CARNETS

Fela Anikulapo Kuti (1938-1997) : une conscience

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Le musicien nigérian Fela Anikulapo Kuti est décédé il y a vingt ans, le 2 août 1997, à l’âge de 58 ans. Par son génie artistique, ses talents de compositeur dans un rythme, l’Afrobeat, son activisme et ses prises de position courageuses contre les pouvoirs militaires dans son pays, la mal gouvernance et la corruption des élites, il a marqué son temps et reste une conscience et un symbole de ce que la politisation des artistes peut donner. Retour en quelques points sur la carrière et la personnalité de celui pour qui la musique est l’arme du futur (Music Is The Weapon Of The Future). Fela est né le 15 octobre 1938 à Abeokuta, à une soixantaine de kilomètres de Lagos. Son père, le pasteur Israël Oludotun Ransome-Kuti (1891-1955), l’initie très tôt au piano, sa mère, Funmilayo Kuti, nationaliste et syndicaliste, l’influence par son militantisme. Durant ses 35 années de carrière, il a enregistré une centaine de disques avec ses trois groupes successifs, Koola Lobitos, Africa 70, Egypt 80. Il est décédé le 2 août 1997, à l’âge de 58 ans.    

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— AFROBEAT : le nom de cette musique originale et particulière est en soi une trouvaille géniale. Fela Anikulapo Kuti a été le premier à jouer comme il l’a fait, réussissant une alliance entre le Highlife, le Juju, des rythmes locaux très connus dans l’espace anglophone ouest-africain, le jazz, la soul et le funk. Il en est l’inventeur au même titre que le batteur Tony Allen, son compagnon pendant une quinzaine d’années – au sein des Koola Lobitos et d’Africa 70 – à qui les mélomanes attribuent la copaternité. C’est à Allen que l’on doit les arrangements et structures rythmiques du genre dont le jeu est, comme le message et le ton de la musique, appel à la liberté, au combat pour l’émancipation. Dans une interview réalisée par John Collins, le 22 décembre 1975 à Kalakuta, publié dans Glendora Review African Quarterly on the Arts vol.2/n°2, Fela explique la mutation ayant conduit à la naissance de rythme qu’est l’Afrobeat : « Au début, j’avais une vision limitée de la musique. Les programmes de la radio étaient contrôlés par le gouvernement et l’on écoutait ce que le Blanc voulait qu’on écoute. Si bien qu’on ne savait rien de la musique noire. En Angleterre, j’ai été exposé à toutes ces musiques, mais on en était coupé en Afrique. A partir de là, le jazz m’a servi de porte d’entrée dans l’univers des musiques africaines. Plus tard, quand je suis allé en Amérique, j’ai été exposé à l’histoire de l’Afrique, dont je n’avais jamais entendu parler ici (au Nigeria). C’est à ce moment que j’ai vraiment commencé à comprendre que je n’avais jamais joué de musique africaine. J’avais utilisé le jazz pour jouer de la musique africaine, alors que j’aurais dû utiliser la musique africaine pour jouer du jazz. Ainsi c’est l’Amérique qui m’a ramené à moi-même. »

— ANIKULAPO : le changement d’orientation musicale,  le lancement et la popularisation de l’Afrobeat s’accompagne, pour Fela, d’un éloignement des influences coloniales dans lesquelles sa famille a baigné et a été forgée. C’est le moment où il commence à prôner son africanité, bien que sa conscience de l’Histoire de l’Afrique ne soit pas encore très affirmée. C’est aux Etats-Unis, où il arrive en 1969, qu’il se politise au contact du mouvement des Black Panthers. A la fin de l’année 1975, il se débarrasse du nom du prêtre britannique Ransome, qu’il considérait comme « une souillure », pour proclamer un retour à l’authenticité africaine. Il le remplace par Anikulapo, un nom yorouba, qui signifie « avoir la mort dans son carquois ». Dans Fela Fela, cette putain de vie (Carlos Moore & Karthala, Paris, 1982), il explique à Carlos Moore : « Autrement dit ‘’avoir le contrôle de la mort’’. Et Fela, bien sûr, tu connais : ‘’Celui dont émane la grandeur’’. Kuti ? Kuti veut dire ‘’celui dont la mort ne peut être causée par les mains de l’homme’’. Mon nom complet veut dire : ‘’Celui dont émane la grandeur, qui trimbale la mort dans son carquois, mais qui ne peut pas être tué par les hommes’’. »

— FUNMILAYO : La mère de Fela Kuti, Funmilayo Ransome0-Kuti (1900-1978), est certainement celle qui a transmis à son fils la fibre militante, engagée et provocatrice. Funmilayo Ransome-Kuti était une militante des mouvements syndicaux de l’éducation, anticoloniaux, et des droits des femmes, leur accès à l’éducation et à la représentation politique, notamment. Elle fait partie, en 1914, des premières filles à intégrer l’Abeokuta Grammar School puis est envoyée, en 1919, au Wincham Hall College de Manchester, en Angleterre, pour terminer ses études. À son retour au Nigeria, en 1922, elle devient enseignante. Née Francis Abigail Olufunmilayo Thomas, elle abandonne son nom chrétien, pour ne garder que son prénom africain, Funmilayo. Elle fonde en 1944 l’Abeokuta Ladies’ Club (Club des dames d’Abeokuta, qui devint plus tard l’Union des femmes d’Abeokuta, [Abeokuta Women’s Union]). Cette organisation, engagée dans la défense des droits politiques, sociaux et économiques des femmes, devint l’un des mouvements de femmes les plus importants du 20e siècle. Funmilayo Kuti a joué un rôle important lors des négociations de 1946 sur la Constitution, pendant la période de lutte pour l’indépendance du Nigéria. Après la sortie de son album Zombie (1976), Kalakuta Republik, le domaine de son fils, est pris d’assaut et rasé par des militaires. Au cours de ce raid, Funmilayo, âgée de 76 ans, est précipitée par la fenêtre de sa chambre. Elle meurt des suites de ses blessures, le 13 avril 1978.

— KALAKUTA REPUBLIK & AFRIKA SHRINE : Kalakuta est le nom d’une prison où Fela fut incarcéré. C’est un nom qu’il a détourné et repris à son compte pour le donner à sa résidence, une « république des utopies » au cœur de laquelle se trouvait l’Afrika Shrine. Le 30 avril 1974, il est arrêté pour détention de cannabis et détournement de mineures. Il s’isole alors dans une véritable forteresse nommée Kalakuta où il continue de composer. Dans ce cadre frondeur et rebelle, la musique de Fela se fait l’écho du cri de cœur des millions d’exclus qui ne trouvent pas leur compte dans un boom pétrolier mal géré et favorisant la corruption des élites et l’exode des paysans attirés par le mirage de la ville. En janvier 1977, Fela boycotte le deuxième Festival des Arts et de la Culture Négro-africaine (FESTAC). Il organise un contre-festival consistant en une série de concerts gratuits qui attirent l’attention des journalistes et des artistes présents à Lagos, sur la corruption de l’establishment. L’écho des reportages dans les médias internationaux fait que le conseil militaire que dirige le général Olusegun Obasanjo le traite d’agitateur. Quelques jours après la fin du festival, un régiment entier de militaires prend d’assaut la Kalakuta Republic. Le non-lieu prononcé à la suite de l’action judiciaire qu’il a intentée, lui inspire le titre Unknown Soldier, le coup ayant été imputé à « des soldats inconnus au bataillon ». Le domaine a été plusieurs fois attaqué et pillé par les autorités militaires. Lieu d’expressions multiformes et libres, bar, temple de prières, scène, espace de provocation et d’excès où se produisait Fela, l’AFRIKA SHRINE est « devenu un lieu très attractif, où le samedi soir, on vient danser sur l’Afrobeat à l’occasion du ‘’Comprehensive Show’’, (et) où sont présentées les dernières chorégraphies », décrit François Bensignor, dans sa biographie Fela Kuti – Le génie de l’Afrobeat (Demi Lune, 2012). Il ajoute : « Le dimanche, à l’occasion de la ‘’Yabis Night’’, on peut échanger ses idées, faire des jeux de mots et se moquer du monde à travers les thèmes mis au débat par Fela, jamais en reste pour le yabis (la plaisanterie immodérée). On peut manger et boire au Shrine, qui fait aussi office de librairie. On y trouve les livres des grands penseurs de l’africanité en lutte : Kwame Nkrumah, Cheikh Anta Diop, Marcus Garvey, Malcolm X… » Le Shrine était un symbole puissant de Kalakuta Republik, lequel reste, dans la mémoire collective, le symbole de résistance, de liberté et d’indépendance dans un Nigeria où l’oppression et la répression étaient monnaie courante.

