Léopold Sédar Senghor

Ibou Diouf : « Un artiste doit être très honnête »

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Une exposition de peintures intitulée ‘’Du sommeil au rêve’’ permet, depuis le 14 décembre 2016, au public de jeter un regard sur le travail de l’artiste-peintre sénégalais Ibou Diouf, dont le nom reste attaché à l’Ecole dite de Dakar et renvoie à une vision d’un art ancré dans les « valeurs esthétiques nègres » et ouvert sur des influences et apports fécondants. Le commissariat de cette exposition est assuré par Demba Ndiaye et Omar Diack, avec une scénographie de Fodé Camara et Ass Mbengue. Dans cet entretien réalisé à la veille du vernissage à la Galerie nationale d’art, à Dakar, il est revenu sur le sens de l’événement destiné selon lui à un hommage à « tous les pionniers qui ont contribué à asseoir la réputation du Sénégal comme pays de culture » et insiste sur la posture que doit avoir un artiste soucieux de laisser une empreinte durable dans la conscience des hommes.  

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Comment est née l’idée d’une telle exposition ?

L’idée était de repenser le cinquantenaire du Festival mondial des Arts nègres de 1966. C’est ce qui a déclenché cela. Mais je n’avais pas une idée d’exposition en vue, parce qu’il se passe en moyenne quatre ans entre mes expositions (la dernière, intitulée ‘’Rétroviseur’’, remonte à novembre-décembre 2014). Il fallait nécessairement faire quelque chose dans le cadre de ce cinquantenaire, mais à ma façon. Il s’agit de créer un cadre de lecture et de compréhension de cet événement, et de remercier des gens avec qui j’ai travaillé. Il fallait mettre quelque chose en place. J’en ai discuté avec quelqu’un d’autre, d’ailleurs avant Demba Ndiaye, commissaire de cette rétrospective. C’était déjà ficelé. Par la suite, j’en ai discuté avec Demba Ndiaye, qui a accepté de soutenir cette idée et de la mettre en œuvre. C’est une sorte d’analyse de ce festival, entre le théâtre, les tapisseries, la littérature, la peinture, la musique, etc.

C’est aussi une lecture de votre trajectoire personnelle, non ?

Plus ou moins. J’ai eu la chance de traverser des endroits, entre la peinture, le théâtre, la Manufacture de Thiès…

Quel est le contenu de cette exposition ? Qu’est-ce que vous avez voulu dire ou exprimer à travers elle ?

Tout au début, l’idée est de remercier le pays sur le plan culture, de rendre hommage à toutes les personnes qui ont contribué à cette démarche. Les pionniers, les personnes qui ont continué à aimer, à soutenir l’expression artistique et culturelle dans ce pays. Evidemment, il y a des absents, c’est-à-dire tous ces amis que j’ai connus et qui ont vécu le Festival mondial des Arts nègres. Le contenu de l’exposition tourne autour du cosmique : les croyances, les religions et surtout les doutes de ce pays. C’est confus parce que c’est voulu. Il s’agit d’utiliser la mémoire, humainement et honnêtement. Je fais un clin d’œil à des amis, mais j’essaie en même temps de rappeler mes préoccupations d’artiste. Le cosmique que j’essaie de mettre en lumière, c’est nous. Ce sens-là est résumé par l’intitulé de l’exposition : Du sommeil au rêve.

Donc à travers cette exposition, vous rendez hommage à toutes les personnes qui ont fait que ce pays compte culturellement…

Exactement ! C’est dans ce sens-là que l’exposition est organisée. Ça fait partie de mes vœux. Les Sénégalais oublient vite qui est Ibou Diouf, qui était Papa Ibra Tall, qui était Iba Ndiaye…La mémoire, en fin de compte, ce sont les absents, ces gens qui ont lutté, aimé, réfléchi et souffert. Que ça soit dans la littérature, le théâtre ou ailleurs. Après, le reste est venu, progressivement. Avec des lenteurs, mais on avance.

Est-ce que cet intérêt et cette orientation pour le cosmique vient de votre travail au sein de la section ‘’Recherches Arts plastiques nègres’’ de l’Ecole des Arts ?

Oui, on peut l’accepter, parce que l’art nègre, c’est l’art nègre. Il faut relire Léopold Sédar Senghor, mais surtout André Malraux et ses explications sur le récepteur et le réceptacle. L’œuvre d’art est exécutée par des hommes. Ce qu’on a appelé ‘’Recherches plastiques nègres’’ porte sur l’objet. Il s’agit d’essayer de comprendre l’essence d’un masque, par exemple, et essayer d’aller un peu plus loin que le masque. C’était ça l’orientation de cette section. C’était la compréhension de l’objet qui était en question dans notre travail. Tous les pensionnaires des écoles étrangères qui se sont intéressés à cela ont compris. Ce n’étaient pas des Africains, mais ils ont voulu atteindre cette sensibilité africaine et transposer à leur manière cette continuité. Pour nous, il fallait travailler dans ce sens-là pour atteindre une certaine abstraction.

Papa Ibra Tall était le chef de cette section que vous avez fréquentée entre 1962 et 1966. Qui était dans cette section et comment travailliez-vous ?

