçant son sillon propre, assume l’héritage familial – elle n’a pas besoin de le proclamer ou de le revendiquer, il est en elle – qu’elle prolonge à sa manière, avec son style et sa patte de plasticienne qu’elle travaille à imprimer à sa démarche artistique.
Comme son oncle ou son père, le compositeur Wasis Diop, elle s’est forgée sa personnalité en se libérant d’abord du carcan scolaire. Après le bac à Paris – où elle est née et a grandi – Mati Diop en autodidacte dans le théâtre en y réalisant des bandes sonores et des vidéos de pièces montées par ses amis. Elle se prend au jeu et comme poussée par l’urgence, elle réalise dans la foulée son premier court-métrage, Last Night (2004).
Les touches impressionnistes de la dizaine de courts-métrages à son actif – dont beaucoup ont été primés – Mati Diop les tient de sa sensibilité propre et aussi de sa fréquentation de la résidence d’artistes du Palais de Tokyo où est logé le Musée d’art moderne de la ville de Paris, de l’école Le Fresnoy, à Lille, lieu où elle s’est formée aux arts visuels et aux nouvelles technologies.
Dans son film Mille Soleils, qui sort en 2013, la jeune réalisatrice faisait déjà la connexion avec l’oncle. L’œuvre continue l’histoire de Touki Bouki, réalisé par Djibril Diop Mambety en 1972. Deux amants prennent la décision de quitter Dakar pour rejoindre Paris. Anta, la jeune femme, prend la mer, mais Mory, son amour, ne peut prendre le risque de quitter son pays. Mati Diop part sur les traces de Magaye Niang, l’interprète de Mory qui, dans la réalité, a préféré l’Afrique à l’Europe. Le fort accent expérimental du film de Mati Diop a à voir avec un souci de ne pas mettre son cinéma dans une case. Un côté plastique, un environnement coloré, des flous délibérés dans le scénario, une esthétique de création et d’expression d’un discours sur la société, la politique, l’économie, l’environnement…
Le film Atlantique (1h44mn) a été tourné en 2018 à Diamniadio (dans la sphère ministérielle), Yoff, et, pour une large part, Thiaroye d’où partent les candidats à l’émigration, son principal sujet. Coproduit par Les Films du bal’ une société française, Cinékap, la maison de production sénégalaise dirigée par Oumar Sall avec un financement du Fonds de promotion de l’industrie cinématographique et audiovisuelle du Sénégal (FOPICA), le soutien de la Côte d’Ivoire, de TV5, entre autres.
Mati Diop a voulu être à Cannes. Elle y est. En compétition. Elle a voulu y être sous la bannière du Sénégal, le pays de son père, où ses longs et fréquents séjours pendant son enfance ont aussi compté dans la formation qui lui vaut depuis près d’un mois sous les projecteurs du monde du cinéma.
En montant donc les marches à Cannes, jeudi après-midi avec Mati Diop et l’équipe qui va l’accompagner, Djibril Mambety sera là, quelque part, en observateur au sourire espiègle. Mais si pour cet illustre oncle, la sélection de Hyènes en compétition relevait quelque part d’un aboutissement et d’une…revanche sur l’Histoire – c’est dans ce milieu où l’esthétique avant-gardiste de Touki-Bouki avait fait l’objet des plus violentes critiques – pour la nièce, 36 ans, cela peut être lu comme un début, l’ouverture d’une nouvelle page.
Aboubacar Demba Cissokho
Dakar, le 15 mai 2019
Sénégal/Culture – Affronter et interroger notre Histoire pour… »émerger »
La semaine dernière, le Raw Material Company abritait une conférence sur le regard que posent les artistes vietnamiens sur leur histoire en rapport avec la présence coloniale française. Et la question est venue de savoir pourquoi il n’existe pas, au Sénégal et dans d’autres pays d’Afrique, ce souci d’interroger les archives dans un contexte où l’attachement à la liberté d’expression est proclamé.
Aujourd’hui, 11 mai, date anniversaire de la mort en détention du jeune opposant de gauche Omar Blondin Diop, j’ai repensé au sujet qui a un lien fort avec notre Histoire, notre passé, notre patrimoine matériel comme immatériel. En 2013, j’avais eu un échange avec une étudiante en Droit de l’Université Gaston Berger de Saint-Louis qui voulait en savoir davantage sur Omar Blondin Diop et ne trouvait pas de documents ou de lieux pouvant lui servir de sources.
Là est le nœud du problème : nous n’avons pas de politique culturelle digne du nom accordant la place qu’il faut à l’Histoire et au patrimoine, non dans le sens d’une contemplation béate et stérile mais dans un but pédagogique et éducatif qui assure et garantit une continuité générationnelle, une permanence et une présence au monde.
Au Sénégal, dans tous les secteurs de la vie sociale, ce souci de se représenter relève d’une impérieuse nécessité. Il nous faut des lieux de mémoire entretenus et questionnés en permanence : un musée d’histoire politique pour, par exemple, connaître des luttes par lesquelles des générations d’hommes et de femmes sont passées, de la grève des cheminots du Dakar-Niger, des péripéties de la résistance à la colonisation, de la prégnance ou non d’idéologies ayant eu la prétention et l’ambition d’assurer le progrès pour le peuple, de l’immense contribution de générations de femmes à ces combats… ; des bibliothèques publiques avec comme fond le patrimoine de la littérature universelle ; un musée des arts et du patrimoine pour que l’on puisse y voir les expressions de nos savoir-faire en matière d’artisanat, de musique, d’art culinaire, d’architecture, de couture, de coiffure…
Le terme ‘’musée’’ est utilisé à titre indicatif pour dire qu’il faut des cadres pour consulter nos archives – avec au préalable un travail de collecte et de restauration – écouter nos musiques, voir nos photos, nos documents, les films de nos cinéastes, etc. Le triste constat est que les citoyens ont du mal à trouver les cadres formellement structurés pour y accéder. Notre service des Archives nationales est aujourd’hui logé dans un…centre commercial. C’est dire.
Ici comme ailleurs, ‘’émergence’’ est devenu, depuis une dizaine d’années, le terme fétiche pour nos élites politiques et économiques dont on doute de la volonté réelle d’adosser leurs politiques et stratégies à des ressorts socioculturels qui font sens pour le plus grand nombre.
Pour ‘’émerger’’, il faut partir d’un socle de valeurs positives communes qui nourrissent et cimentent une connaissance et une estime de soi. Sinon, les peuples qui se sont « armés » culturellement pour faire leur économie, continueront à dicter des modes de vie dont on peut s’inspirer du meilleur mais ne pas subir le diktat systématique. C’est l’un des chemins pour éviter qu’un célèbre animateur de radio et de télé de chez nous ne répète continuellement que tel produit est bon parce que venant de tel ou tel pays d’Occident.
Certains esprits diront que cela coûte beaucoup d’argent. Peut-être. Mais entretenir une méconnaissance de soi, l’ignorance et donc l’obscurantisme, coûte infiniment plus cher.
Aboubacar Demba Cissokho
Dakar, le 11 mai 2019
« Noirs dans les camps nazis » de Serge Bilé : devoir de mémoire, manifeste contre l’oubli
Noirs dans les camps nazis (Le Serpent à Plumes, mars 2005, 157 pages), livre du Franco-ivoirien Serge Bilé, journaliste à Radio France Outre-mer (RFO), est un manifeste contre l’oubli de ces hommes et femmes noirs dont on ne trouve trace dans aucun livre d’histoire. Bilé conte dans son ouvrage, à l’aide de témoignages poignants de survivants, des histoires de personnes qui ont vécu dans leur chair, tout autant que les juifs, les affres du racisme et, à partir de 1933, de la barbarie nazie.
Bien avant l’avènement d’Adolf Hitler, il y eu l’effroyable histoire de la Namibie jusqu’ici éclipsée par celle de son puissant voisin, l’Afrique du Sud. Dans ce pays, relève le journaliste, s’est produit en 1904, à l’encontre des Herero, un véritable génocide dont personne ne s’est réellement soucié à l’époque. Le bilan est effrayant : soixante mille morts, soit plus de 80% de la population herero éliminée en quelques mois. « Un véritable génocide », écrit Serge Bilé.
Il ressort un paradoxe allemand : alors que l’esclavage bat son plein, un philosophe ghanéen, Anton Wilhelm Amo, est invité en 1736 à enseigner dans les universités de Halle, Wittenberg et Jena. Il sera même, un temps, conseiller à la cour de Berlin, et publiera des ouvrages de philosophie en latin avant de rentrer chez lui en Afrique. Mais un siècle plus tard, un de ses confrères allemands, le philosophe Carl Gustav Carus, publie à son tour une apologie du racisme qui fera sensation. Un livre où il compare la race blanche à la lumière du jour et au cerveau alors que la race noire est associée à la nuit aux et parties génitales.
« Pour l’Allemagne, rappelle Bilé, l’aventure coloniale commence sous l’impulsion de Otto Von Bismarck. Le Reich annexe non seulement la Namibie, mais aussi le Cameroun, le Togo ainsi que le Tanganyika, vaste territoire regroupant à la fois l’actuelle Tanzanie, le Rwanda et le Burundi. Dans chacune de ces colonies, les Allemands instituent un système de développement séparé, utilisant à leur gré la force de travail des autochtones tout en prohibant le mélange entre Blancs et Noirs. C’est le début de…l’apartheid. »
Deux ans après l’arrivée d’Adolf Hitler et le début de la mise en place des camps de concentration, il y a la promulgation en septembre 1935 des fameuses lois de Nuremberg. Des lois qui, contrairement à une idée répandue, ne visaient pas que les juifs mais concernaient aussi les Noirs, insiste le journaliste.
Dans son livre, Serge Bilé ne se contente pas de généralités. Il choisit des morceaux de vie, s’intéresse à des cas particuliers. Ainsi parle-t-il de Léopold Sédar Senghor, premier président de la République du Sénégal, arrêté en 1942 et relâché ensuite pour raison de santé. Il y a aussi le Tanzanien Mohamed Bayume Husen, capturé et envoyé dans un camp de prisonniers en Egypte et qui meurt comme son père en captivité.
Comme Husen, d’autres Noirs ont été jetés dans les camps de concentration avant et pendant la Seconde Guerre mondiale. Ils s’appellent, entre autres, Lucie Muth, Théodor Michael, Edouard Ouédraogo, Raphaël Elizé, John William, Dominique Mendy, Isidore Alpha. « Combien de soldats noirs ont-ils été ainsi humiliés dans les camps de prisonniers ? Combien maltraités ? Combien sont morts ? » se demande Serge Bilé avant de donner une réponse : « On ne le saura jamais vraiment car il n’existe pas de comptabilité précise. » « Leur sort, en fait, n’intéressait pas grand-monde, poursuit-il, à commencer par la France qu’ils étaient pourtant venus défendre avec leur grand cœur de colonisés mais qui, sitôt libérée, les oubliera très vite voire les rejettera sans ménagement. C’était le cas à Thiaroye où, le 1-er décembre 1944, des démobilisés sont massacrés pour avoir réclamé leur solde. »
« Mais comme pour les soldats coloniaux, les GI noirs ont fait eux aussi l’objet d’exécutions sommaires du fait de la couleur de leur peau. Ils ont subi les pires humiliations parce qu’ils étaient noirs dans cet enfer sans nom. Beaucoup de Noirs de toutes origines sont passés dans ces camps tout au long de la guerre. Mais l’Histoire les a oubliés. Combien étaient-ils? Combien ont survécu? Combien y sont morts ? », s’interroge encore le journaliste. « Assurément des milliers mais on ne le saura jamais précisément », répond-il. D’abord, parce qu’à l’époque, c’était encore le temps des colonies. Les populations d’outre-mer n’avaient pas de nationalités propres mais celles de leurs métropoles respectives.
« Les Africains originaires de l’AOF étaient, par exemple, comptabilisés comme +français+. Impossible, donc, de les distinguer des autres Français, sauf à bénéficier de témoignages précis. Les grandes puissances ne parvenant pas à établir un bilan définitif de ce drame pour leurs +citoyens+ de souche, comment en serait-il différemment pour les Noirs ? », note encore Serge Bilé qui permet au lecteur de voyager, pour y rencontrer l’horreur et l’humiliation, dans les sinistres camps de Sachsenhausen, Kreuzburg, Buchenwald, Neuengamme, Dachau, Mauthausen, Auschwitz, etc.
Ce livre vient prouver au moins une chose : on ne connaissait pas tout de la Seconde Guerre mondiale (1939-45). Il lève le voile sur un aspect méconnu d’un drame que de nombreux Noirs — Africains, Antillais, Américains — ont aussi vécu à savoir la déportation dans les camps de concentration et d’extermination de l’Allemagne hitlérienne.
Aboubacar Demba Cissokho
Dakar, le 21 juillet 2005
Habib Faye, une idée de la musique
1er mars 2018. Dernier concert à Dakar, au théâtre de verdure de l’Institut français. Quelques minutes avant le début du spectacle, je retrouve Habib Faye – décédé le 25 avril 2018, à Paris – dans les loges. S’engage alors entre lui et moi une conversation dont les mots sont restés les éléments d’une symphonie inachevée.
— Lui : Hé, Boubacar, nangadef ? Ça me fait plaisir de te voir ici. Je sais que c’est normal, mais ça fait plaisir.
— Moi : Je tenais à venir vous saluer, toi et Ablaye Cissoko, avant le début de votre concert. C’est un projet que je suis depuis le début et il était important que je vienne voir ce que ça donne.
— Lui : oui, c’est vrai.
Et puis un selfie ! Je prends congé en lui promettant de revenir à la fin pour poursuivre l’échange. Chose que je n’ai pu faire parce qu’Habib et Ablaye étaient occupés à dédicacer l’EP Teranga qu’ils étaient venus présenter à ce que le premier avait qualifié de showcase.
Lorsque mon amie Maimouna Dembélé m’a rapporté, vendredi dernier, les cris du fils d’Habib Faye, Serigne Saliou, disant « Papa est là ! Papa est là ! », à la vue du bassiste camerounais Christian Obame assis et jouant à la même place que Habib Faye avait occupée le 1er mars 2018, j’ai été conforté dans l’idée que tout de ce musicien de génie était encore là : l’image de l’instrumentiste concentré sur son jouet qu’il domptait avec une telle maîtrise ; son esprit, qui lui assure une présence ; la résonance des rythmes, compositions et mélodies qu’il nous a laissés au long de sa très riche carrière.
« Tout est posé là-bas », pour reprendre l’ami Mohamed Sow, mélomane pointu dont le soin mis à évoquer de l’immense contribution de Habib Faye à la musique de notre pays installe davantage celui-ci dans le coeur de ceux qui, comme lui, l’ont apprécié à sa juste valeur de son vivant, tout en le faisant découvrir aux autres qui étaient vraiment passés à côté de quelque chose.
Comme tous les génies, Habib Faye, en avance sur son époque, a donné tellement de choses qu’il y a cette impression – évidemment fausse – qu’il avait tout fait. Impression fausse parce qu’il en avait encore tellement dans la tête et sous ses doigts qui faisaient/font parler les cordes de sa guitare ou les claviers d’une manière si singulière que les mélomanes attendaient encore des pépites de l’avant-gardiste qu’il est et restera. Il est certain que dans l’histoire de la musique au Sénégal, telle qu’elle évolue depuis une quarantaine d’années, il y aura un avant et un après Habib Faye.
En mars 2006, à l’annonce du décès du chanteur et compositeur malien Ali Farka Touré, le bluesman américain Ry Cooder – qui a travaillé avec lui sur l’album Talking Timbuktu – avait dit qu’il en était fini du genre de musique qu’il jouait, invitant les mélomanes à fermer le chapitre. On peut, sans aucun risque de se tromper, dire la même chose pour Habib Faye, constat qui, chose importante, vient aussi de ses pairs bassistes. C’est vers ses compositions qu’il faudra désormais se tourner et se rendre à une évidence : il en est fini d’une idée de la basse et…de la musique, jouée – comme sur ce titre, Sama dom, avec talent, facilité et insouciance.
Aboubacar Demba Cissokho
Dakar, le 25 avril 2019
Sénégal/Culture – Cultiver le souci du patrimoine
Ce lundi 15 avril 2019, un violent incendie a endommagé la cathédrale Notre-Dame de Paris.Un drame dont on peut, ici au Sénégal, tirer des leçons en ayant un meilleure attention pour le patrimoine commun. L’onde de choc a été planétaire, traduite par des réactions de tristesse et de désolation. Je suis attristé par ce drame au premier jour de la semaine sainte, comme je l’ai été par la destruction en 2012 de dix mausolées de Tombouctou (Mali), l’incendie du Musée national de Rio de Janeiro (Brésil), la destruction de la cité antique de Palmyre (Syrie) en 2017, le dynamitage en 2001 des statues des Bouddhas de Bâmiyân (Afghanistan)…
Pour des milliers d’hommes et de femmes à travers le monde, il en est ainsi chaque fois que des monuments historiques, des biens culturels sont emportés et/ou détruits par des catastrophes naturelles, des guerres, pillages…Les réactions que cela suscite, même chez ceux qui n’y ont jamais mis les pieds, traduisent en vérité un attachement somme toute naturel à ce qui s’est sédimenté au fil des siècles au point d’appartenir à des spectres toujours plus grands d’individus conscients de ce que l’Histoire apporte de précieux et d’irremplaçable à l’Humanité : le fruit de l’imagination, des savoir-faire, des émotions, des histoires individuelles et collectives, des souffles, des drames, des joies, des empreintes, etc.
Chaque fois que le patrimoine culturel – l’illustration de ce qui fait le génie humain et la représentation de son imaginaire à travers les âges – est touché, je me sens concerné. Il n’y a, pour moi, aucun sectarisme qui tienne en ces circonstances. Notre-Dame de Paris, qui a 856 ans, appartient au patrimoine universel parce que bâti par des êtres humains. Que cet édifice, inscrit sur la liste du Patrimoine mondial de l’Organisation des Nations unies pour l’éducation, la science et la culture (Unesco) en 1991, soit endommagé me rend triste. Il sera certainement restauré, mais avec les flammes qui ont notamment fait tomber sa flèche, il y a un souffle humain et des traces de vie, que porte chacune des pièces détruites, qui ne seront plus transmis de la même manière.
Ce souci du vivant qui se trouve dans les biens édifiés et entretenus, ira crescendo en dépit d’un intérêt contrarié que ceux qui exercent le pouvoir politique ont pour la Culture et les expressions artistiques qui feront le patrimoine de demain. En ce 21è siècle, plus que par le passé, l’enjeu le plus important est celui de la mémoire. Le patrimoine historique, culturel (matériel et immatériel) en est si puissamment chargé. Il faut en prendre grand soin. Le faire c’est préserver le génie d’esprits et de mains qui ont insufflé à des mots, des objets, des contes, des histoires, des lieux une âme qui les maintient en vie et assure leur transmission comme héritages.
Rapporté au Sénégal, ce rapport au passé en général, aux archives et au patrimoine en particulier, est d’une complexité qui explique la difficulté à faire face aux réalités présentes, parce que celles-ci ne sont pas vues comme étant le prolongement ou le résultat d’un processus qui plonge ses racines très loin. Chaque jour qui passe voit le patrimoine se dégrader. Cela n’émeut pas grand monde. Le cri de cœur d’individus ou d’associations n’arrive pas aux cercles privés (entreprises, mécènes) et publics capables de faire changer la perception d’indifférence en y investissant.
Quelle place accordons-nous à l’Histoire ? Que faisons-nous de l’architecture qui nous a été laissée en héritage ? Quel sort réservons-nous aux bâtiments et, plus généralement, aux lieux témoins de faits inscrits dans l’Histoire et dans l’imaginaire des hommes et des femmes d’une communauté, quelle qu’elle soit ? Savons-nous où se trouvent les archives écrites, sonores, audiovisuelles, photographiques qui nous disent, à l’échelle familiale, communautaire ou nationale, d’où nous venons, comment nous avons défini notre rapport au réel qui nous entoure, quelles traces nous ont laissées ceux qui nous ont devancés ? Si oui, comment les entretenons-nous ? Si non, pourquoi ?
Le patrimoine culturel ce n’est pas un luxe, comme le pensent et soutiennent certains esprits – même parmi les plus ‘’éclairés’’. Le patrimoine matériel et immatériel, c’est une somme de repères qui ont représenté, à des moments de l’Histoire, une vision du monde pour des êtres humains soucieux de transformer leur société. Des signes et repères qui nourrissent la conscience et le rapport de leurs héritiers, où qu’ils soient, au passé, au présent qu’ils vivent et au futur qu’ils sont, à leur tour, chargés de féconder par leur génie, leur créativité et leurs créations multiformes.
L’on est loin d’être pénétrés par le souci d’entretenir les multiples richesses formant le substrat culturel à adapter aux exigences des différentes époques et à transmettre de générations en générations. Dans les familles, à l’école, dans les médias, les institutions publiques et privées. A voir l’état dans lequel se trouvent les Archives nationales qui en vérité appartiennent à tout l’espace de l’ancienne Afrique occidentale française, le peu d’importance accordé à la formation, à travers des cadres et cycles adéquats, aux métiers de la musique, de l’artisanat, de la gastronomie, entre autres arts portant une vision du monde, on est loin du compte. Des lieux de mémoire sont ignorés. Des pratiques ancestrales et des objets se perdent faute de politiques volontaristes et incitatives de conservation.
Un pan entier du patrimoine documentaire, photographique et audiovisuel se trouve dans des structures étrangères, et les pouvoirs publics ne prennent pas l’initiative de développer des politiques permettant d’y avoir un accès fluide. Il y a, par ailleurs, urgence à se donner les moyens de sauvegarder le patrimoine existant sur le territoire national. Un tour à travers le pays, d’est en ouest, du nord au sud, permet de très vite constater que celui-ci est en péril, en ruines, squatté ou abandonné. Le premier enjeu du développement économique et social que cherche le pays – pour le moment centré sur les plans chiffrés, les kilomètres de routes – est là : interroger, entretenir et faire prospérer les ressorts historiques et culturels sur lesquels se bâtissent la connaissance et l’estime de soi. Construire une société sur une base essentiellement technocratique et économiciste en oubliant ce qui fait l’humanité de ses membres, c’est poser les fondations d’une communauté désincarnée, incapable de se projeter parce que adossée nulle part.
Aboubacar Demba Cissokho
Dakar, le 16 avril 2019
Culture – Saint-Louis Jazz 2019 : le programme des scènes »In » et »Off »
La 27e édition du Festival international de jazz de Saint-Louis, prévue du 26 au 30 avril prochain, accorde, dans sa programmation, une place de choix à des femmes d’Afrique, d’Europe et des Etats-Unis d’Amérique. Les spectacles se dérouleront tous les soirs à la Place Faidherbe.
