Cinéma

Sénégal/Cinéma – Cheikh Anta Diop à la télé nationale : les lignes bougent

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En février 1983, lors de la campagne pour les élections législatives, l’Office de radiodiffusion télévision sénégalaise (ORTS) avait suivi la tête de liste du Rassemblement nationale démocratique (RND), Cheikh Anta Diop, pendant 21 jours, filmant ses interventions, et diffusant, chaque soir, les trois minutes réglementaires. On ne sait pas ce que sont devenues ses archives dont un extrait a été montré en février 2016 pour le trentenaire du décès de l’historien. Ils ne sont pas nombreux les Sénégalais qui ont vu ces images à la télévision, parce que, sans être ouvertement affirmée, il y avait une sorte d’omerta, de black-out, qui faisait que l’on ne parlait pas de manière organisée et élaborée de Cheikh Anta Diop à la télévision nationale.

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Ce mercredi 7 février 2018, les téléspectateurs de la Radiodiffusion télévision sénégalaise (1 et 2) ont donc été témoins d’un ensemble d’actes couronnés par la diffusion des versions française (RTS 1) et sous-titrée en wolof (RTS 2) de Kemtiyu – Séex Anta, premier film documentaire de création sur la vie et l’œuvre de Cheikh Anta Diop, écrit et réalisé par Ousmane William Mbaye. Evénement exceptionnel s’il en est, que même ceux qui ont vu au moins une fois le film n’ont voulu manquer sous aucun prétexte. La diffusion de Kemtiyu – Séex Anta’’ sur la RTS permet ainsi, dans un pays où les salles de cinéma n’existent presque plus, à un grand nombre de Sénégalais de ‘’recevoir’’, dans leurs foyers, la parole d’un scientifique, intellectuel et homme politique d’exception.

Une pétition avait été lancée en 2017 par Dieynaba Sar, enseignante sénégalaise établie à Bordeaux (France), pour demander la diffusion sur les chaînes de télévision sénégalaises de ce film qui permet de (re)découvrir le parcours et la pensée de Cheikh Anta Diop. Elle a été entendue par les autorités de la RTS qui ont saisi ‘’l’offre’’ du réalisateur de permettre cette diffusion sans aucune contrepartie financière. Ainsi, de Matam à Ziguinchor, en passant par Kédougou, Saint-Louis, Dakar, Kolda, Kaolack , Louga ou Foundiougne, on a pu voir le film. Ce devait être normalement un fait banal, mais il est tellement rare de suivre Cheikh Anta Diop à la télévision, que ce sont de précieux moments que les téléspectateurs ont vécus.

De fait, la diffusion de Kemtiyu prolongeait l’hommage que la rédaction du journal télévisé de la RTS a rendu, dans son édition de 20 heures, à l’auteur de Civilisation ou barbarie : trois reportages consacrés aux cinq ans d’enseignement de Cheikh Anta Diop au département d’histoire de l’Université de Dakar, au sort de l’égyptologie dans ce même département, et à un résumé de son parcours. Pour un homme qui a consacré sa vie à se battre pour la réhabilitation de l’histoire des peuples noirs, leur liberté et leur dignité, ce n’est quelque part que justice. Vivement que cela continue. Pas seulement sur la RTS, cette télévision qui, si on avait une sérieuse mesure d’audience, a dû réaliser un taux appréciable ce mercredi soir.

Dakar, le 7 février 2018

Aboubacar Demba Cissokho

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Ousmane William Mbaye, l’odyssée d’un enfant du cinéma

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Le Grand Prix du président de la République pour les Arts, reçu le 19 décembre 2017 des mains du chef de l’Etat sénégalais Macky Sall, sonne comme une consécration pour le cinéaste sénégalais Ousmane William Mbaye, dont la reconnaissance du travail se mesure à sa persévérance à laisser, à travers ses films documentaires, des traces de mémoires pour la postérité.

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Le 4 mars 2017, le prix du meilleur documentaire de la 25-ème édition du Festival panafricain du cinéma et de la télévision de Ouagadougou (FESPACO), attribué à Ousmane William Mbaye pour son film Kemtiyu – Séex Anta – qui dresse un portrait de l’historien et homme politique sénégalais Cheikh Anta Diop (1923-1986) – avait déjà fortement mis en lumière le cinéaste.

Mais le Grand Prix de ce 19 décembre 2017 a ceci de particulier qu’il est, en tant qu’institution, le fruit de la rencontre d’une volonté des artistes et acteurs culturels de jouir d’une légitimation venue de l’intérieur et de l’ambition de pouvoirs publics de construire et de consolider, pour le Sénégal, une personnalité culturelle.

« Je suis très heureux de recevoir ce prix. Je sais qu’il y a, dans ce pays, beaucoup d’autres cinéastes de renom qui auraient mérité cette distinction. » En lâchant ces mots après avoir reçu son prix, Ousmane William Mbaye était conscient de l’importance de la nouvelle ligne qui venait de s’ajouter à son déjà riche palmarès. C’est son humilité qui a instruit et commandé ce commentaire, mais l’on sait très bien que vu ses états de service dans ce travail, il mérite amplement le Grand Prix.

La récompense à l’édition 2017 du FESPACO était un symbole fort – qui n’avait pas échappé aux observateurs les plus attentifs — qui tombait sur le film Kemtiyu – Séex Anta, lequel a trouvé à Ouagadougou, hôte de la plus grande manifestation cinématographique sur le continent, un lieu de résonance singulier. Avec ses qualités et ses défauts, cette œuvre cinématographique, la première sur le savant, a le mérite certain de replacer celui-ci au centre d’un jeu politique dont un certain establishment, encore à l’œuvre aujourd’hui, a cherché à l’exclure.

Persévérance. Mbaye est l’un des rares réalisateurs, parmi ceux qui ont fait irruption sur la scène du 7-ème art africain au milieu des années 1970, à tenter d’imprimer un nouveau ton à l’esthétique d’une pratique artistique qui, sur le continent, s’était construit essentiellement en opposition à un autre regard sur le réel africain, ethnologique et très souvent paternaliste et condescendant, sur l’Afrique.

Il fait partie de ce groupe de réalisateurs à l’origine, en 1981, à Ouagadougou même, de ‘’L’œil vert’’, ce courant qui revendiquait et assumait pleinement l’ambition et le souci de créer, de porter et de faire entendre un discours et une esthétique jusque-là marginalisés. C’est l’histoire de jeunes artistes, âgés entre 25 et 35 ans, qui, pour se faire une place à côté de ténors comme les Sénégalais Sembène Ousmane, Paulin Soumanou Vieyra, Momar Thiam, l’Ivoirien Timité Bassori, le Sud-Africain Lionel Ngakane, les Nigériens Moustapha Alassane et Oumarou Ganda, entre autres, étaient obligés voire condamnés à proposer une critique dynamique d’une tradition cinématographique dans laquelle ils s’inscrivaient en la prolongeant à leur manière.