Papa Ibra Tall était chef de section, mais il avait un assistant qui s’appelait Pierre Lods (fondateur de l’école de peinture de Poto-Poto, à Brazzaville, qui séjourne au Sénégal à partir de 1960 sur invitation du président Léopold Sédar Senghor). Lods avait une autre approche de l’art nègre. Papa Ibra Tall était inscrit dans une démarche de dépassement de l’objet. Nous étions une vingtaine d’élèves, mais avec le temps il y a eu des départs, parce qu’il y en a qui ne pouvaient pas suivre. Mais ceux qui en étaient les piliers, c’étaient Amadou Bâ, Ousmane Sow, Modou Niang, Seydou Barry, Ousmane Faye, Pape Sidy Diop, moi-même… C’étaient les précurseurs, et c’était avant le Festival mondial des Arts nègres de 1966.

Vous avez, avec Papa Ibra Tall, en commun d’être né à Tivaouane. Est-ce qu’il y a quelque chose de particulier qui fait que des natifs de cette ville s’orientaient vers la pratique artistique ?

Je ne peux pas donner d’explication à cela, mais on peut l’accepter, parce que le cas le plus extraordinaire, c’est celui de l’actuel khalife général des tidianes, Cheikh Tidiane Sy Al-Maktoum. Lui-même dit qu’il est artiste. C’est un amateur d’art qui a acheté des œuvres. Peut-être que cette fibre existe dans ce fief de la confrérie des tidianes qu’est Tivaouane. C’est la seule explication qui me semble possible. Serigne Cheikh et ses enfants sont très branchés sur la peinture, la sculpture, la tapisserie, mais ce ne sont pas des marchands. Ils n’exposent pas non plus. Nous, nous sommes des acteurs. Papa Ibra Tall était un grand peintre, un grand graphiste, un grand cartonnier. C’est peut-être une coïncidence.

La dimension spirituelle que vous essayez de faire ressortir à travers vos créations vient peut-être de là ?

Ça, j’en suis convaincu. Je suis convaincu qu’il y a quelque chose d’assez vertical sur le plan purement artistique. Ce n’est pas gratuit, parce qu’il y a beaucoup de choses qui se tramaient dans cette zone, dans les arts et l’artisanat, entre le Kajoor et le Baol…

Après cette section, vous participez, en 1966, au concours d’affiches du Festival mondial des Arts nègres. Vous le remportez. Quel était le règlement de ce concours ? Y avait-il un cahier des charges à respecter ? Ou, était-ce libre ?

Il n’y avait pas de cahier des charges à ma connaissance. Bien sûr, il y avait des éléments de base sur l’africanité. Mais il n’y avait pas de directives précises pour réaliser une affiche. Mais avant ça, en 1965, j’avais eu la chance, dans l’effervescence culturelle de l’époque, de lire un livre d’André Malraux, qui m’avait un peu frappé. La dernière page de son livre Le musée imaginaire (édition de 1965) porte sur l’art nègre. Il y définit l’homme noir comme « récepteur et réceptacle des ondes et des effluves de l’univers ». Ce point m’avait tellement frappé que ça m’avait donné envie d’interpréter cela à ma façon. J’avais un besoin de le faire. Et quand le concours d’affiches a été annoncé, je n’ai pas hésité, parce que j’avais déjà une idée des écrits de Léopold Sédar Senghor et de ses compagnons sur la négritude. J’ai alors décidé de faire une synthèse entre la pensée de Senghor et celle de Malraux. Mais ce n’est pas lisible à première vue. Il faut décoder l’image pour savoir ce que ça représentait : j’ai voulu faire deux personnages collés, une femme et un homme. Entre le récepteur et le réceptacle, plus des symboles comme la fécondité, l’ouverture sur le monde…

Vous avez aussi eu le Grand Prix de tapisserie qui récompensait le meilleur carton. Qu’est-ce que ces distinctions vous ont apporté dans le développement de votre carrière ?

Beaucoup de choses, beaucoup de sérénité dans la vision…C’était tellement surprenant de rencontrer tout ce monde pendant ce festival, quand on venait d’une section d’une école d’art. Des gens tout à fait exceptionnels, de grands musiciens, de grands peintres, de grands sculpteurs…Quand j’ai eu le prix, j’étais très content pour la section.

Vous avez considéré que c’était une récompense pour le travail de la section ‘’Recherches Arts plastiques nègres’’ ?

C’est exactement ça. Mon plaisir, c’était de partager ce prix avec mes collègues, et de dire que c’était notre travail. On travaillait ensemble, on se regardait. Chacun savait ce que faisait l’autre. On débattait de couleurs, de formes, etc. Il fallait faire quatre ans, dans un environnement très précis. Il n’y avait pas d’ateliers individuels. Mon plaisir c’était de dire que pour le Festival mondial des Arts nègres, nous avions eu un tel prix. On partageait les prix. Ousmane Faye, qui était aussi de la section, avait le troisième prix du concours d’affiches. D’ailleurs, les meilleurs éléments  étaient de la section. Iba Ndiaye et Papa Ibra Talla, les encadreurs, ont, eux, eu des diplômes d’honneur.