La manifestation bénéficie depuis plus de dix ans du soutien de la Banque internationale pour le commerce et l’industrie du Sénégal (BICIS) et de Fondation BNP Paribas, ses premiers sponsors. Voici le programme complet de la scène In de l’édition 2019.
Le programme »Off » se déroulera à différents endroits de la ville : au restaurant La Kora, à l’hôtel La Résidence, au Tennis Club.
Aboubacar Demba Cissokho
Dakar, le 15 avril 2019
Sénégal/Musique – Guneyi : rythmes et mélodies en croissance
La scène de l’Institut français de Saint-Louis accueille ce samedi 13 avril 2019, pour la quatrième année consécutive, l’anniversaire du groupe Guneyi – « les enfants » en wolof. Des mômes qui, depuis leurs débuts en 1997, ont bien grandi aussi bien en âge – c’est évident ! – que musicalement. Si bien que le spectacle qu’ils s’apprêtent à donner a déjà pris l’allure d’un événement d’envergure dans le landerneau saint-louisien et pas que.
Le 9 mars dernier, au Tandem, à Dakar, il y avait là tout ce qui fait la délicieuse substance des soirées animées par le groupe de musiciens saint-louisiens Guneyi, cette bande de passionnés ayant gardé l’insouciance de leurs débuts, attachés à servir sans prétention mais avec talent des mélodies bien travaillées, dans une ambiance de fête, en communion avec le public. Le tout sur un air de famille. Ils arrivent à fédérer sur scène des fans de la première heure, des adultes à qui ils font revivre une jeunesse vécue à cent à l’heure et à d’autres des séances de rattrapage d’une adolescence passée loin des lieux de fête.
La montée en puissance du groupe s’explique en grande partie par l’adhésion de mélomanes de tous âges à une démarche artistique fondée sur une humilité et une remise en question de tous les jours, l’encadrement d’un père attentif, l’exigence du travail bien fait, la rigueur dans la recherche des compositions justes, entre mélanges de rythmes du terroir, sonorités du reste du continent, un mbàllax bien dosé qui en fait danser les plus réservés. A partir de Saint-Louis, base affective qui nourrit cette passion pour la musique presque depuis le berceau. Parce qu’à la naissance de Guneyi, le plus jeune, Bayla, avait six ans.
Tout débute en 1997, lors d’un anniversaire de la radio privée Sud FM, à l’hôtel Coumba Bang. Ils y jouent quatre morceaux et se font remarquer. Avec comme maître Alé Mbaye, ancien claviériste du groupe Wock de Saint-Louis, et aujourd’hui celui du Djolof Band.
Il y avait aussi Jeannot Mendy et Abdou Fall. « Le public était épaté », se souvient le père, El Hadji Amadou Moustapha Diara, aujourd’hui leur manager, qui a toutefois exigé à ses enfants d’accorder la plus haute importance aux études. Il relève que c’est Alé Mbaye qui s’était alors exclamé : « On a un orchestre, Guneyi ! » Le nom était ainsi trouvé.
M. Diara, enseignant à la retraite, souligne que ces débuts n’ont pas été faciles pour lui qui devait aller à l’encontre des tabous sociaux sur l’art, des réserves de la famille et de l’entourage. Mais l’éducateur qu’il est, compris et soutenu par son épouse, elle aussi enseignante, a très tôt saisi que la musique était « une vraie passion » pour ses enfants. « Ils se complètent. Ils ont besoin de ma présence. Il faut les aider dans leur passion, parce que je considère que la musique est une nourriture spirituelle. Je les encourage », dit-il. Cet encadrement est de tous les instants. Il les suit partout, toujours installé devant, aux séances de répétitions et dans les clubs où le groupe joue, à Saint-Louis ou à Dakar.
« Je suis le manager du groupe. Je m’occupe des papiers administratifs et des contrats pour les enfants. Ils sont accompagnés par de jeunes bénévoles. Ils gèrent les finances », repend El Hadj Amadou Moustapha Diara qui n’a « jamais fait de musique. » C’est un passionné qui suit un groupe comme le Xalam depuis ses débuts. A début, dit-il encore, il a écrit des chansons pour les enfants, mais aujourd’hui, c’est plutôt Papiss qui compose et arrange la plupart des morceaux du groupe.
C’est parce que leur père a fait des études une « exigence » quasi absolue que Guneyi compte aujourd’hui deux diplômés de l’UFR Civilisations Religion, art et communication (CRAC), un sociologue, un comptable, un spécialiste des questions de développement, tous formés à l’Université Gaston Berger de Saint-Louis, ville-base, source d’inspirations.
C’est e, 2002 que le groupe sort son premier album de sept titres, ‘’Sayandé’’, titre d’une chanson populaire. Pour l’enregistrer et le mettre sur le marché, Guneyi a eu un appui du Programme de soutien aux initiatives culturelles (PSIC). Depuis, les musiciens ont participé à des festivals en France, en Mauritanie… ‘’Gueum-Gueum’’, leur deuxième opus, est enregistré dans le studio d’enregistrement monté à leur domicile des HLM de Saint-Louis. Il arrive en 2012.
Bayla et Pa Laye chantent, Papiss est aux claviers, Souleymane à la basse, Théo à la batterie, Mbaye aux percussions sénégalaises (sabar et tama). Le défunt bassiste du Super Etoile Habib Faye les a conseillés, Henri Guillabert du Xalam, en mentor et parrain bienveillant, les suit. Papiss Diarra assure que le groupe est « en train de préparer un album » dont la sortie, initialement prévue en ce mois d’avril, a été reportée pour peaufiner les compositions et se donner plus de place aux sujets qu’ils abordent : faits de société, amour… Avec des titres comme ‘’Wëndelu’’, invite la jeunesse à ne pas suivre la mode de manière irréfléchie, ‘’Gësëm’’, des courts refrains comme ‘’Ala nduuti’’, Guneyi attire l’attention, fait danser.
Au début et avant la véritable professionnalisation intervenue en 2010 et l’adoption d’un style fait de diverses influences, c’était au moins deux concerts par an. Il y avait les répétitions en plus du travail individuel pour chacun des membres du groupe. Question d’organisation. « On a des couleurs à défendre, des choses à dire, des valeurs et un patrimoine à illustrer et sauvegarder », explique Papiss qui sourit quand on l’interroge sur le nom de l’orchestre resté le même – Guneyi (les enfants) – alors que ses membres ont aujourd’hui avant de répondre : « Le nom a toujours un rapport avec l’histoire du groupe. Il est lié à l’histoire du groupe. Nous avons grandi certes, mais le nom Guneyi fait référence à des faits qui font notre identité musicale. »
Cette capacité à pouvoir expliquer son art et sa démarche s’accompagne d’une maturité qui se construit au fur et à mesure que le groupe pose des jalons. Les deux premiers albums, des singles, un maxi et de nombreuses sorties entre leur ville de Saint-Louis (Sahraoui, Meyazz Club) et Dakar (Sorano, Tandem, Atlantic…)
Les thématiques que le groupe aborde dans ses chansons épousent l’évolution d’un état d’esprit de ses membres. Il y a eu, pour les enfants qu’ils ont été et qu’ils restent dans l’état d’esprit, le souci pour la protection de l’enfance, la responsabilité des parents, le sort des enfants de la rue, l’éducation… On a aujourd’hui des sujets sociopolitiques, le sentiment amoureux sous différentes coutures, la reconnaissance et la gratitude pour les parents. L’amour, le sérieux et l’enthousiasme que Pa Laye, Théo, Jules, Bayla, Mbaye et Papiss mettent à faire sortir de leur studio d’enregistrement ‘’Diart-Diart Music’’ touchent un public de plus en plus nombreux.
Saint-Louis reste l’épicentre d’un cercle qui s’agrandit allègrement pour faire de la place à des mélomanes conquis par le très classique bouche-à-oreille et le truchement des réseaux sociaux. L’aventure se traduit, chaque fois que le groupe se produit, par une alliance endiablée entre un souffle de la tradition des séances de sabar qui peuplent encore bien des imaginaires et celui des boîtes de nuit qui libère les énergies.
En attendant le prochain album, dont le maître-mot est articulé autour de l’espoir et la persévérance dans la vie, l’anniversaire de Guneyi – devenu un événement-clé de l’agenda culturel de l’ancienne capitale du Sénégal – marque une nouvelle étape dans le parcours de musiciens qui voyagent toujours avec les images des enfants qu’ils ont été.
Aboubacar Demba Cissokho
Saint-Louis, le 13 avril 2019
Nathalie Vairac et sa lecture d’Ecrits politiques de Césaire au Panthéon : « Une affaire d’humanité »
Nathalie Vairac, comédienne de théâtre, va lire, ce mercredi 10 avril 2019 au Panthéon, à Paris, des textes d’Aimé Césaire, extraits des Ecrits Politiques, de Cahier d’un retour au pays natal, de Moi laminaire et de Et les chiens se taisaient. Ce sera au cours d’une « soirée de commémoration et de réflexion » autour de l’Œuvre du poète et homme politique, à l’occasion de la sortie du coffret de ces Ecrits Politiques publiés par les Nouvelles Editions Place. Le programme prévoit une présentation des livres, des interventions destinées à « resituer l’esprit de l’œuvre, le parcours de l’homme, et l’empreinte laissée par Césaire dans la culture universelle. »
Dans un entretien accordé au Grenier, elle considère que « ce n’est pas qu’une affaire de comédienne » mais « une affaire d’humanité. » Elle évoque les circonstances dans lesquelles elle a été amenée à être choisie pour ces lectures, les effets de celles-ci sur sa conscience, son désir de vouloir transmettre la pensée et la vision que les écrits portent… L’artiste, d’un père guadeloupéen et d’une mère Pondichéry en Inde, a quitté la France où elle est née il y dix ans. Elle a ensuite vécu au Kenya pendant quatre ans. Elle vit à Dakar depuis cinq ans.
Comment vous êtes-vous retrouvée là, dans le rôle de la comédienne qui va lire des extraits d’écrits politiques d’Aimé Césaire au Panthéon ?
« A l’occasion de la biennale de 2019, au cours du vernissage d’une exposition, une amie m’a présenté un éditeur (responsable aux Nouvelles Editions Place). Parce que dans mes rêves les plus fous, j’écris et j’ai envie de publier mes textes. Donc on a échangé pendant quinze minutes sur nos visions de l’écriture. J’ai trouvé cette personne extrêmement touchante. Il m’a dit d’envoyer les écrits, ce que je n’ai pas fait, par pudeur. Et tous les jours, je pensais à cette personne comme si j’avais manqué un rendez-vous avec moi-même en n’envoyant pas. Puis six mois sont passés, et son assistante m’a contactée pour me dire que cet éditeur me cherchait parce qu’il y avait cet événement. C’est cette maison d’édition qui édite tous les Ecrits politiques d’Aimé Césaire entre 1935 et 2008. Ça fait 2000 pages, cinq volumes. En fait, cet homme a été marqué par les mots que j’ai pu dire ce soir-là, à Dakar, et par ma vision du lien avec les mots. Du coup, il s’est dit que comme ils ont un événement à l’occasion de la sortie de ces œuvres-là, au Panthéon, le 10 avril, c’est moi qu’il aimerait avoir pour ce moment.
Comment les choses se passent-elles à partir du moment où vous accepté ?
Il m’a appelée. Je suis quelqu’un de cœur, j’ai toujours fonctionné comme cela dans ce métier. On parle de l’humain, donc c’est avant tout de belles aventures humaines. Pour moi, c’était évident que c’était oui. Ensuite, il m’a fait parvenir à Dakar les cinq volumes des Ecrits politiques en m’indiquant ce que je dois lire dans chacun des tomes, pour que j’aie un panel assez large des différents types d’écriture et des différents sujets qu’Aimé Césaire a pu aborder.
Qu’est-ce que la lecture de ces Ecrits politiques vous à fait découvrir ?
J’ai commencé à lire au mois de janvier. Et là, j’étais continuellement remuée parce que je découvrais un homme brillant dans sa vision du monde. Je découvrais que ce qu’il voyait en 1935, c’était réellement comme le rêve d’un monde pour l’Humanité en ayant déjà bien conscience de ses manques, de ses lacunes, de ses enjeux politiques. Je découvrais aussi que, malheureusement, beaucoup de choses n’ont pas changé. Donc tout le mois de janvier, j’ai été extrêmement brassée parce que ça m’a aussi interrogée sur quelle est ma conscience politique à moi, quelle est ma conscience d’engagement ; Ça m’a permis de mesurer que dans chacun des choix que je fais – évidemment je suis artiste comédienne – je dois encore plus me positionner pour les valeurs qui sont les miennes parce qu’il y a une urgence aussi. La vie passe très vite, et sur ce temps où on est vivant, on doit chacun apporter sa pierre à l’édifice. Donc ça m’a encore plus mobilisée. Ça m’a aussi interrogée sur cette complicité identitaire que je n’ai jamais perçue comme ça. Moi, j’ai toujours trouvé mon carrefour d’origines riche, intéressant. Je connais bien mes deux cultures, la France aussi, puisque je suis née en France, et le Sénégal où j’ai décidé de vivre. Là, tout d’un coup, en lisant les Ecrits politiques, j’ai pris conscience d’où je me trouvais. Déjà en moi-même et aussi géographiquement. Je reste une Caraïbéenne qui vit au Sénégal. Je ne serai jamais Sénégalaise – il ne s’agit pas de cela. Mais j’aime profondément cette terre. J’aime profondément ce pays, les gens qui construisent, agissent, œuvrent…Du coup, ça m’a interrogée sur comment j’avais envie de contribuer dans les années à venir. J’ai des réponses mais ça veut dire que j’ai beaucoup de questions.
Quand une comédienne comme vous décidé de s’installer au Sénégal, on imagine qu’elle s’est posé et se pose beaucoup de questions. Est-ce que la lecture de ces Ecrits politiques d’Aimé Césaire vous a aidé à répondre à quelques unes des questions que vous êtes posées ou que vous posez depuis que vous êtes là ?
Au début, non. Ça m’a accentué les questions. Je me suis sentie perdue devant l’immensité de l’œuvre, de l’homme. Je me suis sentie illégitime, pas à ma place, pas à la hauteur. Et puis une fois ces émotions passées, les gens qui sont au Sénégal dans l’environnement culturel – ce sont ceux que je fréquente le plus – et les amis, donnent énormément dans leur encouragement, leur soutien, leur accompagnement et dans leur positionnement dans la vie artistique au Sénégal et sur le continent. A ce moment-là, j’ai senti que j’étais portée par plus grand que moi, qui vient de cette terre-là, et que par cette voix-là, il y a un sens à aller au Panthéon. Ce n’est pas qu’une affaire de comédienne, surtout pas. C’est une affaire d’humanité. Effectivement, si on prend une comédienne dans un autre lieu, elle n’est pas forcément habitée de toutes ces valeurs que transmet la communauté artistique de Dakar.
Lire ces textes a donc des effets sur vous. Aller les lire au Panthéon aussi, certainement. Comment appréhendez-vous ces moments ?
C’est beaucoup de va-et-vient en fait. Dans un premier temps, j’ai voulu y prendre une responsabilité politique d’être fidèle à la pensée de Césaire. Il y avait un désir de vouloir la faire entendre mais aussi faire mesurer à l’assemblée qui sera là l’urgence de l’action, de nos actions. En même temps, depuis hier (le 3 mars), je suis plus tranquille. C’est-à-dire qu’au lieu de trop vouloir et trop attendre de moi-même, je commence à arriver sur la berge où je me dis : ‘’Ça doit passer à travers moi.’’ Je dois juste me mettre au service du grand tout, au service de ma foi, au service de l’auteur… Je n’ai rien à rajouter en fait. Là, il est temps d’épurer et de ne pas vouloir marquer la pensée politique, mais de la laisser me traverser et de la laisser se faire entendre.
Vous êtes des Antilles comme Aimé Césaire. Lui de la Martinique et vous de la Guadeloupe. Quelles étaient, avant d’entrer dans l’univers de ses écrits politiques, vos rapports avec l’homme, le poète, l’intellectuel ?
J’ai toujours été touchée par son écriture, l’engagement de l’homme, son intégrité et cette force. Je suis toujours émerveillée par deux étudiants qui se rencontrent, ce qu’ils deviennent, cette fidélité…
L’autre étant Léopold Sédar Senghor…
Oui. Et aussi d’avoir tout de suite su ne pas fabriquer, ne pas avoir de compromis et chercher en soi l’intégrité et la conscience. C’est-à-dire constater qu’on m’appelle le Nègre quand j’arrive à Paris et, à partir de là, je ne laisse pas juste passer l’affaire en me disant que ce n’est pas très grave, en l’attribuant à une personne qui vient de le faire, et en considérant que c’est un imbécile et continuer. Ce qu’on peut faire. Mais se dire qu’il y a une problématique qui me concerne, moi, mais concerne tout un monde, tout un tas de peuples et tout de suite je fais ma part. Je me positionne avec mes valeurs, ma conscience. Tout ça me touchait chez cet homme parce qu’il nous renvoie tout le temps à ces moments où il nous dit : ‘’Et toi, quand est-ce que tu fais ta part ? Quand est-ce que tu te mets debout et défend tes valeurs, quelles qu’elles soient ?’’ Et on est souvent timide à cet endroit-là. C’est beaucoup plus facile de vouloir plaire et de vouloir l’approbation du groupe plutôt que d’assumer sa singularité. Donc tout ça me questionnait. J’ai travaillé au mois de janvier en Martinique. Il est partout. C’est comme s’il est là dans son être.
Donc vous vous mettez, en lisant ces écrits, dans la position de transmettre cette vision, la force et l’engagement qu’il y a dedans ?
En tout cas, c’est ce que j’aimerais. En même temps, c’est étrange parce que pour arriver à cette sensation où je vais essayer de juste me laisser traverser, c’est déjà trois mois de travail. Trois mois où un moment où il y a la volonté, un moment où il y a la comédienne qui veut bien faire, un moment où la sensibilité qui dit ‘’voilà ce que j’ai lu, il faut que les gens l’entendent.’’ Et un moment où ‘’il n’y a plus qu’à…’’ Et dans cela, il n’y a plus qu’à toucher les autres cœurs. J’aimerais m’adresser au cœur des gens et pas à leur intellect, pas à leur savoir. Parce que c’était un homme de cœur. Dans ses Ecrits politiques, il parlait avec son cœur, ses convictions. C’est cela qu’il voulait faire entendre. Les Ecrits politiques sont extrêmement poétiques. Il y a aussi la question de notre art. C’est un homme qui n’a jamais séparé la politique de sa vie artistique. Je pense que dans le fait qu’on m’ait choisie en tant que comédienne, il faut laisser les deux se rencontrer : les Ecrits politiques, leur contenu, avec l’artiste que je suis.
Ça vous interpelle en tant que comédienne ?
Oui. Ça donne envie d’interpréter. En même temps, dans mon chemin de comédienne pure, je trouve que quand l’acteur veut trop interpréter, il tue le personnage. Donc il faut savoir toujours doser entre ‘’j’amène ma note personnelle dans mon interprétation’’ et faire énormément de place au mot lui-même, qui porte déjà tout.
Propos recueillis à Dakar, le 4 mars 2019
Aboubacar Demba Cissokho
S. Pierre Sakama Yaméogo (1955-2019) : libre apôtre du cinéma
De son Koudougou natal, à une centaine de kilomètres de Ouagadougou, la capitale du Burkina Faso, le cinéaste Pierre Yaméogo, décédé le 1-er avril 2019 à l’âge de 63 ans, a porté et gardé sa vie durant un engagement progressiste clair, une foi militante dans le cinéma comme moyen de défendre le droit, la liberté, de dénoncer les injustices sociales et politiques, et de faire évoluer les mentalités.
Yaméogo a traité de sujets sociaux et politiques avec un ton franc et une sincérité qui n’ont pas manqué, hélas, de lui faire coller par des détracteurs et partisans d’une certaine censure l’étiquette de ‘’rebelle’’. Insoumis, il a tenu, fidèle à une ligne : faire de ses œuvres cinématographiques le reflet d’une réalité vécue et le réceptacle de mots et de maux d’un peuple constamment grugé par l’indifférence et l’incompétence des élites.
« Je ne suis le porte-parole de personne. » Pierre Yaméogo a beau dire cela, il n’en est pas moins devenu et resté, au fil d’œuvres fortes – quoi que réalisées au forceps, parce que dénonçant des pratiques peu orthodoxes et très éloignées d’une demande extérieure de films parlant d’une Afrique ‘’calebasse’’ – et jusqu’aux derniers jours de sa vie un artiste en phase avec des aspirations de citoyens d’un pays, le Burkina Faso, dont il a été l’impertinent et généreux chroniqueur à travers drames sociaux, satires politiques et lectures clairvoyantes de réalités géopolitiques.
Le cinéma de Pierre Yaméogo est le fruit d’une colère juste, celle que lui inspiraient les péripéties de la marche d’un pays en quête de soi. Dite souvent avec l’humour qui le caractérisait dans ses rapports avec les autres, cette colère se voulait remède contre l’inertie des populations apathiques face à des pratiques féodales rétrogrades, et de dirigeants cyniques dans leur manie à rester sourds aux revendications du plus grand nombre. C’est entre le calme apparent du terroir et les turbulences de la ville que Saint-Pierre Yaméogo a fait voyager sa parole.
Né le 15 mai 1955 à Koudougou, le cinéaste se forme en France et aux Etats-Unis, après avoir fait ses premières armes à la télévision nationale de son pays. Il réalise Dunia en 1987, dans lequel il suit une adolescente qui étudie en ville, mais portant encore le poids de croyances et pratiques du village. La caméra de Pierre Yaméogo porte la subtilité avec laquelle il met en scène une critique de coutumes néfastes – confinant surtout les femmes à subir – que le progressiste qu’il est ne peut cautionner.
Laafi – Tout va bien (1990), son deuxième long métrage, est une plongée dans l’univers de bacheliers qui se battent pour intégrer l’université et poursuivre leurs études. Le sujet est un beau prétexte pour lui de mettre en lumière des pratiques de corruption encouragées par des autorités qui en tiraient le plus grand bénéfice, les magouilles administratives, la fuite des cerveaux… En vérité, tout ne va pas bien. Le propos du va-et-vient entre village et ville revient trois ans plus tard dans Wendemi, l’enfant du Bon Dieu. C’est de quête des origines qu’il s’agit pour le personnage principal du film, un adulte qui, à sa naissance, avait été abandonné par sa mère qui ne pouvait révéler la vérité à sa famille sur l’identité du père, un curé. Dès que le décor du film passe en ville, Pierre Yaméogo fait effectuer au spectateur un voyage dans un univers où
Quand il réalise Silmandé (Tourbillon), en 1998, le cinéaste affiche clairement la colère qu’il ne laissait entrevoir précédemment qu’avec allusions, fulgurances et métaphores très bien mises en scène : la réalité sociopolitique de son pays lui sert de ressort pour parler des tensions connues mais larvées entre la communauté libanaise de Ouagadougou, dont il dénonce ouvertement un contrôle de l’économie de pays africains anciennement colonies de la France, et les Burkinabè perdants d’un jeu d’intérêts aux relents mafieux. Yaméogo subit la censure avec ce film qui n’est pas sorti en Côte d’Ivoire. Mais il reste encore à ce jour l’un des plus gros succès du Box-office au Burkina Faso où le public s’est trouvé un porte-parole, même si, comme d’habitude, le réalisateur se défend de n’avoir transposé que la réalité à l’écran.
