Ibrahima Wane

Causerie enrichissante sur le sous-verre

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A l’initiative de l’artiste Serigne Ndiaye, l’espace Harmattan a abrité le mercredi 18 mai 2016, dans l’après-midi, une causerie sur la peinture sous-verre, un moment d’échanges et de partage d’émotions, de sens et de souvenirs sur la culture liée à cette pratique artistique. Aux côtés de l’artiste, il y avait, pour animer les débats, les philosophes Ibrahima Sow et Mamoussé Diagne, et, comme modérateur, Ibrahima Wane, enseignant-chercheur à la Faculté des lettres et sciences humaines de l’Université Cheikh Anta Diop de Dakar.        

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De gauche à droite : Serigne Ndiaye, Mamoussé Diagne, Ibrahima Wane et Ibrahima Sow

« Nous sommes là pour parler d’équilibre », a d’emblée dit Serigne Ndiaye, pour introduire la séance, précisant : « Parler d’équilibre fait référence à l’art, parce que l’homme ne peut pas s’assumer sans l’art. D’autant plus que les premiers balbutiements que l’homme a destinés à Dieu sont du ressort de l’art. Les grottes d’Altamira, les bisons fléchés et, plus tard, les pyramides, en passant par la Grèce… »

« Nous allons parler de peinture sous-verre, mais nous aurions pu commencer par l’ambiance de la chambre, de l’intérieur de la chambre », a-t-il poursuivi. La particularité de cette chambre, « c’est que c’est un lieu intimiste, un lieu de la femme », les chambres étant « une affaire de femmes. Et tous les alliés, tous les parents, etc. participent à la décoration de la chambre ».

Quand une jeune fille recevait de la visite, quand elle rejoignait la maison conjugale ou à la veille d’un baptême, raconte Serigne Ndiaye, chacun de ses amis venait avec un objet qu’il accrochait dans la chambre : c’est un objet, un bibelot, une peinture sous-verre, une photo, qu’on laissait pendant les festivités. Après cela, ajoute-t-il, chacun venait retirer son objet.

La chambre, une affaire de femmes

A l’époque, la chambre était faite de telle sorte qu’il y avait sur le mur des photos, des peintures sous-verre ; il y avait les draps. « Tout ce que la femme avait obtenu dans sa vie était tout de suite apparent, dès qu’on entrait dans une chambre. Dès qu’on entrait dans la chambre, on savait qui était cette femme, poursuit l’artiste dans sa description de cette époque et de l’imaginaire qui la rythmait.

Dans son exposé introductif, l’artiste Serigne Ndiaye a souligné l’importance de ce lieu, relevant qu’à un moment donné de la vie, « chacune de ces femmes, seule dans sa chambre, se soupèse au vu de ce qu’elle a eu au bout de dix, quinze, trente ans de mariage, d’échanges et de teranga (civilités) ».

Et ce lieu d’intimité était aussi, de ce fait, un cadre d’éducation de la jeune fille, pour lui apprendre à regarder, à sentir les encens, à pouvoir déterminer quel est le mélange à faire pour les obtenir, à pouvoir entretenir la chambre ou la case, avec les draps amidonnés, etc. « Dans la chambre, on lui apprend tout ce qu’elle doit connaître comme épouse », résume Serigne Ndiaye, qui a illustré son intervention d’un diaporama de pièces illustrant les formes, thématiques et couleurs de la penture sous-verre.

Ce que le sous-verre ne dit pas

L’exercice auquel s’est livré l’artiste Serigne Ndiaye a consisté à « dire ce que dit la penture sous-verre », étant entendu pour lui que « ce qu’elle ne dit pas est certainement beaucoup plus profond, parce que c’est le symbole ».

Il a fait une importante mise au point concernant les origines de la peinture sous-verre : « Aujourd’hui, il y a beaucoup de gens qui pensent que la peinture sous-verre est sénégalaise. Elle est presque millénaire, depuis la Roumanie. Elle est à peine centenaire au Sénégal avec les pèlerins de retour de la Mecque – en passant par la Tunisie  – qui venaient avec quelques peintures sous-verre… Et quand il y a eu les comptoirs (Saint-Louis, Gorée, etc.), ils ont commencé à décalquer les images lithographiques qui étaient sur papier et d’autres supports… »

Et puis, rappelle l’artiste, « ils ont commencé à y mettre les fondateurs de confréries et des sujets qui participent à l’éducation de l’homme, à faire de lui ce qu’on attend de lui et ce qu’il devrait être et lui appendre la vie en communauté ».