Aujourd’hui encore, Ousmane William Mbaye porte – avec la lucidité que confère l’expérience, il est vrai – la fougue de ces années de lutte et de conquête. De désillusions nées d’indépendances mal acquises, aussi. A cette énergie, s’est accolée une certaine sagesse que trahissent une bonhomie et une bonne humeur à toute épreuve.

De fait, les germes de son cinéma militant, il les pose dès Doomi Ngacc (L’enfant de Ngatch, son premier court-métrage, réalisé en 1979. Primé dès 1980 par le Tanit (d’argent aux Journées cinématographiques de Carthage), ce film portait déjà – peut-être sous l’influence de Samba Félix Ndiaye, le maître du genre en Afrique, qui a été son professeur à Paris – un souffle documentaire. Mbaye, à travers les yeux de Laïty, pose son regard – et le spectateur avec lui – sur divers événements qui perturbent la vie d’un paisible village de l’intérieur du Sénégal : avec la fraude à la pesée de l’arachide, il fait voir comprendre comment les paysans, mis dans l’impossibilité de payer leurs dettes de semence, sont maltraités.

Le documentaire est le genre qu’il se décidera à adopter au début des années 2000, par conviction certes mais aussi obligé par une raréfaction voire une quasi absence des fonds publics de financements de la culture en général et du cinéma en particulier. Cela donne une série dont chacun des épisodes est, au-delà de son sujet-prétexte, une pièce de la grande boîte mémorielle de l’histoire politique, sociale, artistique et culturelle du Sénégal.

De 1992 (Dial Diali), un documentaire souffle légèrement le voile sous lequel les femmes sénégalaises cachent les artifices liés à leur pouvoir de séduction et à leur charme : petits pagnes, ceintures de perles, henné et encens…, à Kemtiyu, Mbaye s’est attaché, pour beaucoup avec sa complice, la monteuse, réalisatrice et productrice, Laurence Attali, à un travail de mise en boîte de mémoires individuelles et collectives.

Avec Fresque, il suit cinq peintres sénégalais – Babacar Lô, Ibou Diouf, Khaliffa Guèye, Fodé Camara et Cheikh Niasse – qui se sont retrouvés en France pour élaborer la “Fresque Francophone” – une traduction de la parole de Kocc Barma – une oeuvre monumentale de 40 mètres sur 10, accrochée au Palais de Chaillot pour le sommet de la Francophonie.

En ligne de fond des films de Ousmane William Mbaye, il y a la démarche militante, oui. Il y a aussi celle que traduisait si bien une formule du documentariste Samba Félix Ndiaye (1945-2009) :  »Je ne filme que les gens que j’aime ». Les deux aspects se retrouvent dans Xalima la plume (2004), histoire d’une amitié et document-témoin d’une époque marquée par un bouillonnement fertile et l’affirmation d’une certaine identité. Bien plus qu’un portrait en situation de Seydina Insa Wade, pionnier de la musique folk au Sénégal, même s’il met en exergue le retour du musicien à Dakar, après un ‘’exil’’ de près de 20 ans, le film est un lieu de mémoire à la fois spirituelle, culturelle et politique.

Il y a aussi Fer et verre (2005), le portrait de l’artiste-peintre Anta Germaine Gaye, suivie dans les différentes étapes de sa création, ses enseignements dans un collège dakarois, sa vie religieuse et familiale, ses recherches plastiques, son amour de la poésie.

Mère-bi (La mère, 2008). Le titre de ce documentaire de Mbaye (Mention à l’édition 2008 des Journées cinématographiques de Carthage) sur sa maman, Annette Mbaye d’Erneville, va au-delà du caractère affectif auquel peut renvoyer l’appellation. C’est parce qu’Annette Mbaye d’Erneville, affublée de ce titre, a dépassé le cadre intimiste de la famille pour entrer dans la mémoire collective de ses compatriotes, toutes générations confondues, chez qui se faire appeler « mère-bi » est synonyme d’admiration, de respect. La mère, on la retrouve dans les deux films suivants de son fils : Président Dia (Tanit d’or à Carthage et troisième prix du meilleur documentaire au FESPACO) et Kemtiyu – Séex Anta, dans lesquels elle participe, avec d’autres témoins, à fixer, pour la postérité, des pages de l’histoire politique du Sénégal.

Ces trois derniers documentaires ont ancré chez leur auteur la conviction qu’il y a urgence à se livrer à un essentiel devoir de mémoire et à transmettre aux générations actuelles et futures des éléments de compréhension de la trajectoire de leur pays, et à cultiver chez elles une conscience historique seule capable de leur assurer une présence au monde.

En réalité, avec le recul, on peut affirmer que les films Duunde Yaakaar (Pain sec) – 1981 -, Dakar Clando (1989), ont, au-delà du genre que la fiche technique attribue au film, un fort accent documentaire pour ce cinéaste né à Paris en 1952, formé au Conservatoire libre du cinéma français et à l’Université de Paris VIII Vincennes, nourri aux idées et idéaux du Front culturel, cadre de défense et d’illustration de valeurs culturelles endogènes dans un contexte, celui des années 1970, marqué par une contestation – clandestine mais vigoureuse – du régime du président Léopold Sédar Senghor.

Ousmane William Mbaye a coordonné, de 1990 à 1997, les Rencontres cinématographiques de Dakar (RECIDAK), fondées par…Annette Mbaye d’Erneville à qui il doit certainement une grosse partie de sa fibre pour les arts en général et le septième art en particulière.  »Tata Annette », journaliste, a été critique de cinéma, scénariste pour Kodou d’Ababacar Samb, et actrice dans Résidence surveillée, de Paulin Soumanou Vieyra.