Avec cette conviction jamais trahie que le cinéma est une arme pour dénoncer certes mais pour conscientiser et faire évoluer les mentalités, il s’attaque, dans Delwende, « Lève-toi et marche », en mooré (2005), aux questions du viol et de l’inceste, sujets mis sous le boisseau au nom de la préservation de « l’honneur » de la famille.
Deux ans auparavant, c’était Moi et mon blanc, une comédie dramatique que Pierre Yaméogo tourne entre Paris et Ouagadougou. C’est l’histoire de Mamadi, un doctorant qui ne reçoit plus depuis quelques mois sa bourse. Obligé de trouver un travail de veilleur de nuit, sa vie bascule le jour où il découvre un paquet contenant de la drogue et de l’argent. Traqué, Mamadi se trouve obligé de rentrer au pays où l’attend sa confrontation avec un univers de réalités sociopolitiques éloignées de l’idéal auquel il croyait.
Son dernier film, Bayiri, la patrie (2011), S. Pierre Yaméogo a eu du mal à le réaliser, pour deux raisons : le sujet – la question foncière et l’exode de milliers de Burkinabè chassés de Côte d’Ivoire – et l’axe de traitement qu’il choisit – le renvoi dos-à-dos des responsables politiques ivoiriens promoteurs du concept nationaliste de « l’ivoirité » et les pouvoirs publics burkinabè qui n’ont pas pris l’exacte mesure de l’afflux massifs de réfugiés. Là aussi, la censure opère : le film sort en salles en 2011 mais il n’est pas retenu dans la sélection du Festival panafricain du cinéma et de la télévision de Ouagadougou (Fespaco), provoquant la colère du cinéaste.
Les difficultés rencontrées tout au long du chemin et les frustrations occasionnées n’ont cependant jamais ôté à Yaméogo sa bonhomie, son ouverture et son sens de l’humour. A la dernière édition du Fespaco, marquant le cinquantenaire du festival, il a accueilli, comme à son habitude, ses amis, échangé avec eux, ignorant certainement qu’il faisait là ses adieux à des silhouettes auxquelles il manquera. Tout comme manqueront ses traits de caractère : son regard lucide, franc et plein d’humour sur une dure réalité quotidienne dont ses œuvres gardent et inscrivent les traces dans le temps.
Aboubacar Demba Cissokho
Dakar, le 5 avril 2019
Afrique/Photographie – Biennale de Bamako : appel à candidature ouvert du 20 mars au 1er mai 2019
La douzième édition des Rencontres de Bamako, Biennale africaine de la photographie se tiendra du 30 novembre 2019 au 31 janvier 2020 sous le thème « Courants de conscience ». Les rencontres sont organisées par le ministère de la Culture du Mali avec le soutien de l’Institut français.
Elles sont « la principale manifestation consacrée à la photographie contemporaine et aux nouvelles images en Afrique », indique le site Internet de la manifestation, sur lequel on peut consulter le texte de l’appel à candidatures : https://www.rencontres-bamako.com/blog/article/appel-a-candidatures-pour-les-12emes-rencontres-de-bamako
Aboubacar Demba Cissokho
Dakar, le 2 avril 2019
Festival « Timbuktu Is Back ! – Positions artistiques du sahel africain », du 3 au 9 avril à Berlin
Le festival “Timbuktu Is Back !”, « plate-forme de réflexions sur la création artistique de chorégraphes et dramaturges », s’ouvre mercredi à Berlin sous la direction d’Alex Moussa Sawadogo, avec la participation d’artistes, d’acteurs culturels et de metteurs en scène venus du Burkina Faso, de la Côte d’Ivoire, du Mali et du Sénégal. La manifestation se veut aussi un cadre de réflexion « sur le lien entre création et engagement social, ainsi que la construction d’une identité, le développement social et enfin la sécurisation de la paix. »
« Le sahel africain est devenu en très peu de temps une région d’une complexité croissante. Toute une génération d’artistes traite des thèmes tels que la liberté d’expression, des droits de l’homme, le combat contre le fondamentalisme et la culture de la paix », explique un communiqué reçu au Grenier, relevant que « Timbuktu Is Back! » est un projet de la Kulturbrauerei en coopération avec HAU Hebbel am Ufer, soutenu par les fonds de l’administration du Sénat pour la Culture et l’Europe. L’Institut français, le ministère francais de la Culture et l’Ambassade du Burkina Faso aussi soutiennent le festival.
Le programme des spectacles :
3 avril – 19 h, HAU2
== Du désir d´horizons“ de Salia Sanou (Burkina Faso)
Salia Sanou se consacre à certains de ses thèmes préférés : la solitude et la différence de chacun et la question en parallèle de la terre, du déracinement, de l’exil et des frontières. Le chorégraphe et danseur développe ses impressions et expériences des camps de refugiés du Burundi et du Burkina Faso, où il donna des séminaires dans le cadre du projet “Refugees on the Move“. Menacés par l’occupation djihadiste et par les combats dans le Mali du nord, beaucoup d’hommes et femmes doivent apprendre à vivre ensembles dans un espace très réduit et doivent essayer de vaincre leurs traumatismes.
5 et 6 avril – 19h, HAU3
== Siki d’Alioune Diagne (Sénégal) – Première en Allemagne
Le chorégraphe et danseur Alioune Diagne fait ressusciter dans Siki l’esprit et l’histoire du boxeur héro sénégalais Battling Siki, le premier champion du monde africain de boxe en 1922. A travers sa route en Europe et aux Etats Unis, il ne lutta pas que sur le ring mais également contre le racisme typique de cette époque. A l’âge de 28 ans, il fut assassiné par balle à New York. Intégrant boxe et danse, “Siki” est un dialogue entre hier et aujourd’hui, voir et être vu, Battling Siki et Alioune Diagne – deux citoyens de Saint-Louis quasi du même âge, avec un siècle de séparation
5 et 6 avril – 19h, HAU3
== Fatou t´as tout fait de Fatoumata Bagayoko (Mali) – Première en Allemagne
Dans son solo, Fatoumata Bagayoko du Mali, se consacre à la pratique de l’excision, dont elle a été personnellement la victime dans son pays d’origine comme un très grand nombre de jeunes filles et femmes. Dans l’obscurité de la scène, elle récapitule chacune des scènes de cette tradition cruelle: « Je voulais défier la douleur, attirer l’attention de mes consœurs, ma famille, mon pays sur l’incompréhension que je ressens et le désaccord par rapport à cette pratique qui n’a aucune place dans la société actuelle (…) »
5 avril – 20:30h, HAU1
== Gao, la résistance d’un peuple (Film, Mali) – Première en Allemagne
Kassim Sanogo, Mali 2018, 54 min
Début 2012 : le nord du Mali est occupé par des groupes armés, qui exigent la séparation du pays et l’introduction de la Sharia. A Gao, la résistance de groupes de jeunes habitant(e)s s’organise, essaie de protéger les familles et de libérer la ville. Pour Gao, la résistance d’un peuple, le réalisateur Kassim Sanogo a rencontré quelques uns de ces combattant(e)s et montre leur résistance héroïque. Il rend honneur également à la population de Gao et à toutes les communautés du Nord Mali pendant l’occupation.
6 avril – 20:30h, HAU2
== Tapis rouge de Nadia Beugré (Côte d’Ivoire) – Première en Allemagne
Que se cache-t-il sous le tapis rouge, que l’on déroule pour les grands d’Afrique et pour le monde entier ? Nadia Beugré montre le monde « d’en bas » et emmène le public dans un voyage peuplé d’images, que l’on souhaite généralement ne pas voir et méticuleusement tenir à distance. Tapis rouge tente de nous faire comprendre ce qui se cache sous ce thème. Marquée par ses rencontres avec des femmes et des enfants, qui sacrifient leur vie dans les mines du Burkina Faso, la chorégraphe parle à travers la danse de cette brutalité exercée sur ces groupes invisibles.
9 avril – 19h, HAU2
== Kirina de Serge Aimé Coulibaly, Rokia Traoré et Felwine Sarr (Burkina Faso, Mali, Sénégal)
Kirina est le nom d’une bataille importante en Afrique de l’Ouest du peuple Mandinka au 13è siècle. La pièce n’est pas une reproduction de cet évènement historique mais un récit de la réalité actuelle globalisée de Coulibaly, L’idée originale est née de « la crise migratoire européenne » de 2015 dont la description et la classification au mépris de la dignité humaine ont touché au plus profond le chorégraphe. L’économiste Felwine Sarr, auteur de l’essai Afrotopia apporta le livret, la musique des Mandinkas arrangée au goût d’aujourd’hui provient de Rokia Traoré.
Des informations supplémentaires sur les sites : http://www.kulturbrauerei-verein.de et http://www.hebbel-am-ufer.de
Le Grenier est partenaire de cette manifestation culturelle : https://kulturbrauerei-verein.de/en/partners/
Aboubacar Demba Cissokho
Dakar, le 2 avril 2019
TRIBUNE – AU-DELÀ DU CARNAGE D’OGOSSAGOU…
*Par Makhily Gassama et Boubacar Boris Diop
== L’ancien ministre de la Culture et l’écrivain cosignent une tribune dans laquelle ils donnent leur lecture du massacre de 160 civils dans un village du centre du Mali.
Samedi 23 mars 2019, des hommes lourdement armés, en tenue de chasseurs traditionnels Dogons, ont attaqué au petit matin le village d’Ogossagou, dans le centre du Mali. Au terme de plusieurs heures d’une opération méthodiquement planifiée à l’avance, ils ont tué 160 innocents civils et blessé une cinquantaine d’autres, tous des Peulhs. Dans leur rage de détruire, les assaillants ont mis le feu à toutes les habitations et n’ont même pas cru devoir épargner le bétail. L’attaque n’a pas été revendiquée mais des regards accusateurs convergent, sans surprise, vers la milice Dan Na Ambassagou, d’ailleurs dissoute dès le lendemain par les autorités maliennes. Le bilan de ce massacre est le plus lourd depuis juin 2017, date du début des affrontements entre Peulhs et Dogons.
En raison de leur exceptionnelle gravité, ces faits criminels ont immédiatement suscité un vif émoi et de fortes réactions tant de la part des Nations-Unies que des organisations africaines et internationales des Droits de l’Homme. Tout en s’en félicitant, on peut se demander s’il ne s’agit malheureusement pas là de déclarations rituelles, juste pour le principe, sur une de ces ‘’tragédies africaines’’ si récurrentes qu’on ne saurait leur accorder un intérêt soutenu. Il est vrai que les gouvernements malien et sénégalais, concernés au premier chef, ont envoyé au monde un consternant message en ne jugeant même pas nécessaire d’annuler, quatre jours après le carnage, un match de football – simplement amical de surcroît – entre leurs deux équipes nationales.
Mais si faible et ambiguë qu’ait pu être la réaction internationale, elle aura au moins eu le mérite d’exister, contrastant ainsi avec le silence, assourdissant et en un sens surréaliste, de l’Union africaine et de la CEDEAO (Communauté économique des Etats de l’Afrique de l’Ouest). Ces deux entités ont été si souvent dans le rôle d’arbitres voire de gendarmes dans les crises internes ou régionales de ces dernières années, qu’on s’était mis à leur accorder un peu plus de crédit et de respect que par le passé. En fait, elles ne sont intervenues que dans les contentieux électoraux à risque majeur ou pour remettre en place tel ou tel régime renversé par un coup d’Etat militaire. Cela n’est certes pas rien mais c’est singulièrement manquer de clairvoyance que de réduire le destin des masses africaines à ces logiques de partage du pouvoir entre élites.
L’absence totale d’intérêt de l’Union Africaine et de la CEDEAO pour les événements du 23 mars dans le village-martyr d’Ogossagou, est inacceptable et nous appelons de tous nos vœux une réunion extraordinaire de l’une au moins de ces deux organisations pour discuter, largement et en profondeur, de la situation au Mali qui n’en finit pas de mettre en péril depuis 2012 la paix et la stabilité de la région.
Nous jugeons essentiel d’identifier et de châtier les commanditaires et les exécutants, à tous les échelons, de cette abomination. Laisser impuni le meurtre d’un nombre si élevé de paisibles villageois ne pourra qu’aviver des sentiments de haine et agrandir le cercle des représailles. Anticiper, pour conjurer toute escalade, sur des ardeurs vengeresses pouvant être de plus en plus sanglantes, est une priorité absolue de l’heure. Nous engageons les autorités compétentes à s’y atteler et l’opinion publique africaine à exercer sur elles une forte pression à cet effet.
Au-delà des considérations politiques, chacun de nous devrait ressentir dans sa chair les souffrances inouïes de paysans pour qui la vie était déjà bien difficile. Aucun combat ne peut justifier que des humains meurent comme des chiens. C’est donc avec émotion que nous présentons nos condoléances au peuple frère malien et aux familles de ces victimes qui n’aspiraient qu’à une existence tranquille et digne.
On ne fera croire à personne que deux communautés ayant vécu en bonne intelligence pendant des siècles peuvent en arriver, presque du jour au lendemain, à de telles extrémités. Il est question dans cette affaire de bien autre chose que de Dogons qui tuent des Peulhs et de Peulhs qui tuent des Dogons. L’Histoire, en particulier celle de nos relations avec les autres, montre à quel point de tels raccourcis arrangent les affaires de forces malveillantes tapies dans l’ombre. L’on ne peut comprendre ce qui est en jeu au Mali si on ne fait pas l’effort d’aller au-delà des apparences et des fausses évidences.
Nous avons l’intime conviction qu’un processus mûrement réfléchi de démantèlement de l’Etat malien est en cours. Le pouvoir de Bamako est déjà privé, quasi officiellement, de toute autorité sur Kidal au profit du MNLA (Mouvement national de libération de l’Azawad), groupe rebelle ami de la France et bénéficiant des complaisances du voisin algérien. Comme ailleurs sur le continent des différends ethniques, insignifiants en eux-mêmes, vont être instrumentalisés au point de se traduire par une haine de plus en plus meurtrière. Conformes aux stéréotypes racistes d’une Afrique vouée à toutes les cruautés ethniques, elles masqueront un projet cyniquement prémédité de domination et de prédation. Le scénario se répète avec une telle efficacité depuis si longtemps que le mettre en échec au Mali pourrait annoncer des temps nouveaux pour un continent tout entier.
C’est en ce sens que tout Africain et tout être humain de bonne volonté se devrait de dire : ‘’Je suis Ogossagou !’’.
===== =====
Madagascar – « Fahavalo » de Marie-Clémence Paes : travail de mémoire sur l’insurrection de mars 1947
La réalisatrice et productrice malgache, Marie Clémence Paes, auteur du film Fahavalo, estime que le silence qui a entouré pendant très longtemps la répression de l’insurrection de mars 1947 à Madagascar relève à la fois du traumatisme et du silence entretenu de façon « très consciente ». Dans ce documentaire de 90 minutes, les derniers témoins, rebelles insurgés contre le système colonial et appelés fahavalo (ennemis) de la France, évoquent leur résistance. Paes parle, dans cet entretien lors des Rencontres cinématographiques de Dakar (RECIDAK), de la genèse de cette œuvre où elle fait dialoguer des images d’archives, des témoignages et scènes de la vie d’aujourd’hui.
Comment avez-vous vécu la sélection de votre film Fahavalo et votre participation aux Rencontres cinématographiques de Dakar ?
« Pour moi, c’était très important d’être ici parce que nous avons une histoire partagée, le Sénégal et Madagascar. Pendant les deux grandes guerres, les Malgaches et les Sénégalais étaient ensemble dans l’armée coloniale et, donc, étaient frères d’armes. Il faut aussi dire qu’à Madagascar, en 1947, quand les Malgaches se sont insurgés, il y a eu des tirailleurs sénégalais qui ont été utilisés par l’armée coloniale pour la répression. Donc pour moi, c’était quelque chose de très important de montrer le film ici. J’avoue que j’appréhendais un peu.
Pourquoi ?
J’appréhendais un peu parce que pour moi, Malgache, c’est très fort dans notre mémoire, l’oralité, les dictons, etc. Les Sénégalais, c’est des gens dont on a naturellement peur. Il y avait les Sénégalais et les Zoulous. Ma grand-mère, quand on était petits et qu’on n’était pas sages, disait : ‘’Attention, les Zoulous vont te prendre.’’ Un jour, j’ai rencontré un cinéaste sud-africain zoulou. Je lui ai dit : ‘’Tu sais, moi j’ai très peur de toi. J’ai plus peur de toi que du père fouettard.’’ C’était très important pour moi de montrer ce film ici. J’ai été extrêmement honorée que le film ait été sélectionné dans ce cadre, parce que c’est le retour des Rencontres cinématographiques de Dakar
D’où vient ce film ?
« Ça vient d’une nécessité de comprendre. Je savais qu’il y avait eu une insurrection. Raymond Rajaonarivelo, a fait un film en 1988, qui avait été à Cannes : une fiction qui s’appelle Tabataba’’ qui racontait un certain nombre de faits par rapport à la répression qui s’est passée en 1947. Il y a eu un documentaire pour la télévision française de 52 minutes, qui était plus sur le procès des parlementaires. En 2011, j’ai vu une exposition photographique ‘’Portraits d’insurgés’’, de Pierrot Men avec des textes de Jean-Luc Raharimanana. Là, tout d’un coup, je me suis rendu compte que mars 1947, c’était à peine dix-huit mois après la fin de la seconde Guerre mondiale. C’était très proche. Comment ça se fait que l’armée coloniale française reproduise, dix-huit mois après, le schéma qu’on connaissait de l’Allemagne nazie ? On avait entassé des gens dans des wagons et fait des choses dont on savait que c’était abominable. Même si c’est l’armée, on ne commet pas de crimes de guerre comme ça. Ça m’a frappée. Et après avoir vu cette exposition, j’ai demandé à ma mère de quoi elle se souvenait concernant 1947. Elle m’a appris ce jour-là que mon grand-père lui-même était en prison et qu’elle avait dû s’occuper de le nourrir pendant un an. Elle s’était empressée de dire : ‘’Mais il n’avait rien à voir avec ça. Rien du tout. C’était parce que les voisins l’avaient dénoncé, mais il n’avait rien à voir avec ça.’’ J’étais très surprise, parce que j’étais moi-même maman et je lui ai demandé : ‘’Mais pourquoi tu ne m’as jamais raconté ça ?’’ Elle me répond : ‘’Tu ne m’as jamais demandé.’’ Donc ça m’a motivée à vouloir comprendre. Quand je lui ai demandé si je pouvais la filmer pour qu’elle me raconte l’histoire de mon grand père, ça a été un refus catégorique de sa part. J’ai compris que c’était un très grand traumatisme. Quand on a quinze ans et qu’on doit aller dans l’une des prisons les plus dures de Madagascar. Je comprends qu’elle ait voulu oublier et qu’elle ne veuille pas se souvenir de ça.
C’est pour cela que vous avez fait ce film ?
Oui. C’est cela qui m’a tenue. C’est pour ça que j’ai fait ce film. Parce que j’ai voulu donner la chance à d’autres, enfants, petits-enfants ou arrières petits-enfants d’insurgés, de connaître et comprendre l’Histoire. Qu’on puisse savoir un minimum de connaissances pour oser poser des questions. Poser des questions, oser aller lire d’autres livres sans avoir peur de ne pas comprendre. C’est-à-dire réveiller la mémoire, la conscience de cette histoire.
Qu’est-ce qui explique que cette histoire n’est pas connue ?
Pour ma mère, je pense que c’était quelque chose qui avait un rapport avec le traumatisme. Après, il y a eu effectivement une volonté certaine des autorités administratives à l’époque de mettre cela sous le tapis. Et c’est devenu une habitude : on ne parle pas de cela, on se tait. Ça a été fait de façon très consciente. Parce que tous les suspects sont restés en prison très longtemps. Certains d’entre eux sont restés très longtemps sans jugement. Même ceux qui ont été jugés étaient, très souvent, assignés à résidence à des centaines de kilomètres de chez eux, pendant plus de dix ans. Quand ils sont sortis de prison, les familles avaient vécu d’autres choses. Donc la personne ne va pas venir raconter les choses qui se sont passées dix ans avant. Comme ça, la mémoire des événements a été effectivement, activement effacée. L’autre chose, c’est qu’au moment de l’indépendance (1960), toutes les archives ont été embarquées à Aix-en-Provence. Comme il y avait des exactions, des crimes de guerre, beaucoup de dossiers ont été classés ‘’secret défense’’ pendant cinquante ans. Ce n’est qu’en 1997 que certains historiens des archives. La conséquence de cette ouverture d’archives a été très intéressante, puisque très vite les historiens sont rentrés dans une guerre de chiffres, alors que les rapports de l’armée coloniale se ‘’vantait’’ de 90.000 morts, pour impressionner les Malgaches. En 1997, un historien français a dit qu’il n’y a pas eu 90.000 mais plutôt 30.000. Moi je dis même 1000 c’est trop. Ce silence a aussi été alimenté par ça, parce qu’il y a beaucoup de Malgaches qui ont vécu cela comme du révisionnisme. Cela a contribué un peu plus à ce tabou, ce silence. Sans compter que cette guerre d’indépendance, les Malgaches l’ont perdue. Ce n’est pas comme l’Algérie où les insurgés ont fini par gagner la cause. A Madagascar, des gens ont continué à être dans le maquis jusqu’en 1951, même un peu plus tard. Il y avait aussi des familles déchirées. Des gens qui étaient pour la colonisation, d’autres qui étaient contre, au sein des mêmes familles. Donc on n’osait pas avouer ça, nous les Malgaches. On n’avait jamais osé avouer. Il y en avait qui étaient avec l’administration coloniale. Il y a beaucoup de gens qui ont bénéficié du privilège d’être avec l’administration coloniale.
On sent encore cela dans la société malgache ?
C’est très fort. Je pense que c’est le terreau dans lequel pousse notre vie politique aujourd’hui. C’est-à-dire qu’on continue à avoir cette division au sein de la classe politique malgache, entre ceux qui pensent qu’il faut rester sous l’ombrelle de la France et ceux qui veulent vraiment tout casser de ça et être complètement à l’opposé du système de l’ancien empire colonial. Il y aussi ceux qui essaient de trouver une nouvelle voie, une alternative qui soit ni avec ni contre. C’est important de savoir d’où ça vient.