— MOVEMENT OF THE PEOPLE (MOP) : l’année 1979 voit le retour d’un gouvernement civil au Nigeria. Fela en profite pour fonder son parti, le Movement of the People (MOP), et se déclare candidat à la présidentielle de 1983. Mais les autorités l’emprisonnent en 1981 pour possession de cannabis et interdisent les YAP (Young African Pioneers), la branche culturelle de son parti. Comme souvent, la réplique se fait en chanson. Il sort Army Arrangement, un véritable réquisitoire qui met en lumière un scandale financier impliquant la junte au pouvoir. Dans la foulée, il est arrêté alors qu’il s’apprêtait à se rendre à New York pour l’enregistrement d’un album, pour « exportation illégale de devises ». Ce qui le conduit cinq ans en prison. C’est une conjugaison de la pression des bailleurs de fonds du Nigeria, la mobilisation des artistes qui organisent des concerts en Europe, et le renversement du régime du général Muhammad Buhari qui aboutit à sa libération en 1986. Depuis cette date, à part quelques prestations au Shrine, il se fait discret, préférant se concentrer sur l’enregistrement et la sortie d’albums. Underground System (1993), le dernier album original publié du vivant de Fela, porte lui aussi le ton très politique des précédents. Ni la politique du régime du général Sani Abacha ni l’emprisonnement de  son frère cadet, Beko Ransome-Kuti, président de la Ligue nigériane des Droits de l’Homme, ne le feront réagir. Il semblait déjà avoir transmis le témoin à son fils Femi. Il s’éteint le 2 août 1997, à l’âge de 58 ans, emporté par le Sida. Fela est inhumé à son domicile de Gbemisola, à Ikeja, à côté de la tombe de sa mère.

–FELABRATION: Fela Anikulapo Kuti reste, vingt ans après sa disparition, un artiste populaire au-delà de son pays natal, le Nigeria. Il est une référence pour de nombreux artistes, inspirés par son génie, son goût de la provocation pour critiquer, secouer les consciences et faire bouger les lignes, ainsi que son courage à dire des vérités que les puissants ne veulent pas entendre. Son nom revient souvent à l’occasion de grèves, marches ou autres manifestations à caractère social. Sa fille, Yeni Anikulapo-Kuti, a conçu en 1998 une série d’activités appelée Felabration, dont elle assure la coordination avec ses frères. Chaque année, autour du jour anniversaire de sa naissance (15 octobre), pendant une semaine, des – rendent hommage à l’artiste dans l’enceinte du New Afrika Shrine, à Ikeja. Des visiteurs étrangers viennent y assister, et l’événement a été classé sur la liste des destinations touristiques par le gouvernement de l’Etat de Lagos. Felabration consiste en des prestations de vedettes nigérianes, de musiciens internationaux. Il y a aussi des parades, un symposium sur des sujets sociaux, des débats et expositions de photos. Le gouvernement de l’Etat de Lagos a octroyé 40 millions de nairas (environ 200 000 euros) pour l’érection, par la famille de Fela Kuti, d’un musée en son honneur près de sa sépulture. Celui-ci fut ouvert en août 2012, à l’occasion du quinzième anniversaire de la mort de l’artiste, dans le but d’entretenir et de perpétuer sa mémoire. On trouve dans ce musée des documents originaux, des photos à différentes étapes de la carrière de Fela, des enregistrements, des tableaux et des objets personnels lui ayant appartenu.

Aboubacar Demba Cissokho

Dakar, le 2 août 2017

 

Kémo Kouyaté (1947-2017) : l’éclipse d’un géant de la musique

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L’hommage solennel rendu, le vendredi 21 juillet 2017, au musicien Kémo Kouyaté, à l’occasion de funérailles nationales au Palais du peuple, à Conakry, est à la mesure de la dimension exceptionnelle d’un artiste dont le génie, la générosité et le don de soi pour le rayonnement de  la culture de son pays et de l’Afrique ont construit et cimenté un parcours digne de respect.

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Mercredi 19 juillet 2017, tard dans la soirée, au moment de relire avant publication un article sur Manfila Kanté, j’apprends, par l’intermédiaire du guitariste Ousmane Kouyaté, le décès, dans la matinée à Conakry, de Kémo Kouyaté, compositeur et arrangeur de génie, des suites d’une maladie qui l’a éloigné des scènes depuis un peu plus d’un an.

Il n’est pas exagéré de dire de lui qu’il était un véritable surdoué. Les témoignages sont unanimes à ce sujet. Kémo Kouyaté, disparu à l’âge de 70 ans, maîtrisait parfaitement le jeu d’une dizaine d’instruments, qu’il maniait avec une facilité qui surprenait toujours – du balafon au piano, en passant par la guitare, le n’koni, la kora, le violon, la cithare, entre autres. Avec lui, le qualificatif d’’’homme-orchestre’’ que les critiques et mélomanes lui avaient attribué n’était pas volé.

Adossé à la ligne de la tradition de la musique mandingue, ce natif de Siguiri, en Haute Guinée – en 1947 – a apporté une touche singulière à des mélodies du patrimoine. Son solo à la guitare sur le classique Sara, au sein du Syli Orchestre qui a représenté la Guinée au Festival culturel panafricain d’Alger, en 1969 – aux côtés d’Aboubacar Demba Camara, Momo Wandel, Sékouba Diabaté Bembeya, etc. -, reste un moment d’anthologie. Cette prestation est récompensée de la médaille d’argent.

Pendant plus de cinquante ans, de 1961 à 2015, Kémo Kouyaté a tracé les contours d’une véritable odyssée qui l’a mené des cérémonies de son village natal aux grandes scènes du monde, en passant par Bamako, où il a passé des moments de son adolescence et Conakry. Kémo Kouyaté a été membre de l’orchestre ‘’Balla et ses Balladins’’. C’est surtout son compagnonnage avec la Sud-Africaine Myriam Makeba, qui lui vouait une grande admiration, qui a fortement marqué la première partie d’une carrière. Kouyaté (guitare d’accompagnement) faisait partie du ‘’Quintette Makeba’’, avec Abdou Camara (batterie), Amadou Thiam (congas), Famoro Kouyaté (basse), Sékou Docteur Diabaté (guitare solo).

Dans son oraison funèbre, le vendredi 21 juillet, le directeur national de la Culture, Jean-Baptiste Williams, a salué la mémoire d’un « musicien de devoir » auquel a rendu hommage une « nation reconnaissante », la Guinée, qu’il « a aimée, a chantée, a bercée des plus belles mélodies de sa guitare, de sa kora, de son balafon, de son n’koni, de sa harpe, de sa cithare, de son violon, de son orgue électronique, de sa boite à rythmes, de son clavier à programmation d’une infinité de sons de rythmes et de mélodies… »

Fils de feu Sidiki Kouyaté et de feue Kankou Kouyaté qui l’initieront aux métiers de l’art de la parole et de la dure école de la pratique musicale traditionnelle, Kémo Kouyaté a fait ses premières armes à Bamako, au sein de l’Ensemble instrumental, a rappelé Williams, qui a ajouté que c’est en 1963, à Conakry, qu’il enregistre à la radiodiffusion nationale, ses premières mélodies instrumentales à la guitare.

« Kémo Kouyaté, guitare en bandoulière, va dès lors arpenter toutes les rues de Conakry, pour faire plaisir aux amis, aux familles en interprétant majestueusement durant de longues heures et en solo, et dans le style dont lui seul avait le secret, les mille et une mélodies du riche répertoire mandingue et aussi des classiques de la musique moderne », souligne Jean-Baptiste Williams.

C’est au milieu des années 1960, selon le directeur national de la Culture, qu’il intègre, « après des essais concluants », l’orchestre ‘’Jardin de Guinée’’, plus connu sous le nom ‘’Balla et ses Baladins’’, formation au sein de laquelle il se révéla « comme le meilleur guitariste d’accompagnement et par moments guitariste soliste ».

En octobre 1974, il était à Kinshasa, pour prendre part aux activités culturelles organisées autour du combat de boxe entre Muhammad Ali et George Foreman. Le dernier grand projet artistique auquel Kémo Kouyaté a apporté une précieuse contribution, dans les arrangements surtout, a été l’anthologie Mandekalou (deux volumes), produite par le fondateur de Syllart Productions, Ibrahima Sylla (1954-2013), et pour lequel des musiciens mandingue en vue se sont réunis (Kassé Mady Diabaté, Bako Dagnon, Djély Mady Tounkara, Sékouba Bambino Diabaté, Kerfala Kanté, Kémo Condé, Kandia Kouyaté, Alcaly Camara….). Il a tant apporté à la musique africaine qu’il ne peut que rester en vie à travers ses créations et la grande expérience qu’il a partagée avec les centaines de jeunes qu’il a formés.