Avec ses films, Ousmane William Mbaye a fait le tour du monde, partageant sa vision du monde, ses options artistiques. Avec Kemtiyu – Séex Anta, primé à Ouagadougou, Los Angeles, Libreville, Carthage, en Guadeloupe, entre autres, la saga continue. C’est celle de l’enfant de Ngatch qui a, à son arc, le poste de premier assistant réalisateur sur Ceddo, de Sembene Ousmane. Mais ne lui demandez surtout quelle est la suite de cette odyssée et ne tentez pas de lui souffler une idée ou un sujet de documentaire. Il vous répondra par un large sourire ponctué d’un ‘’Yes I’’, à la fois comme introduction et signature de ses prises de parole. Au point que certains enfants de la famille ont fini par faire de ce petit cri son nom. Quelque part, il est… »Tonton Yes I ».  »Tonton », il l’est aussi pour de nombreux jeunes débutants dans le cinéma, dont on a vu, ce 19 décembre 2017, la joie de le voir être récompensé par le Grand Prix du président de la République, et, ainsi, montrer le chemin.

Aboubacar Demba Cissokho
Dakar, le 19 décembre 2017

Cinéma/Festival/Khouribga : vingtième édition du 9 au 16 septembre 2017

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La 20-ème édition du Festival du cinéma africain de Khouribga (Maroc), prévue du 9 au 16 septembre 2017, coïncide avec le quarantième anniversaire de cette manifestation cinématographie certes petite par la taille, mais dense par la vision et le contenu. Quatorze films seront en compétition cette année pour le Grand Prix ‘’Ousmane Sembène’’.

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Quatorze films seront en compétition à la 20-ème édition du Festival du cinéma africain de Khouribga (Maroc), prévue du 9 au 16 septembre, annonce un communiqué de la Fondation organisatrice de la manifestation. Le texte indique que pour cette édition coïncidant avec le 40ème anniversaire de la création du festival (1977-2017), les œuvres en lice pour remporter le grand prix « Ousmane Sembène » viennent d’Afrique du Sud, d’Algérie, du Bénin, du Burkina Faso, d’Egypte, du Ghana, du Mali, du Maroc, du Mozambique, d’Ouganda, du Rwanda, du Sénégal, du Togo et de Tunisie.

Le jury sera présidé par le poète et écrivain marocain Abdellatif Laâbi, avec comme membres la comédienne Rokhaya Niang (Sénégal), l’artiste plasticienne Zoulikha Bouabdellah (Algérie), l’actrice Sonia Oukacha (Maroc), l’auteur et musicien Ray Lema (RDC), le producteur et réalisateur Pedro Pimenta (Mozambique) et Nico Simon, président d’’’Europa Cinemas’’ (Luxembourg).

Films en compétition 

Children of Mountain de Priscilla Anany (Ghana),

Félicité d’Alain Gomis (Sénégal)

 Frontières d’Apolline Traoré (Burkina Faso)

— Good Luck Algeria de Farid Bentoumi (Algérie),

Hedi, un vent de liberté de Mohamed Ben Attia (Tunisie)

— Un jour pour les femmes de Kamla Abou Dikra (Egypte)

Kalushi de Mandela Walter (Afrique du Sud)

Organisation incontrôlable du Béninois Arnold Aganssi,

— Solim de Steven Af (Togo)

L’orage africain – Un continent sous influences de Sylvestre Amoussou (Bénin)

Le belge noir de Jean-Luc Habyarimana (Rwanda),

Le train de sel et de sucre de Licinio Azevedo (Mozambique)

 —Wùlu de Daouda Coulibaly (Mali)

Hayat de Raouf Sebbahi (Maroc)

Colloques

Pour cette 20-ème édition, il est prévu, le 10 septembre à partir de 10 heures, à la médiathèque de l’Office chérifien des phosphates (OCP), un colloque sur le thème ‘’La question de l’identité dans le cinéma africain’’.

Aussi, en partenariat avec l’Administration générale des prisons au Maroc, la Fondation du Festival « fête le Cinéma avec les pensionnaires africains des établissements pénitentiaires du Maroc  sous le signe de ‘L’immigration et l’Intégration culturelle’ ». Dans ce cadre, trois colloques se tiendront au sein de la prison locale à 10 H selon le calendrier suivant :

  • Mardi 12 septembre 2017 : « L’Immigration & l’Intégration Culturelle : dispositifs & défis » et « L’image de L’immigré/émigré africain dans le Cinéma »
  • Mercredi 13 septembre 2017: La loi sur la Migration au Maroc : « Droits & devoirs de l’immigré africain »

Outre le Grand Prix « Ousmane Sembène », le palmarès du festival prévoit les prix du jury, de la réalisation, du scénario, le prix « Mohamed Bastaoui » du meilleur premier rôle masculin, le prix du meilleur premier rôle féminin, les prix des meilleurs seconds rôles masculin et féminin.

Engagement et militantisme

C’est le 25 mars 1977 – dans un contexte d’effervescence sociopolitique et culturelle – que la ville de Khouribga a organisé la première édition de la Rencontre Internationale du Cinéma Africain’, créée par la Fédération nationale des Ciné-clubs du Maroc (FNCCM) et l’Association culturelle de Khouribga (ACK). Les six premières éditions organisées par La FNCCM et L’ACK sont parrainées par le conseil municipal de la ville jusqu’en 1994. Suit une ‘’pause’’ de six ans. En 2000, il est créé l’Association du festival du Cinéma africain. Celle-ci assurera la tenue de cinq éditions successives. En 2002, à partir de la huitième édition, le festival bénéficie du haut patronage du  roi Mohamed VI.

Depuis la douzième édition, la Fondation festival du cinéma africain de Khouribga (FFCAK) voit le jour. Elle est présidée par Nour-Eddine Saïl. L’aventure se poursuit grâce au militantisme et à l’engagement de différents acteurs : l’OCP, partenaire officiel du festival, les Conseils régional et provincial et conseil municipal, le CCM, les autorités locales et l’ACCK (Association du ciné-club de Khouribga).

Aboubacar Demba Cissokho

Dakar, le 4 septembre 2017

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Ouaga Film Lab 2017 : dix projets sélectionnés

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La liste des dix projets sélectionnés pour la deuxième édition du laboratoire de développement et de coproduction Ouaga Film Lab a été rendue publique ce 3 août 2017. Cette session est prévue du 18 au 23 septembre 2017, dans la capitale du Burkina Faso.

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Les projets de film ont été sélectionnés dans le cadre du deuxième appel lancé par le laboratoire de développement et de coproduction OUAGA FILM LAB lors de la 25è édition du Festival panafricain du cinéma et de la télévision de Ouagadougou (FESPACO, février-mars 2017). Ouaga Film Lab vise à « renforcer la compétitivité des réalisateurs et producteurs des pays de l´Afrique de l’Ouest » au plan international, indique un communiqué de Générations Films, structure organisatrice du lab.