Votre option, dans le film, a été de ne pas donner la parole à des historiens. Vous avez plutôt eu recours à des conseillers historiques…
C’est un parti pris. Ce n’est pas parce que les historiens n’ont pas voulu me parler. C’est précisément parce qu’il y a cette guerre de chiffres et parce que le milieu des historiens est très marqué par l’idéologie. L’Histoire reste forcément subjective malgré qu’elle soit scientifique. Il y a quand même une façon d’où on regarde cette Histoire. Effectivement, très vite, dès le début du projet, j’ai au qu’il n’y aurait pas d’historiens dans mon film. J’ai rencontré tous les historiens, aussi bien français que malgaches, qui travaillent sur la question. Mais j’ai beaucoup travaillé avec des historiens canadiens et anglais. Très vite, j’ai pris la voie de l’anthropologie, c’est-à-dire avec qui j’ai travaillé est un anthropologue, un grand spécialiste des langues à Madagascar. L’idée de raconter cette histoire du point de vue des Malgaches est quelque chose de tout à fait conscient et volontaire. Parce que c’était très important pour moi que ce soit uniquement ceux qui étaient là au moment des faits qui racontent l’histoire. Uniquement eux. J’ai aussi trouvé des archives, des enregistrements sonores et des textes enregistrés ou écrits au moment des faits. Donc il y a le point de vue des Malgaches. Il avait des enfants mais il y avait aussi des adultes. Il y a une grand-mère dans le film, qui avait 102 ans au moment du tournage. Elle avait déjà 30 ans quand ça s’est passé. Elle en a une mémoire et elle a eu le temps de réfléchir, de savoir ce qu’il fallait transmettre et ce qui était le plus important.
Propos recueillis le 28 novembre 2018, lors des Rencontres cinématographiques de Dakar (RECIDAK), novembre 2018
Aboubacar Demba Cissokho
Boubacar Boris Diop, lauréat du prix Stellfox de l’université de Dickinson
L’écrivain sénégalais Boubacar Boris Diop a été désigné lauréat 2018-2019 du prix Harold et Ethel L. Stellfox de l’université de Dickinson (Carlisle, Pennsylvanie), où il sera reçu le 11 avril pour échanger avec les étudiants sur différentes thématiques et procéder à la dédicace de ses livres, à l’auditorium Anita Tuvin Schlechter, indique un communiqué de l’institution transmis au Grenier.
![20190327_032517[1]](https://legrenierdekibili.files.wordpress.com/2019/03/20190327_0325171.jpg?w=353&h=172)
Boubacar Boris Diop est le quatorzième récipiendaire de ce programme destiné à faire intervenir à Dickinson des personnalités du monde littéraire dans la cadre d’échanges avec les étudiants. Ce programme – qui porte le nom d’Harold et Ethel L. Stellfox – est mis en œuvre grâce à un don de Jean Louise Stellfox, diplômée de l’université en 1960. A sa mort en 2003, ses héritiers ont donné 1,5 million de dollars à l’université, pour continuer à motiver et inspirer les étudiants en y invitant des personnalités du monde la culture et des chercheurs de renom.
Le texte indique que Boubacar Boris Diop est « reconnu comme l’un des écrivains les plus importants sur le plan artistique et philosophique de sa génération, avec des œuvres caractérisées par l’exploration et la réflexion sur la condition postcoloniale en Afrique. »
L’université rappelle dans son communiqué que son roman consacré au génocide des tutsis du Rwanda, Murambi – Le livre des ossements (Stock, 2000), qualifié de « miracle » par l’écrivain américain Toni Morrison, figurait sur la liste des 100 meilleurs livres africaines du XXe siècle de la Foire internationale du livre du Zimbabwe.
Boubacar Boris Diop est le 14ème écrivain à être distingué dans le cadre d’une résidence Stellfox à Dickinson. Parmi les précédents lauréats, il y a les dramaturges Edward Albee et John Patrick Shanley, lauréats du prix Pulitzer, le prix Nobel Mario Vargas Llosa, les poètes Rita Dove et Paul Muldoon, lauréats du prix Pulitzer, Naomi Shihab Nye, lauréate du prix Guggenheim, Edwidge Danticat, prix national du livre et associé MacArthur, David Henry Hwang, dramaturge, lauréat d’un Tony Award et du Booker Prize, Ilan McEwan et Margaret Atwood.
Diop est depuis février 2016 professeur invité de littérature et de création littéraire à l’Université américaine de Yola, au Nigeria. Dans un passé récent, il a enseigné à Rutgers University, aux Etats-Unis, et à l’Université Gaston Berger de Saint-Louis du Sénégal.
Né en 1946 à Dakar, Boubacar Boris Diop a fait son entrée en littérature en 1981 avec un premier roman intitulé Le Temps de Tamango (L’Harmattan). Il publie ensuite les romans Les Tambours de la mémoire (L’Harmattan) – Grand prix du président de la République du Sénégal pour les lettres – Les Traces de la meute (L’Harmattan, 1993), Le Cavalier et son ombre (Stock, 1997), Murambi, le livre des ossements (Stock, 2000), Doomi Golo (Payprus Afrique, 2003), Kaveena (Philippe Rey, 2006), Les Petits de la guenon (Philippe Rey, 2009), le recueil de nouvelles La nuit de l’Imoko (Mémoire d’encrier, 2013), Bàmmeelu Kocc Barma (Editions Ejo, 2018), la pièce de théâtre Thiaroye, terre rouge (L’Harmattan, 1981), les essais Négrophobie (Les Arènes, 2005) – avec Odile Tobner et François-Xavier Verschave, L’Afrique au-delà du miroir (Philippe Rey, 2007), La Gloire des imposteurs : Lettres sur le Mali et l’Afrique (Philippe Rey, 2014) – avec Aminata Dramane Traoré.
Aboubacar Demba Cissokho
Dakar, le 27 mars 2019
« Un Autre Blanc » de Salif Keita : opus mélancolique obstrué par la technologie
L’auteur-compositeur malien Salif Keita a livré le 26 octobre 2018 au public l’album intitulé Un autre Blanc (Naïve Records), sur un ton festif et engagé. La mélancolie habituelle du chanteur est là, dans les thèmes et textes de l’opus, mais l’usage excessif des outils technologiques fait presque regretter la puissante voix du maître et les émotions pures qu’elle porte et procure.
![20190320_184024[1]](https://legrenierdekibili.files.wordpress.com/2019/03/20190320_1840241.jpg?w=401&h=195)
On se refuse à croire que c’est le dernier album de l’artiste, comme lui-même l’a dit et répété, mais tellement d’éléments de ce disque de dix titres sonnent comme l’expression d’une certaine lassitude poussant/obligeant à un au-revoir et un repos somme toute compréhensibles et bien mérité. Essentiellement dans les textes empreints de métaphores et de poésie, pour un artiste qui exprime remerciement et gratitude à l’égard de personnes, de lieux l’ayant aidé, inspiré et porté sur la route.
Le dernier titre de l’album, Mansa Fo, sur lequel Salif Keita invite le chanteur de reggae ivoirien Alpha Blondy, est symbolique de la reconnaissance pour la Côte d’Ivoire, pays par lequel il est passé au milieu des années 1970 et qui a été un lieu de formation et de confrontation aux réalités de l’industrie musicale, le terrain sur lequel sa carrière internationale a débuté. Avec son ami, il dit sa gratitude au Tout-puissant.
« Je rends grâce à Dieu. Je rends grâce au Créateur du Ciel et de la Terre. Je Lui exprime ma reconnaissance. » Au-delà des mots, ce titre est, musicalement, celui, avec trois autres (Tiranke, Diawara Fa, Tonton), que Salif Keita a le mieux réussi à transmettre des émotions tirées de la qualité naturellement puissante de sa voix et de la capacité de celle-ci à produire des mélodies aptes à toucher les mélomanes. On oscille, sur ces morceaux, entre tonalités mélancoliques et festif, chroniques de relations humaines et sociales, célébration de valeurs.
Mais Salif Keita s’est fait aider par la machine. Parfaite illustration de cette utilisation dommageable des outils techniques, le titre Gnamale, sur lequel l’artiste a invité les musiciens du Ladysmith Black Mambazo. Difficile de concevoir et d’accepter que la belle voix de Salif Keita, dénaturée ici par l’effet de la technologie, fasse presque passer au second plan l’ode à la gloire des chasseurs et la somptueuse rencontre entre les mélodies mandingues portées par de talentueuses choristes (Aminata Danté, Bah Kouyaté…) et les polyphonies d’Afrique du Sud que nul autre groupe que le Ladysmith Black Mambazo a su porter, incarner et fait apprécier avec talent, grâce et élégance à travers le monde. La voix ondulée de Keita, ajoutée à des effets techniques de style ont donné à ce titre de pâles couleurs.
Le titre Syrie, au-delà di conflit dans ce pays du Moyen-Orient, parle de toutes les guerres dont les premières victimes sont les femmes et les enfants dont personne ne s’occupe du sort. Le chanteur y évoque aussi – contexte sécuritaire oblige – les luttes que le peuple malien, sous la conduite d’hommes comme Mamadou Konaté et Modibo Keita, pour se mener la bataille de l’indépendance et de la souveraineté.
Entre retour sur des thématiques fortes qui l’ont mobilisé tout au long de sa carrière (appel à la paix et à l’unité, louanges à la femme, amour…), reconnaissance et gratitude envers des hommes et des femmes lui ayant montré respect, estime et soutien sur la route, Salif Keita fait apprécier, pas comme on l’a connu sur d’autres disques il est vrai, un côté touchant et une certaine mélancolie. La foi en la destinée et dans la responsabilité des hommes à rendre service à la communauté des hommes (Were Were), l’amour empreint d’ironie entre un homme d’un âge mur et une femme beaucoup plus jeune (Tonton), le courage et la résistance d’une mère que son entourage voulait obliger à se défaire de son enfant avant d’intégrer un nouveau ménage (Itarafo, chanté avec la Béninoise Angélique Kidjo & le Guinéen MHD), l’amitié (Diawara Fa, avec la Nigériane Yemi Alade), l’hommage à une femme qui est morte sans avoir vu grandir ses enfants (Tiranké).
Pourtant – c’est ce qui rend regrettable l’utilisation quasi excessive des outils technologiques ! – les textes du disque Un autre Blanc sont forts, puissants, pleins de métaphores et d’une grande poésie. De beaux textes, oui. Mais Salif Keita est fatigué au point d’oublier, de négliger que les arrangements et mélodies restent la porte d’entrée pour apprécier et se laisser bercer par une musique. C’est dommage d’entendre la très belle voix de Salif Keita ondulée par des machines. Elle est tellement plus forte que cela. Le chanteur avait annoncé, avant la sortie de l’album Un autre Blanc, que ce serait le « dernier » de sa longue carrière – débutée en 1968 au Rail Band de Bamako – pour se contenter des spectacles. Nouvelle accueillie avec tristesse par de nombreux fans et mélomanes. Réaction compréhensible. Mais si c’est pour servir cela, il peut, pour des albums studio, aller se reposer et continuer à nous donner de la joie avec des concerts.
Quand on compte sur la machine pour dire ce que l’on peut exprimer naturellement, c’est qu’il y a problème : celui de Salif Keita est qu’il est fatigué depuis un bon moment. Entouré de très bons musiciens (Jean-Philippe Rykiel, Alune Wade, Hervé Samb, Cheick Tidiane Seck, Paco Séry…), il n’a pu masquer la lassitude qui l’a pris depuis un peu plus de cinq ans. Il nous avait habitués à mieux. A beaucoup mieux même. Chaque album peut s’écouter tel qu’en lui-même, parce qu’il porte… Mais si, pour rester présent sur la scène discographique, il faut passer des bijoux que sont Moffou, MBemba, Folon ou encore Soro, à Un autre Blanc…, on peut très vite faire son choix. On peut aussi priviléger les belles prestations acoustiques comme celle donnée le 30 janvier dernier à l’Institut du Monde arabe, à Paris. Nous préférons ce Salif.
Aboubacar Demba Cissokho
Dakar, le 20 mars 2019
Achille Mbembe parle de l’Ecole doctorale des Ateliers de la pensée
L’historien et philosophe camerounais explique les objectifs de l’Ecole doctorale des Ateliers de la pensée dont la première session de l’Ecole doctorale s’est tenue du 21 au 25 janvier 2019. Il s’agit notamment, pour les chercheurs et penseurs du continent, de « recouvrer le pouvoir de description, d’analyse et d’interprétation » de leurs réalités.
Quel est le lien entre l’Ecole doctorale, qui réunit des étudiants travaillant sur divers sujets de thèse, et les Ateliers de la pensée qui regroupent des chercheurs, disons, accomplis, avec pour beaucoup une pensée sur des enjeux de notre monde ?
« La question est celle de la durabilité de l’impact d’une expérience telle que Les Ateliers de la pensée qui, justement, réunissent, des chercheurs accomplis. La question de savoir comment assurer dans la durée la pérennité d’une telle initiative. Il y a une seule manière de le faire, c’est d’assurer les conditions de reproduction d’une nouvelle génération de chercheurs. C’est la seule manière d’établir entre ceux qui sont venus avant nous et ceux qui viennent après nous. La conviction est que le moment est bon. Le moment est bon que le destin du continent, au fond, est entre nos mains. Et que ce destin dépendra, sur le plan intellectuel en particulier, de notre capacité à recouvrer le pouvoir de description, d’analyse et d’interprétation de nos réalités, qui nous a été retiré. C’est le pouvoir de nous mettre en scène nous-mêmes plutôt que d’avoir tout le temps à répondre à des discours qui ne sont pas les nôtres. Pour enraciner cela dans la durée, il faut former une nouvelle génération de penseurs. D’où la mise en place d’une Ecole doctorale des Ateliers.
Ces étudiants portent déjà des lignes de recherches que vous les aidez à affiner. Qu’est-ce que vous remarquez chez les 26 doctorants qui constituent la première promotion de cette école doctorale ?
Ils travaillent sur des sujets très actuels. Ils s’intéressent à des questions qui vont déterminer le futur soit de leur pays ou de leur continent dans son ensemble. Mais très souvent, ils ont de la difficulté à formuler les bonnes questions. Toutes les questions ne sont pas bonnes. Il y a des questions qui ne mènent nulle part. Donc nous avons travaillé durant les cinq jours de présence ici à la formulation des questions. L’objectif étant de revenir chaque fois à la réalité. La réalité de l’Afrique a été tronquée par des paradigmes qui font croire que le continent serait fondamentalement un problème. L’Afrique n’est pas un problème. L’Afrique n’est pas non plus un projet de développement. Le discours sur le développement, tel qu’il est formulé, a, dans une large mesure, voilé notre réalité qui est multiple, dense, complexe, et exige, pour en rendre compte, la mobilisation de différentes formes d’intelligences en vue de sa libération. C’est le genre de travail auquel on les a soumis, étant entendu que ceci n’est qu’une intervention. Ils appartiennent à des institutions, ils ont des directeurs de thèse qui travaillent avec eux au quotidien. Notre fonction est de les exposer à d’autres outils, à les outiller par d’autres méthodes, ouvrir leurs yeux sur les grands débats internationaux, faciliter leur insertion dans des réseaux qui ne les confinent pas à un rapport entre l’élève et le maître, qui souvent est étouffant.
Les Ateliers de la pensée ont déjà deux éditions. Il est peut-être trop tôt parler d’impact. Mais comment ce positionnement exprimant un discours porté sur l’Afrique et ses réalités, a été reçu de l’autre côté, de la part de gens qui pensent qu’il y a une incapacité à penser l’Afrique ?
La mise en route des Ateliers a suscité un enthousiasme aigu à peu près partout on en a parlé, je veux dire en Afrique même et en Europe, au Etats-Unis, etc. Je n’exagère absolument pas. Les Ateliers de la pensée ne sont pas du tout passés inaperçus. Il y a eu un enthousiasme et un intérêt très poussés dans la diaspora africaine, par exemple. Parmi les institutions européennes ou américaines qui sont conscientes du fait que l’Afrique serait peut-être le laboratoire privilégié du devenir de notre monde. Nous y croyons, nous en avons la conviction. De tous ces gens qui pensent qu’au fond, une prise au sérieux des réalités d’ici est susceptible d’aider au renouveau des sciences humaines, de la réflexion critique ailleurs dans le monde. Tant les questions auxquelles nous faisons face parlent au-delà de notre contexte. Donc, le moment est très positif.
Propos recueillis le 24 janvier 2019, à l’hôtel Le Djolof, Dakar
Aboubacar Demba Cissokho
Marie-Angélique Savané prône une « discussion nouvelle » sur le féminisme
La sociologue Marie-Angélique Savané, membre-fondatrice du mouvement ‘’Yeewu Yeewi’’, a plaidé pour la création de conditions d’une « discussion nouvelle », sur le féminisme, vue comme une réflexion sur les problèmes que peuvent rencontrer les femmes, déplorant que le mouvement féministe sénégalais s’est éteint « tout doucement, faute de combattantes ».
« Il faut créer les conditions d’une discussion nouvelle. Il faut une conversation sur les grands problèmes que les femmes peuvent rencontrer. Notre génération s’est lancée dans la bagarre. Maintenant on a l’impression que les gens se contentent du peu que l’Etat, leurs maris ou les religieux leur donnent », a-t-elle lancé, samedi après-midi au cours d’un débat sur « le féminisme au Sénégal : histoire, actualité », organisé par la Librairie Athéna et modéré par le philosophe Abdoulaye Elimane Kane.
Mme Savané a relevé qu’il y a « un hiatus » – entre sa génération qui a porté le combat dans les années 1970 et 1980 et la suivante – qu’elle n’arrive pas s’expliquer. « On n’a pas pu avoir une nouvelle génération. Il y en a eu quelques-unes qui étaient venues mais elles ont eu tellement peur – parce qu’elles ont pensé que les exigences qui étaient les nôtres, les revendications qui étaient les nôtres, étaient telles que personne n’a osé », a-t-elle indiqué.
« On a réduit tout ce pour quoi on s’est battu pendant des années à des enjeux politiques alimentaires », a-t-elle déploré, estimant que c’est pour cette raison qu’il faut reprendre le débat. « Le féminisme fait partie des sujets de société qui interpellent ce pays. On pense que quand on a élu quelqu’un, les choix sont faits. Donc on ne discute plus. La discussion est permanente, parce que c’est un processus par lequel on cherche à définir une citoyenneté sénégalaise et qui est loin d’être acquise », a-t-elle insisté.
Elle a ajouté : « Je suis inquiète de voir que le corps de la femme, auquel on avait réussi à donner une certaine dignité, était manipulé. Je suis affolée de voir à la télévision comment, d’un côté on le (corps de la femme) découvre au point qu’il ne reste plus grand-chose et de l’autre on le couvre au point qu’on ne voit presque plus rien ».
« Je n’entends plus le concept de subordination, on ne parle plus d’oppression. On parle du genre. Je crois qu’il y a une faiblesse théorique qui fait qu’il n’y a pas de débat, a-t-elle poursuivi. Et parce qu’il n’y a pas de débat, on ne sent pas le besoin de faire des recherches pour essayer de comprendre ce qui fonde l’inertie des femmes sénégalaises, pourquoi elles ne sont pas capables d’aller à contre-courant. »
Elle est revenue sur le travail mené par le mouvement ‘’Yeewu Yeewi’’, ‘’la seule organisation qui s’est déclarée féministe au Sénégal, qui l’a théorisé et l’a mis en pratique’’ : le combat pour la célébration de la Journée du 8 mars, la création de la revue ‘’Fippu’’ (se rebeller), qui défendait un point de vue féministe, la création du Prix Aline Sitoe Diatta pour distinguer un chef d’Etat prenant des mesures en faveur de l’émancipation des femmes, le débat sur la polygamie, la sexualité des femmes, l’avortement, l’éducation des filles, etc.
« Il s’agissait de dire aux femmes que leur statut n’est pas surnaturel » et soutenir que ‘’ce n’est pas un dieu, selon les croyances, qui l’a imposé, a rappelé Mme Savané. C’est un système qu’on appelle le patriarcat qui l’a organisé, systématisé à travers des lois, des coutumes, des tabous, des pratiques qui font que, à la fin, on croit que, au fond, c’est d’essence divine. »
Marie-Angélique Savané a aussi évoqué les études lancées par l’Organisation des Nations unies et qui ont contribué à ‘’démystifier le statut des femmes’’, en faisant comprendre les mécanismes par lesquels « on opprime la femme, on organise son oppression et tout le principe de ce qu’on appelait la subordination des femmes ».
L’autre aspect ayant « éteint » le féminisme au Sénégal est, selon elle, la venue des projets dits féminins. A ce sujet, elle a dit : « Tout le monde s’est jeté là-dessus, pourvu qu’il y ait le mot +genre+. C’est devenu ce que j’appelais le féminisme alimentaire. Beaucoup de femmes se sont lancées dans ce domaine. Elles n’étaient pas féministes, elles ne connaissent pas l’idéologie féministe. Mais elles travaillaient sur les femmes ».
Marie-Angélique Savané a en outre déploré « le renouveau du conservatisme », se disant « affolée, maintenant, de voir le conservatisme sénégalais, tant sur le plan socioculturel – on revient toujours au passé – que sur le plan religieux ». « Sur ce plan, que ça soit les chrétiens ou les musulmans, on est encore à des années-lumière d’un débat progressiste ».
« On croit que c’est en préservant un minimum de cohésion sociale qu’on va s’en sortir. Or, il faut que les jeunes filles d’aujourd’hui, qu’elles soient chrétiennes ou musulmanes, osent aller à contre-courant. Ce pays ne va pas se créer sans les femmes. S’il y a 50,2 % de femmes au Sénégal, on ne peut pas parler d’émergence si elles ne sont pas impliquées », a-t-elle conclu.
Aboubacar Demba Cissokho
Dakar, le 14 mars 2015
Le carnet du cinquantenaire/Chapitre 6 – Les mots aux poings : Smockey sous le regard de Katy Léna Ndiaye
Avec la documentariste Katy Léna Ndiaye, il faut être perspicace pour aller voir derrière les détails qu’elle cherche à montrer dans ses films ce qui dit avec justesse, précision et vérité des traits et ressorts insoupçonnés. C’était le cas avec En attendant les hommes, présenté en compétition officielle au Fespaco en 2009. C’est le cas avec On a le temps pour nous, en lice dans la même catégorie, au même festival, en 2019. Ces sont des œuvres dont les protagonistes, avec des mots, des regards, des allusions, disent ce qui les motive et les fait courir.