Aboubacar Demba Cissokho

Dakar, le 24 juillet 2017

 

Djibril Diop Mambety : mémoires de petites gens

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Le cinéaste sénégalais Djibril Diop Mambety, décédé le 23 juillet 1998 à l’âge de 53 ans, reste l’auteur qui, par son écriture cinématographique singulière, s’est démarqué des thématiques ambiantes touchant au colonialisme, au nationalisme et aux conflits sociaux, pour s’inventer une grille esthétique faite de ses fantasmes d’artiste, un langage débridé s’éloignant du style linéaire de ses devanciers.

Par son ardeur au travail, sa vivacité intellectuelle, son esprit alerte, Djibril Diop n’a jamais arrêté de se poser des questions sur le destin de l’image, du vent, d’un homme, d’un souffle, d’un sentiment, d’une cause.

Il avait « toutes les passions, il était drôle, méchant, sentimental, très sensible…Il avait tous les défauts », témoigne Magaye Niang, protagoniste du premier long métrage du réalisateur, Touki Bouki, dans le dossier que la revue Ecrans d’Afrique a consacré au cinéaste sénégalais (numéro 24, second semestre 1998).

« Djibril se voulait, avant tout, une partie intégrante des petites gens. C’est ce qui l’a poussé à organiser la projection de Hyènes au cinéma Lux de Colobane, quartier de son enfance ». Ce témoignage du journaliste Abdallah Faye, à la page 16 de l’édition du 24 juillet 1998 du quotidien Le Soleil, en dit long sur la fidélité d’un artiste singulier à une philosophie humaniste et à un lieu qui a été une source permanente d’inspiration pour lui.

Pour le journal Sud Quotidien (24 juillet 1998), le critique sénégalais Baba Diop rend hommage à « l’un des cinéastes les plus déroutants et les plus inventifs de sa génération ». Il « s’inscrivait dans le courant de ceux qui refusaient l’isolement de notre cinéma par rapport au reste du monde », ajoute Diop à propos de celui que l’on a appelé « l’enfant terrible » du cinéma sénégalais – parce qu’il déroutait dans ses films et dans la vie, deux univers qui étaient les mêmes pour lui.

Djibril Diop Mambety avait sa propre écriture cinématographique dont l’expression se trouvait moins dans les dialogues de ses personnages et acteurs que dans les images et le son. Il avait surtout son langage qui pouvait paraître débridé et déroutant, mais le fait qu’il soit empreint de  sensibilité, d’humour, de réalisme et d’allégorie, touchait forcément.

Né le 23 janvier 1945 à Colobane, quartier populaire de Dakar, Djibril Diop, fils d’imam, est resté fidèle, dans sa vie comme dans sa carrière d’artiste, à ses origines modestes en réalisant des films consacrés aux ‘’petites gens’’, thème d’une trilogie inachevée. Il a également fondé à Colobane ‘’Yaadikoon’’, une fondation pour l’enfance.

« Mambety a son propre style, percutant, profond, fabuleux, génial. Le cinéma Mambétien a une griffe personnelle et n’est sorti d’aucune école. L’artiste demeure un surdoué, un génie du 7ème Art. Contras City, Badou Boy, Touki Bouki, Hyènes. Des films-mémoires, mémoire d’un enfant prodige qui n’a jamais rompu avec les traditions du peuple, courage, honnêteté, honneur, foi… », témoigne, dans les colonnes du Soleil (27 juillet 1998), Moustapha Touré, journaliste, membre-fondateur du laboratoire Agit-Art, dont le cinéaste était un membre éminent.

Avant de faire des films, Djibril Diop est d’abord comédien au Théâtre national Daniel Sorano. Il a interprété des rôles comme celui du juge dans Pot de vin et consorts, du messager du roi dans L’exil d’Alboury, du roi Gunda dans Macbeth, entre autres. En 1968, il est exclu pour des raisons disciplinaires, après y avoir passé trois ans. Exclu, comme il l’avait été de l’école.

C’est qu’il est né avec un esprit rebelle, cela ne pouvait changer. Et c’est en se promenant dans les rues de Dakar, à la recherche d’une nouvelle passion, qu’il prend le parti de se moquer de la forme des immeubles et bâtiments de Dakar. Cela donne Contras City (1968, 22mn) : le Théâtre Sorano qu’il venait de quitter devient un HLM (Habitation à loyer modéré), la Chambre de commerce un théâtre, le marché Kermel une mosquée… Dès cette première œuvre, l’on perçoit un cinéaste décidé à filmer à contre-courant une façon linéaire de poser les histoires, alliant la comédie et le drame, le va-et-vient entre narration à l’occidentale et les méthodes de la tradition orale africaine.

Vient ensuite Badou Boy (1970, 59mn), qui remporte le Tanit d’argent aux Journées cinématographiques de Carthage, la même année. Badou Boy, c’est ainsi que Magaye Niang appelait son ami Djibril Diop Mambety qui, selon lui, « avait toutes les passions…toutes les qualités, tous les défauts », était « drôle, méchant, sentimental, très sensible… ».

« Badou Boy signifie un enfant du ghetto, un vrai voyou mais au cœur d’or », explique Magaye Niang, dans un dossier du numéro 24 de la revue Ecrans d’Afrique (second semestre 1998). A l’écran, le film, chronique de la vie quotidienne dans le Dakar populaire, raconte les aventures de ce jeune homme espiègle et effronté, qui flâne dans les rues de Dakar, à bord d’un car de transport public. Mambety fait naviguer le spectateur entre des portraits humoristiques de voyageurs, la course-poursuite avec la police surnommée «le dragon noir ».

Dans Touki Bouki (1973, 90mn), c’est l’odyssée des deux jeunes Sénégalais, Mory (Magaye Niang) et Anta (Mareme Niang), en quête d’Eldorado français, qui l’intéresse. Ce film d’une beauté rare, mal accueilli à sa sortie, avait été perçu comme une charge contre la politique du président Senghor. Mais c’est aussi et surtout parce que, par son approche esthétique et sa démarche artistique, il en déroutait plus d’un. Il n’entrait dans aucune case connue des techniques expérimentées jusqu’alors.

Là aussi, il y a de lui dans l’œuvre : « L’expérience autobiographique d’un voyage clandestin jusqu’à Marseille et le réembarquement immédiat au Sénégal sont sublimés dans le voyage intérieur de Mory et de Anta, le jeune couple protagoniste du film, obsédés par l’idée de partir pour la France », écrit Alessandra Speciale dans Ecrans d’Afrique (numéro 24, second semestre 1998).

Au moment de sa sortie dans les salles, on est très loin de l’enthousiasme et de l’intérêt que suscite aujourd’hui ce chef-d’œuvre d’une esthétique révolutionnaire – plus encore lorsque la World Cinema Foundation du réalisateur Martin Scorcese le restaure en 2008. Dans le spécial d’Ecrans d’Afrique, Ben Diogaye Bèye, assistant à la réalisation sur le film, raconte : « Ici au Sénégal, Touki Bouki a été un très grand échec commercial, retiré des salles seulement quatre jours après sa sortie, échec que j’ai ressenti comme une injustice. En montrant les fantasmes des jeunes de Colobane, il avait aussi leurs défauts, et ça, ils ne lui ont pas pardonné. » Touki Bouki avait aussi été lâché par les maisons de distribution.

Djibril Diop reste seize ans sans tourner, et quand il reprend la camera, c’est pour réaliser, en 1989, Parlons grand-mère, un documentaire sur le tournage du film Yaaba de son ami burkinabè Idrissa Ouédraogo. Trois ans plus tard, il réalise Hyènes, adaptation de La visite de la vieille dame, une pièce du Suisse Friedrich Dürrenmatt, qui conte la vengeance d’une vieille qui a fait fortune au cours de son exil.

Avec Le Franc, réalisé en 1994 (45mn), il entreprend une trilogie qu’il appelle ‘’Histoires de petites gens’’. Ce premier volet part de la dévaluation du franc CFA, événement qui a marqué la vie des pays membres de cette zone monétaire. Mambety s’intéresse à ce moment d’histoire, du point de vue des couches les plus démunies.

La musique est un personnage central de cette œuvre dont le principal protagoniste, Marigo (Madièye Massamba Dièye) se voit confisquer son instrument de musique, un congoma, car il n’a pas payé le loyer depuis trop longtemps. Marigo décide de mettre en sécurité un billet de loterie qu’il colle sur sa porte, derrière le portrait d’un héros de son enfance, Yaadikoon. Son billet Marigo sort gagnant et il se voit déjà millionnaire et rêve d’une vie meilleure.

« Nous, les hommes, avons vendu notre âme à un prix trop bas qui est de l’argent », commente Djibril Diop, à propos du Franc, film qui obtient, en 1995, le Prix du meilleur court métrage lors de la 14è édition du Festival panafricain du cinéma et de la télévision de Ouagadougou (FESPACO) et de la 5è édition du Festival du cinéma africain de Milan.