Le Lab propose aux 10 réalisateurs et aux 10 producteurs sélectionnés des ateliers liés aux problématiques de l’industrie cinématographique africaine, en plus de leur permettre de rencontrer de possibles coproducteurs. Au cours de la session, les porteurs de projets profitent aussi de rencontres individuelles avec des experts et de débats collectifs, pour « faciliter l’accès des porteurs de projets aux fonds de financements locaux et aux coproductions internationales ».

Voici les projets sélectionnés pour Ouaga Film Lab 2017 :

A l’ombre d’Elimane, un projet de film documentaire de Hamedine Kane (Sénégal), produit par Rama Thiaw de Boul Fallé Images (Sénégal)

Agoodjie, un projet de film de fiction de Félicien Assogba (Bénin), produit par Fredy Boris Agblo de F-MEDIA (Bénin)

Bori Bana, un projet de film de fiction de Joël Richmond Mathieu (Côte d’Ivoire), produit par Floriane Zoundi (Burkina Faso) de Merveilles Production (Bénin)

Dia, un projet de film de fiction d’Achille Ronaimou (Tchad), produit par Faissol Fahad Gnonlonfin (Bénin)

Duba, Les charognards, un projet de film de fiction d’Hervé Eric Lengani (Burkina Faso), produit par Moustapha Sawadogo de Racines Productions (Burkina Faso)

Garderie nocturne, un projet de film documentaire de Moumouni Sanou (Burkina Faso), produit par Lamissa Ouattara des Films du Djabadjah (Burkina Faso)

Imagine This, un projet de film d’animation de Sade Adeniran (Nigeria), produit par Belinda Yanga-Agedah de Sades World Films Ltd (Nigeria)

Les graines de la violence, un projet de film documentaire de Macky Kidy Aicha (Niger), produit par Osman Sam (Mali) de Tabous Production (Niger)

Les voix africaines des stades, un projet de film documentaire d’Aliou Goloko (Sénégal), produit par Lamine Diouf de Karoninka (Sénégal)

Terre Jaune, un projet de film documentaire de Bouna Chérif Fofana (Mali), produit par Madjé Ayité de Universal Grace Production (Togo)

Aboubacar Demba Cissokho

Dakar, le 3 août 2017

Livre – « Ateliers de la pensée » : de l’urgence d’une décolonisation épistémique

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Faire de l’Afrique le lieu d’où part un faisceau de regards critiques sur sa réalité complexe, et s’interroger sur les termes d’une refondation des schémas de pensée sur le Continent, sa présence au monde, ainsi que les modalités de cette urgente – mais pas nouvelle – entreprise de rupture épistémologique. C’est l’objet des Ateliers de la pensée, dont les communications de la première édition (Dakar et Saint-Louis, 28-31 octobre 2016) sont compilées dans l’ouvrage Écrire l’Afrique-Monde, paru en juin 2017, aux éditions Philippe Rey, sous la direction d’Achille Mbembe et Felwine Sarr, les deux initiateurs du forum en question. Le livre traite donc d’une « urgence », celle de « reprendre l’initiative théorique et de poser un regard pluriel sur les réalités du continent africain et sur les futurs qu’il se donne, à partir d’un lieu : l’Afrique. »

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La philosophe Séverine Kodjo-Grandvaux pose, dans un texte intitulé ‘’s’estimer, faire sens’’, en des termes clairs, les enjeux du débat, du point de vue de sa discipline certes, mais les questions qu’elle émet peuvent être portées par chacun des dix-neuf autres contributeurs de ce document de 400 pages. Il s’agit, dit-elle, de « décoloniser les savoirs, rompre avec les épistémologies engendrées par une colonialité toujours prévalente. Se décentrer et produire une nouvelle pensée critique qui permette à tout un chacun de participer au mouvement du monde. D’être à la fois acteur et producteur de sens ».

D’où les interrogations auxquelles elle tente de répondre, pour « proposer un regard décolonial sur la philosophie », un exercice qui ne consiste « pas seulement à interroger les modalités de la décolonisation conceptuelle ». « A quelles conditions est-ce possible ? Comment un sujet peut-il être amené à oser emprunter les chemins incertains de la transgression intellectuelle et invoquer l’indiscipline afin de construire soi ? Comment faire advenir un « je peux » dans des situations asymétriques où la reconnaissance, à hauteur de ce que je suis, ne va pas de soi ? » se demande la philosophe.

Répondre à ces questions, « ce peut être également interroger les sentiments à l’œuvre dans la production intellectuelle, notamment ceux qui peuvent nous permettre de nous imposer face à un système de pensées hégémonique dominant », souligne Séverine Kodjo-Grandvaux, ajoutant : « De la quête d’une vie digne, d’une vie juste et bonne, l’appréciation de sa propre valeur est, me semble-t-il, nécessaire à l’élaboration d’épistémologies nouvelles, à la réalisation de soi et à la création d’espaces d’individualisation en vue d’une citoyenneté pleine et entière. Ce sont là trois dimensions complémentaires de l’opération constitutive d’une individualité, d’un sujet. Etre pour soi. Etre au cœur de la cité, pour et avec les autres. Etre producteur de savoir ».

La dimension politique du projet est clairement affichée dans le propos de Françoise Vergès. Pour elle, « il faut imaginer de nouveaux rêves, de nouveaux espoirs dans un monde où le capitalisme financier a établi son hégémonie, avec le culte de la marchandise et de la jouissance immédiate ». « Si l’utopie est ce qui nous permet d’entrevoir autre chose quand tout autour de soi nous répète qu’il n’y a pas d’alternative, que les inégalités sont de nature, que la guerre est nécessaire, alors une des préoccupations des Ateliers de la pensée africaine serait de contribuer à l’élaboration de nouvelles utopies ».

Les réflexions contenues dans ce livre intitulé Ecrire l’Afrique-Monde font ressortir le sens des Ateliers de la pensée dont les protagonistes disent qu’ils se veulent une « réponse à un ensemble de reconfigurations ayant trait aux conditions globales de production de la pensée critique contemporaine ». « Il s’agit donc, écrivent Achille Mbembe et Felwine Sarr dans leur texte introductif, à travers ces Ateliers de reprendre l’initiative théorique et de poser un regard pluriel sur les réalités du continent africain et sur les futurs qu’il se donne, à partir d’un lieu : l’Afrique. Mais également de proposer des cadres renouvelés d’analyse, de production de significations et de sens, des dynamiques en cours sur le Continent, qui soient innovants et féconds ».