La force du film On a le temps pour nous (Africalia, Semfilms et Indigo Mood Films, 67 minutes) est d’abord dans le charisme de son sujet : Smockey, musicien inspiré et engagé, activiste influent, leader d’opinion, porté par un souffle et une énergie qui emportent l’adhésion autour de lui. Il a été difficile pour lui d’accepter dans son univers une réalisatrice, une caméra et un micro, mais il a fini par « céder » parce qu’il y a pris du plaisir. La ténacité la perspicacité de Katy Léna Ndiaye, décidée à saisir les ressorts d’un tel engagement, ont aussi pesé dans la balance.
L’objectif de réaliser « un portrait intimiste et impressionniste » de Smockey – suivi pendant un an et demi – est réussi. Les plans serrés sur le visage du musicien – en plain jour ou au milieu de la nuit – pour mieux cerner ses envies et faire corps avec lui dans sa quête de justice et de dignité. Il est en très grande partie filmé comme un boxeur, parce que la scène est son terrain de lutte. C’est là qu’il se produit en tant que musicien avec des mots dont chacun est un moyen de dire sa colère face à la situation que vit son pays et d’exprimer sa soif de changement.
« Smockey ne se soumet à personne », dit-il dans un de ses tubes. C’est cette intransigeance assumée qui porte l’artiste à se dresser avec sincérité le combat, répondant à l’impératif d’agir – parce que finalement il n’y a de place que pour cela – tel que proclamé par Thomas Sankara : « L’esclave qui n’est pas capable d’assumer sa révolte ne mérite pas que l’on s’apitoie sur son sort… Seule la lutte libère. »
Dans un contexte de terreur créé par un pouvoir hégémonique peut inciter à la réserve, le musicien s’est dressé. Par sa musique et ses prises de position publiques. Comme, en 2010 lors de la cérémonie de remise des prix au Kora Awards, où, après avoir reçu le prix de meilleur artiste hip-hop, il a rendu hommage au capitaine Thomas Sankara en face de celui qui l’a remplacé après un coup d’Etat en 1987 : « Je dédie cette victoire, à l’heure du bilan des indépendances, à tous ceux qui se sont battus, à tous ces grands combattants : Lumumba, Thomas Sankara, Kwame Nkrumah. Et j’espère de tout mon cœur que nos dirigeants actuels ne fouleront pas au pied cet héritage qu’ils nous ont laissé… »
Plus tard, il y a eu l’insurrection populaire de fin octobre 2014 qui a conduit à la fuite du pouvoir de Blaise Compaoré, et à laquelle lui et le mouvement citoyen ‘’Le Balai citoyen’’ ont pris une active. A la différence de beaucoup qui pensaient que c’était là une victoire, Smockey, la conscience que les luttes pour la justice et la liberté et la « construction » des « dignités individuelles » ne finissent jamais, dit : « On n’a pas fait la moitié de ce que beaucoup de combattants ont fait. » Et c’est qu’intervient et se mesure une dimension essentielle de la démarche artistique de Katy Léna Ndiaye : l’inscription de la trajectoire de Smockey…
Quand il évoque son père, militant du Parti africain de ‘indépendance (PAI, d’obédience marxiste), ministre sous Sankara, on voit qu’il n’y a pas de génération spontanée dans l’assumation d’une responsabilité à lutter pour une cause. Katy Léna Ndiaye réalise On a le temps pour nous parce qu’elle s’identifie aux idéaux de son sujet. Smockey et bien des jeunes de leur génération portent et prolongent les rêves, combats, espoirs de celle de leurs pères qui, dans les années 1960, 1970 et une partie de la décennie 1980, ont rêvé d’indépendance, de souveraineté, de justice sociale et de progrès pour leur pays. Smockey appelle à un regard lucide et critique sur ce passé pas si lointain. Parce que c’est le même combat qui se poursuit, il invite ses compatriotes à « terminer le processus en 2020 », année de la prochaine élection présidentielle. Sous le regard et le contrôle de Thomas Sankara, dont le fameux « Oser inventer l’avenir » ne doit pas, selon lui, « rester une simple phrase. »
Il y a, dans la manière dont le documentaire est construit, le prisme individuel de Smockey. Il y a aussi un prisme collectif que la présence de ses amis, Serge Aimé Coulibaly et Didier Awadi, éclaire. Il y est question du décalage entre les ‘’pseudo intellectuels’’ et la masse, de la capacité de l’art et de la culture à changer le cours de l’Histoire…
Comme le boxeur qui, chaque fois qu’il monte sur un ring, peut sembler seul, Smockey est loin de l’être. Il est élément et symbole d’un mouvement décidé, en dépit des obstacles, à « reconfigurer le jeu », adossé au patrimoine de luttes des générations passées. « Tout est possible », dit l’artiste, pas pressé pour autant. Dans cette quête qui ne finit jamais, il a un allié, le temps, meilleur allié pour apprécier la justesse du combat, du ton et de la justesse de celui-ci.
Aboubacar Demba Cissokho
Ouagadougou, le 3 mars 2019
Musique – Khaira Arby (1959-2018), une voix libre du Mali
La voix de la chanteuse malienne Khaira Arby – décédée dimanche 19 août 2018 à l’âge de 59 ans, avait fini par se confondre avec celle des différentes communautés du Nord de son pays, célébrant la culture, la diversité culturelle, le dialogue et la paix. A ces engagements, la musicienne avait ajouté celui de la défense des droits des femmes à l’autonomie, à l’instruction, à la formation et à l’égalité, ainsi que le plaidoyer contre les mutilations génitales féminines. Dans un contexte social où le patriarcat tend à les réduire à des rôles subalternes.
Khaira Arby est née à Tombouctou, où, dès son jeune âge, elle apprend à chanter dans les mariages, baptêmes et autres cérémonies traditionnelles. A 13 ans, elle intègre une troupe de sa ville natale avant de partir à Gao, à 400 Km, pour être membre de l’orchestre de la ville. C’était l’époque où la politique culturelle encourageait l’émergence de formations musicales régionales. On la retrouve plus tard au sein du Badema National, lequel a aussi eu dans ses rangs Kassé Mady Diabaté.
Au début des années 1990, elle se lance dans une carrière solo, à l’instar de nombreuses autres cantatrices maliennes, mandingues essentiellement. La musique de Khaira Arby est illustrative de la diversité des communautés ethnolinguistiques de son terroir, avec le ngoni, le njarka, les percussions comme instruments, et des chansons en sonraï, tamashek, bambara ou arabe. Pour elle, la reconnaissance internationale est tardive, mais elle réussit, dans les années 2000 et 2010, à se faire connaître hors de son pays, effectuant des tournées notamment en Amérique du nord. Lorsque, en 2012, des groupes djihadistes envahissent le nord du Mali, en prônant notamment l’interdiction de la musique – elle s’exile et s’installe à Bamako. A Tombouctou, les djihadistes la menacent, détruisent ses instruments et s’attaquent à sa famille.
Cela n’altère pas sa détermination. Dans sa démarche, il y a cet esprit de résistance à toute forme d’obstruction à la liberté. Aux partisans d’une interdiction de la musique au nom de la religion, elle rappelait, dans un documentaire réalisé par David Commeillas, en 2016, que l’islam ne l’a jamais interdite, soulignant que « le Prophète a été accueilli avec des chansons lorsqu’il est arrivé à La Mecque. » « Nous couper la musique, c’est comme nous empêcher de respirer. Mais on continue à lutter, et ça va aller, inch’Allah », affirmait-elle.
Khaira Arby a toujours été au front, celui de la défense d’une idée du vivre-ensemble. Et quand, en janvier 2013, la chanteuse Fatoumata Diawara réunit une quarantaine de musiciens, parmi les plus connus du Mali, pour enregistrer Mali-ko, une chanson pour la paix, elle était là, aux côtés d’Amadou et Mariam, Djélimady Tounkara, Oumou Sangaré, Bassékou Kouyaté, Toumani Diabaté, Kassé Mady Diabaté, Habib Koité, Amkoullel, Vieux Farka Touré… Comme un symbole, c’est sa voix qui donne le ton. Cette voix forte, au service de la liberté, de la paix, de l’égalité et de la justice, qui vient de quitter la scène.
Aboubacar Demba Cissokho
Dakar, le 19 août 2018
Afrique/Histoire – 19-20 août 1960 : l’éclatement de la Fédération du Mali
La Fédération du Mali, constituée du Sénégal et de l’ancien Soudan français (actuel Mali), a éclaté dans la nuit du 19 au 20 août 1960, au grand dam de tous ceux qui espéraient que cette tentative inspirerait le reste des Etats africains nouvellement indépendants, en les amenant à opter pour l’intégration. La Fédération du Mali s’impose comme l’une des premières tentatives d’unification expérimentée dans un continent handicapé par son extrême balkanisation.
L’idée de cette fédération est née du retour au pouvoir du Général de Gaulle, en mai 1958. Désireux de mettre fin à la guerre d’Algérie et d’amener pacifiquement mais aussi lentement les territoires subsahariens sous domination française à l’indépendance, le Général a entrepris, en août de la même année, une tournée africaine dans le cadre du référendum sur le projet de Constitution pour la Communauté.
Au terme de ce référendum arrêté pour le 28 septembre de la même année, les anciennes colonies de l’Afrique occidentale française (AOF) et de l’Afrique équatoriale française (AEF) devaient choisir entre l’indépendance immédiate et l’appartenance à la Communauté française. A l’issue de cette consultation, seule la Guinée de Ahmed Sékou Touré a voté ‘’non’’ au projet proposé par de Gaulle, accédant du coup à l’indépendance. Douze autres pays dont le Sénégal choisirent de faire partie, avec la France, d’une Communauté de treize Etats.
Trois mois après le référendum, un congrès est convoqué à Bamako (29-30 décembre 1958) où Sénégalais, Soudanais, Voltaïques et Dahoméens étaient appelés à se concerter pour mettre en place un plan qui devait aboutir à la création de la Fédération du Mali. Au terme de leurs travaux, les participants s’accordèrent alors sur le lancement des procédures parlementaires pour la réunion de l’assemblée constituante de la nouvelle Fédération.
Défection de la Haute-Volta et du Dahomey
Celle-ci se réunit le 14 janvier 1959 à Dakar, dans la salle du Grand conseil de l’AOF. Le 17 janvier, la Constitution de la Fédération est approuvée à l’unanimité. La fédération du Mali voit ainsi le jour, même si la Constitution n’est pas encore ratifiée par les quatre Etats présents au congrès de Bamako (Sénégal, Soudan français, Haute-Volta et Dahomey). Mais le 21 janvier, seuls le Sénégal et le Soudan français ratifient la Constitution. La Haute-Volta et le Dahomey, pressés économiquement par le président ivoirien Houphouët Boigny, finissent par faire défection et basculer dans le conseil de l’Entente, créé par ce dernier.
En avril 1958, l’Assemblée fédérale se réunit pour réviser la Constitution fédérale et répartir les postes. Senghor hérite de la présidence de l’Assemblée, Modibo Keita devient président du gouvernement alors que Mamadou Dia en devient le vice-président. Jusque-là, les Etats parties de la Fédération du Mali n’avaient pas accédé à l’indépendance.
Le 20 juin 1960, l’indépendance de la Fédération du Mali est proclamée dans les jardins du Palais de l’ancien Haut-commissaire de l’AOF à Dakar, en présence des autorités françaises. Deux mois après, finies les réjouissances. La Fédération du Mali est à l’agonie, sa marche malmenée par les contradictions entre les leaders politiques des deux pays qui la composent.
Selon certaines sources, les problèmes ont commencé quand Modibo Keita fait nommer le colonel Soumaré comme commandant en chef des forces armées fédérales en instruisant celui-ci de mettre en place des mesures de sécurité en prévision de l’élection présidentielle à venir, sans mettre au courant Mamadou Dia, devenu entre-temps ministre de la Défense.
Modibo Keita et Léopold Sédar Senghor : visions contradictoires
A son tour, le colonel instruit les unités de l’Armée fédérale en poste à Podor et à Bignona de lui envoyer chacune une compagnie d’hommes. Des agissements qui ont contribué à envenimer les relations entre Soudanais et Sénégalais qui allaient déjà de mal en pis, notamment en raison de désaccords sur la désignation de ses responsables. Passablement irrités par les actes posés par la partie soudanaise, Dia et Senghor se mettent à contester les décisions en cause. Mais c’était sans compter avec la détermination de Keita, déterminé à aller jusqu’au bout de cette initiative. Soupçonnant Keïta de vouloir utiliser la force pour faire respecter ses décisions contestées, Dia et Senghor restent sur leur garde. Ce qui ajoute à la suspicion, d’autant que de son côté, le leader soudanais demeure convaincu que la partie sénégalaise lui prépare un coup fourré. Keïta pense même que les Sénégalais sont décidés à faire sécession.
Dans un contexte aussi trouble, il convoque le 19 août en urgence un Conseil des ministres extraordinaire, au sortir duquel Mamadou Dia est demis de ses fonctions et l’état d’urgence instauré. La réplique de Dia et Senghor ne va pas tarder. Dans la nuit du 19 au 20 août 1960, ils convoquent à leur tour l’Assemblée fédérale qui vote l’indépendance du Sénégal en même temps qu’elle décide à son tour de l’instauration de l’état d’urgence décidée.
Le colonel Soumaré avait déjà été mis aux arrêts. L’histoire retiendra que c’est cette nuit que la Fédération du Mali a éclaté. Le lendemain, 21 août, le Sénégal procède au rapatriement des ressortissants soudanais par le biais du train Dakar-Niger. Il ne manque cependant pas de sources pour voir derrière l’éclatement de la Fédération du Mali la main de la France, profitant des visions contradictoires de Modibo et de Senghor. Le premier est partisan d’un Etat unitaire, monopartite alors que le second est un fédéraliste et peu favorable aux insurgés algériens, contrairement à Keïta.
L’idée ici avancée c’est que l’Hexagone ne supportait pas de voir les ressortissants de ses colonies sympathiser avec le Front de libération nationale (FLN) algérien. Même si la rupture a été brutale et que les autorités soudanaises se sont longtemps senties humiliées par la manière dont elles ont été rapatriées, il reste les relations sénégalo-maliennes actuelles semblent avoir dépassé ce traumatisme primaire.
« Maladresses » et « aveuglements orgueilleux »
L’ouvrage de l’historien malien Sékéné Mody Cissoko, Un combat pour l’unité de l’Afrique de l’Ouest – La Fédération du Mali (Nouvelles éditions africaines du Sénégal, 2005, 257 pages), est un précieux document qui dresse un historique détaillé de cette entreprise politique, en revenant, détails intéressants à l’appui, sur les péripéties de son éclatement.
« L’éclatement dans la nuit du vendredi 19-20 août fut, à proprement parler, une surprise. Tout le monde parlait de l’éclatement prochain du Mali, mais pas d’une manière brusque. Au-delà des raisons profondes analysées, l’action des hommes, leurs maladresses, leurs aveuglements orgueilleux à ne pas céder, à refuser le dialogue tuèrent le Mali en quelques heures », écrit Cissoko, qui parle de la naissance de la Fédération (1958-59), de ses forces et faiblesses avant l’indépendance (avril 1959-20 juin 1960), de son triomphe (20 juin 1960) et de son éclatement. Il expose des explications au sujet de cet éclatement. Extraits :
L’éclatement de la Fédération du Mali, 19-20 août 1960
« Le Mali devait d’abord surmonter ses propres contradictions, chaque jour plus nombreuses et plus complexes. La différence des tempéraments, des idéologies politiques, des psychologies collectives, les ambitions des hommes, tout ce qui opposait les deux partenaires et qui fut maîtrisé dans la lutte commune pour la liberté, allait maintenant éclater au grand jour et assombrir la victoire de l’indépendance. Soudanais et Sénégalais devenaient des rivaux et commirent les uns et les autres des erreurs qui allaient mettre en cause les espoirs fondés sur la Fédération. »
= Envahissement des Soudanais et hostilité de l’opinion publique sénégalaise
« A tort ou a raison, les Sénégalais eurent le sentiment, après les fêtes, de l’envahissement de leur pays par les Soudanais et de la marginalisation de leurs leaders politiques. De nombreux Soudanais, en effet, dans la mystique de l’unité, se croyaient être chez eux au Sénégal et d’autres y venaient pour jouir du climat et de l’environnement matériel et de la vie délicieuse de Dakar (…) L’hôtel des députés était devenu, pratiquement, le palais des Soudanais et accueillait les voyageurs que déversaient les trains du Dakar-Niger. Un groupe de jeunes gens y menaient la ‘dolce vita’, bruyamment, sans aucune retenue ! Les quartiers résidentiels de la zone A et B étaient pratiquement monopolisés par les fonctionnaires de la Fédération et leurs familles. La rumeur publique à Dakar parlait aussi des belles villas coloniales du quartier de Dakar-Fann, accaparées par les ministres soudanais et leurs personnels de cabinet.
La Direction de la radiodiffusion enlevée au Sénégalais Lamine Diakaté (Diakhaté) pour être confiée au Soudanais Dembélé semblait également être la chose des Soudanais. A longueur de journée, c’était la chanson des griottes mandingues évoquant les héros du Mali dans lesquels les Sénégalais ne se reconnaissaient nullement. La fameuse Alima Dabo était devenue la grande vedette nationale du Mali ! »
= Les maladresses de Modibo Keïta
« Les responsables soudanais étaient-ils conscients de l’envahissement tapageur de leurs compatriotes à Dakar ? Avaient-ils pris des mesures pour ménager la susceptibilité de leurs hôtes ? Il semble que non. Les Soudanais ne se posaient pas telle question, heureux qu’ils étaient d’être choyés par les Sénégalais. Ils nourrissaient de faux préjugés contre les Ouolof dont la politesse leur était mal comprise et considérée comme de la faiblesse. Certains considéraient leurs hôtes comme des gens corruptibles, irrésistibles à l’argent, des gens mous auxquels il fallait s’imposer. Cette méconnaissance de la psychologie des Sénégalais par leurs partenaires a finalement approfondi le fossé qui se creusait chaque jour entre eux (…)
La deuxième bavure de Modibo fut sa conférence de presse tenue à Monrovia où il avait été invité par le gouvernement libérien du 16 au 19 juillet 1960. Devant la presse internationale, il reprit les grandes lignes de le politique extérieure de la Fédération qu’il avait développée dans ses interviews à ‘’France-Observateur’’ et au ‘’Monde’’.
Il insista sur la nécessité pour les Etats Africains de réaliser maintenant l’unité et suggéra une réunion de tous les chefs d’Etats indépendants au Liberia ou ailleurs. Il reconnut les bonnes relations du Mali avec la France, mais songeait déjà à la sortie du Mali de la zone-franc pour créer un marché commun et monétaire africain, ce qui n’était pas du goût des milieux politiques et d’affaires du Sénégal qui tenaient à l’application strict des accords signés avec la France. Modibo Keïta a donc inquiété, même s’il précisa par la suite qu’il s’agissait de profils pour l’avenir et non pour le présent. La politique algérienne fut encore plus gênante pour les Sénégalais et les Français. Il déclarait que le Mali ne pouvait pas être neutre dans la guerre d’Algérie, qu’il allait donc voter à l’ONU contre la France et reconnaître, s’il le fallait, le gouvernement provisoire de la République algérienne, le GPRA. Cette déclaration indisposa les leaders sénégalais et inquiéta les Français qui risqueraient de se trouver en face d’un front FLN (Front de libération nationale) au nord du Mali. Les Sénégalais qui n’avaient pas la même optique de politique internationale que les Soudanais, reprochaient dont à Modibo de mener une ‘’politique unilatérale… et personnelle’’ non définie par les instances politiques et gouvernementales de la Fédération. Il semble qu’à partir de juillet, les leaders sénégalais fussent plus sensibles aux arguments anti maliens d’un certain milieu français qui travaillait à l’éclatement du Mali. Les divers voyages des leaders sénégalais en France et leur rapprochement avec la Côte d’Ivoire, voire avec la Guinée, donnèrent le sentiment à Modibo qu’un complot se tramait et que les Sénégalais ne voulaient plus de la Fédération.
= La crise de la nomination du colonel Abdoulaye Soumaré à la tête de l’armée malienne
« Le choix d’un chef d’état major des Forces armées du Mali, le 23 juillet 1960, ouvrit une plaie béante entre les deux partenaires, et une crise allait précipiter la fragile situation. Depuis le 20 juin, le Mali indépendant devait constituer son armée avec l’aide de la France. Les militaires des deux pays qui servaient dans l’Armée française formèrent les premières unités maliennes dont l’effectif devait s’élever jusqu’à 5000 hommes. La gendarmerie, sous la direction d’officiers français, était affectée à chacun des deux Etats fédérés pour leur sécurité intérieure. Le choix du chef d’état major posait un problème délicat, car le Mali avait deux officiers supérieurs de même grade et tous deux d’origine sénégalaise, le colonel Abdoulaye Soumaré et le colonel (Idrissa) Fall. Ils étaient amis et avaient fait la même école de Saint-Maxen en France. Le colonel Soumaré fut nommé chef de cabinet militaire de Modibo Keïta et Fall celui de Mamadou Dia (…) Mamadou Dia proposa (…) que Soumaré soit nommé Inspecteur général des Armées. La majorité d Conseil décida que le chef de l’Etat major serait Soumaré (…) Soumaré entra dans ses fonctions, non reconnu par son ministre de tutelle, Mamadou Dia, avec lequel le courant ne passait pas. Aussi Modibo se passa-t-il de son Ministre de la Défense et de la Sécurité extérieure et prit nombre des décisions militaires à son insu. Mamadou Dia et Modibo Keïta, fils de cette savane féodale et orgueilleuse, subordonnant ainsi les intérêts fondamentaux de la Fédération à leurs sentiments personnels, entrèrent dans une querelle alimentée par les racontars de leurs réciproques et refusèrent le dialogue qui eût pu les rapprocher. S’éloignant l’un de l’autre, ils allaient éloigner leurs pays l’un de l’autre ! »
Aboubacar Demba Cissokho
Dakar, le 20 août 2018
Kassé Mady Diabaté (1949-2018) – Mémoires en chansons
Parce que la vocation naturelle de sa voix était de porter l’histoire et les valeurs cardinales de son peuple, elle se déclinait sous tous les registres. Kassé Mady Diabaté est allé se reposer le jeudi 24 mai 2018. Il avait 69 ans. Digne héritier d’une tradition établie au milieu du 13è siècle, il a dit, conté, chanté et incarné, avec l’élégance et la pédagogie des maîtres, les valeurs de dialogue, d’unité, de solidarité, de dignité, d’amour de la patrie et de la liberté. Avec sa disparition, le Mandé et l’Afrique viennent de perdre quelque chose. Mais comme les djéli le disent, « la mort n’est rien, c’est partir sans laisser de traces qui peut être un drame ». Sans risque de se tromper, on peut affirmer que lui a laissé une œuvre qui l’a installé depuis bien longtemps dans la mémoire de sa communauté, dont il a, sa vie durant, magnifié la grande geste. Parce qu’il a bâti en mots et en mélodies une œuvre qui lui accorde ce statut de choix Retour en onze morceaux sur ce riche patrimoine.