Est-ce à dire qu’individuellement l’artiste travaillait pour apprendre et se perfectionner, mais l’idée du collectif était là, plus importante ? Son travail était aussi le résultat d’un cheminement collectif…

Merci. Là, vous avez très bien compris. C’était un travail collectif. Il n’y avait pas de cloisonnement. On se comprenait, on avait les mêmes préoccupations. Et puis, l’Ecole des arts, c’était un art total. La section symbolisait tout ça. Il fallait vivre ça pour comprendre ce que je dis. Il y avait un esprit collectif, une force et une détermination dans la réflexion. D’ailleurs, l’ensemble des autres sections (musique, art dramatique) visitait la nôtre.

Vous parlez d’art total pour la section et pour l’Ecole aussi. Est-ce que c’est cela qui fait que vous êtes à la fois illustrateur, dessinateur, décorateur, et que vous avez été amené à faire les décors de pièces de théâtre et de films ?

Oui. La section c’était ça. On faisait de la peinture, des cartons de tapisserie, des paravents. Jusqu’à 1965, Papa Ibra Tall avait pensé que je devais être son adjoint aux Manufactures des arts décoratifs. C’était déjà ficelé, mais c’est le président Senghor qui a eu l’idée de m’orienter vers Sorano. Pour être honnête, je n’avais rien compris de ce choix. En 1966, après le festival, on m’a envoyé à Sorano.

Comme chef décorateur…

Oui, comme chef décorateur. Il y avait un coopérant, Jean-Philippe April. J’étais son second. Il fallait suivre. Mais c’est Senghor qui m’a expliqué un peu plus tard l’art total.

Qu’est-ce qu’il vous avait dit ?

Quand j’ai fini le décor de L’Exil d’Alboury (pièce écrite par Cheik Aliou et jouée par la Troupe dramatique du Théâtre Daniel-Sorano), il  m’a dit, après avoir félicité les comédiens, le metteur en scène : « Tu sais, Ibou, je n’ai pas regretté de t’avoir envoyé à Sorano ». Je lui ai dit : « Monsieur le président, je ne connais pas les vraies raisons de votre décision. Si vous voulez bien m’expliquer ». Alors, il dit : « C’est que je voulais te pousser à comprendre l’art total ». J’ai dit : « Ah bon ? » Il poursuit : « Là, tu as la peinture, tu as les costumes, tu as la scénographie, tu as la lumière, tu as la musique, tu as tout dans un endroit précis. Et ça développe l’esprit ». Je lui demande alors : « Et la manufacture ? » Il dit : « La manufacture, c’est un problème de carton. Tu finis ton carton, tu n’es pas lissier. Tu es un cartonnier. Le lissier n’est pas un cartonnier. Quand on respecte les normes ». J’ai été à Sorano, et je ne l’ai pas regretté du tout. Et puis, j’y ai trouvé une équipe extraordinaire, un directeur extraordinaire, Maurice Sonar Senghor, un homme de théâtre, des comédiens fantastiques, de très grands metteurs en scène. Ça, c’était une période exceptionnelle au Sénégal.

Ensuite vous quittez Sorano…

Je quitte Sorano pour d’autres raisons. Je devais me rendre à Genève pour faire autre chose. Mais avant, j’ai pris fonction comme directeur adjoint aux Manufactures des arts décoratifs. La chance que j’ai eue, c’est que je retrouvais toujours les mêmes personnages. Ce qui changeait, c’était la direction. En dehors de Papa Ibra Tall, les directeurs étaient des politiques ou des administrateurs. Les gens étaient très contents de me retrouver, ils pensaient que je pouvais faire quelque chose. C’est ce côté collectif qui m’a toujours animé et guidé. Je n’ai jamais pensé gagner mieux que Seydou Barry ou Ousmane Faye. Dans mon esprit, ce n’était pas possible du tout. Ça n’a jamais été une question de salaire pour moi. Tout cela a chamboulé mon esprit aussi. Tu ne peux pas expliquer pourquoi, en tant que directeur adjoint, tu gagnes plus que le cartonnier avec qui tu as été formé et avec qui tu as travaillé pendant des années. Humainement, ce n’était pas acceptable pour moi.

Ça vous a poussé à vous éloigner ?

Oui, gentiment. En fin de compte, j’ai eu raison, parce que tous ces cartonniers et lissiers ont quitté la Manufacture. Il y en a qui sont revenus pour former des jeunes. Je n’étais pas dans une logique carriériste, c’est pour ça que j’étais parti. Regarder les gens d’en haut ne m’intéressait pas. Ma préoccupation, c’était le travail artistique dans un cadre et un esprit collectifs. Et aller un peu plus loin. C’est quand Senghor a voulu développer toute sa pensée en facilitant la circulation des expressions artistiques à travers le monde, en tant que mécène d’Etat, cela a été très important. Il y avait un ministre de la Culture, c’est vrai, mais il surveillait. Il le faisait uniquement pour soutenir l’art sénégalais et africain.