Les « difficultés d’ordre épistémologique à projeter une pensée sur l’Afrique ou appréhender l’Afrique par la pensée » sont réelles, souligne pour sa part le politiste Maurice Soudieck Dione, parce qu’il subsiste « des biais réflexifs et expressifs induits par l’existence et la persistance de rapports asymétriques de domination et d’exploitation avec l’Occident, et dont les jeux et enjeux cruciaux se prolongent, se déclinent et se perpétuent sur le terrain intellectuel et scientifique. »

« S’il est fondamental de se démarquer de la vision européocentriste et impérialiste du développement (…), notre développement intégral suppose aussi, pour parler comme Marcien Towa, la ferme ‘’décision de soumettre notre héritage culturel à une critique sans complaisance’’ », estime son collègue de l’Université Gaston-Berger de Saint-Louis, Blondin Cissé.

Cissé s’est attaché, dans sa contribution à restituer, à travers les pensées du théoricien sénégalais de négritude, Léopold Sédar Senghor, du philosophe ghanéen Kwame Nkrumah et du philosophe camerounais Marcien Towa, des trajectoires qui permettent de penser « une réinvention africaine de la modernité hic et nunc, à partir des ressources propres à la littérature et à la philosophie africaine ».

Ainsi, pour « revenir à l’inscription de l’Afrique dans le temps du monde » (Mamadou Diouf), les auteurs ont traité, comme indiqué dans l’introduction, de « questions liées à la décolonialité, à l’élaboration d’utopies sociales, à la condition planétaire de la question africaine, à la quête de nouvelles formes de production du politique, de l’économique et du social sur le continent africain, à l’articulation de l’Universel et du singulier, à la reconstruction de l’estime de soi, à la pensée de l’en-commun… »

Cette « plateforme libre » que sont les Ateliers de la pensée veut favoriser « l’énonciation d’une parole nécessairement plurielle, à la fois confiante en sa puissance propre, imprévue s’il le faut, en tout cas ouverte sur le large », « réfléchir sur le présent et les devenirs d’une Afrique au cœur des transformations du monde contemporain » et « dessiner des perspectives nouvelles concernant la contribution du discours afro-diasporique aux débats sur le monde contemporain ».

Pour défricher ce chantier, l’historien Mamadou Diouf s’intéresse, dans son texte, à « un moment particulier de l’histoire intellectuelle d’une communauté africaine et noire dont l’histoire, les peines et les souffrances, les interrogations religieuses, sociales et politiques s’inscrivent dans l’espace Atlantique », essayant de répondre à la question suivante : « Comment, dans ces circonstances, une modernité africaine qui corresponde à une historicité propre, dans le périmètre d’une histoire générale de la modernité ? »

Il faut « certainement » penser les questions africaines depuis l’Afrique, estime le philosophe Souleymane Bachir Diagne. « Mais il faut s’aviser alors qu’il faut savoir partir de ces questions elles-mêmes et des exigences de méthodes, de conceptualisation qui leur sont coextensives sans s’épuiser dans les préalables d’une définition introuvable du propre », s’empresse-t-il d’ajouter, relevant qu’il faut aussi considérer  que « les questions africaines sont des questions planétaires ».

Diagne fait partir sa contribution de la conférence de 1955 à Bandung, « cette ville d’Indonésie (où) a été affirmée la condamnation radicale de toute colonisation, pour quelque raison que ce soit ». De cette colonisation et de l’esclavage, Séverine Kodjo-Grandvaux dit qu’ils ont été « des tortures et des viols en série, des meurtres en grand nombre, une dépossession totale de soi et une chosification du corps noir, expulsé de la Raison. Un crime contre l’humanité. Une expérience d’humiliation ultime. Qui continue à s’écrire au XXIe siècle ».

Mais « à quelles conditions le concept de monde-de-la-vie peut-il comporter la vertu de pluraliser le monde, et (re)donner ainsi aux cultures locales une nouvelle dignité théorique ? » se demande le philosophe Bado Ndoye, pour qui, « cette pluralisation du monde ne peut être pensée jusqu’au bout, que si l’on conçoit l’histoire universelle comme un devenir polycentré, c’est-à-dire une histoire éclatée, et a priori, non totalisable (…) »

Ndoye en appelle à un « humanisme d’un type nouveau », qu’il est « de la plus haute importance pour la pensée africaine contemporaine » de réactiver « dans la perspective d’une réappropriation d’un socialisme de type nouveau, pensé du point de vue des valeurs africaines de solidarité ». « Le réenchantement du monde est à ce prix », assure-t-il.

Au-delà de la philosophie, discipline dont un autre contributeur, Séverine Kodjo-Grandvaux, part, l’exigence de « décolonisation épistémologique » traverse depuis plus d’un demi-siècle de nombreux écrits africana, rappelle Nadia Yala Kisukidi. L’impératif de « décolonisation », relève-t-elle, donne corps à « un questionnement clair, incisif, situé : que faire d’une bibliothèque raciste, misogyne…quand elle constitue ses propres lecteurs en objets honnis. Que faire d’auteurs décevants mais pourtant profondément aimés ? »

Dès lors, poursuit Kisukidi, « la décolonisation épistémique aurait ainsi deux tâches précises : développer des épistémologies alternatives qui ne reconduisent ni les normes des savoirs préconstitués et imposés dans/par la violence coloniale, ni leurs modalités d’institutionnalisation et d’inscription dans des universités qui ne sont pas soumises à un principe d’inconditionnalité ».

Benaouda Lebdai se propose d’analyser le rôle que jouent les migrants africains dans l’équilibre de globalisation du monde. « L’hybridité culturelle, l’évolution vers un monde nouveau et différent se lisent dans ces textes forts, marqués par les séquelles traumatiques du colonialisme, du postcolonialisme et de l’exil », analyse le critique littéraire. Il relève que les écrivains migrants s’emploient à « entrelacer les cultures, et à placer l’Afrique au centre », contribuant à l’installation de « nouvelles identités transnationales, de nouvelles géographies (…) nées de la mémoire des origines et de la volonté de s’inscrire dans un monde global équilibré ».

Mais si l’entreprise est de parler d’un lieu appelé Afrique, « de quoi Afrique est-il le nom ? » demande la Camerounaise Léonora Miano. « Question double », précise l’écrivain qui se la pose et la propose comme base de sa réflexion : « Elle est celle du contenu symbolique, elle est celle du projet ».