Nama : C’est l’histoire d’un drame qui avait endeuillé le Mali, le 22 septembre 1971. Elle raconte le chavirement d’une pirogue conduite par Nama. Kassé Mady Diabaté pleure la mort du piroguier et des 13 jeunes filles qui traversaient le Djoliba (fleuve Niger), pour aller célébrer à Kangaba (autrefois capitale de l’empire du Mali, environ 100 Km de Bamako) le 11è anniversaire de l’accession du Mali à l’indépendance. Dans sa version originale, le titre a été enregistré en 1983 avec le National Badema (créé en 1969 sous le nom ‘’La Maravillas’’). Celle que je vous propose est une version acoustique sur laquelle la voix de Kassé Mady Diabaté épouse les contours de la tragédie qu’il raconte.
Dans le répertoire des chants fondateurs du Manding, Kulandjan occupe une place de choix que lui confèrent son objet (les chasseurs) et ce qu’il en dit de significatif pour la communauté. Kulandjan qui désigne l’aigle royal, est dédié aux chasseurs réputés et craints pour leur maîtrise des sciences et arts occultes propres à leur monde. Sur son interprétation du chant, Kassé Mady Diabaté fait apprécier son immense talent de conteur, et sa voix n’a jamais été aussi majestueuse que sur les titres – dont Kulandjan – de l’album ‘’Kéla Tradition’’, sorti en 1988 chez Syllart. La petite histoire : quand Ibrahima Sylla, fondateur de la maison de production, lui a demandé de chanter Kulandjan, Diabaté lui avait dit : « Kulandjan ? Celui du village ou celui de la ville ? » Sylla de rétorquer : « Celui du village bien sûr ! » C’est alors qu’une lettre avait été envoyée à Kéla, le village natal du musicien, pour avoir l’indispensable autorisation qui arrive deux semaines plus tard. Les notes de guitare, les percussions- sobres – les chœurs, qui accompagnent Kassé Mady, lui donnent un statut de chef d’œuvre absolu. Le refrain dit ceci : « Simbô (chasseur mythique), Bala Kulandjan (aigle royal). Manden Mori (Maître marabout du Manden), Sôgô lu bori la (le gibier s’enfuit à ton approche). Alla mi sola sii la (Que Dieu te prête longue vie). »
L’évocation du très populaire Kaira – maintes fois interprété par Kassé Mady Diabaté – renvoie à deux attitudes consubstantielles à la vie sociale, politique et culturelle chez les Mandingues : résistance à l’oppression et réjouissance. Kaira, c’est la paix, le bonheur, la chance, pour exprimer le sentiment ou l’état de plénitude que l’on souhaite à ses semblables. D’où la prière « Alla mi sola kaira la ! ». Mais au début, c’est le nom adopté par l’association des jeunes Djéli de Kita, haut lieu s’il en est de la culture mandingue. La structure était le lieu d’expression de sentiments nationalistes dans un Mali alors sous domination coloniale. C’est au maître de la kora, Sidiki Diabaté (1922-1996) que l’on doit le premier arrangement popularisé de Kaira. C’était en 1946. Très vite, il devient l’hymne et le titre de ralliement des opposants au colon français et des soutiens du Rassemblement démocratique africain (RDA), fondé la même année. Son fils, Toumani Diabaté, a donné, en 1988, le nom Kaira à son premier album solo. Kassé Mady Diabaté en offre une très belle version sur l’album ‘’Kéla Tradition’’ (Syllart). Il y résume à la fois l’esprit de lutte et de résistance que la composition porte, l’expression de gratitude de la communauté, et les prières pour le progrès, le bonheur et la paix pour celle-ci.
- Sori (N’i ma sori)
Kassé Mady Diabaté emploie très souvent la métaphore du chasseur pour mettre en lumière une réussite et la donner en exemple à l’assistance qui l’écoute ou à la communauté. Normal, parce que les chasseurs occupent une place privilégiée dans la société mandingue, et leurs faits et gestes peuplent son imaginaire. Sori (‘’Lève-tôt’’) est une chanson traditionnelle dédiée aux vieux chasseurs, pour les encourager à se lever tôt, à ne pas être paresseux, au risque de perdre leurs parties de chasse et de rentrer bredouilles. Kassé Mady Diabaté cite l’exemple du chasseur Sori Keita, modèle de courage et de détermination, sachant ce qu’il veut, pour enseigner aux hommes et aux femmes de sa communauté l’esprit d’initiative, l’amour du travail, éléments importants pour se donner toutes les chances de réussite. C’est sur deux albums, ‘’Kassi Kassé’’ (2002) – dont je vous propose la version – et ‘’Kiriké’’ (son dernier, 2014), que le musicien a magnifié cette admiration qu’il avait pour les traditions musicales de la confrérie des chasseurs, qui l’ont fortement inspiré. Kassé Mady parle au chasseur, au commerçant, au paysan…bref au travailleur.
A son décès, le 24 mai 2018, Kassé Mady Diabaté a été présenté et décrit sous différents traits : « Voix d’or du Mali », « Trésor national du Mali », « Patrimoine national du Mali ». A très juste titre. Parce que dans le paysage culturel de ce pays, et dans l’imaginaire des populations, la voix de Kassé Mady Diabaté est une évidence, un compagnon essentiel dans un travail de conscientisation nécessaire à la connaissance et à l’estime de soi. Une évidence avec laquelle le musicien a assuré, à longueur d’arrangements, de compositions et d’épopées, une mission d’exaltation des valeurs d’unité, de paix, de solidarité, de courage, de dignité, de travail…Le titre Maliba (le grand Mali, en référence au grand empire du même nom), est emblématique du répertoire de Kassé Mady. Le souci de contribuer à forger une conscience historique dans le contexte de construction d’une nation est clair. Sa première version à été chantée avec le National Badema, orchestre au sein duquel Diabaté a évolué pendant une quinzaine d’années – jusqu’en 1988. Il rappelle aux Maliens la grandeur de l’empire du Mali, les invitant à être fier de leur histoire et à se battre pour préserver la liberté, l’indépendance et la dignité pour lesquelles leurs ancêtres, à la tête desquels se trouve Soundjata Keita, ont fait des sacrifices.
En 2008, sur l’album Manden Djéli Kan (Universal) – aux accents jazzy – Kassé Mady Diabaté reprend le titre.
Les pulsions, états d’âme de la société, les attitudes et comportements qu’ils suscitent dans la communauté, sont le sujet de tant de contes et de chansons. Kassé Mady Diabaté, avec le rôle de médiateur social que lui confère naturellement le statut de djéli, a traduit cela dans de nombreuses chansons. Pour exprimer une gratitude, une reconnaissance ou encore le désespoir que peuvent causer des drames humains. Avec toujours à la clé une leçon que commande la sagesse. Repris de sa tante Sira Mori Diabaté, Den té san (Un enfant ne s’achète pas), de l’album « Fodé » (Syllart, 1989) évoque la situation d’une femme qui, face au drame de son infertilité, est prête, contre les sacrifices de toutes sortes, à tout pour être ‘’mère’’. « Un enfant ne s’achète pas, c’est Dieu qui le donne », lui dit Kassé Mady, non dans une posture résignée ou fataliste, mais en acceptant le destin tel qu’il est écrit. Au-delà de cette femme, c’est toute la société que le musicien interpelle, l’invitant à ne pas se rendre coupable d’actes répréhensibles pour parvenir à ses fins. Den té san est d’une tonalité pop comme les cinq autres titres de l’album ‘’Fodé’’. Pour le réaliser, le producteur Ibrahima Sylla avait réuni des musiciens africains de la scène parisienne des années 1980 : Yves Njock, Valery Lobé, Manou Lima, Hilaire Penda… Le tout sous la direction artistique de Boncana Maiga, qui a arrangé des démos originaux de Kassé Mady Diabaté et Mama Sissokho (lead guitare et ngoni).
La mort est, dans le grand répertoire des chants africains en général et mandingues en particulier, un thème omniprésent. Soit comme sujet principal ou de manière accessoire, sans jamais être perdu de vue. On évoque la douleur que l’on ressent à la perte d’un être cher. On relève en même le caractère inéluctable – les Mandingues disent « Saaya yèrè bè na saa londo » (la mort elle-même mourra de sa belle mort). Dans Fununke saya (mourir dans la fleur de l’âge), Kassé Mady Diabaté parle de la tristesse et de la désolation qui sont celles des proches d’une personne sur son lit de mort. Ce titre est sur l’album « Kassi Kassé » (2002), celui dans lequel Kassé Mady a tenté d’être le plus représentatif possible de la diversité ethnoculturelle du Mali, à travers les mélodies et rythmes de ses terroirs. La tonalité langoureuse de « Fununke Saya » en dit long sur la gravité du sujet de la mort. Il est évoqué pour aussi célébrer la vie que l’on peut avoir – à travers ses œuvres – après sa disparition physique.
Son talent, sa voix, le caractère fédérateur de sa parole, et sa légitimité à porter l’histoire et les contes de sa communauté, ont fait que Kassé Mady Diabaté a été sollicité dans différents projets artistiques. Il a travaillé avec les plus grands de son pays (Toumani Diabaté, Djéli Mady Tounkara, Bassékou, Babani Koné…). Pour des projets, il est au coeur de la collaboration entre son compatriote Ballaké Sissoko et le Français Vincent Ségal pour l’album ‘’Kiriké’’ (2014), de l’anthologie ‘’Mandekalou’’ (en deux volumes), d’’’Africubism’’ (World Circuit, 2010), intervient pour le Symetric Orchestra de Toumani Diabaté, participe à l’album ‘’Red Earth’’ de l’Africaine-Américaine Dee Dee Bridgewater… « J’ai joué de la musique acoustique, électrifiée, cubaine ; j’ai chanté avec un rappeurs et des rockeurs brésiliens. Mais au fond, je n’ai jamais bougé Mrs lignes et je suis resté fidèle aux rythmes et modes anciens », disait-il au magazine français Télérama, en 2015. L’une des plus belles et marquantes illustrations de cet aspect de la personnalité artistique de Kassé Mady Diabaté a sans nul doute été la réinterprétation de son très spirituel Tessiry Magan, réarrangé par l’auteur-compositeur Cheick Tidiane Seck et le pianiste de jazz Hank Jones, sous le titre Tounia Kanibala, pour le projet-album ‘’Sarala’’ (1995). Le magistral jeu des instruments (piano, ngoni, balafon…) et les envolées des choristes, laissent une place de choix à la voix majestueuse de Kassé Mady, qui fait ainsi apprécier quelques registres de celle-ci. Un bijou.
Kanimba est une chanson inspirée de la tradition du nimògòya : les frères et soeurs cadets (nimògòw) de la femme peuvent taquiner le mari, sans que cela soit une offense. Dans l’autre sens, les frères et soeurs cadets du mari peuvent en faire de même vis-à-vis de la femme. Ces relations de taquineries sont une déclinaison de ce qu’on appelle le cousinage à plaisanterie, pilier essentiel de la société traditionnelle mandingue inscrit notamment dans la Charte de Kurukan Fuga (1236). Elle sert à dissiper les conflits éventuels entre individus ou clans, ou à leur trouver une solution au cas où ils surviendraient. La chanson Kanimba a été composée par Sira Mori Diabaté, tante paternelle de Kassé Mady, considérée, à juste titre, comme la plus grande cantatrice mandingue de tous les temps. Kanimba était la belle-sœur de Sira Mori. Les deux se taquinaient dans la tradition du nimògòya. Kanimba était inquiète que son mari, le frère aîné de Sira Mori, prenne une seconde épouse. Elle la taquinait, et, en guise représailles, elle a composé ce titre dans lequel elle dit à sa belle-sœur qu’elle devait accepter son destin, quel qu’il soit. La chanson est devenue si populaire qu’elle a été réarrangée par des orchestres au Mali et en Guinée, dans les années 1970. Bien plus tard, en 2006, elle apparaît sur le second volume de l’anthologie « Mandekalou » (Syllart), interprétée par Bako Dagnon, Kerfala Kanté et…Kassé Mady Diabaté. La version jazzy que je propose est celle que ce dernier a donnée sur l’album ‘’Manden Djéli Kan’’ (Universal, 2008). Et comme pour assurer un passage de témoin, Hawa, fille de Kassé Mady, a magistralement repris, sur l’album ‘’Ladilikan’’, du Trio Da Kali (2017), le morceau composé par sa grande-tante Sira Mori. De l’art de la transmission.
Fodé est le premier titre de l’album éponyme, le deuxième que Kassé Mady Diabaté a sorti en solo (1989). Il porte la tonalité pop de ce disque enregistré après que le musicien est venu s’installer à Paris. Il chante en l’honneur de Bangali Fodé, le dernier roi mandingue, fils de Kaba Mambi, du royaume de Kangaba. Au-delà des qualités de leader que Fodé a incarnées, Kassé Mady met surtout en évidence la place que Kangaba occupe aux plans historique, géographique, culturel et politique. Kangaba – en mandingue Ka’ba – est situé au coeur du berceau historique de l’empire du Mali. La case sacrée de Kangaba, construite au milieu du 17è siècle, est connue. A l’occasion de la restauration de sa toiture – « Kama Bolon » – qui intervient tous les sept ans, une grande cérémonie est organisée. C’est au cours de celle-ci que les djéli (griots) de la famille Diabaté du village voisin de Kéla viennent réciter les mythes de la création de l’empire et la généalogie des Keïta, descendants de Soundjata, son fondateur. En mars 2011, le gouvernement malien avait adopté le classement, sur la liste du patrimoine culturel national, de cette réfection et tout le symbole qui est attaché. C’est aussi à Kangaba que se trouve Kurukan Fuga, cette plaine où, sous la direction de Soundjata Keïta, les douze rois du Manden ont proclamé la charte (‘’Charte de Kurukan Fuga’’), qui organise les relations sociales au sein de l’empire. C’est toute cette histoire que Kassé Mady Diabaté évoque et magnifie pour rendre hommage à Fodé.
Pour la route, et en bonus à la sélection de dix titres du répertoire de Kassé Mady Diabaté, il me fallait parler de Laban Djoro (1989), composition magistrale appréciée de tant de mélomanes. La puissance de ce titre est, en plus de la majestueuse voix de l’artiste, dans ce qu’il dit de la nature humaine. Laban Djoro, c’est l’histoire de ce marabout qui n’avait qu’une fille, très belle, qu’il chérissait tant. Il promit sa fille en mariage à quatre princes dont il accepta la dot. A mesure que le jour du mariage approchait, il ne sut pas quoi faire. Il décida de se retirer pendant trois jours qu’il consacra à des prières et au jeun. Au dernier jour, un ange lui apparut. Il lui demanda d’enfermer sa fille dans une case avec un chat, un chien et un âne. Le marabout suivit les recommandations, et le jour suivant, en lieu et place des trois animaux et de sa fille, il trouve quatre filles. Mais laquelle était sa fille ? Il fit l’accolade à l’une d’elles. Etait-ce le chat, le chien ou l’âne ? Lui qui, pris de cupidité, voulait profiter du mariage de sa fille unique pour être riche, se retrouva ainsi puni. Leçon de l’histoire : à vouloir trop gagner, on risque de tout perdre. Le marabout a perdu l’une de ses richesses, sa fille ; il a aussi vu son image ternie, associée désormais à celle d’un homme qui à voulu rouler d’autres hommes. Laban Djoro reste, dans le répertoire de Kassé Mady Diabaté, un morceau phare, qui s’écoute chaque fois avec là sensation que procurent à la fois son immense talent de conteur, sa puissante et mélodieuse voix, ainsi que sa maîtrise de l’art d’enseigner des leçons à partir d’histoires humaines.
Aboubacar Demba Cissokho
Dakar, le 10 août 2018
Amadou Mahtar Mbow
Ce 20 mars 2019, l’ancien ministre Amadou Mahtar Mbow, directeur général de l’Organisation des Nations unies pour l’éducation, la science et la culture (UNESCO), fête son anniversaire – il a 98 ans. Retour sur le parcours d’un intellectuel de terrain et sur son combat pour l’établissement d’un « nouvel ordre mondial de l’information et de communication, plus équitable ».
Le 12 octobre 2017, les Etats-Unis annonçaient, par la voix de leur président Donald Trump, leur retrait de l’Organisation des Nations unies pour l’éducation, la science et la culture (Unesco), accusant l’institution d’être « anti-israélienne ». Cette option, pas du tout inédite, est une nouvelle illustration des relations ambigües que ce pays entretient avec l’institution.
Samba Diabaré Samb, « Le Maître du xalam » : repère intemporel
L’anthologie intitulée Le Maître du xalam, de Samba Diabaré Samb, présenté le mercredi 21 juin 2017 au Grand Théâtre national, à Dakar, offre une occasion, au-delà de l’évocation des morceaux qui la composent, de remonter le cours du destin exceptionnel de ce dépositaire singulier d’un corpus de valeurs qui cimentent une haute idée du vivre-ensemble.
Pour ce disque de douze titres, tout commence à prendre forme le 18 juin 2006. Ce jour-là, au Théâtre national Daniel Sorano – dont Samba Diabaré Samb a maintes fois arpenté les marches et planches – un hommage mémorable lui avait été rendu. Il venait d’être consacré ‘’Trésor humain vivant’’ par l’Organisation des Nations unies pour l’éducation, la science et la culture (UNESCO). C’est cette année-là que les morceaux de cet opus ont été enregistrés au studio Midi Musique.
L’artiste – aux chants et au xalam – introduit un à un les morceaux, expliquant pourquoi et pour qui ces airs ont été composés, et projetant une lumière avisée sur les valeurs de dignité et d’humanité que Samb lui-même chante, porte et incarne dans sa vie de tous les jours. Depuis sa tendre enfance. Le livret de douze pages qui accompagne le disque aide, lui aussi, le mélomane à inscrire ces chansons dans le contexte historique et les lieux qui leur ont donné naissance. Ce précieux document aurait toutefois pu être enrichi de photos d’époque pour illustrer une carrière riche à tous points de vue.
En présentant l’œuvre devant un parterre d’acteurs culturels, le Dr Massamba Guèye, homme de lettres, conteur, signale qu’il s’agit d’une production du ministère de la Culture et de la Communication, avec l’appui des directions du Patrimoine culturel et des Arts. Il faut, avec « cette politique de sauvegarde, irriguer la mémoire de nos enfants de nos imaginaires et de nos rêves, d’imaginaires conformes à un discours de construction de leurs personnalités », a-t-il indiqué.
Si Le Maître du xalam fait l’objet d’une attention et d’une présentation spéciales, c’est que Samba Diabaré Samb, 93 ans, dont la notoriété est solidement établie depuis près d’un demi-siècle – a atteint un niveau de virtuosité dans le jeu de son instrument de prédilection (le xalam) et de maîtrise de l’art de la parole qui lui confère, à lui seul, le statut de patrimoine vivant.
Ainsi donc, écrire sur cet album-anthologie, ou en parler, c’est, bien sûr, en analyser le contenu, la dimension artistique et la portée sociale voire politique. C’est surtout relever la richesse du parcours exceptionnel de Samba Diabaré Samb, dont la sagesse et la connaissance de l’histoire des différents terroirs de son pays font se converger vers lui un faisceau d’estime, d’amour et de respect. Cela s’entend et se voit à la seule évocation de son nom.En avril 2014, le chanteur Youssou Ndour remettait Samba Diabaré Samb au-devant de la scène en reprenant un de ses titres dans son EP Fatteliku. Mais en réalité, la réputation de l’artiste était déjà faite. Elle l’était aussi lorsque l’UNESCO le consacrait ‘’Trésor Humain Vivant’’, une distinction qui a été pour lui « un motif de fierté » partagé « avec le peuple sénégalais».
«Samba Diabaré est le symbole de l’humilité artistique et sociale. C’est quelqu’un qui a joué devant les grands présidents du monde (…) Il est temps que le Sénégal inaugure une rue en son nom», avait alors dit le conteur Massamba Guèye, qui partage avec Samb des liens familiaux et le souci chevillé au corps de préserver ce qu’il y a d’essentiel, de positif et de fécondant dans le patrimoine ancestral commun.
Lui-même s’est très tôt placé dans une position de remplir la mission que la société lui a confiée, selon une division réfléchie du travail, et d’assumer individuellement la responsabilité qui y est attachée. Il dit : « Dans ma carrière musicale, j’ai toujours évité de me mêler des futilités (…) J’ai toujours essayé d’avoir une vie saine et cela me sert beaucoup dans mes années de vieillesse».
Samba Diabaré Samba, c’est donc du sérieux. Comme le sérieux et la rigueur avec lesquels l’anthologie Le Maître du Xalam a été techniquement réalisée – enregistrée, mixée et masterisée par Aly Diallo. Son contenu est un cours d’histoire dans lequel les membres des communautés de ce grand espace qu’était l’empire du Mali pourront trouver des paroles, des faits et des éléments de culture essentiels pour montrer que ce qui les lie et bien plus puissant que ce qui peut les diviser.
De Lagiya, qui immortalise Samba Guéladjégui – dont l’épopée, selon le professeur Bassirou Dieng, est « la seule de l’ère Dénianké et résume l’essentiel de la pulaagu (peul) traditionnelle – à Usmaan Naar, en passant par Taara, Galayaabe, Ñaani, Jàngaake ou Dugaa, entre autres, il s’agit moins des hommes et femmes évoqués, que des actes de bravoure et de courage, des faits de guerre, des qualités humaines (générosité, respect de la parole donnée, etc.) dont ils ont été porteurs et qui leur ont conféré une place de choix dans l’esprit et le cœur de leurs semblables. Poussant le griot à assumer son rôle de gardien et passeur de cette mémoire essentielle à la connaissance de soi.
Pour clore cette instructive et apaisante session d’écoute, Samba Diabaré Samb brosse une Histoire du xalam, revenant, comme indiqué dans le livret écrit par Massamba Guèye et Ibrahima Wane, sur « les conditions dans lesquelles cette guitare, adoptée en premier par les Bambara, les Malinké, les Soninké, les Peul et les Maures, a été introduite chez les Wolof où les instruments à percussion étaient privilégiés ». « Le xalam, rappelle-t-il (Samba Diabaré Samb), deviendra, à la faveur des brassages entre les griots du Fuuta et ceux du pays wolof, un des moyens principaux d’écriture de l’histoire des royaumes du Jolof, du Waalo, du Kajoor et du Bawol. »
Généalogiste, moraliste, chroniqueur social, historien et poète, Samba Diabaré Samb, de Sally Samb et Coumba Guèye Guissé, est né en 1924 à Mouye (25 Km de Dahra, région de Louga), seconde capitale de ce qui était le royaume du Jolof, dans une famille de Gawlo (griots hal pulaar) originaires du Fuuta.