C’est dans ce cadre que l’on peut placer vos expositions à Montréal (1967), Paris (1967, 1974), Alger (1969), Mexico (1968), Sao Paolo (1969), qui vous ont aidé à vous affirmer davantage artistiquement…

Absolument ! C’est dans ce sens-là que je dis que Senghor a été fantastique, parce qu’il avait compris qu’à cette période, nous ne pouvions pas développer seuls ces trajectoires. Il fallait un homme de culture, un mécène, un visionnaire, quelqu’un qui avait compris l’importance de la culture. Il a été tout cela. Ce processus n’existait pas encore en Afrique. Il fallait, après le Festival mondial des Arts nègres, déclencher ce processus sur le plan mondial. Il y est arrivé progressivement, en faisant des cadeaux à des chefs d’Etat. Je me rappelle que l’empereur du Japon, Hiro-Hito, était subjugué devant nos toiles, Bocar Pathé Diongue et moi. Les Coréens aussi. Aux Etats-Unis, la ville d’Atlanta a voulu acheter une de mes œuvres à prix d’or. Tout ça, c’était grâce à Senghor. Ça a permis de booster l’art sénégalais et africain. Il fallait nécessairement comprendre l’essence de l’art nègre. Il nous appartenait, à nous artistes, d’y parvenir à travers des œuvres.

Que reste-t-il de cette vision ?

Cette vision est intacte. Les hommes sont là, l’Afrique est restée Afrique. Les masques, les statuettes, les penseurs, les artistes sont là. Mais…Il y a ce ‘’mais’’.

C’est quoi ce ‘’mais’’ ?

(Il rit) Le ‘’mais’’ c’est qu’il y a des interférences culturelles. Des influences, j’accepte. Un Américain qui passe tout son temps à faire des graffitis à sa façon, parce qu’un collectionneur l’a vu et s’est passionné pour son travail, des artistes africains voient ça et essayent d’exploiter ce filon…Ça, c’est la mode. Alors que la mode se démode. Si ces artistes comprenaient l’histoire des arts, ils verraient tout ce qui s’est passé, depuis le début du siècle… C’est ça le ‘’mais’’. Donc il faut rester soi-même et aller plus loin. Prendre l’essentiel de ce que tu as, ne pas l’imposer, mais plutôt l’expliquer. Au Sénégal, il suffit de faire sa petite promenade dans les ateliers, on peut constater que le travail de la plupart des artistes est le résultat d’interférences venues d’ailleurs. C’est pour faire Ablaye Ndiaye qui est à New York ou Ablaye Diop qui est au Cap. Mais toi, dans tout ça, qu’est-ce que tu es ? Est-ce que ton travail intéresse à ce point Ablaye Diop du Cap ou Ablaye Ndiaye de New York ?

Vous voulez dire que ces artistes, parce qu’ils regardent plus ce qui se fait ailleurs, sont ouverts mais pas enracinés ?

C’est ça le problème. C’est ça le ‘’mais’’. Il faut s’ouvrir, c’est tout à fait normal. Mais utilisons ce que nous avons comme arme, apprécions cette arme, respectons-la avant de nous ouvrir. Il faut avoir les pieds sur terre.

A partir de 1973, vous avez passé une dizaine d’années en Suisse…

J’y ai rencontré des artistes extraordinaires, entre Genève, Lugano et Zurich. Ça m’a permis d’être calme, de m’enrichir culturellement et de gagner en sérénité. En Suisse, mes recherches portaient sur le plastique. Ce sont des choses que j’ai remises à Senghor à une période et que je n’ai jamais récupérées. Je ne le regrette pas d’ailleurs, parce que mon plaisir, c’était de partager avec lui cette démarche. C’était une démarche purement plastique, sur le plan de l’abstraction. C’est une démarche que j’ai voulu maîtriser. Pour ce qui est de cette matière plastique, il n’y a que le grand Ousmane Sow (sculpteur décédé le 1er décembre 2016, à l’âge de 81 ans) qui a essayé de travailler sur ça. Moi je lui rends un hommage appuyé parce que je le connaissais. Donc, je rends hommage à mes deux académiciens, Léopold Sédar Senghor et Ousmane Sow. C’était un travail purement personnel. J’avais fait des essais que j’ai montrés à Senghor.

Sur les dernières années, quelles étaient les préoccupations de Senghor ? Vous avez gardé le contact avec lui, vous lui montriez la direction que prenait votre travail. Dans vos échanges, qu’est-ce que vous sentiez comme préoccupations chez lui ?

En tant qu’artiste, il avait toujours cette curiosité qui l’animait. Il m’écrivait. Des fois, il me recevait à son domicile, Les Dents de la Mer, à Fann. Quand il venait à Dakar, il ne recevait pas, mais il faisait exception pour moi. Il avait ce plaisir de discuter avec moi. Il avait la curiosité de savoir ce qui se passait.

Quel est le regard que vous jetez sur l’expression artistique au Sénégal et la politique culturelle ?