Le sous-verre, « l’autre versant de la mémoire visuelle »

Commentant cette introduction de Serigne Ndiaye, le modérateur Ibrahima Wane a affirmé que l’artiste a mis ses interlocuteurs « aux confluents de l’éthique et de l’esthétique, en montrant le rôle du sous-verre dans la construction de la mémoire ». « C’est véritablement la mémoire visuelle et quand on parle de la mémoire visuelle, c’est pour se plaindre du fait qu’elle est construite et détenue par l’étranger. On parle souvent de mémoire audiovisuelle ou cinématographique. Or le sous-verre c’est l’autre versant de la mémoire visuelle constituée par les populations locales elles-mêmes », a-t-il indiqué.

Selon l’enseignant-chercheur, cette peinture représente la vision du monde des populations, leur vision de l’histoire, « non seulement par le sujet mais aussi au plan technique, parce que le sous-verre exprime des choses que la photo ne peut pas exprimer, reflète l’état d’âme, fait entendre des choses »

Le sous-verre permet « au plus haut point » la sélection et la subjectivité en jeu quand on parle de mémoire, a souligné Ibrahima Wane, relevant qu’un autre aspect du travail est la question de l’anonymat, « qui est également une façon de mimer le récit oral qui n’appartient à personne, qui se transmet de génération en génération ».

« Ici, on a des tableaux individualisés qui auraient pu être signés, mais qui s’ordonnent comme une sorte de l’autre partie du récit oral… La façon dont cette expression visuelle d’apparence moderne se coule à la tradition et aux réalités culturelles », a-t-il dit, signalant qu’on aurait pu également aborder l’aspect politique, « pour dire que c’est un sujet d’apparence anodine, mais extrêmement profond et intéressant ».

« Il était une fois une chambre des années 50 »

« Quand le sous-verre se fait mémoire, alors se souvenir devient se raconter », note pour sa part le philosophe Ibrahima Sow, du laboratoire des imaginaires de l’Institut fondamental d’Afrique noire (IFAN), pour qui « il était une fois, une chambre des années 1950 ».

Sow a d’abord décrit  la structure des maisons en baraque des années 1950-60 – avec des chambres en bois – qui facilite l’implantation de clous pour suspendre des photos. Ensuite, à l’époque, la rareté des images, hormis des photos de famille et des sous-verre, fait que ces derniers étaient des modes décoratifs privilégiés d’intérieur, explique-t-il.

Enfin, ajoute le chercheur, il y a le goût de l’investissement d’un imaginaire religieux avec des thèmes portant sur de grandes figures ou sur des événements plus ou moins mythiques, tel que l’artiste Serigne Ndiaye l’a fait dans son exposé introductif : Adam et Eve, Le Déluge, L’Arche de Noé, Le sacrifice d’Abraham, La Guerre de Badr, Les Archanges, Cheikh Abdoul Khadre Djeylani, Cheikh El Hadji Malick Sy, Cheikh Ahmadou Bamba, Cheikh Limamou Laye, et des serpents immenses , des images fantastiques de Mamy Wata, etc.

Il y avait, illustrés dans la peinture sous-verre, le religieux et le mythologique « à une époque où la chambre était en même temps le salon sans cesser d’être la pièce intime du couple, mais aussi un lieu privilégié du regroupement familial et d’accueil des parents proches », a expliqué Ibrahima Sow.

Mœurs d’hier et d’aujourd’hui

Le philosophe a ajouté qu’on trouvait deux éléments importants dans les chambres des familles plus ou moins aisées : un poste radio sans fil fonctionnant avec des piles Wonder qui ne s’usaient que si l’on s’en sert et un phonographe de marque Pathé Marconi. Ces appareils faisaient aussi partie du décor, « passant presque pour des meubles ».

S’y ajoutent, selon Ibrahima Sow, « des photos de femmes – généralement la maîtresse des lieux parée de ses plus beaux bijoux – arborant de magnifiques tresses ou portant un foulard sur la tête, l’air plutôt grave que souriant, mais toujours avec des poses habituellement prises avec des photos de profil ».

Ce goût d’illustration raffiné et pudique contraste avec « des images obscènes et érotico-sexuelles (qui) sont les plus prisées par certaines femmes (d’aujourd’hui), mariées ou non… », se désole-t-il, relevant que « les mœurs d’antan des femmes semblent être plus chastes et pudiques, plus réservées et moins libertines, du moins par leurs mises, leurs poses et attitudes ».