L’objectif, indique-t-elle, n’est pas d’inviter à une modification du nom Afrique, bien qu’il s’absente de sa création littéraire, la plupart du temps. Qu’est-ce alors ? « Il s’agit d’en interroger les significations pour nous-mêmes, de voir comment procéder pour y loger, par catachrèse, des métaphores nouvelles par lesquelles l’appropriation serait plus qu’un renversement du stigmate, et qui pourraient soutenir un projet de civilisation original, autonome ».

La tâche est, de son point de vue, celle-ci : « Il nous incombe d’oser ne nous déterminer qu’en fonction de nos besoins et conceptions. La voie ne peut être indiquée par d’autres, elle n’est pas non plus perdue dans le fond des âges. A nous d’inventer un discours qui soit celui de notre langage, d’habiter un espace encore infréquenté de l’imaginaire depuis lequel donner corps à une réalité féconde ».

Ce qui préoccupe Lydie Moudileno, c’est la définition d’un auteur, dans le contexte de la littérature francophone africaine/postcoloniale. « Il est clair, dit-elle, que plus l’auteur sera mobile, c’est-à-dire plus ses textes circuleront et plus il se manifestera dans des sphères différentes, plus les formes de son auctorialité seront variées ». Et « si effectivement l’auteur contemporain se définit comme un « kaléidoscope mouvant », alors de nouveaux enjeux se dessinent pour tous ces agents de la visibilité des cultures afro-diasporiques du millénaire, dont nous sommes : écrivains, critiques, journalistes, professeurs, lecteurs auront la tâche d’en considérer toutes les facettes et d’en mettre au jour le jeu infini ».

Pour Hourya Bentouhami, il s’agit de voir : « comment peut-on être africain.e ? ;  Comment peut-on aimer ou vouloir être africain, ou même noir ou arabe ? Comment peut-on ne pas vouloir sortir de son africanité ou de sa négritude alors que tout parle à charge contre ces identités ? ». Elle dit que « l’amour de soi est ainsi au cœur de la sortie de la violence ».

Selon Hourya Bentouhami, « l’un des aspects essentiels pour sortir de la violence éruptive d’une colère que l’on s’adresse indûment consiste à donner un langage à l’opprimé qui soit son langage, celui qui littéralement lui parle et honore ce qui en lui est le plus humain, à savoir sa dignité ». La chercheuse s’est appuyée sur les travaux et actions de Malcolm X, Steve Biko et Audre Lorde qui, explique-t-elle, « aiment à rappeler que cette dignité ne peut se retrouver que par une révolution qui doit en passer par une transformation de nos conditions d’existence, et notamment de celles qui permettent de prendre soin de nous… » 

Des questions, le philosophe gabonais Bonaventure Mve-Ondo, aussi, s’en pose. « Depuis plus d’une dizaine d’années, les sociétés africaines semblent prises de vertige dans la quête de leur identité, et plus elles se cherchent, moins elles se trouvent », relève-t-il d’emblée.

A celle de savoir ce qui constitue « le noyau créateur de l’Afrique » et comment retrouver « ce qui demeure, en dépit et à travers l’épaisseur du temps colonial, de l’islamisation, de la christianisation, de l’indépendance et plus généralement de la mondialisation », il répond : « La réponse à rechercher dans le noyau ontologique, éthique et mythologique qui organise les attitudes concrètes de la vie et que l’on trouve en particulier, pour nous, dans les traditions, dans le changement (ou les mutations), dans le comportement à l’égard des citoyens et des étrangers ; mais aussi et plus particulièrement dans l’usage des outillages conceptuels disponibles qui viennent d’ailleurs ».

« A quelles conditions l’Afrique peut-elle s’inventer et continuer à s’inventer ? » A cette question Mve Ondo répond que pour que « l’Afrique soit capable de s’inviter un avenir pleinement à elle, il importe qu’elle se dégage de certitudes préétablies ou circonstancielles, et qu’elle fasse la lumière sur sa non-histoire ou sur ses « histoires » oubliées. Il s’agit là d’une urgence ».

L’utopie, pour Françoise Vergès, « ce sont des contre-récits qui contribuent à produire un régime d’historicité qui échappe à une mélancolie mortifère, qui portent en eux un devenir historique ». Et, aujourd’hui, assure-t-elle, « l’Afrique a tous les éléments pour être le terrain d’où s’élancerait une nouvelle utopie, d’où s’écriraient des contre-récits ».

Il ne s’agit pas, avertit Vergès, de « revenir au temps mythifié de la conversation sous le baobab, mais de se distancier de l’idéologie du manque et de l’absence, d’accepter le manque et l’absence comme faisant partie prenante de notre existence », parce que « l’Afrique a été le nom d’une étape cruciale du capitalisme et de la colonialité du pouvoir au niveau mondial » et reste « une nécessité pour un système de développement planétaire basé sur l’exploitation du cheap labor et cheap nature ».

Sur ce terrain économique, Ndongo Samba Sylla défend l’idée que « le mode de redistribution des richesses sociales via l’emploi décent n’est pas celui qu’il faut à l’Afrique au XXIè siècle ». « L’Afrique a certes d’énormes potentialités économiques et une marge importante en termes de progrès économiques à réaliser (…) Mais le plein emploi décent est une illusion. Aucun gouvernement africain ne pourra créer suffisamment d’emplois décents pour sa jeunesse », écrit l’économiste, plaidant pour la mise en place d’un « nouveau paradigme distributif », qui serait, selon lui, « le défi majeur à l’intersection de l’évolution démographique et des mutations technologiques contemporaines pour l’Afrique du XXIè siècle ».

L’écrivain togolais Sami Tchak, lui, apporte sa contribution du point de la littérature, estimant que pour celle-ci, « l’universel est l’unique destination ». Tchak entend par universel « ce qui touche profondément à l’humain au-delà des spécificités historiques, géographiques, politiques, religieuses… »

Pour penser ces questions en contexte africain, il y a lieu d’opérer un « recentrement épistémique » nécessitant la prise en charge d’autres modes d’appréhension de la réalité que le savoir scientifique tel qu’il s’est constitué jusque-là. « L’exploration de territoires relativement inabordés que sont les ontomythologies et les épistémogonies africaines ouvre à une meilleure prise en charge de savoirs divers, ayant assuré la pérennité des sociétés africaines », écrit Sarr, convaincu que « le projet de recentrement épistémique peut trouver dans les cultures et cosmologies africaines des ressources fécondes et inépuisables ».

Cette pratique ne doit pas partir des disciplines, au risque de rester dans la routine. « Sa fin est d’ouvrir une politique », estime Nadia Yala Kisukidi, précisant qu’il s’agit de « mettre fin à des politiques de la jouissance (socio-économiques, institutionnelles, esthétiques, scientifiques, etc.) qui se nourrissent de la brutalisation et de l’effacement répétés de corps et de mémoires mutilés ».