Mambety avait une grande passion pour le western. Dans des propos rapportés par le critique de cinéma Baba Diop (Sud Quotidien du 24 juillet 1998), il explique : « Si je dis à chaque fois que j’aime le western, c’est parce que le cheval transporte l’homme comme dans un rêve. L’homme aurait certainement voulu se mettre sur le dos des oiseaux mais ce sera pour l’autre millénaire. »

Mais comment en est-il arrivé à faire du cinéma ? Un peu par hasard quand même. « Tout me destinait au cinéma, mais ma propre démarche ne me destinait pas à être un professionnel du cinéma. Et si je n’ai pas fait de film coup sur coup, c’est parce que, vraiment, je n’en ai pas envie. De même que ce n’est pas le milieu du cinéma qui m’a causé des problèmes pour faire de nouveaux films », explique-t-il.

Il ajoute : « C’est par nécessité de défier le temps et l’espace que j’en suis venu à filmer. C’est aussi par un certain respect, un respect grave pour ma propre signature. Je veux compter parmi ceux qui font avancer l’écriture cinématographique » (Ecrans d’Afrique, numéro 11, second semestre 1995). Et encore ? « A sept ans, j’étais déjà metteur en scène et producteur, j’invitais mes amis aux projections d’ombres chinoises. A cette époque, nous étions tous intoxiqués de westerns ; moi je découpais dans le papier des petits bandits et des cowboys et j’organisais des spectacles nocturnes » (Ecrans d’Afrique, numéro 24, second semestre 1998).

Celui que l’universitaire sénégalais Sada Niang qualifie de « cinéaste de la sous-culture populaire dakaroise » s’est distingué en empruntant un chemin à l’écart du nationalisme ambiant chanté par d’autres. Djibril Diop Mambety, c’est le cinéaste qui montre une autre Afrique en inventant un autre rythme, une autre image, un autre propos que ceux espérés ou attendus. Et qui, pour le dire, parlait lentement, d’une voix rauque.

Un jour, il s’est « culpabilisé ». « Je me suis dit que j’aurais pu faire plus de films ». Son désir profond était de continuer le western qu’il a vu dans son enfance. « C’est ça qui m’a amené au cinéma. Mais ce n’était pas pour raconter des histoires… » Selon lui, quand on voit la façon dont les cinéastes sont distribués en Afrique, « on se dit que le cinéma n’est vraiment pas le meilleur moyen de s’adresser à son peuple ».

« C’est le cinéma qui m’a choisi », tranche Djibril Diop, qui a « beaucoup de respect » pour les musiciens, « parce que quand ils sont malades, il n’y a plus de musique ». « Ce sont les seuls artistes pour lesquels, en fait, j’ai un absolu respect ». « Le cinéma est un peu lâche, parce que ce que je dis pour la photo pourrait être valable pour le cinéma ».

Dans le même numéro de la revue Ecrans d’Afrique (second semestre 1998), il estime, dans un entretien avec le critique français Michel Amarger, que « le cinéma se fait par le désir comme matière première. La magie de ce qui s’appelle ‘’l’art numéro sept’’ existe dans la mesure où il suffit, où il est possible, de décrire…qu’il n’y a pas de grand homme. Que finalement tout le monde est grand ».

« Le cinéma est une chose qui peut facilement être grande. Si on n’est pas son esclave, il faut être son maître, poursuit-il. C’est un vent. Il faut souffler dans la direction où on sait qu’il y a des fleurs qui vont bouger quand on souffle, mais pas quand il y a un mur. Il faut influencer la fleur qui casse le mur. Il faut s’adresser à la fleur si on veut que le mur se casse. Parce qu’il n’y a que la fleur qui a la force de casser le mur, voyez-vous ? Enfin, normalement, vous devez voir… »

Hyènes, qu’il réalise en 1992, reste dans cette même veine : casser les codes, mettre en images la vie de gens ordinaires, difficile il est vrai, mais avec une tendresse telle que l’on en vient en tomber en amour avec la dèche que, pourtant, il filme. Linguère Ramatou (Ami Diakhaté) revient milliardaire dans son village qui l’avait bannie. Elle offre la fortune à celui qui aura la peau de l’instigateur de son exil. Le film est un conte subtil mais sans concession contre la corruption, la lâcheté. Il pose un regard lucide sur le pouvoir de l’argent dans un pays dépendant lui-même de l’aide extérieure. «Le monde a fait de moi une putain. Je veux faire du monde un bordel », promet Linguère Ramatou, une femme blessée bien décidée à régler ses comptes.

Sa trilogie de la série ‘’Histoire de petites gens’’, Mambety en tournera le deuxième volet, La Petite vendeuse de Soleil, en 1998 (45mn). Il en parle au critique Michel Amarger : « Une jeune fille handicapée qui mendiait a été bousculée par des gamins, vendeurs de journaux toujours pressés, tombe, se relève et décide qu’elle ne va plus mendier, qu’on ne va plus la bousculer, qu’elle va vendre des journaux comme tout le monde. Elle s’émancipe de la dépendance, de la mendicité. Elle devient merveilleuse ». Elle a « l’âge où est encore possible. Entre les 12 et 13 ans… » Ce film sort à titre posthume, en 1999.

Mais même si le ‘’Prince de Colobane’’ n’a pas réalisé L’Apprenti-voleur, dernier acte de la trilogie, ou Malaïka, grand projet de long métrage sur la folie que peut engendrer le pouvoir, il a mené une « vie remplie de joies partagées avec les compagnons, amis de toutes les saisons », souligne son compagnon d’Agit-Art, Moustapha Touré, ajoutant : « Ni médiocre ni vil, avec Mambety, les joies existentielles sont au quotidien et l’amitié plus que sublime.»

Djibril Diop, dans son entretien avec Michel Amarger, au moment du tournage de La Petite vendeuse de Soleil, dit : « Chaque film est un compagnon d’un moment. Mais comme la vie est mémoire, on tourne. C’est un beau compagnon (…) Quand le film est fini et que les adieux ont été faits, cela veut dire que tout va bien, qu’on n’a rien épuisé et que tout est à venir. Et c’est magnifique (…) ». Lui est parti, mais ses films, sa personnalité, l’originalité de son écriture, la profondeur de son point de vue resteront autant de compagnons et de témoignages sur la capacité de l’homme à faire triompher sa part d’humanité sur ses velléités d’exploitation et de domination de ses semblables.

« Faire du cinéma n’est pas une chose difficile, disait-il. Lorsque tu fermes les yeux, tu vois l’obscurité, mais si tu les fermes encore plus forts, tu commences à voir de petites étoiles. Certaines d’entre elles sont des personnes, d’autres sont des animaux, des chevaux, des oiseaux. Maintenant, si tu leur dis comment bouger, où aller, quand s’arrêter, quand tomber, tu as un scénario. Une fois fini, tu peux ouvrir les yeux et, les yeux ouverts, le film est fait. »

Le reste sonne comme un viatique à remplir son devoir vis-à-vis des gens que l’on aime : « Nous devons le faire pour démontrer aux enfants qu’ils peuvent réellement rêver parce qu’ils peuvent réaliser leurs rêves. Sans besoin de démontrer que leurs rêves peuvent être réalité. Donc concevoir certainement, mais faire est un devoir vital. » Djibril Diop est en mémoire, comme les histoires des petites gens dont il a conté les aventures.

Aboubacar Demba Cissokho

Dakar, le 23 juillet 2017

 

 

Kanté Manfila : empreintes d’harmonies

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L’auteur, compositeur, arrangeur et guitariste guinéen Manfila Kanté est décédé il y a six ans, le 20 juillet 2011, à Paris (France), à l’âge de 65 ans. Il incarne encore aujourd’hui la figure de l’artiste dont le génie, la créativité et l’audace ont permis d’explorer des sillons nouveaux, donnant, chaque fois à des moments cruciaux de nouveaux souffles au style mandingue. Ne  s’éloignant jamais de la ligne d’authenticité tracée au fil du temps, depuis près de dix siècles. A travers sa démarche, Kanté transcendait les frontières du monde traditionnel des griots duquel il était issu, porté qu’il était par le souci, voire l’obsession, d’enrichir la tradition tout en gardant la beauté et les richesses des mélodies ainsi que la profondeur des paroles.

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Manfila Kanté est issu d’une famille de griots de Kankan, mais la façon de chanter de ce talentueux artiste « n’a rien à voir avec celle d’un griot », tant « il avait ce don, cette capacité à composer des chansons à lui », témoigne le musicien malien Cheick Tidiane Seck, pour qui le Guinéen était un « grand frère ». Il s’est évertué, tout au long de sa carrière, à mettre ce génie au service d’une création artistique, et s’est taillé le profil de véritable directeur artistique pour la musique mandingue qu’il a contribué à renouveler en lui donnant de nouveaux souffles, tout en restant fidèle à la tradition, à une certaine authenticité.