Je commencerais par l’art dit contemporain. L’art contemporain, c’est quoi ? Ça a commencé quand, ça finit quand ? Qui est contemporain, qui ne l’est pas ? Il faut répondre à ces questions, déjà. Moi, je ne suis pas brillant, mais je me pose ces questions. Quand on est plasticien, on est plasticien. Le travail de l’artiste, c’est une démarche. Tu as envie de faire de tâches, tu fais des tâches. Tu essaies de donner une lecture. Si elle est valable, c’est très bien, mais ça ne veut pas dire que c’est exceptionnel. Non. Parce qu’il y a toujours des influences. L’honnêteté, c’est de l’accepter. Un artiste doit être très honnête. On ne peut pas se leurrer tout le temps. C’est ce qui se passe malheureusement dans ce pays. Tel peintre est influencé par tel autre peintre, mais il ne l’accepte pas clairement. Je ne dirai pas que tous les artistes sont comme ça, mais il y a une espèce de facilité à se transposer sur des choses sans jamais accepter qu’elles sont le résultat d’influences. Comme chez les politiciens. Il n’y a pas de bons jugements, il n’y a pas de bons spécialistes qui passent leur temps à analyser les œuvres…Concernant la politique culturelle, je dois dire qu’il n’y a pas une orientation réelle, contrairement à l’époque de Senghor où la vision était clairement définie et matérialisée par des actions concrètes. Il y a des préoccupations isolées ici et là, mais ce sont des initiatives privées ou venant des terroirs.

Vous êtes un produit de l’Ecole des arts du Sénégal, au même titre que beaucoup de précurseurs. Aujourd’hui, la situation de cet établissement est difficile. On a du mal à fixer son cadre physique. Qu’est-ce que cela fait de constater que cette école n’existe presque plus ?

Ça me fait un pincement au cœur. Tout ça est anormal, ce n’est pas sérieux. L’Ecole des arts, c’est un lieu où on rassemble des intellectuels pour leur donner une formation avec leurs propres fibres artistiques. Mais pourquoi les priver de cela ? Pourquoi malmener l’école ? Pourquoi négliger l’évolution de l’école ? C’est la situation de l’école publique sénégalaise qui est désolante. Il faut réhabiliter l’Ecole des arts, lui trouver des enseignants de qualité, l’animer, pousser les jeunes à aimer les arts et à les pratiquer. Mais la situation actuelle, où l’établissement est éclaté en plusieurs bâtiments placés à différents endroits, n’a pas de sens.

Propos recueillis le 12 décembre 2016, à Cambérène-Layène, Dakar

Aboubacar Demba Cissokho

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Il y a 35 ans, Senghor quittait volontairement le pouvoir 

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Il y a 35 ans, le 31 décembre 1980, Léopold Sédar Senghor quittait volontairement – à 74 ans – son poste de président de la République du Sénégal à plus de deux ans de la fin de son mandat, cédant le fauteuil à son Premier ministre Abdou Diouf en vertu de l’article 35 de la loi 76-27 du 6 avril 1976.

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Dans son discours d’adieu, prononcé le 31 décembre 1980, Senghor, après avoir remercié ses compatriotes d’avoir fait confiance, par-delà sa personne, à son parti, soutient qu’il ne voulait pas devenir ‘’président à vie’’. Avant de donner les raisons de sa décision, il avait remis, dans la matinée, sa démission au Premier président de la Cour suprême, Kéba Mbaye, lui demandant « d’en tirer les conséquences et de recevoir le serment de M. Abdou Diouf (son Premier ministre) ».

« (…) Je commencerai par vous remercier, toutes et tous. En effet, depuis 1945, depuis 35 ans, à toutes les élections, vous m’avez fait confiance et, par-delà ma personne, à mon parti », dit l’ancien chef de l’Etat. Il ajoute : « Non seulement vous avez voté pour moi, mais, ce qui est le plus important, vous m’avez soutenu par vos conseils comme par vos critiques, singulièrement par vos efforts de discipline et de travail. Vous avez fait tout cela parce que vous vous sentez une Nation, c’est-à-dire un commun vouloir de vie commune ».

Senghor relève dans son discours que les Sénégalais ont été « nombreux de la Majorité, mais aussi de l’Opposition, à (lui) dire (leurs) regrets de (le) voir partir », soulignant qu’il est « profondément touché » de ces marques de confiance. « En vérité, explique-t-il, ma volonté de ne pas être un +Président à vie+ était un secret de polichinelle, car, comme on le sait, j’ai refusé entre autres, le dépôt d’une proposition de loi tendant à faire de moi un Président à vie. »

« Je ne peux plus travailler 10 heures par jour en moyenne »

Il rappelle que, déjà dans une interview à l’hebdomadaire dakarois Afrique nouvelle, en mai 1976, il disait : « Pendant les quelques années qui me restent à vivre, je voudrais confier mes rêves à d’autres mains. Dès mon élection, en 1960, mon principal problème a été de former une équipe pour me remplacer au plan politique ».

Se faisant plus précis, Senghor assure que les raisons de son départ sont « de deux ordres » : en premier lieu, « très précisément, il y a une raison de principe et une raison de fait. Tout d’abord, une raison de principe. Encore une fois, j’ai toujours été contre la présidence à vie, j’ai toujours été pour l’alternance au pouvoir, qu’il s’agisse de l’alternance des partis, exprimée par des élections libres, ou de l’alternance au sein du même parti par la montée des jeunes ».