Pour « forcer l’éclosion du futur contre la nuit » (Nadia Yala Kisukidi), parce qu’il est « fondamental de se démarquer de la vision européocentriste et impérialiste du développement », il faut « réinventer la modernité africaine » en ayant « le courage de penser que la sortie de notre dépendance politique, économique, culturelle, redéployée par un Occident toujours adossé à l’universalité de sa civilisation en vertu de laquelle sont imposés ses paradigmes, dépend de notre capacité à envisager notre aliénation comme une autoaliénation ».

C’est donc en somme à un effort sur soi qu’appellent les contributeurs de cet ouvrage dense, pour non seulement remettre des éléments de langage à l’endroit, mais, sous un autre rapport « panser le mbokk, le zumunci, l’Ay boraa no ou l’en-commun ». Accomplir cette tâche, explique l’anthropologue Abdourahmane Seck, « c’est empêcher la condition de possibilité de la forfaiture (du) politique qui est, d’une certaine manière, une capture privée que la démocratie génère et avalise ».

Les soubresauts de l’actualité donnent une résonnance particulière à cette profession de foi. Il est intéressant que l’estime de soi soit considérée, par la quasi-totalité des auteurs de ce livre, comme le point de départ d’une reprise de l’initiative théorique. Mais pour donner plus de force et d’impact à cette entreprise de « décolonisation épistémique », sur les consciences et les imaginaires, il faudrait, en même temps qu’une intelligentsia afro-diasporique lui donne corps, le même mouvement de renouvellement de la pensée se produise et s’amplifie en Occident, pour que la nouvelle rencontre produise un dialogue humain, dépassionné, aux antipodes de la violence et des crimes que les velléités universalistes ont produits et continuent de secréter au détriment de l’immense majorité des peuples.

Aboubacar Demba Cissokho

Dakar, le 28 juillet 2017

 

Djibril Diop Mambety : mémoires de petites gens

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Le cinéaste sénégalais Djibril Diop Mambety, décédé le 23 juillet 1998 à l’âge de 53 ans, reste l’auteur qui, par son écriture cinématographique singulière, s’est démarqué des thématiques ambiantes touchant au colonialisme, au nationalisme et aux conflits sociaux, pour s’inventer une grille esthétique faite de ses fantasmes d’artiste, un langage débridé s’éloignant du style linéaire de ses devanciers.

Par son ardeur au travail, sa vivacité intellectuelle, son esprit alerte, Djibril Diop n’a jamais arrêté de se poser des questions sur le destin de l’image, du vent, d’un homme, d’un souffle, d’un sentiment, d’une cause.

Il avait « toutes les passions, il était drôle, méchant, sentimental, très sensible…Il avait tous les défauts », témoigne Magaye Niang, protagoniste du premier long métrage du réalisateur, Touki Bouki, dans le dossier que la revue Ecrans d’Afrique a consacré au cinéaste sénégalais (numéro 24, second semestre 1998).

« Djibril se voulait, avant tout, une partie intégrante des petites gens. C’est ce qui l’a poussé à organiser la projection de Hyènes au cinéma Lux de Colobane, quartier de son enfance ». Ce témoignage du journaliste Abdallah Faye, à la page 16 de l’édition du 24 juillet 1998 du quotidien Le Soleil, en dit long sur la fidélité d’un artiste singulier à une philosophie humaniste et à un lieu qui a été une source permanente d’inspiration pour lui.

Pour le journal Sud Quotidien (24 juillet 1998), le critique sénégalais Baba Diop rend hommage à « l’un des cinéastes les plus déroutants et les plus inventifs de sa génération ». Il « s’inscrivait dans le courant de ceux qui refusaient l’isolement de notre cinéma par rapport au reste du monde », ajoute Diop à propos de celui que l’on a appelé « l’enfant terrible » du cinéma sénégalais – parce qu’il déroutait dans ses films et dans la vie, deux univers qui étaient les mêmes pour lui.

Djibril Diop Mambety avait sa propre écriture cinématographique dont l’expression se trouvait moins dans les dialogues de ses personnages et acteurs que dans les images et le son. Il avait surtout son langage qui pouvait paraître débridé et déroutant, mais le fait qu’il soit empreint de  sensibilité, d’humour, de réalisme et d’allégorie, touchait forcément.

Né le 23 janvier 1945 à Colobane, quartier populaire de Dakar, Djibril Diop, fils d’imam, est resté fidèle, dans sa vie comme dans sa carrière d’artiste, à ses origines modestes en réalisant des films consacrés aux ‘’petites gens’’, thème d’une trilogie inachevée. Il a également fondé à Colobane ‘’Yaadikoon’’, une fondation pour l’enfance.

« Mambety a son propre style, percutant, profond, fabuleux, génial. Le cinéma Mambétien a une griffe personnelle et n’est sorti d’aucune école. L’artiste demeure un surdoué, un génie du 7ème Art. Contras City, Badou Boy, Touki Bouki, Hyènes. Des films-mémoires, mémoire d’un enfant prodige qui n’a jamais rompu avec les traditions du peuple, courage, honnêteté, honneur, foi… », témoigne, dans les colonnes du Soleil (27 juillet 1998), Moustapha Touré, journaliste, membre-fondateur du laboratoire Agit-Art, dont le cinéaste était un membre éminent.

Avant de faire des films, Djibril Diop est d’abord comédien au Théâtre national Daniel Sorano. Il a interprété des rôles comme celui du juge dans Pot de vin et consorts, du messager du roi dans L’exil d’Alboury, du roi Gunda dans Macbeth, entre autres. En 1968, il est exclu pour des raisons disciplinaires, après y avoir passé trois ans. Exclu, comme il l’avait été de l’école.

C’est qu’il est né avec un esprit rebelle, cela ne pouvait changer. Et c’est en se promenant dans les rues de Dakar, à la recherche d’une nouvelle passion, qu’il prend le parti de se moquer de la forme des immeubles et bâtiments de Dakar. Cela donne Contras City (1968, 22mn) : le Théâtre Sorano qu’il venait de quitter devient un HLM (Habitation à loyer modéré), la Chambre de commerce un théâtre, le marché Kermel une mosquée… Dès cette première œuvre, l’on perçoit un cinéaste décidé à filmer à contre-courant une façon linéaire de poser les histoires, alliant la comédie et le drame, le va-et-vient entre narration à l’occidentale et les méthodes de la tradition orale africaine.