Dès l’âge de 17 ans, le musicien, chez qui étaient déjà visibles le don et le génie de conteur et de généalogiste, s’illustre dans les cérémonies familiales (mariages, baptêmes, etc.), à Saint-Louis, Tivaouane et à Dakar. Il est aussi invité par des commerçants et fonctionnaires établis au Mali, rappellent Massamba Guèye et Ibrahima Wane. Il profite des séjours dans ce pays frontalier du Sénégal – où il échange avec des maîtres du ngoni (le xalam mandingue) – et de tournées qu’il effectuait à travers le Sénégal, pour découvrir « d’autres secrets de son instrument magique », en comprendre et en maîtriser d’autres techniques de jeu.
A l’indépendance, c’est autour du journaliste Alassane Ndiaye Allou, que se retrouvent des membres du Regroupement des jeunes griots du Sénégal recrutés par Radio-Sénégal. Samba Diabaré Samb se retrouve ainsi aux côtés de grands noms : Ali Bata Mboup, Mor Dior Seck, Abdoulaye Nar Samb, Amadou Ndiaye Samb, Assane Marokhaya Samb, Kani Samb. L’émission Regard sur le Sénégal d’autrefois qu’ils animent était censée « éveiller (le) sens patriotique des jeunes Sénégalais » et contribuer à l’œuvre de construction nationale.
Le livret qui accompagne le disque Le Maître du Xalam rappelle que Samba Diabaré Samb est choisi, avec son frère Amadou Ndiaye Samb, pour représenter le Sénégal à la huitième édition du Festival mondial de la jeunesse et des étudiants, en 1962, à Helsinki, en Finlande. Ils ont aussi été à Lausanne (Suisse), au Congrès des Noirs Américains, aux Etats-Unis, au Congo-Brazzaville, au Maroc, en Angleterre…
En 1965, le président Léopold Sédar Senghor décide de créer l’Ensemble instrumental traditionnel, devenu plus tard Ensemble lyrique traditionnel de la Compagnie du Théâtre national Daniel Sorano, qui venait d’être inaugurée. Avec Amadou Ndiaye Samb, il est parmi les membres fondateurs de cette structure avec laquelle il sillonne le monde, invité avec ses collègues à montrer des facettes de la culture sénégalaise au cours de festivals, de semaines culturelles ou de voyages officiels du chef de l’Etat.
Au bout de cinq années de présence au sein de l’Ensemble, des problèmes avec le directeur général du Théâtre de l’époque, Maurice Sonar Senghor, les poussent, lui et le koriste Lalo Kéba Dramé, le chanteur Abdoulaye Nar Samb, les cantatrices Fambaye Isseu Diop et Astou Ndiéguène Gningue, à tenter une autre expérience. Cela donne l’Association culturelle et artistique du Sénégal (ACAS), dont les traces de l’Ensemble instrumental sont sur le 33 Tours intitulé Chants et rythmes sénégalais (N’dardisc, 1974).
Il y a eu, pour Samba Diabaré Samb, des distinctions qui témoignaient d’une reconnaissance à caractère officiel et administratif : Chevalier de l’Ordre du Mérite (1962) ; Chevalier dans l’Ordre des Palmes Académiques (1983) ; Officier de l’Ordre du Mérite (1984) ; Commandeur de l’Ordre du Mérite (1990) et Officier de l’Ordre des Arts et Lettres (2002).
Plus de cinquante ans après son premier disque, un 45 Tours, Samba Diabaré (CADICI, 1966), sort donc cet album-anthologie, dont on retrouve nombre de titres sur les cassettes Baaba Maal présente Samba Diabaré Samb & Mansour Seck dans Ngawla (Le Ndiambour, 1993), Laguiya (KSF Productions, 1997), “Tara” (KSF Productions, 1998), Dieufe sa yeuf (KSF Productions, 2000), “Birame Yacine” (KSF Productions, 2003),
A ce membre de la Commission d’identification des œuvres de l’ancien Bureau sénégalais du droit d’auteur (BSDA), pendant plusieurs décennies, Laurence Gavron et Ibrahima Wane ont consacré un documentaire, Samba Diabaré Samb, le gardien du Temple, réalisé en 2006 (Mbokki Mbaar Productions, 68 minutes), qui campe l’homme, les valeurs qu’il incarne et les traces que son engagement social laisse.
Et ce disque contribuera certainement à installer davantage sa personnalité, son rôle modèle de généalogiste et d’historien, dans la mémoire de ses contemporains et des générations futures, qui ont, entre leurs mains et dans leurs oreilles, des repères sûrs et impérissables.
Aboubacar Demba Cissokho
Dakar, le 24 juin 2017
Alioune Diop, fondateur de »Présence Africaine » (1910-1980)
Le 2 mai 1980, disparaissait, à l’âge de 70 ans, Alioune Diop, professeur de lettres, historien, philosophe et éditeur ayant joué un rôle de premier plan dans l’émancipation de l’Afrique et de ses diasporas à travers la revue et la maison d’édition ‘’Présence Africaine’’ qu’il a fondées à Paris. A l’annonce de sa mort, le président sénégalais Léopold Sédar Senghor saluait en lui « l’un des premiers militants et une sorte de secrétaire permanent du Mouvement de la Négritude ».
Lors des obsèques d’Alioune Diop, le 9 mai 1980 à Saint-Louis, le ministre d’Etat en charge de la Culture, Assane Seck, déclare : « Fortement enraciné dans les traditions de notre peuple et armé de principes moraux étayés sur le culte de l’honneur, du respect de soi et des autres, tels qu’il les voyait pratiquer dans la cellule familiale, le jeune Alioune Diop a affronté le Paris de l’entre-deux-guerres, déjà plein d’équilibre ».
« Aussi, quelque obstacle qu’il ait rencontré, quelque facilité qui l’ait tenté, quelque nostalgie du pays natal qui l’ait tourmenté, choisit-il avec lucidité, guidé par cette lumière intérieure dont sont pétries les grandes âmes, la porte étroite de l’effort soutenu, dans la grisaille des jours difficiles », ajoute le professeur Seck, qui a été plus tard – en 2010 – président du comité d’organisation du centenaire de la naissance d’Alioune Diop.
« Une vie entièrement consacrée aux autres »
L’historien et homme politique Cheikh Anta Diop, de son côté, dédie son livre Civilisation ou barbarie (Présence Africaine, 1981) à Alioune Diop, « en témoignage d’une amitié fraternelle plus forte que le temps » pour un homme qui est « mort sur le champ de la bataille culturelle africaine ».
« Alioune, tu savais ce que tu étais venu faire sur la terre : Une vie entièrement consacrée aux autres, rien pour soi, tout pour autrui, un cœur rempli de bonté et de générosité, une âme pétrie de noblesse, un esprit toujours serein, la simplicité personnifiée ! », écrit Cheikh Anta Diop qui s’interroge alors : « Le démiurge voulait-il nous proposer, en exemple, un idéal de perfection, en t’appelant à l’existence ? ».
« Hélas, il t’a ravi trop tôt à la communauté terrestre à laquelle tu savais, mieux que tout autre, transmettre ce message de vérité humaine qui jaillit du tréfonds de l’être. Mais il ne pourra jamais éteindre ton souvenir dans la mémoire des peuples africains, auxquels tu as consacré ta vie », se désole-t-il.
« Au vrai, résume Makhliy Gassama, ancien ministre de la Culture, Alioune Diop était un homme. Oui un homme dans le sens camusien et sartrien du terme. Il n’est pas facile d’être ‘’un homme de quelque part, un homme parmi les hommes’’, comme dit Sartre. Cette ambition implique l’engagement total dans la société, la lutte quotidienne contre les forces du mal, la quête obstinée d’un bien-être collectif, qui ne s’accomplit pas sans provoquer de redoutables et ignobles adversités ».
Avec « une pensée pieuse » pour Alioune Diop, Gassama souligne que celui-ci a vécu « pour l’Afrique, uniquement pour l’Afrique en s’oubliant ». « On peut dire qu’il est mort d’épuisement pour l’Afrique, à l’âge de 70 ans. »
Né le 10 janvier 1910 à Saint-Louis, Alioune Diop a effectué ses études secondaires au lycée Faidherbe (actuel lycée Cheikh Oumar Foutiyou Tall). Il fréquente ensuite les facultés d’Alger et de Paris, et y obtient une licence de lettres classiques ainsi qu’un diplôme d’études supérieures. Professeur de lycée, puis chargé de cours à l’Ecole coloniale, il est ensuite nommé chef du cabinet du gouverneur général de l’Afrique occidentale française (AOF).
« L’ambition d’un continent »
En 1947, Diop fonde, avec la collaboration de compagnons de lutte (Léopold Sédar Senghor, Aimé Césaire, entre autres), la revue ’Présence Africaine’, une « extraordinaire tribune pour l’intelligentsia du continent africain et de la diaspora ; une tribune de haute qualité », selon Makhliy Gassama, président du comité scientifique du colloque qui a été consacré, en mai 2010 à Dakar, à l’œuvre d’Alioune Diop.
Dans son éditorial du premier numéro (novembre-décembre 1947), ‘’Niam n’goura ou les raisons d’être de Présence Africaine’’, Alioune Diop assigne ses objectifs à la revue. Il s’agit, selon lui, de « définir l’originalité africaine et de hâter son insertion dans le monde moderne ».
Alioune Diop réussit à y donner la parole aux colonisés, parce qu’il était « généreux, il était téméraire, rien pour lui, tout pour les autres : il portait en lui l’ambition d’un continent. C’est ainsi que son nom scintillera à jamais dans les pages de l’histoire de la décolonisation », avait indiqué M. Gassama, le 7 janvier 2010, lors de la conférence de presse de lancement des activités du centenaire de l’intellectuel africain, organisées par la Communauté africaine de culture (CAC).
En 1949, la Maison d’édition ’Présence Africaine’ ouvre ses portes. Romanciers, nouvellistes, conteurs, essayistes, poètes et penseurs du monde noir y trouvent un moyen de diffusion de leurs œuvres. Le premier ouvrage publié par les Editions Présence Africaine est La Philosophie Bantoue, du Révérend Père Placide Tempels, en 1949.
En 1954, ‘Présence Africaine’ édite Nations nègres et culture de Cheikh Anta Diop, ouvrage dans lequel l’historien sénégalais prend le contre-pied théorique de ce milieu solidement établi dans l’enceinte même de l’université française. Dans ce livre, l’auteur fait la démonstration que la civilisation de l’Egypte ancienne était négro-africaine. Le Martiniquais Aimé Césaire choisit, pour une deuxième édition de son Discours sur le colonialisme, en 1955, ‘Présence Africaine’.
Alioune Diop est, avec Léopold Sédar Senghor, Jacques Rabemananjara, Cheikh Anta Diop, Richard Wright, Jean Price-Mars, Frantz Fanon, l’un des instigateurs du premier Congrès des écrivains et artistes noirs, qui réunit, en septembre 1956 à la Sorbonne, les intellectuels noirs venus des Antilles françaises et britanniques, des Etats-Unis, des diverses régions d’Afrique (AOF et AEF, Afrique du Sud, Angola, Congo belge, Mozambique…) et de Cuba.
Dans son discours inaugural, Alioune Diop explique qu’il revient aux écrivains et aux artistes de « traduire pour le monde la vitalité morale et artistique de nos compatriotes, et en même temps de communiquer à ceux-ci le sens et la saveur des œuvres étrangères ou des événements mondiaux ».
Un « sage (…) d’une modernité qui bouleverse »
Ce premier congrès a donné naissance à « une arme culturelle redoutable contre le racisme ambiant, un outil qui a forgé des intelligences sur le continent : la Société Africaine de Culture (SAC) devenue la Communauté Africaine de Culture (CAC) », selon Makhily Gassama, qui précise que cette structure a à son actif le deuxième Congrès des écrivains et des artistes (1959 à Rome) et de nombreux autres congrès en Afrique comme le premier Congrès international des africanistes (1962 à Accra) ou le premier Congrès constitutif de l’Association des historiens africains (1972 à Dakar). S’y ajoutent le colloque sur le sous-développement (1959), le séminaire sur ‘’Civilisation noire et conscience historique’’ (1973 à Paris) ou le séminaire préparatoire au colloque ‘’Le journaliste africain comme Homme de culture’’ (1973), des tables-rondes et journées d’études.
Au premier Festival mondial des arts nègres de Dakar (avril 1966), Alioune Diop est parmi les maîtres d’œuvre. Il a la responsabilité du colloque portant sur le thème : ‘’Signification de l’art dans la vie du peuple et pour le peuple’’. Il préside l’association du festival. Il prolonge cette action jusqu’au Festival de Lagos (1977).
Aimé Césaire, lui, relève que la négritude de Diop était à l’opposé du racisme, soulignant que le directeur de ’Présence Africaine’ était « une des plus belles figures du monde noir ». « Son œuvre se confond tout entière avec son action, je devrais dire son apostolat. De l’apôtre, il avait la foi. Cette foi, bien entendu, c’était la foi en l’homme noir et en ce qu’on a appelé la négritude qui était à l’opposé du racisme et du fanatisme », poursuit-il.
Césaire ajoute que « Alioune Diop était un homme de dialogue, qui respectait toute civilisation ». « Il apparaîtra, j’en suis sûr, avec le recul du temps, comme un des guides spirituels de notre époque », souligne le poète martiniquais, tandis que l’écrivain béninois Olympe Bhêly-Quenum qualifie l’homme de « sage (…) d’une modernité qui bouleverse ».
« Nul de ceux qui l’ont connu et discuté avec lui ne saurait en douter », note Bhêly-Quenum, en rappelant cette phrase qu’Alioune Diop aimait répéter : « Chaque civilisation vivante assume sa propre histoire, exerce sa propre maturité, secrète sa propre modernité à partir de ses propres expériences, et de talents particuliers à son propre génie ».
Depuis la mort d’Alioune Diop, en 1980, sa veuve, Christiane Yandé Diop, a pris la relève au sein de la revue et de la Maison d’édition ’Présence Africaine’, poursuivant l’œuvre de celui qui, selon le mot du critique littéraire Mouhamadou Kane, a été « l’initiateur du prodigieux combat pour la culture africaine, le moteur de son épanouissement, le témoin passionné de l’émergence de l’Afrique culturelle ».
Plaque du centenaire d’Alioune Diop
Le 10 janvier 2010, une plaque commémorative du centenaire de la naissance du fondateur de ‘Présence Africaine’ avait été dévoilée à la maison familiale d’Alioune, rue Babacar Sèye à Saint-Louis. Il est inscrit sur la plaque découverte par le maire de Saint-Louis, Cheikh Bamba Dièye, et la veuve de l’homme de culture, Christiane Yandé Diop : « Ici a vécu Alioune Diop (1910-1980), Professeur de Lettres, Fondateur de Présence Africaine ».
La pose de la plaque du centenaire de la naissance d’Alioune Diop marquait le début d’une série d’activités prévues sur trois jours à Saint-Louis. La cérémonie s’était déroulée en présence de plusieurs personnalités, dont l’ancien ministre de la Culture, Makhily Gassama, André Guillabert, maire honoraire de Saint-Louis, Christian Valantin, ancien député socialiste, Kolot Diakhaté, président du comité saint-louisien du centenaire d’Alioune Diop, l’historien Djibril Tamsir Niane.
Au nom de la famille, Alioune Sy, avait dit que la pose d’une plaque commémorative et la célébration du centenaire de la naissance d’Alioune Diop constituent « un grand honneur pour la famille », soulignant que l’intellectuel sénégalais a, « dans toutes ses actions, honoré l’Afrique dans son ensemble ».
« Veiller à ce que cette étincelle ne ternisse jamais »
Le président du comité saint-louisien d’organisation du centenaire, Kolot Diakhaté, avait, de son côté, salué la mémoire du fondateur de Présence Africaine, estimant qu’Alioune Diop est « immortel par son œuvre, ses qualités d’homme, son humilité ». Il avait rappelé le rôle que Diop a joué dans l’organisation du premier Festival mondial des Arts nègres, en avril 1966 à Dakar. « Il était dans la conception de l’événement avant de s’effacer lui-même pour ne pas récolter les lauriers », avait-il dit.
S’adressant à Christiane Yandé Diop, la veuve d’Alioune Diop, Kolot Diakhaté a dit : « Vous n’êtes pas seule et vous ne le serez pas, parce qu’Alioune a été un Noir brillant qui a inspiré le rêve d’autres Noirs du monde. Nous sommes là pour veiller à ce que cette étincelle ne ternisse jamais ».
Pour sa part, le maire de Saint-Louis, Cheikh Bamba Dièye, avait salué l’initiative de la Communauté africaine de culture (CAC), organisatrice du centenaire de la naissance d’Alioune Diop, pour avoir ainsi « honoré la mémoire d’un très grand Saint-Louisien, et réconcilié la ville de Saint-Louis avec son passé ».
« Alioune Diop a marqué son époque par une œuvre au service des peuples noirs. Ni l’âge ni le temps ne sauront l’effacer de notre mémoire », avait ajouté M. Dièye, tandis que Christiane Yandé Diop, émue aux larmes, s’est dit « très heureuse » de revenir à la maison familiale d’Alioune Diop. Paraphrasant l’écrivain Birago Diop, elle avait dit : « Les morts ne sont pas morts, ils sont là ».
Le 11 janvier 2010, entre 9h 30 et 12 heures, il avait été organisé, au Quai des Arts, un hommage solennel de la ville de Saint-Louis, la remise de prix aux lauréats du Concours littéraire. A partir de 12h 30, le public avait suivi la projection du film documentaire Alioune Diop, tel qu’ils l’ont connu. Une table ronde sur la vie et l’œuvre d’Alioune Diop avait eu lieu, le lendemain, de 10 heures à 13 heures à l’Université Gaston Berger de Saint-Louis. Cette manifestation avait été présidée par l’historien guinéen Djibril Tamsir Niane.
Propos choisis d’un intellectuel engagé
Le fondateur de Présence Africaine, Alioune Diop (1910-1980) n’avait écrit ni un roman ni un essai philosophique ni un traité doctrinaire, comme le soulignait le philosophe Babacar Sine, mais il avait publié des éditoriaux et prononcé des discours, dont chacun était une occasion d’affirmer avec force son engagement pour l’émergence des peuples noirs.
— EXTRAIT DE L’EDITORIAL DE ’PRESENCE AFRICAINE’, N° 105-106, 1978 : « Le peuple noir est de tous les peuples du Tiers-Monde celui qui a été le plus dépouillé de liberté et de dignité, le plus atteint de ces carences et infirmités spécifiques provoquées par l’action coloniale, le racisme, l’esclavage, et accentuées par la fragilité d’une civilisation orale. Il est illusoire de vouloir guérir ce peuple noir des effets de l’aliénation culturelle et du sous-développement, du moins, pas tant que ce peuple n’ait d’abord repris la vitalité globale et organique de toutes ses facultés. Pas sans qu’il ait au préalable pris conscience et de son existence et récupéré tout le dynamisme de sa créativité et toute sa capacité et toute sa capacité de répondre directement (dans toute la mesure de ses moyens et dans le style de sa personnalité) aux défis du monde moderne (…) L’avenir peut réserver un destin grandiose et exaltant à l’élite qui prendra en main la direction et la gestion de notre civilisation. L’Afrique doit avoir une élite qui joue un rôle privilégié dans le déroulement de l’histoire des civilisations ».
— EXTRAIT DU DISCOURS INAUGURAL AU PREMIER CONGRES DES ECRIVAINS ET ARTISTES NOIRS, PARIS, septembre 1956 : « Ce jour sera marqué d’une pierre blanche. Si depuis la fin de la guerre la rencontre de Bandoeng constitue pour les consciences non européennes l’événement le plus important, je crois pouvoir affirmer que ce premier congrès mondial des hommes de culture noirs représentera pour nos peuples le second événement de cette décade. D’autres congrès avaient eu lieu, au lendemain de l’entre-deux guerre, ils n’avaient l’originalité ni d’être essentiellement culturels, ni de bénéficier du concours remarquable d’un si grand nombre de talents parvenus à maturité, non seulement aux Etats-Unis, aux Antilles et dans la grande et fière République d’Haïti, mais encore dans les pays d’Afrique noire. Les dix dernières années de l’histoire ont été marquées par des changements décisifs pour le destin des peuples non européens, et notamment de ces peuples noirs que l’Histoire semble avoir voulu traiter de façon cavalière, je dirais même résolument disqualifier, si cette histoire, avec un grand H, n’était pas l’interprétation unilatérale de la vie du monde par l‘Occident seul. Il demeure cependant que nos souffrances n’ont rien d’imaginaire. Pendant des siècles, l’événement dominant de notre histoire a été la terrible traite des esclaves. C’est le premier lien entre nous, congressistes qui justifie notre réunion ici. Noirs des Etats-Unis, des Antilles et du continent africain, quelle que soit la distance qui sépare parfois nos univers spirituels nous avons ceci d’incontestablement commun que nous descendons des mêmes ancêtres. La couleur de peau n’est qu’un accident : cette couleur n’en est pas moins responsable d’événements et d’œuvres, d’institutions, de lois éthiques qui ont marqué de façon indélébile nos rapports avec l’homme blanc (…) ».
Aboubacar Demba Cissokho
Dakar, le 2 mai 2016
« Regard sur le passé », l’épopée musicale de Samory Touré
Il y a 120 ans, le 2 juin 1900, s’éteignait à Ndjolé, au Gabon, l’Almamy Samori Touré, fondateur de l’empire du Wassoulou, résistant à la pénétration coloniale française en Afrique de l’Ouest. Evocation de l’épopée musicale Regard sur le passé qui l’inscrit dans la mémoire collective.
En 1969, le Bembeya Jazz National met en musique, dans la tradition des griots de l’empire mandingue, Regard sur le passé, anthologie qui raconte son épopée. C’est en 1968, alors que se préparait le dixième anniversaire de l’accession de la Guinée à l’indépendance, que débute l’histoire de cette œuvre magistrale écoutée encore aujourd’hui comme un hymne
A la résolution d’un peuple de définir une estime de soi à partir d’une histoire et d’un patrimoine revisités, pour redonner fierté à des peuples dont la dignité a été niée pendant des décennies de colonisation. Le processus de création et d’enregistrement de Regard sur le passé ont été supervisés par le président Sékou Touré. Le directeur du label étatique de production Syliphone, Aboubacar Kanté, supervise les répétitions.