« Je suis griot, je ne me considère pas griot, car je ne chante pas les louanges des gens, plutôt je chante les réalités de la société. Je continuerai de chanter, tant que je vis, je ne suis pas prêt à m’arrêter maintenant », avait-t-il dit lors d’une conférence de presse, en janvier 2002, à Conakry, conseillant aux producteurs guinéens d’espacer les sorties des albums pour « permettre au public de mieux apprécier leurs produits et aux cassettes de mieux se vendre ».

Aujourd’hui encore, il influence, et sa démarche artistique constitue une source d’inspiration pour des arrangeurs. La carrière de Salif Keita, star malienne mondialement connue, ne peut être évoquée sans parler de Kanté. Il le considère, à très juste titre, comme son maître. Présent à des moments décisifs du parcours de Keita, le musicien guinéen a fait prendre à celui des décisions lui permettant de toujours se maintenir à un niveau respectable. « J’ai deux complices dans ma vie, ce sont Salif Keita et Amadou Sodia (auteur-compositeur guinéen). Et c’est Salif Keita, le malien qui m’a fait découvrir le talent de mon compatriote Ahmadou Sodia », avait-il indiqué lors de sa conférence de presse de janvier 2002, à Conakry.

Sur la version africaine de son album Talé (2012), Le Malien lui rend hommage à travers un magnifique titre, Kanté Manfila, sur lequel il dit ce que Kankan, la Guinée, le Mali et la musique doivent à cet artiste qui a créé des tiroirs de possibilités musicales. « Très sincères remerciements à feu Kanté Manfila à qui je dois ma formation », écrit-il. Le 28 avril 2017, sur le plateau de l’émission C’Midi de la Télévision ivoirienne (RTI), Keita révèle que c’est Kanté qui l’a inscrit à la Société des Auteurs, Compositeurs et Éditeurs de Musique (SACEM).

Manfila Kanté, connu communément sous le nom de Kanté Manfila, est né en 1946 à Farabanah, petit village proche de Kankan, en Haute Guinée, l’un des fiefs culturels et spirituels mandingues. Rêvant d’être un grand artiste, il s’initie très tôt au balafon, avant de se mettre à la guitare. Il est encouragé et appuyé par un cousin, Sandali Kanté, membre de l’orchestre Horoya Band, l’une des nombreuses formations musicales régionales créées à la faveur de la politique culturelle mise en place par le président Sékou Touré.

Après la nationalisation du Horoya Band, Sandali Kanté choisit de rester à Kankan, auprès de ses parents, et monte l’orchestre de 22 Band de sa ville natale. Parmi les musiciens qu’il recrute, il y a Manfila qui, dès lors, commence à jouer à la guitare. Il s’inscrit dans une tradition bien guinéenne ayant donné Papa Diabaté ou son parent Facelli Kanté, l’un des guitaristes en vue au sein des célèbres Ballets Africains fondés par Keita Fodéba.

Au début des années 1960, il va vivre auprès d’un oncle, à Abidjan. Il commence à se faire connaître au sein de la diaspora guinéenne en animant ses fêtes communautaires, impressionnant déjà par son jeu. Un expatrié guinéen l’aide à effectuer des études au Conservatoire de musique d’Abidjan. Il s’y  perfectionne, en sort avec un diplôme, joue avec divers groupes, enregistre quelques solos qui ont un succès. A cette époque où il composait « cinq titres par jour, Kanté enregistre plusieurs 45 tours pour le label Djima Records, des disques largement imprégnés d’influences cubaines. Il collabore avec des orchestres locaux, ‘’Unité Jazz’’ et ‘’Indépendance Jazz’’, notamment.

Avec sa propre formation, et au rythme d’un 45 tours tous les trois mois, Manfila Kanté produit des disques chez Philips : plusieurs volumes d’Echos d’Afrique noire, Horoya, Ai bolo et Kadi Maykia. Pour presque tous ses enregistrements, il travaille avec le flûtiste et trompettiste malien Sorry Bamba. Les deux musiciens réalisent Clash Mandingue, opus fait de mélange de rythmes et mélodies afro-cubains, de soul, rythm & blues et de rumba congolaise.

Dans son autobiographie De la tradition à la world music, paru en 1996 chez L’Harmattan, Sorry  Bamba écrit à propose de ce moment : « Je rencontre le Guinéen Kanté Manfila, guitariste dans le célèbre orchestre N’Douba Koidio. Il dit vouloir créer un groupe, nous tombons d’accord pour collaborer. Il sera chef d’orchestre, guitare solo et chanteur. Je serai flûtiste, trompettiste et chanteur. Ensemble, nous recrutons les musiciens et nous donnons le nom d’African Style à l’orchestre ».

« Le succès de l’African Style nous permet, à Manfila et à moi, et chacun de notre côté, de sortir de nombreux disques », écrit-il, précisant qu’ils étaient « en relation avec le producteur nigérian Djima Yanda, le frère ainé du célèbre producteur Bademos ». « Chacun de nous sort ses œuvres et ensemble, nous faisons l’arrangement musical. Nos disques 45 tours sortent au rythme de un tous les trois mois. Un disque rapporte la somme forfaitaire de 50 000 F CFA, plus les droits d’auteur », précise le musicien, passionné de patrimoine musical mandingue et dogon.

De retour au Mali, Bamba devient guitariste au sein de l’Orchestre régional de Mopti, que Manfila Kanté rejoint à son invitation. Moussa Cissoko, son ami saxophoniste rencontré lui aussi à Abidjan, le fait, pour sa part, venir à Bamako, pour qu’il rejoigne les Ambassadeurs du Motel, orchestre qui était alors en crise de guitaristes et de chanteurs. Il y passe neuf ans (1972-1981), finissant chef d’orchestre avec à ses côtés Salif Keita comme chanteur. Quand il rencontre Keita, celui-ci évoluait dans l’orchestre du Rail Band, le groupe concurrent de la capitale malienne. Sa réputation s’est déjà étendue à tout le Mali même si lui-même trouvait qu’il ne progressait pas.

Avec lui, le courant passe. S’en suivent une entente et une complicité qui vont résister au temps. C’est Salif Keita qui avait tapé dans l’œil de Manfila Kanté. « Je venais d’arriver de Mopti. J’ai vu Salif chanter au Buffet Hôtel. Je n’avais jamais vu une personne de cette couleur. Sa voix m’a profondément touché. Lorsque Salif arriva au Motel dans la voiture d’Ousmane Dia, je le charriais : ‘’Va faire ton folklore ailleurs, nous au Motel, on joue de la musique moderne !’’ » (Interview avec Arnaud Robert de ‘’Vibrations’’, 2005 cité par le journaliste Florent Mazzoleni dans Salif Keita, la voix mandingue)    

L’arrivée du chanteur Salif Keita étoffe les rangs des Ambassadeurs, et le groupe enregistre des 45 tours à partir de 1975. Un premier album sort en 1976, suivi d’autres. Entre 1977 et 1978, la situation politique du pays se dégrade. Plusieurs personnalités politiques protégeant l’orchestre sont arrêtées. Manfila Kanté et ses musiciens émigrent. C’est lui qui, devant le durcissement du régime militaire au Mali, pousse le groupe à émigrer à Abidjan, qu’il connaît pour y avoir séjourné dans les années 1960. Ville en plein essor, en raison de l’explosion des cours du café et du cacao – dont la Côte d’Ivoire est l’un des plus grands producteurs – Abidjan devient une plaque tournante de la musique africaine avec de nombreux labels et des studios, où les conditions de travail sont meilleures et les opportunités plus nombreuses. Ils y vivent dans une villa.

L’orchestre est rebaptisé Les Ambassadeurs Internationaux : Kanté Manfila (auteur, compositeur, arrangements, guitare) ; Salif Keita (auteur, compositeur, voix) ; Ousmane Kouyaté (guitare rythmique) ; Sékou Diabaté (basse) ; Nouhoun Keïta (batterie) ; Kaba Kanté (balafon) ; Smith (claviers) ; Moussa Cissoko (sax alto & ténor) ; Kabiné Traoré “Tagus” (trompette) ; Ousmane Dia et Sambou Diakité (voix).

Ils signent en août 1978 Mandjou, un bijou de plus de douze minutes, en l’honneur de Sékou Touré (1922-1984) et des Touré. Le morceau s’inspire Wa Jan,  chanté par la cantatrice Ami Koïta, et enregistré en 1976 à l’ORTM, pour rendre hommage à son oncle Wa Kamissoko, informateur et co-auteur, avec le sociologue Youssouf Tata Cissé, de Soundjata, la gloire du Mali et La grande geste du Mali.