Ces considérations font fait dire à Ibrahima Wane que la chambre des années 50 est « un lieu d’esthétique – avec la photo, la vaisselle, les meubles, etc. – véritablement une école en matière d’installation », parlant en outre du « travail d’imitation de lithographies venues d’ailleurs avec l’imaginaire qu’elles véhiculaient », ensuite du « travail d’adaptation de nos réalités et de création par rapport à la mise en exergue de nos propres héros ». Dans ce « courant de répétition et de création », il y a « une rencontre du sous-verre avec la photo. Le sous-verre décore la photo et quelques fois il double la photo »       

Mémoire juvénile

Reprenant à son compte les considérations d’Ibrahima Sow sur l’érotisme de l’ambiance de la chambre des années 50, Mamoussé Diagne a relevé « la distance infinie » qui sépare la photo du sous-verre, qui est la même, exactement, entre la pornographie et l’érotisme. « L’érotisme, c’est de l’art alors que la pornographie c’est l’accouplement pur et simple. Ce n’est pas de l’art, c’est sa perversion », a-t-il dit, soulignant que lorsque Serigne Ndiaye lui a parlé de sous-verre, ça l’a « immédiatement ramené au royaume d’enfance ».

« Cette dimension de notre mémoire juvénile, c’est Saint-Louis à la descente du pont, exactement au début du marché qui sépare Guet-Ndar de Santhiaba, se rappelle le philosophe. C’est là que s’installaient ceux qui faisaient le sous-verre. On ne peut pas en parler sans parler de l’intimité de la chambre où le Suweer doit finir. Mais il commence dans la rue, parce que c’est là qu’on l’achète. C’est donc quelque chose qui va gagner un intérieur et changer d’espace. Et à ce moment-là, quand il est transféré d’un espace à l’autre, il est immédiatement associé à la drianké ».

Le sous-verre, pour Mamoussé Diagne, « c’est quelque chose qui est peint de l’autre côté pour être vu de ce côté-ci ». « On ne voyait que ce que le peintre a laissé par des couches superposées, pour donner une figure finale, explique-t-il. Dans l’intervalle, un ensemble de techniques interviennent. Le terme Suweer en est venu à être un qualificatif général. C’est comme cela qu’on dit ‘Ceebu suweer’ ».

Avec ‘’Ceebu Suweer’’, « nous quittons la gastronomie (…) C’est quelque chose de précieux qui, immédiatement, nous fait décoller. Finalement, nous ne sommes plus au niveau du ventre, nous sommes au niveau du cœur et de l’œil (…) », poursuit Diagne, précisant que « ce transfert-là est insensible, mais il signifie quelque chose qui est à conserver. Et c’est parce que c’est à conserver qu’on le met sous-verre ».

Mutation du regard

Mamoussé Diagne pense que « si la beauté d’une femme devait être captée un moment, ce serait à mettre sous-verre (…) C’est la preuve d’une élection, d’un choix qu’on ne veut pas voir passer, qu’on ne veut pas voir détruit par le temps ».  

Le philosophe est revenu sur la technique de la peinture sous-verre, en signalant que derrière le support (verre), il y a du carton et une bande collante qui rattachait les deux. « De telle manière que la peinture qui était en dessous pouvait présenter des thèmes extrêmement diversifiés, passant du réalisme naïf – c’est toujours du réalisme naïf –  du banal et du quotidien jusqu’au sacré », ajoute Diagne, estimant que « c’était peut-être une façon habile de contourner, pour une civilisation orale, cet interdit de l’islam de montrer la figue humaine, qui risque de faire glisser vers l’idolâtrie ».

Il y avait, dans la mise en forme, « des arbres, des hommes, des personnages qui ne pouvaient se prévaloir que de leur beauté, des figures éminentes, des personnalités, des héros profanes ou sacrés…Une histoire qui peut être condensée en une image », poursuit Mamoussé Diagne, ajoutant : « Ça a une fonction pédagogique qui est fondamentale. Si on oublie cette dimension-là et qu’on ne retient que la dimension esthétique, on risque de passer à côté ».

Le philosophe a relevé qu’il convient aujourd’hui de ne plus parler de sous-verre au sens d’une naïveté perdue, dans un monde qui, lui-même, est désenchanté, qui a perdu la naïveté avec la mondialisation. « Peut-être que les sous-verre sont achetés essentiellement par des touristes, dit-il. Ce changement de marché correspond à un changement de destination (…) Il faut s’y adapter de toute façon. Il faudra que vous, peintres, vous aboutissiez à de nouvelles définitions… »

« Si nous considérons que l’art du Suweer est dépassé, nous devons dire simplement que cela dépend d’une mutation du regard. Cette mutation du regard qui ne peut pas ne pas intervenir, dont le sens et la signification n’ont plus comme mesures que l’audace de l’artiste et la fantaisie du spectateur », a-t-il conclu.

Aboubacar Demba Cissokho

Dakar, le 19 mai 2016