Pour la première raison, « dès août 1946, moins d’un an après mon élection comme député du Sénégal à l’Assemblée constituante française, dans une interview à l’hebdomadaire +Gavroche+, je précisais notre objectif politique, qui était de mener le Sénégal à l’indépendance. Ce qui fut fait en 1960 ».

Senghor

S’agissant de la raison de fait, « il y a que je viens d’avoir 74 ans », poursuit Léopold Sédar Senghor, encore que, pour son âge, il ne se porte « pas trop mal ». Mais, confesse le président, « je ne peux plus travailler, sauf le mois de vacances, 10 heures par jour en moyenne, y compris le samedi et le dimanche. Il faut quitter le poste en passant le flambeau à la génération suivante ».

Avant d’être annoncée à la nation, par Senghor, la décision du président est rendue publique par le quotidien français Le Monde dans son édition du 21 octobre 1980. Elle devient officielle sous la plume de Bara Diouf (Quotidien Le Soleil, 4 décembre 1980). Senghor en informe les chefs religieux, des personnalités politiques, civiles et militaires.

Crise économique et sociale

Dans leur ouvrage intitulé Le Sénégal sous Abdou Diouf : Etat et société (Editions Karthala, 1990), Momar Coumba Diop et Mamadou Diouf élaborent des ‘’hypothèses hardies’’ pour comprendre les déterminants de cette situation, même s’ils estiment que les deux facteurs avancés par Senghor constituent des éléments à prendre en considération.

« Il est possible, écrivent Diop et Diouf, de supposer que le président Senghor, devant l’ampleur de la tâche de gestion économique et sociale a opté pour une retraite paisible afin d’éviter une retraite forcée. » Cet argument peut être renforcé par un deuxième élément.

 « La stratégie de développement véhiculée par les politiques de redressement allait entraîner une redistribution importante des rôles du secteur public et du secteur privé avec un recours important aux agents économiques en dehors de la sphère étatique, une économie fondée sur +la prise de risque+ », ajoutent les deux auteurs.

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Il est possible d’imaginer l’existence d’une troisième ‘’force déterminante’’ dans le ‘’départ’’ et qui a pu donner aux deux éléments cités plus haut un peu plus de poids, relèvent Momar Coumba Diop et Mamadou Diouf, qui notent à ce propos : « En effet, il est permis de supposer que la crise économique et sociale caractérisant le Sénégal depuis plusieurs années conduisait les stratèges de groupes capitalistes le Sénégal à imposer à la bureaucratie locale une nouvelle politique économique, et que cette situation entraînait, pour gérer une telle politique, le renouvellement de la classe dirigeante ».

« Cela, disent-ils, était facilité par le fait que les instruments juridiques d’une telle succession étaient disponibles et permettaient l’accès au pouvoir d’un homme qui en dix ans (1970-1980) avait pratiquement achevé son apprentissage de l’exercice du pouvoir. »

Momar Coumba Diop et Mamadou Diouf font référence à Abdou Diouf, Premier ministre depuis février 1970, dont Senghor lui-même disait qu’il avait « toutes les qualités et d’abord la compétence, l’honnêteté et la modestie ». « Cette modestie que nous possédons si rarement, nous autres intellectuels africains. J’ajoute qu’il a un caractère plus ferme qu’on ne le croit », soulignait-il.

« Elément majeur du personnel du néocolonialisme français »

L’historien et homme politique Abdoulaye Bathily, dans le livre Mai 68 à Dakar ou la révolte universitaire et la démocratie (Editions Chaka – Collection ‘’Afrique contemporaine”, 1992), corrobore ces hypothèses, précisant que la crise économique a entraîné des mouvements sociaux comme la grève des enseignants du SUDES (Syndicat unique et démocratique des enseignants du Sénégal), en mai 1980.

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La crise a été aussi à l’origine de la politique de redressement économique avec un Programme de stabilisation (1978-1979) et un Plan de redressement économique et financier (PREF), de 1980 à 1985.

Momar Coumba Diop et Mamadou Diouf rapportent, citant l’historien et homme politique Abdoulaye Ly, que Senghor, « produit exceptionnel de la serre coloniale, doté de réels moyens d’analyse, d’information et d’expression, fortement soutenu de France au surplus », a joué « un rôle considérable dans la période de crise du système colonial et de son prolongement dans le néocolonialisme aujourd’hui condamné ».

« Formé dans cette crise, il y a grandi et s’y est épanoui, grâce à l’ambivalence qui gît au cœur de sa personnalité et se manifeste par l’ambiguïté permanente de toutes ses interventions, de tous ses actes, en quelque domaine que ce soit, précise Abdoulaye Ly. Et c’est ainsi qu’il apparaît, après coup, comme ayant été congénitalement un élément majeur du personnel du néocolonialisme français, constant, systématique et sans complexe comme il aime à dire… »

Pour sa part, l’inspecteur de l’enseignement Mody Niang soutient, dans son livre L’héritage politique de Léopold Sédar Senghor : entre ombres et lumières’’ (Editions Les Sentinelles, 2009), que l’ancien chef de l’Etat sénégalais avait envisagé de quitter le pouvoir bien avant le 31 décembre 1980.