Manfila Kanté réarrange une première version jazzy. Mise en valeur, la voix de Salif Keita y prend une hauteur, sublimée qu’elle est par le réarrangement de Manfila Kanté. La chanson a été l’objet d’une polémique entre les deux amis, parce que Kanté refusait de chanter le président guinéen. Elle est finalement maintenue. Avec l’intro au violon de Kélétigui Diabaté, la guitare de Manfila Kanté, Mandjou ouvre véritablement les portes de la reconnaissance aux Ambassadeurs Internationaux

En 1980, Salif et Manfila vont aux Etats-Unis. Ils y enregistrent les albums Primpin et Tounkan. Mais l’horizon est sombre pour les Ambassadeurs Internationaux. Le succès financier qui ne suit pas, et les divergences sur la direction musicale – Manfila préférant rester sur le tempo de la tradition – font qu’après huit années de compagnonnage au sein de l’orchestre, les deux se séparent.

Après cet épisode, Kanté s’établit un temps à Paris, au milieu des années 1980, et se lance dans une carrière solo au cours de laquelle il fait se croiser la tradition musicale mandingue à laquelle il tenait, des tendances funk, rock, jazzy et blues. C’est au cours de cette période que Manfila Kanté signe pour le label allemand Popular African Music la trilogie Kankan Blues, laquelle, à l’écouter attentivement, donne une vision de l’univers du compositeur : Kankan Blues est une épopée enregistrée avec Balla Kalla, à Kankan, pour mettre en lumière l’apport précieux de ce foyer de la musique mandingue ; Tradition, avec sa guitare, la kora de son compatriote Mory Kanté, le balafon d’Ibrahima Diabaté ; le très funky Diniya, qui porte l’empreinte du bassiste camerounais Willy N’for (1956-1998) et des synthés du compositeur et arrangeur malien Cheick Tidiane Seck. Il signe aussi les disques N’na Niwalé et Back To Farabanah.

Manfila Kanté collabore avec plusieurs artistes : sa composition Nterike contribue à faire connaître le jeune Djély Fodé Kouyaté. On retrouve sa guitare dans l’album Missing You (mi yeewnii) du Sénégalais Baaba Maal. Ce souci de donner un coup de main aux plus jeunes le conduit, en 2009, à arranger le premier album Eh Sanga, de sa compatriote guinéenne Sia Tolno.

Mais il était écrit que sa route croiserait à nouveau celle de son ami Salif Keita. Il enregistre avec lui les albums Moffou (2002) et M’Bemba (2005). « Il est difficile que le ciel fonctionne sans la terre. Kanté est mon double. Je suis nostalgique. Pour M’Bemba, je lui ai demandé qu’on retravaille comme au temps des Ambassadeurs », dit Keita dans des propos rapportés par le journaliste Florent Mazzoleni, dans l’ouvrage Salif Keita, la voix mandingue.

Pour ces deux disques qui s’inscrivaient parfaitement dans le renouveau acoustique noté dans la musique dès le début des années 2000 – place importante accordée aux instruments classiques que sont kora, le balafon, le ngoni, entre autres –, Manfila et Salif ne font en vérité que renouer avec un mouvement dont eux-mêmes avaient été des précurseurs, avec Dans l’authenticité (Label Badmos, deux volumes, 1979), à base de balafon, de kora et de trompette.

En 2005, Kanté Manfila est fait Chevalier dans l’Ordre national du Mali par le président Amadou Toumani Touré pour « son apport aux musiques africaines en général et maliennes en particulier », notamment dans les années 1970.

Mieux que tout autre éloge, c’est le témoignage de Salif Keita, le 28 avril 2017, sur le plateau de l’émission C’Midi de la Télévision ivoirienne (RTI), qui en dit long sur la dimension de Kanté Manfila. La voix étreinte par l’émotion, il dit aux animateurs : « C’est mon patron. C’est lui qui m’a tout appris. Si vous voyez un noble faire comme un griot, c’est qu’il est passé à côté d’un griot. Il m’a tout appris ». Manfila Kanté reste un grand, et la dimension de celui qui porte ces mots sur lui le placent encore plus haut dans un ciel où il continuera de briller avec les étoiles.

Aboubacar Demba Cissokho

Dakar, le 20 juillet 2017

 

 

Fespaco 2015/Lettres du Faso : impressions sur le fil

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Lors de la 24-ème édition du Festival panafricain du cinéma et de la télévision de Ouagadougou (FESPACO), organisée du 28 février au 7 mars 2015), nous avions rapporté sur notre page Facebook nos impressions quotidiennes. Intitulées « Lettres du Faso », ces chroniques posent un regard décalé sur cette importante biennale, essentielle à la visibilité des cinémas d’Afrique.

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Jour 1 : écrit noir sur blanc

«Vous allez où ?» En répondant «Ouagadougou» à la question du policier préposé au contrôle des tickets d’embarquement du vol Air Algérie, ce dimanche 1er mars 2015, à l’aéroport Léopold Sédar Senghor de Dakar, j’avais déclenché un interrogatoire d’un type singulier. «Qu’est-ce que vous allez faire à Alger, alors que votre destination c’est Ouaga ?», me lance-t-il. Je lui réponds qu’il en est ainsi parce que les vols de compagnies ouest-africaines affichaient complet jusqu’au 2 mars. Curieux, mais c’était cela ou rien, si je voulais couvrir le Fespaco, ouvert…samedi.

Il était quelque part écrit que ce voyage, le plus éprouvant que j’aie jusqu’ici effectué, allait être compliqué. Regroupement problématique, parce que nous sommes 10. Départ avec 30 minutes de retard. Sur la route d’Alger, en remontant donc vers le nord, escale… à Nouakchott. Une petite pause et nouveau départ. Entre la capitale de la Mauritanie et Alger, je tue le temps en écoutant d’abord de la musique – Tiens, la musique du film Timbuktu, magnifiquement interprétée par la Malienne Fatoumata Diawara – avant de me plonger dans la relecture du recueil Aube africaine et autres poèmes africains, de Keïta Fodéba, fondateur des Ballets africains de Conakry. Apaisant ! Comme l’est le temps doux que nous trouvons à Alger, à 6h 35.

«Patientez, vous êtes en transit !» Le policier algérien avait-il besoin de nous dire cela, puisque nous avions intégré le fait que nous n’étions qu’au début de notre périple fatigant. N’ayant pas de visa de transit, nous sommes obligés de passer toute la journée à l’aéroport Houari Boumediene. Nous nous servons des blagues pour…tromper le temps, qui était déjà trop long pour des festivaliers ayant déjà raté trois jours de fête dans la capitale du Burkina Faso.

Après un déjeuner sommaire, nous voilà sonnés par une relecture attentive de nos billets d’avion : sur le chemin du retour, le 10 mars prochain, nous allons passer une nuit entière à l’aéroport d’Alger. Cette perspective rajoute à notre fatigue que quelques moments de sommeil avaient du mal à évacuer. A 20 heures locales (19h GMT), nous reprenons l’avion d’air Algérie, pour transiter par… Niamey avant d’atterrir à Ouagadougou, à 00h 30’. Après toutes les formalités (Ebola, police, accueil par une équipe de l’Ambassade…), j’arrive à l’hôtel à deux heures du matin. Ce n’était pas encore la fin, pour moi, parce que je me suis promis de vous envoyer des lettres du Burkina Faso. Cette première a été, je l’avoue, laborieuse. Mais tout cela était écrit. Où ? Noir sur blanc. Vous comprendrez mieux tout ça si je vous dis que l’agence de voyage qui a émis nos billets s’appelle Odyssée S.A. A demain ! Pardon, à tout à l’heure !

Ouagadougou, le 3 mars 2015

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 Jour 2 : Fespaco particulier ? Pas encore vu !

Mardi 3 mars 2015, une première journée à Ouagadougou, au Festival panafricain du cinéma et de la télévision, a somme toute ressemblé à toutes les autres que j’ai vécues. Enfin presque. Au réveil, à…4h 45, malgré la fatigue d’un voyage au scénario écrit mais improbable, je me suis tout de suite mis dans le bain, allant de salle en salle, pour voir Rapt à Bamako du Malien Cheick Oumar Sissoko qui, à vrai dire, a raté son retour à la compétition pour l’Etalon d’or de Yennenga. Lui, le lauréat du Grand Prix en 1995.

Pour constater, avec cinq courts-métrages visionnés à la salle ‘’Burkina’’, que le fossé devient de plus en plus grand entre de jeunes réalisateurs anglophones à l’audace artistique certain et des créateurs francophones, qui se perdent dans une non maîtrise de l’écriture et, très souvent, un oubli que l’esthétique est un élément important dans le rendu d’une histoire à l’écran.

En dehors des salles, où le public est quand même présent, l’ambiance est là. Comme d’habitude, Ouagadougou grouille des bruits des milliers de mobylettes dont les conducteurs rivalisent d’ingéniosité pour trouver le chemin dans un décor sahélien fait de fumée et de poussière. Ouaga reste Ouaga. Et ça, c’est une première bonne nouvelle, les prévisions ayant été quelque fois des plus alarmistes.