Sékou Touré voyait en sa propre personne comme le continuateur de la lutte de Samory Touré. « Le 29 septembre 1958, la Révolution triompha, nous vengeant définitivement de cet autre 29 septembre 1898, date de l’arrestation de l’empereur du Wassoulou, l’Almamy Samory Touré », dit le texte de l’épopée chantée par le Bembeya. Le morceau, symbole d’une politique culturelle définie comme moyen d’émancipation pour le peuple de Guinée, est devenu au fil des ans instrument de propagande pour Sékou Touré et le Parti démocratique de Guinée (PDG). En 1971, le Bembeya le titre « Chemin du P.D.G. »
https://www.youtube.com/watch?v=T6-_SMaJExg
La structure du début du morceau lui imprime une certaine solennité : des cuivres qui l’ouvrent sur un ton quasi militaire, aussitôt prolongés par le balafon dont la touche est prolongée par la guitare du génial Sékou Diabaté Bembeya. Au bout d’un peu plus de deux minutes de mise en branle de l’orchestration, la voix d’Aboubacar Demba Camara s’élève pour faire écho au récit du trompettiste Sékou ‘’Le gros’’ Camara. Celui-ci pose le sujet : « L’air que vous entendez est une composition en l’honneur de l’empereur du Wassoulou, l’Almamy Samory Touré, dont la lutte anti-colonialiste a donné naissance aux plus belles chansons de geste d’Afrique. Ecoutez, écoutez fils d’Afrique, écoutez femmes d’Afrique, écoutez aussi jeunes d’Afrique – espoir de demain, une page de la glorieuse histoire africaine. »
La réussite ‘’technique’’ de la chanson repose sur un dialogue entre le lyrisme emprunté aux grands griots chargés de transmettre l’histoire des peuples, les belles notes des instruments. Il y a donc lechant, le récit et l’histoire que racontent Sékou ‘’Le gros’’ et Aboubacar Demba Camara. Pour camper davantage le contexte, le premier dit : « Il est des hommes qui, bien que physiquement absents, continuent et continueront à vivre éternellement dans le cœur de leurs semblables. Sont de ceux-là l’Almamy Samory Touré, empereur du Wassoulou, le roi de Labé, l’illustre Alpha Yaya Diallo, et Moryfingdjan Diabaté, symbole de l’amitié, dont les restes glorieux viennent de rejoindre la terre natale qu’ils ont aimée et défendue leur vie durant. Le colonialisme, pour justifier sa domination, les a dépeints sous les traits de rois sanguinaires et sauvages. Mais, traversant la nuit des temps, leur histoire nous est parvenue dans toute sa gloire. »
Au début de l’année 1969, le jour de la célébration de la fête de l’indépendance, le Bembeya joue le titre au Palais du Peuple de Conakry. Cet événement était loin d’être isolé. Il faisait partie d’un programme, lequel comprenait le rapatriement de la dépouille de Samory Touré, mort le 2 juin 1900 au Gabon, et de celle du roi de Labé, Alpha Yaya Diallo, déporté, lui, en Mauritanie où il est décédé. Au Festival panafricain d’Alger (juillet 1969), le Bembeya joue le morceau et y obtient la médaille d’argent.
A ces mots, Demba Camara rappelle les termes de l’hymne du Wassoulou pour, en filigrane, dresser un portrait moral de Samory Touré : « Si tu ne peux organiser, diriger et défendre le pays de tes pères, fais appel aux hommes plus valeureux ; Si tu ne peux dire la vérité en tout lieu et en tout temps, fais appel aux hommes plus courageux ; Si tu ne peux être impartial, cède le trône aux hommes justes ; Si tu ne peux protéger le faible et braver l’ennemi, donne ton sabre de guerre aux femmes qui t’indiqueront le chemin de l’honneur ; Si tu ne peux exprimer courageusement tes pensées, donne la parole aux griots ; Oh Fama, le peuple te fait confiance. Il te fait confiance parce que tu incarnes ses vertus. »
Les différents affrontements entre les troupes du Wassoulou et celles coloniales (1881-1898) constituent le reste du récit, mettant en lumière le stratège et le politique qu’incarnait l’empereur Samory Touré. Jusqu’à son arrestation le 29 septembre 1898.
Aboubacar Demba Cissokho
Dakar, le 2 juin 2020
Musique – Mory Kanté en dix chansons
« Icône de la musique africaine », « ambassadeur de la culture mandingue et guinéenne », « légende », entre qualificatifs ont été utilisés ce vendredi 22 mai 2020 à l’annonce du décès, à l’âge de 70 ans, de l’auteur-compositeur guinéen Mory Kanté. Celui que certains critiques ont surnommé « le griot électrique » – certainement en référence au fait qu’il a joué avec la première kora électrifiée – a connu le succès planétaire grâce à sa reprise en 1987 du titre Yéké Yéké, un single vendu à des millions d’exemplaires. Mais bien avant cette exposition hors des frontières du continent, Kanté a construit une œuvre. Il laisse un répertoire dans lequel il fait se croiser son héritage familial d’une longue tradition de conteurs, chanteurs, poètes et historiens, avec les influences que sa trajectoire lui a fait rencontrer et aimer. Issu d’une famille de griots de la préfecture de Kissidougou, Mory Kanté est né en 1950 à Albariya, en Haute-Guinée. Il a fait ses classes au Mali, le pays de sa mère, Fatoumata Kamissoko, auprès notamment de sa tante, Manamba Kamissoko. Après un bref passage à l’Institut des Arts du Mali, il « se cherche » pendant environ trois ans avant d’intégrer en 1971 la Rail Band ou officiait déjà un certain Salif Keita. Mory Kanté y joue au balafon, l’instrument fétiche de sa famille. Il est ensuite deuxième voix et en devient le chanteur principal à partir de 1973.
1 – Soundjata – L’exil (1975)
C’est au sein de cette formation qu’il chante en 1975 les péripéties de l’exil de Soundjata Keita (1222). Ce morceau peut être vu considéré comme la suite d’une première partie interprétée par…Salif Keita en 1970. Là où Keita a conté la prise de pouvoir de Soundjata, Mory Kanté, lui, rapporte comment, dans cette quête du pouvoir, le fondateur de l’empire du Manding avait été chassé et contraint à l’exil avec sa mère Sogolon. D’une durée de près de 28 minutes, Soundjata s’ouvre sur le magnifique doigté du guitariste Djelimady Tounkara – qui en reste la ligne directrice – accompagné et habillé par les cuivres, dont le saxophone du génial Tidiani Koné, le chef d’orchestre.
2 – Mali Sadio (1978)
Après dix ans passés à apprendre et à maîtriser les ressorts de cette tradition, à Bamako, il arrive en 1978 à Abidjan où les conditions de travail sont meilleures et les opportunités plus nombreuses avec de nombreux labels et des studios. C’est dans ce contexte et cette ambiance qu’il reprend Mali Sadio, un classique du répertoire ouest-africain, qui conte l’histoire d’amour entre un hippopotame et une charmante jeune fille. Kanté décide de faire de la kora l’instrument central de son dispositif. La démarche est peu appréciée dans la famille, mais il réussit son ‘’coup’’, séduit le public et tape dans l’œil de producteurs…
3 – Mariage (1981)
La résolution de faire de la kora son instrument de prédilection prise, Mory Kanté pose les premiers jalons de son style fruit de la rencontre entre des éléments de son héritage familial et des ingrédients d’influences pop, rock d’Occident. Même si cette démarche n’est pas très bien vue par des puristes attachés à une ligne « authentiquement africaine ». Mais il séduit les mélomanes, commence à engranger du succès, tape dans l’œil de producteurs. C’est ainsi que le label du producteur africain-américain Gérard Chess, Ebony, enregistre son premier disque en 1981, Courougnégné. , sur un ton disco et funk, offre un mélange entre sonorités africaines et occidentales, sur fond dialoguent instruments dit traditionnels et électriques. C’est sur cet album – qui le fait connaître au-delà de l’Afrique de l’Ouest, sur le reste du continent – que se trouve le titre Mariage.
4 – Wari Massilani (1984)
Après avoir enregistré, en 1981 aux Etats-Unis, son premier album, Courougnégné, qui le fait connaître hors des frontières de l’Afrique de l’Ouest, Mory Kanté revient à Abidjan. Mais il était devenu évident pour lui d’élargir son horizon en sortant du continent. Il arrive à Paris en 1984 avec comme armes la foi en ses aptitudes et son envie de se faire connaître la démarche de rencontre et de dialogue qu’il porte. La décennie 1980 est celle qui a vu un grand nombre de musiciens et groupe venus d’Afrique exploser sur les scènes européennes. La vague porte le Guinéen qui enregistre en 1984 le disque Mory Kanté à Paris. C’est sur cet album produit par le Nigérian Aboudou Lassissi que se trouve le titre Wari Massilani – sur la puissance parfois destructrice qu’a acquis l’argent dans les relations humaines – dans lequel on sent clairement l’intégration des synthétiseurs. A partir de là, invité à différents festivals, il multiplie les concerts en Europe. En France, il joue à la Mutualité, au New Morning, au festival du Printemps de Bourges…
5 – Teri Ya (1986)
Au milieu des années 1980, la voix de Mory Kanté est sollicitée pour des actions de solidarité. Il participe, en 1985 avec d’autres artistes originaires du continent dont Manu Dibango, à l’initiative « Tam Tam Pour L’Ethiopie », disque dont l’objectif de l’enregistrement et de la vente était de réunir des fonds pour les personnes victimes de la faim en Ethiopie. Dans la foulée, il fait la connaissance du producteur américain David Sancious, qui lui fait enregistrer son troisième album, Ten Cola Nuts (avril 1986, Barclay). Le titre du disque – image à l’appui – fait clairement aux vœux de bonheur que l’on exprime notamment à l’occasion de mariages. Sur ce disque, il y a le magnifique Téri Ya, dans lequel il fait l’éloge très spirituel de l’amitié et des relations humaines. Il était pour ainsi dire bien entouré pour cette œuvre mixée par le Sénégalais Abdoulaye Soumaré : Willy N’For (bass), Joseph Kuo (batterie), David Sancious aux claviers, Jane Shorter au saxophone ténor, Djanka Diabaté aux chœurs, entre autres.
6 – Yéké Yéké (1987)
Désormais reconnu comme l’un des musiciens qui font bouger et danser des mélomanes de tous les horizons, Mory Kanté sort, en 1987, un nouveau disque sur lequel il reste fidèle à l’option de faire du dialogue des cultures un moment de fête, que suggère le titre de l’opus, Akwaba Beach. Le titre Yéké Yéké (déjà présent sur le disque Mory Kanté à Paris, 1984) dont la reprise et le réarrangement étaient un pari pour lui. Le « coup », si l’on peut le qualifier ainsi, a été réussi. Il diffère de la première version – joué sur un tempo disco – en ce sens qu’il est marque un tournant plus funk que l’on retrouve sur les autres morceaux de l’album Akwaba Beach. Il est à la tête du classement établi par l’hebdomadaire américain Billboard, est remixé, repris dans différentes langues (mandarin, hindi, portugais…). Il se vend à plus de six millions d’exemplaires et propulse Mory Kanté dans le gotha des artistes africains les plus connus à travers le monde.
7 — Mankéné (1990)
Sur le disque Touma (Le moment), les mélodies sont sans doute les plus belles de toutes celles que Mory Kanté et ses musiciens ont pu poser dans la construction de ce « pont » entre sonorités africaines du Mandé et rythmes occidentaux. L’artiste guinéen y invite notamment Carlos Santana qui sublime le titre Soumba de sa guitare. Même si le rythme peut faire penser une prédominance des instruments occidentaux, le travail bien fait ressortir le rôle important que jouent les instruments classiques – balafon, ngoni, kora… – dans les harmonies et le dialogue avec la voix. Le titre Mankéné est symbolique du résultat de la démarche. La voix posée de Mory Kanté et ses mots, accompagnés de jolis chœurs, du balafon d’El Hadj Djéli Sory Kouyaté, qualifient le monde de « malade » (mankéné) du fait des injustices sociales et des inégalités qui se creusent.
8 — Mali-ba (1996)
Il était dans l’ordre naturel des choses pour Mory Kanté de rendre hommage au Mali pour ce que ce pays lui a apporté dans la constitution de sa personnalité artistique et sociale, et aux Maliens pour les valeurs d’hospitalité, de dignité, de respect de la parole dans lesquelles il se retrouve. L’éloge donne Mali-ba (le grand Mali), sur l’album Tatebola. L’espoir que l’on peut avoir dans ses relations avec les autres, l’amour et la confiance qui peuvent être placés en eux. Il y rend donc hommage à toutes les personnes qui ont fait de son passage au Mali un moment de joie et de bonheur.
9 — Djou (2004)
La décennie 1990-2000 n’a pas servi à confirmer la belle réussite de Yéké Yéké ayant valu tous les honneurs à Kanté. Et c’est de retour en Guinée, où il avait mis en place un complexe pour aider à la promotion des plus jeunes, qu’il enregistre Sabou, une véritable célébration pour les instruments dits traditionnels (kora, balafon, tambour d’aisselle, flûte, djembé, doundoung…). Ce très beau disque est un hommage appuyé à la tradition musicale qui l’a porté. Mama est sans nul doute le morceau sur lequel il exprime cette reconnaissance : il y chante ses parents, sa mère Fatoumata Kamissoko notamment – dont il porte le nom du père (Djéli Mory Kamissoko). Sur le même disque, Mory Kanté – ambassadeur de l’Organisation des Nations unies pour l’alimentation et l’agriculture (FAO) – fait, dans le titre Djou (l’ennemi), un beau plaidoyer contre la faim dans le monde, invitant les dirigeants du monde et les décideurs à travailler à mettre fin à ce fléau qui affecte des dizaines de millions de personnes dans le monde.
10 — La Guinéenne (2012)
La Guinéenne restera le dernier album de Mory Kanté, celui qui symbolisait à la fois ce réancrage dans ses racines et le souci de continuer à faire rayonner, à partir de la Guinée, la culture de ce pays. Le morceau éponyme est d’abord une chanson d’amour. Par extension, il rend un bel hommage aux femmes de la Guinée et du continent en général, relevant leur résilience, leur courage et leur ardeur au travail dans un contexte socioculturel difficile. Pour un musicien qui s’est toujours défini comme un « voyageur » (Tamala – le voyageur, est le titre d’un de ses disques), « sur la route », le moment était venu de consolider la démarche consistant à travailler à partir d’un terroir qui n’a jamais cessé d’être sa source d’inspiration. Il y était retourné vivre, investissant dans des projets pour lesquels il aurait aimé être accompagné par les pouvoirs publics de son pays.
Aboubacar Demba Cissokho
Dakar, le 30 mai 2020
Musique – Mory Kanté en dix chansons : 10/10 : « La Guinéenne » (2012)
L’auteur-compositeur guinéen Mory Kanté, décédé le vendredi 22 mai 2020 à l’âge de 70 ans, laisse un répertoire dans lequel il fait se croiser son héritage familial d’une longue tradition de conteurs, chanteurs, poètes et historiens, avec les influences que sa trajectoire lui a fait rencontrer et aimer. Retour sur sa carrière, en dix chansons.
La Guinéenne restera le dernier album de Mory Kanté, celui qui symbolisait à la fois ce réancrage dans ses racines et le souci de continuer à faire rayonner, à partir de la Guinée, la culture de ce pays. Le morceau éponyme est d’abord une chanson d’amour. Par extension, il rend un bel hommage aux femmes de la Guinée et du continent en général, relevant leur résilience, leur courage et leur ardeur au travail dans un contexte socioculturel difficile.
Pour un musicien qui s’est toujours défini comme un « voyageur » (Tamala, le voyageur, est le titre d’un de ses disques), « sur la route », le moment était venu de consolider la démarche consistant à travailler à partir d’un terroir qui n’a jamais cessé d’être sa source d’inspiration. Il y était retourné vivre, investissant dans des projets pour lesquels il aurait aimé être accompagné par les pouvoirs publics de son pays.
Aboubacar Demba Cissokho
Dakar, le 30 mai 2020
Musique – Mory Kanté en dix chansons : 9/10 : « Djou » (2004)
L’auteur-compositeur guinéen Mory Kanté, décédé le vendredi 22 mai 2020 à l’âge de 70 ans, laisse un répertoire dans lequel il fait se croiser son héritage familial d’une longue tradition de conteurs, chanteurs, poètes et historiens, avec les influences que sa trajectoire lui a fait rencontrer et aimer. Retour sur sa carrière, en dix chansons.
Une chose est de savoir se hisser au sommet – Mory Kanté a su magistralement le faire entre 1980 et 1990 – une autre est de savoir s’y maintenir non en faisant la même chose mais en sachant se renouveler d’une manière ou d’une autre. La conviction qu’il fallait aller plus loin dans la quête de fusion entre sonorités africaines et occidentales et l’absence d’un management capable de recadrer ont fait prendre à Mory Kanté un chemin ayant conduit à des choix artistiques qui l’ont éloigné de son public.
Ainsi la décennie 1990-2000 n’a pas servi à confirmer la belle réussite de Yéké Yéké ayant valu tous les honneurs à Kanté. Et c’est de retour en Guinée, où il avait mis en place un complexe pour aider à la promotion des plus jeunes, qu’il enregistre Sabou, une véritable célébration pour les instruments dits traditionnels (kora, balafon, tambour d’aisselle, flûte, djembé, doundoung…). Ce très beau disque est un hommage appuyé à la tradition musicale qui l’a porté. Mama est sans nul doute le morceau sur lequel il exprime cette reconnaissance : il y chante ses parents, sa mère Fatoumata Kamissoko notamment – dont il porte le nom du père (Djéli Mory Kamissoko).
Sur le même disque, Mory Kanté – ambassadeur de l’Organisation des Nations unies pour l’alimentation et l’agriculture (FAO) – fait, dans le titre Djou (l’ennemi), un beau plaidoyer contre la faim dans le monde, invitant les dirigeants du monde et les décideurs à travailler à mettre fin à ce fléau qui affecte des dizaines de millions de personnes dans le monde.
Aboubacar Demba Cissokho
Dakar, le 30 mai 2020
Musique – Mory Kanté en dix chansons : 8/10 : « Mali-ba » (1996)
L’auteur-compositeur guinéen Mory Kanté, décédé le vendredi 22 mai 2020 à l’âge de 70 ans, laisse un répertoire dans lequel il fait se croiser son héritage familial d’une longue tradition de conteurs, chanteurs, poètes et historiens, avec les influences que sa trajectoire lui a fait rencontrer et aimer. Retour sur sa carrière, en dix chansons.
Il était dans l’ordre naturel des choses pour Mory Kanté de rendre hommage au Mali pour ce que ce pays lui a apporté dans la constitution de sa personnalité artistique et sociale, et aux Maliens pour les valeurs d’hospitalité, de dignité, de respect de la parole dans lesquelles il se retrouve. L’éloge donne Mali-ba (le grand Mali), sur l’album Tatebola. L’espoir que l’on peut avoir dans ses relations avec les autres, l’amour et la confiance qui peuvent être placés en eux. Il y rend donc hommage à toutes les personnes qui ont fait de son passage au Mali un moment de joie et de bonheur.
Kanté est né en Guinée, au sein d’une famille de griots de la préfecture de Kissidougou, mais c’est au Mali, le pays de sa mère, Fatoumata Kamissoko, auprès notamment de sa tante, Manamba Kamissoko, pensionnaire de l’Ensemble instrumental, qu’il fait son apprentissage. Il s’y forge la stature d’un artiste enraciné dans sa culture et ouvert aux influences étrangères (pop, jazz, rock, musique afro-cubaine…) qui étaient très présentes.
Aboubacar Demba Cissokho
Dakar, le 29 mai 2020
Musique – Mory Kanté en dix chansons : 7/10 : « Mankéné » (1990)
L’auteur-compositeur guinéen Mory Kanté, décédé le vendredi 22 mai 2020 à l’âge de 70 ans, laisse un répertoire dans lequel il fait se croiser son héritage familial d’une longue tradition de conteurs, chanteurs, poètes et historiens, avec les influences que sa trajectoire lui a fait rencontrer et aimer. Retour sur sa carrière, en dix chansons.
Sur le disque Touma (Le moment), les mélodies sont sans doute les plus belles de toutes celles que Mory Kanté et ses musiciens ont pu poser dans la construction de ce « pont » entre sonorités africaines du Mandé et rythmes occidentaux. L’artiste guinéen y invite notamment Carlos Santana qui sublime le titre Soumba de sa guitare.
Même si le rythme peut faire penser une prédominance des instruments occidentaux, le travail bien fait ressortir le rôle important que jouent les instruments classiques – balafon, ngoni, kora… – dans les harmonies et le dialogue avec la voix. Le titre Mankéné est symbolique du résultat de la démarche. La voix posée de Mory Kanté et ses mots, accompagnés de jolis chœurs, du balafon d’El Hadj Djéli Sory Kouyaté, qualifient le monde de « malade » (mankéné) du fait des injustices sociales et des inégalités qui se creusent.
Aboubacar Demba Cissokho
Dakar, le 28 mai 2020
Musique – Mory Kanté en dix chansons : 6/10 : « Yéké Yéké » (1987)
L’auteur-compositeur guinéen Mory Kanté, décédé le vendredi 22 mai 2020 à l’âge de 70 ans, laisse un répertoire dans lequel il fait se croiser son héritage familial d’une longue tradition de conteurs, chanteurs, poètes et historiens, avec les influences que sa trajectoire lui a fait rencontrer et aimer. Retour sur sa carrière, en dix chansons.
Désormais reconnu comme l’un des musiciens qui font bouger et danser des mélomanes de tous les horizons, Mory Kanté sort, en 1987, un nouveau disque sur lequel il reste fidèle à l’option de faire du dialogue des cultures un moment de fête, que suggère le titre de l’opus, Akwaba Beach. Le clin d’œil à la Côte d’Ivoire où il a passé plus de cinq ans entre 1978 et 1984. Sont présents des réarrangements de morceaux du patrimoine mandingue – Dia, Nanfoulen…- de nouveaux morceaux – Inch’Allah, Africa 2000…
Mais il y a surtout le titre Yéké Yéké (déjà présent sur le disque Mory Kanté à Paris, 1984) dont la reprise et le réarrangement étaient un pari pour lui. Le « coup », si l’on peut le qualifier ainsi, a été réussi. Il diffère de la première version – joué sur un tempo disco – en ce sens qu’il est marque un tournant plus funk que l’on retrouve sur les autres morceaux de l’album Akwaba Beach. C’est d’abord aux Pays-Bas que Yéké Yéké figure en bonne place dans les classements des titres les plus écoutés. A travers le monde, différents publics vont danser sur le morceau. En 1988, il est à la tête du classement établi par l’hebdomadaire américain Billboard, est remixé, repris dans différentes langues (mandarin, hindi, portugais, anglais, espagnol, arabe…). Il se vend à plus de six millions d’exemplaires et propulse Mory Kanté dans le gotha des artistes africains les plus connus à travers le monde.
Aboubacar Demba Cissokho
Dakar, le 27 mai 2020