Colette Senghor, « l’instrument du destin »

« Senghor envisageait – du moins, c’est ce qu’il laissait entendre – de quitter très tôt le pouvoir. Peut-être même que, sans les évènements de décembre 1962, il aurait abandonné la politique plus tôt encore que prévu, pour retourner à l’enseignement et à la recherche », selon Mody Niang.

Léopold Sédar Senghor « caressait le rêve d’une chaire au prestigieux Collège de France’’, souligne l’auteur, rappelant qu’à ce propos, « déjà en 1961, il avait avancé la date de 1965’’ à Jean-Louis Hymans, dans la thèse de troisième cycle de celui-ci, intitulée ‘’L’élaboration de la pensée de Léopold Sédar Senghor ».

Par ailleurs, souligne Niang, Collette Senghor « incitait » son époux « à quitter le pouvoir depuis 1967 », relevant que la Première Dame ne cessait de lui répéter chaque année : « Il faut partir avant qu’on ne te demande de le faire ».

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Selon lui, Mme Senghor était « très loin de ces premières dames qui persuadaient, au contraire, leurs maris présidents, à s’accrocher coûte que coûte au pouvoir, et quel qu’en fût le prix ». Pour lui, Collette Senghor a été pour son époux « l’instrument du destin ».

Léopold Sédar Senghor est élu premier président de la République du Sénégal, le 5 septembre 1960. Il se distingue par ses intenses activités culturelles, couronnées par l’organisation, en avril 1966 à Dakar, du premier Festival mondial des Arts nègres. Réélu président de la République en 1963, 1968, 1973, 1978, il se démet de ses fonctions le 31 décembre 1980. Il est décédé le 20 décembre 2001 à l’âge de 95 ans.

Aboubacar Demba Cissokho

Dakar, le 31 décembre 2015

Birago Diop, la tradition orale, les contes et les poèmes

Publié le Mis à jour le

Birago Diop, décédé le 25 novembre 1989, est un écrivain sénégalais d’expression française, qui rendit hommage à la tradition orale de son pays en publiant essentiellement des contes et des poèmes.

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Né le 11 décembre 1906 « accidentellement » à Ouakam, comme il le disait, il reçut une formation coranique et suivit simultanément les cours de l’école française. En 1920, il échoua à l’examen d’entrée à l’école William Ponty, mais obtint une bourse pour le lycée Faidherbe à Saint-Louis. Il fréquenta cette école mixte, de 1921 à 1928. En 1928, alors qu’il essayait d’obtenir une nouvelle bourse, Diop fut appelé au service militaire. Il fut, pendant onze mois, infirmier à l’hôpital militaire de Saint-Louis.

Pendant ses études de médecine vétérinaire à l’Université de Toulouse (1928-1933) et à l’Institut d’études vétérinaires exotiques à Paris (1933-34), il resta à l’écoute des travaux des africanistes, et s’associa à la fin des années 1930 au mouvement de la Négritude lancé par Léopold Sédar Senghor, Aimé Césaire et Léon Gontran-Damas. Birago Diop a collaboré au journal ‘’L’Etudiant Noir’’ fondé par Senghor. De retour en Afrique, il fut nommé à Kayes chef du Service de contrôle du bétail pour l’ouest du Mali. Il occupa ce poste de 1934 à 1937.

Dans l’édition du 27 novembre 1989 du quotidien national Le Soleil, Djib Diédhiou note que « Birago, à cause de son universalisme, fut une lumière, un phare dont le rayonnement s’étend sur une longue distance ». Diédhiou rappelle la valeur de ses œuvres, l’amour du disparu pour son pays – « à l’heure du choix entre la nationalité sénégalaise et la française, il opta résolument pour la première ».

« Un conte comme ‘Sarzan’ – adapté au cinéma par El Hadji Momar Thiam –, un poème comme ‘viatique’ ne sont autres que des invites qui nous sont adressées pour que les garnitures de la tradition ne soient pas prises pour des ‘manières de sauvages’, du fait d’un cartésianisme de mauvais aloi », rappelle le journaliste du Soleil dans un hommage.

C’est à Paris que Birago Diop composa, en 1942, les ‘’Contes d’Amadou Koumba’’ (publiés en 1947), marquant dès ce premier livre sa prédilection pour la tradition orale des griots, ces conteurs populaires dont il ne cessa jamais d’écouter la voix et la sagesse.

« Panorama complet de la vie rurale »

Il a rencontré l’animateur et l’inspirateur de ses contes, Amadou Koumba Ngom, âgé de soixante ans, à côté de l’endroit où la rivière Falémé se jette dans le fleuve Sénégal. Cette rencontre déterminante a été possible à une période où, alors qu’il servait à Kayes, entre 1934 et 1937, le vétérinaire parcourait la région à cheval, en canoë et en automobile. « Amadou Koumba m’a raconté les contes qui m’avaient aidé à m’endormir quand j’étais enfant. Il m’en a appris d’autres aussi, tout remplis de maximes et de morales, dans lesquelles se retrouve toute la sagesse de nos ancêtres », expliquait Birago Diop.