Le Fespaco reste égal à lui-même, en ce sens qu’il est toujours difficile de se retrouver dans un programme éparpillé dans des endroits éloignés les uns des autres. C’est une chose qui doit changer ! Ceux qui ont déjà été ici pour ce festival ne sont pas dépaysés, parce que les pratiques restent les mêmes dans une organisation huilée à la manière burkinabè – c’est-à-dire que face aux difficultés les plus cocasses, le mot d’ordre est : «Il n’y a pas de problème, ça va aller !». Je ne saurai rendre à l’écrit le ton dans lequel cette assurance est déclamée.

Le soir, après les salles qui ferment au-delà de minuit, pas très difficile de trouver à manger, entre les fameux ‘’maquis’’ et les cabarets de toutes sortes proposant la panoplie de poulets et de la musique aux festivaliers. A la fin, la fatigue alourdit les jambes et les paupières. On se promet de bien dormir pour être d’aplomb quelques heures plus tard pour la suite des opérations. Mais, comme pris par une frénésie propre à cette biennale du cinéma, on saute très vite du lit pour affronter le programme. La magie opère de façon très naturelle. Cheick Oumar Sissoko – je reviens à lui – avait dit, le jour de l’ouverture, que le Fespaco 2015 avait été préparé dans des conditions difficiles, pour s’excuser, en sa qualité de secrétaire général de la Fédération panafricaine des cinéastes, des couacs notés ce jour-là.

Dans son déroulé, donc, le Fespaco reste un compagnon fidèle à ses visiteurs. Bon, j’exagère quand même. Deux choses ont changé à Ouaga : il faut montrer patte blanche avant d’entrer en salle de projection (fouilles des sacs, scanners…), et la salle de ciné sans toit, Oubri qui, hélas, n’existe plus. Il a été transformé en centre commercial où les chinoiseries ont la part belle. Mais cela existe ailleurs, non ? Il est 6h 52 et grand temps d’aller prendre le petit-déjeuner avant de reprendre la route. A demain !

Ouagadougou, le 4 mars 2015
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Jour 3 : Tom Sank avant, les films ensuite, Tom Sank après

Un trait distinctif du Fespaco : le réveil est toujours difficile, voire vraiment compliqué. S’il en est ainsi, c’est qu’il n’y a que la nuit pour trouver le temps de discuter à bâtons rompus avec des amis que l’on retrouve, de faire, très souvent, des rencontres humainement et professionnellement intéressantes. On échange sur les films qu’on a vus dans la journée, mais aussi et surtout de bien d’autres sujets. Ça a été le cas pour moi, cette du mercredi au jeudi, avec trois amis burkinabè, dans l’intimité du bar-restaurant nommé ‘’Le Foret’’.

Au menu des échanges, les films bien sûr, mais aussi et surtout le combat de la jeunesse africaine pour la liberté, la dignité, l’indépendance du continent. Nous avons pris un malin plaisir à nous moquer et à dénoncer l’imposture de ces artistes et ‘’activistes’’ culturels pour qui la proclamation verbale sur la révolution, sur les disques et autres supports, est devenue un lucratif fonds de commerce.

Le fait qu’ils crient avec les loups parvient difficilement à masquer leurs carences intellectuelles et leur capacité à être en phase avec le peuple en lutte. Un peu plus de quatre mois après l’insurrection des 30 et 31 octobre 2014, toute discussion sur ce sujet prend un relief particulièrement significatif et intéressant. Avec comme fil rouge la lumière d’un absent qui n’a jamais été aussi présent : Thomas Sankara. Entre jeunes, nous nous sommes émerveillés à constater que ce révolutionnaire, qui n’avait pas encore 37 ans à son assassinat, en octobre 1987, a été tellement juste dans ses propos, précis dans sa vision, intègre dans son comportement, que la tentation a été, tout au long de la discussion, de considérer que ce jeune homme était venu d’ailleurs, d’une planète dont il était le seul habitant…

Parlant de sujets aussi divers et cruciaux que la défense de l’environnement, la lutte contre la corruption, l’autonomisation des femmes, etc. Autant de thématiques d’une actualité plus que brûlante. L’impact et la force de cette vision ont été vus lors de la projection du film Capitaine Sankara, de Christophe Cupelin. Des applaudissements nourris ont accompagné le film au point de gêner un critique burkinabè, qui aurait aimé se concentrer un peu plus pour voir ce travail.

Voilà ! Au Fespaco, donc, il y a d’abord, avant tout et toujours Sankara, Tom Sank, et…les films. Pour cette édition, il y en a, c’est normal, de très bons, de moins bons, de mauvais. Les commentaires et appréciations des uns et des autres, les tendances montrent qu’on s’achemine vers un palmarès dans lequel figureront beaucoup de films. Une œuvre en particulier ne semble pas en mesure de triompher au point de ne laisser que des miettes aux autres. Au chapitre ‘’Coups de cœur’’, un certain consensus se dégage autour de quelques œuvres fortes : L’œil du cyclone, de Sékou Traoré (Burkina Faso), Avant le printemps d’Ahmed Atef, C’est eux les chiens de Hicham Lasri (Maroc), Cellule 512 de Missa Hebié (Burkina Faso), Des étoiles de Dyana Gaye (Sénégal), Price of love de Hermon Hailay (Ethiopie), Timbuktu d’Abderrahmane Sissako (Mauritanie).

Le jury a du pain sur la planche, mais ces films devraient se partager les récompenses, dont certainement l’Etalon d’or de Yennenga. Quel que soit l’heureux élu ou l’heureuse élue, tout le monde aura gagné en fin de compte. Parce qu’il y a bien plus important que les œuvres présentées en compétition. C’est la vision d’une Afrique en marche qu’elles tentent de traduire. Pour surveiller cette opération, il y a Thomas Sankara, un président de jury bien plus charismatique. Il faudrait bien un jour ou l’autre percer le mystère qui fait qu’avant et après avoir parlé des films, on revient toujours à ce jeune révolutionnaire qui a décidé et réussi à faire exister son pays sur la carte. Avec la rigueur et le sens de l’humour qui le caractérisaient d’ailleurs, il m’en aurait certainement voulu d’avoir tardé à vous envoyer ma lettre du jour. Demain, je ferai un effort. Promis, capitaine !

Ouagadougou, le 5 mars 2015

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Jour 4 : plus que le slogan, la réalité

Hier, jeudi 5 mars, j’ai été voir le film La sirène du Faso Fani, au Palais de la culture Jean-Pierre Guingané, dans le secteur de Cissin. C’est loin, parce qu’il faut trente minutes – pas moins – pour s’y rendre, à partir du centre-ville. Cette distance n’a fait qu’ajouter à l’intérêt et au charme de ce petit voyage dans Ouagadougou et surtout au caractère précieux du moment de cinéma que j’ai décidé d’aller vivre loin du centre névralgique du programme Fespaco. Après donc une trentaine de minutes, j’ai rejoint la salle après m’être plié aux formalités sanitaires et de sécurité d’usage. Une très grande enceinte pouvant contenir au moins 2.000 personnes.

Hier, il n’y avait pas beaucoup de monde – disons une soixantaine de cinéphiles – mais ça ne dit rien sur la qualité du film de Michel Zongo, une œuvre d’une belle facture. Oublions les mauvaises conditions de projection, parce que le dispositif mis en place n’était pas bon. Le cinéaste s’en est plaint, mais la portée sociale, culturelle et politique du sujet prend, heureusement, le dessus. Le réalisateur est allé rencontrer d’anciens travailleurs de la société Faso Fani, liquidée en 2001 dans le cadre des Politiques d’ajustement structurel de la Banque mondiale et du Fonds monétaire international. En filigrane, il y a un vrai engagement à plaider la valorisation d’un savoir-faire endogène et l’impérieuse nécessité de promouvoir le ‘’consommer local’’.

Dans le contexte de transition politique que vit le Burkina Faso, ce travail prend un sens tout particulier, pour un pays qui cherche à revenir aux fondamentaux, des reflets de ce qui fait son identité et correspond à la vision que son peuple a de lui-même et du monde. Rapportée au contexte sénégalais, cette réflexion interpelle à plus d’un titre. Mais, plus que cela, c’est l’existence de l’infrastructure du Palais de la Culture Jean-Pierre Guingané qui doit faire réfléchir. Ici, à Ouagadougou, tout au moins dans la salle où j’ai vu le film La sirène du Faso Fani, c’est la réalité vécue du slogan ‘’une commune, une salle de cinéma’’, qui reste à l’état de projet au Sénégal. Mais ne le répétez surtout à personne ! Ce n’est pas sûr, parce qu’il paraît que je suis dans une zone sous la menace d’un groupe dénommé…comment encore Haram ?