Pour le critique littéraire Mohamadou Kane, « Les Contes d’Amadou Koumba donnent un panorama complet de la vie rurale…Ce souci de réalisme est un héritage du conte populaire qui reflète la façon de vivre et les tristesses les plus profondes des auditeurs ».

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Kane a publié en 1968 à l’Université de Dakar ‘’Les Contes d’Amadou Koumba, du conte traditionnel au conte moderne d’expression française’’, une analyse de l’œuvre de Birago Diop. Il est aussi l’auteur de : ‘’Birago Diop, l’homme et l’œuvre’’ (Présence Africaine, 1971) et ‘’Essais sur les Contes d’Amadou Koumba’’ (Nouvelles Éditions Africaines, 1984).

Le poète Léopold Sédar Senghor, lui, souligne qu’en « disciple fidèle d’Amadou, fils de Koumba, il (Birago Diop) reprend la tradition et renouvelle la fable et les anciens contes dans leur esprit et dans leur style ». « Mais il les renouvelle en les traduisant en français, et conserve en même temps toutes les qualités des langues négro-africaines », ajoute Senghor.

De 1942, année de composition des ‘’Contes d’Amadou Koumba’’ à 1944, Diop travaille à l’Institut de médecine vétérinaire exotique de Paris. Après la libération de Paris de l’occupation nazie, il rejoint son poste de contrôleur de bétail à Dakar. De 1945 à 1950, il travaille comme vétérinaire en Côte d’Ivoire et en Haute-Volta (actuel Burkina Faso). En 1950, il rentre au Sénégal.

Respectueux de l’oralité, il affine un talent original d’écrivain dans ‘’Les Nouveaux Contes d’Amadou Koumba (Présence Africaine, 1958 – préface de Léopold Sédar Senghor) et ‘’Contes et Lavanes’’ (1963 – Grand Prix littéraire de l’Afrique noire d’expression française en 1964). Son recueil de poèmes ‘’Leurres et Lueurs’’ (Présence Africaine, 1960) est profondément imprégné de culture française alliée aux sources d’une inspiration purement africaine. Au théâtre, il a écrit la pièce ‘’L’Os de Mor Lam’’ (Nouvelles Editions Africaines, 1966).

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« Un homme limpide »

Les gestes de Birago Diop, rappelle Djib Diédhiou, « n’étaient enveloppés que de simplicité. Il vous regardait derrière ses lunettes, ses petits yeux pétillant de malice, son front brillant d’intelligence, son éternelle pipe calée entre les dents ou accentuant les mouvements majestueux de sa main lorsqu’il engageait la conversation avec ses interlocuteurs ».

L’ancien ministre Amadou Karim Gaye, cité dans Le Soleil, a dit, dans son oraison funèbre, que Birago Diop avait mené une « djihad » par la plume « pour éveiller les consciences, pendant que d’autres s’étaient engagés dans l’action politique, ou la profession d’ingénieur, pour le bien-être de leurs semblables ».

Sa carrière diplomatique, après l’indépendance de son pays (il a notamment servi en Tunisie entre 1961 et 1964), et son retour à son premier métier de vétérinaire à Dakar, n’ont pas entravé son exploration de la littérature traditionnelle africaine.

Même s’il déclara avoir « cassé sa plume », il publia ‘’Contes d’Awa’’ (Les Nouvelles Éditions Africaines, 1977). ‘’La Plume raboutée’’ (Présence Africaine/Les Nouvelles Éditions Africaines, 1978), est le premier volet de ses mémoires dont il poursuit la rédaction avec ‘’A Rebrousse-temps’’ (Présence Africaine, 1982), ‘’Du Temps de…’’ (L’Harmattan, 1987) et ‘’Et les yeux pour me dire’’ (L’Harmattan, 1989). C’est dans la même période qu’il a publié le roman ‘’À Rebrousse-gens’’ chez Présence Africaine (1985).

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Pour Moustapha Tambadou, critique littéraire, « entrer dans les contes de Birago Diop est un enchantement et un émerveillement permanents ». « On ressent toujours cette impression, à nulle autre pareille, d’avoir toujours été là, tant tout semble facile et à sa place », témoigne Tambadou dans un hommage publié par Sud-Hebdo, trois jours après l’inhumation de l’écrivain.

Le critique estime que Birago Diop, en perfectionniste, écrivait avant tout pour les autres. « C’était un homme limpide. Et comme tous les purs, il vouait une sorte de culte au peuple pour lequel il écrivait et duquel il désirait être compris (…) »

Moustapha Tambadou ajoute : « Thématique et écritures populaires, volonté de subversion de l’ordre politique répressif, refus de l’hypocrisie et, fondamentalement, tension permanente vers l’Autre, allant jusqu’à l’oubli de soi, c’est tout cela qui caractérisait Birago Diop qui était avant tout un Ecrivain, c’est-à-dire un homme libre ».

Le siège de l’Association des écrivains du Sénégal (AES), sis au Point E (quartier résidentiel de Dakar), porte son nom.

Aboubacar Demba Cissokho

Dakar, le 25 novembre 2015