Bon, vous me direz que je m’éloigne du Fespaco. Je sais, je sais ! Je reviens donc au festival, pour dire que l’heure est aux pronostics, après la projection de tous les films en compétition. Qui va remporter l’Etalon ? Qui sera le meilleur acteur ? La meilleure actrice ? Chacun a sa petite idée, mais celle-ci pourrait être ainsi résumée autour de quelques titres de films : il faut peut-être résider dans la Cellule 512, échapper à L’œil du cyclone, se lever Avant le printemps, briller avec Des étoiles, pour lesquelles C’est eux les chiens. Il faudra en outre payer Le prix de l’amour pour avoir le droit d’aller tourner à Timbuktu. Pas simple, hein ?

Ouagadougou, le 6 mars 2015

PS : à la surprise générale, c’est le réalisateur marocain Hicham Ayouch qui avait reçu l’Etalon d’or de Yennenga pour son film Fièvres. Le moins que l’on puisse dire, c’est que personne ne l’avait vu venir, celui-là.

====== Aboubacar Demba Cissokho ==

Moumen Smihi : « Voir le court-métrage comme terrain de recherche »

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La dixième édition du Festival du court-métrage méditerranéen de Tanger avait rendu au cinéaste marocain Moumen Smihi qui, à cette occasion, a affirmé que le court-métrage ne doit pas être vu comme un genre mais, dans le contexte du numérique, comme un « terrain de recherche » et un « mode d’approche de la création cinématographique ».

Smihi

« Il ne faut pas voir le court métrage comme un genre. C’est beaucoup plus important dans le contexte (du numérique) de ce que je dis, de le voir comme terrain de recherche, comme mode d’approche de la création cinématographique. Alors que ça soit cinq minutes ou dix ou vingt ou trente, ça n’a absolument aucune importance », nous a-t-il notamment dit dans un entretien.

Le premier film de Smihi, Si Moh, pas de chance (17 minutes), réalisé en 1970, a été projeté lundi soir en ouverture de la 10ème édition du Festival du court-métrage méditerranéen de Tanger (1-6 octobre 2012), organisé par le Centre cinématographique marocain (CCM).

« Se mettre le pied à l’étrier (en réalisant un ou des courts métrages) passe par un certain nombre de travaux qui sont entre le travail expérimental, le travail de recherche et ce qu’on appelle la carte de visite », a expliqué le cinéaste, auteur de six courts métrages.

Il a dit que, « du fait que le cinéma mobilise beaucoup de moyens en termes financiers, techniques, humains, etc., il est très difficile que, dès le départ, on réalise de grandes productions ».

« Il faut passer par ce moment qui est à la fois de recherche, de réflexion, de familiarisation avec ce monde du travail artistique », a insisté le cinéaste, estimant que « c’est effectivement une production qui doit être aujourd’hui, d’autant plus approfondie et développée que les techniques modernes, les nouvelles technologies le permettent ».

« Aujourd’hui, a-t-il poursuivi, le cinéma se rapproche beaucoup de l’écriture avec un stylo. Avec le numérique, réellement, on est de plus en plus dans la théorie de la caméra-stylo. S’il y a une passion de l’image et du son, c’est très important qu’elle apparaisse par, non pas un, mais plusieurs travaux continus, persévérants, assidus ».

Selon lui, « le numérique donne aujourd’hui une énorme indépendance : avec son ordinateur, on peut à la fois importer des images, les sonoriser, s’enregistrer soi-même comme acteur ou comme commentateur ».

Smihi a souligné qu’un travail de recherche est fondamental, pas seulement dans les sciences exactes ou les sciences sociales, mais sur le plan esthétique. « C’est justement le numérique qui permettrait d’établir des programmes, des objectifs, des parcours de recherches importants », a-t-il indiqué.

Il a ajouté : « Je crois qu’à l’échelle de notre continent, s’il y a beaucoup de problèmes, c’est parce que la recherche est très en retard. La recherche en termes scientifiques, en termes d’expérimentation, en termes d’autonomie, de liberté d’expression. Là, le numérique vous permet toutes ces choses-là ».

Au sujet du festival du court-métrage méditerranéen, le cinéaste a dit qu’il s’agit d’un projet culturel, pas seulement une manifestation cinématographique de plus. « Effectivement, il y a un espace méditerranéen, il y a une profondeur du discours de la culture, de la pensée méditerranéenne. C’est vraiment la reprise à Tanger de cette idée de cosmopolitisme par rapport à un continent, l’Afrique, et par rapport à l’espace méditerranéen », a-t-il souligné.

Moumen Smihi, 67 ans, a effectué ses études de cinéma à l’Institut des hautes études cinématographiques à Paris (IDHEC) après une licence en philosophie à la faculté des Lettres et des Sciences humaines de Rabat. Il a réalisé, entre 1970 et 2008, 13 films (6 courts et 7 longs métrages).

Aboubacar Demba Cissokho

Tanger, le 3 octobre 2012

Madou Diabaté, génial compositeur, cinq ans après

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L’auteur-compositeur sénégalais Mamadou Diabaté dit Madou, décédé le 2 juillet 2012 à l’âge de 52 ans, a imprimé sa marque, durant la relative courte carrière qui a été la sienne, son talent et son génie sur des arrangements et compositions qui résonnent encore dans la mémoire des mélomanes.

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Le 2 juillet 2012, une foule d’artistes et d’acteurs culturels ont rendu un dernier hommage à Madou Diabaté, inhumé le même jour en milieu d’après-midi au cimetière musulman de Yoff. Ils ont accompagné l’artiste à sa dernière demeure, après la levée du corps qui s’est déroulée vers 15 heures à la morgue de l’Hôpital général de Grand-Yoff, en présence du ministre de la Culture et du Tourisme, Youssou Ndour, accompagné du directeur général du Bureau sénégalais du droit d’auteur (BSDA), Mounirou Sy.

Dans un bref discours, le ministre a qualifié de « grande perte pour la culture et la famille des artistes » la disparition de Madou Diabaté à qui il a rendu hommage « en (son) nom personnel et en celui du gouvernement ». 

« Madou Diabaté s’est illustré par son talent et sa générosité. Il a, tout au long de sa carrière, partagé avec ses collègues, des anciens aux plus jeunes », a témoigné M. Ndour qui, avec son orchestre, le Super Etoile, a collaboré pendant deux ans avec Diabaté.

Dans la foule qui a assisté à la levée du corps puis à l’inhumation du pianiste, il y avait Aziz Dieng, alors président de l’Association des métiers de la musique (AMS), Guissé Pène, membre de la structure, les musiciens Fallou Dieng, Pape Mboup, Pape Fall, Salam Diallo, Mame Goor Mboup, Pape Fall du duo Pape & Cheikh, entre autres.

Diabaté a débuté sa carrière comme batteur au sein de l’Orchestre national du Sénégal dès la création de cette structure au début des années 1980. Il y joue quelques années dans la section variétés avant d’aller se former au piano au Conservatoire de musique, à l’Ecole nationale des arts. Il en sort lauréat de piano.

A sa sortie, il réintègre l’orchestre où il remplace au piano son frère Abdoulaye Diabaté, parti alors poursuivre sa carrière en France. Au début des années 1990, il se lance dans une carrière solo. Compositeur de talent, le musicien a collaboré avec le cinéaste Moussa Sène Absa dès ses premiers films.

Il a signé les bandes originales des films de Moussa Sène Absa : Ken Bugul (1990), Ça twiste à Popenguine (1993), Tableau Ferraille (premier long métrage du cinéaste, 1995), Madame Brouette (2002). Pour Madame Brouette, il a composé plusieurs morceaux de la musique du film et a travaillé avec Serge Fiori à l’arrangement musical. Il a décroché l’Ours d’argent du la Meilleure musique de film au Festival international de Berlin, en 2003.

Modou Diabaté a aussi travaillé avec la monteuse et réalisatrice Laurence Attali, pour sa Trilogie des amours : Même le vent (compositeur), Baobab (acteur), Le Déchaussé (compositeur).

Madame Johnson, titre phare du seul album qu’il a enregistré, Ken bugul (1992), est le tube qui l’a fait connaître au grand public. Le titre est resté dans les mémoires comme un des plus grands tubes des années 1990.

Pendant deux ans, le pianiste a joué avec Youssou Ndour et son orchestre, le Super Etoile, dans ses concerts. Il a participé à l’enregistrement de plusieurs de ses disques. Depuis 2011, Madou Diabaté travaillait avec l’artiste-chanteur Fallou Dieng, dont il a réarrangé en version folk beaucoup de compositions. Il était le chef d’orchestre de ce concept dénommé ‘’Fallou Folk’’.

Aboubacar Demba Cissokho

Dakar, le 2 juillet 2017