Vient ensuite Badou Boy (1970, 59mn), qui remporte le Tanit d’argent aux Journées cinématographiques de Carthage, la même année. Badou Boy, c’est ainsi que Magaye Niang appelait son ami Djibril Diop Mambety qui, selon lui, « avait toutes les passions…toutes les qualités, tous les défauts », était « drôle, méchant, sentimental, très sensible… ».

« Badou Boy signifie un enfant du ghetto, un vrai voyou mais au cœur d’or », explique Magaye Niang, dans un dossier du numéro 24 de la revue Ecrans d’Afrique (second semestre 1998). A l’écran, le film, chronique de la vie quotidienne dans le Dakar populaire, raconte les aventures de ce jeune homme espiègle et effronté, qui flâne dans les rues de Dakar, à bord d’un car de transport public. Mambety fait naviguer le spectateur entre des portraits humoristiques de voyageurs, la course-poursuite avec la police surnommée «le dragon noir ».

Dans Touki Bouki (1973, 90mn), c’est l’odyssée des deux jeunes Sénégalais, Mory (Magaye Niang) et Anta (Mareme Niang), en quête d’Eldorado français, qui l’intéresse. Ce film d’une beauté rare, mal accueilli à sa sortie, avait été perçu comme une charge contre la politique du président Senghor. Mais c’est aussi et surtout parce que, par son approche esthétique et sa démarche artistique, il en déroutait plus d’un. Il n’entrait dans aucune case connue des techniques expérimentées jusqu’alors.

Là aussi, il y a de lui dans l’œuvre : « L’expérience autobiographique d’un voyage clandestin jusqu’à Marseille et le réembarquement immédiat au Sénégal sont sublimés dans le voyage intérieur de Mory et de Anta, le jeune couple protagoniste du film, obsédés par l’idée de partir pour la France », écrit Alessandra Speciale dans Ecrans d’Afrique (numéro 24, second semestre 1998).

Au moment de sa sortie dans les salles, on est très loin de l’enthousiasme et de l’intérêt que suscite aujourd’hui ce chef-d’œuvre d’une esthétique révolutionnaire – plus encore lorsque la World Cinema Foundation du réalisateur Martin Scorcese le restaure en 2008. Dans le spécial d’Ecrans d’Afrique, Ben Diogaye Bèye, assistant à la réalisation sur le film, raconte : « Ici au Sénégal, Touki Bouki a été un très grand échec commercial, retiré des salles seulement quatre jours après sa sortie, échec que j’ai ressenti comme une injustice. En montrant les fantasmes des jeunes de Colobane, il avait aussi leurs défauts, et ça, ils ne lui ont pas pardonné. » Touki Bouki avait aussi été lâché par les maisons de distribution.

Djibril Diop reste seize ans sans tourner, et quand il reprend la camera, c’est pour réaliser, en 1989, Parlons grand-mère, un documentaire sur le tournage du film Yaaba de son ami burkinabè Idrissa Ouédraogo. Trois ans plus tard, il réalise Hyènes, adaptation de La visite de la vieille dame, une pièce du Suisse Friedrich Dürrenmatt, qui conte la vengeance d’une vieille qui a fait fortune au cours de son exil.

Avec Le Franc, réalisé en 1994 (45mn), il entreprend une trilogie qu’il appelle ‘’Histoires de petites gens’’. Ce premier volet part de la dévaluation du franc CFA, événement qui a marqué la vie des pays membres de cette zone monétaire. Mambety s’intéresse à ce moment d’histoire, du point de vue des couches les plus démunies.

La musique est un personnage central de cette œuvre dont le principal protagoniste, Marigo (Madièye Massamba Dièye) se voit confisquer son instrument de musique, un congoma, car il n’a pas payé le loyer depuis trop longtemps. Marigo décide de mettre en sécurité un billet de loterie qu’il colle sur sa porte, derrière le portrait d’un héros de son enfance, Yaadikoon. Son billet Marigo sort gagnant et il se voit déjà millionnaire et rêve d’une vie meilleure.

« Nous, les hommes, avons vendu notre âme à un prix trop bas qui est de l’argent », commente Djibril Diop, à propos du Franc, film qui obtient, en 1995, le Prix du meilleur court métrage lors de la 14è édition du Festival panafricain du cinéma et de la télévision de Ouagadougou (FESPACO) et de la 5è édition du Festival du cinéma africain de Milan.

Mambety avait une grande passion pour le western. Dans des propos rapportés par le critique de cinéma Baba Diop (Sud Quotidien du 24 juillet 1998), il explique : « Si je dis à chaque fois que j’aime le western, c’est parce que le cheval transporte l’homme comme dans un rêve. L’homme aurait certainement voulu se mettre sur le dos des oiseaux mais ce sera pour l’autre millénaire. »

Mais comment en est-il arrivé à faire du cinéma ? Un peu par hasard quand même. « Tout me destinait au cinéma, mais ma propre démarche ne me destinait pas à être un professionnel du cinéma. Et si je n’ai pas fait de film coup sur coup, c’est parce que, vraiment, je n’en ai pas envie. De même que ce n’est pas le milieu du cinéma qui m’a causé des problèmes pour faire de nouveaux films », explique-t-il.

Il ajoute : « C’est par nécessité de défier le temps et l’espace que j’en suis venu à filmer. C’est aussi par un certain respect, un respect grave pour ma propre signature. Je veux compter parmi ceux qui font avancer l’écriture cinématographique » (Ecrans d’Afrique, numéro 11, second semestre 1995). Et encore ? « A sept ans, j’étais déjà metteur en scène et producteur, j’invitais mes amis aux projections d’ombres chinoises. A cette époque, nous étions tous intoxiqués de westerns ; moi je découpais dans le papier des petits bandits et des cowboys et j’organisais des spectacles nocturnes » (Ecrans d’Afrique, numéro 24, second semestre 1998).

Celui que l’universitaire sénégalais Sada Niang qualifie de « cinéaste de la sous-culture populaire dakaroise » s’est distingué en empruntant un chemin à l’écart du nationalisme ambiant chanté par d’autres. Djibril Diop Mambety, c’est le cinéaste qui montre une autre Afrique en inventant un autre rythme, une autre image, un autre propos que ceux espérés ou attendus. Et qui, pour le dire, parlait lentement, d’une voix rauque.

Un jour, il s’est « culpabilisé ». « Je me suis dit que j’aurais pu faire plus de films ». Son désir profond était de continuer le western qu’il a vu dans son enfance. « C’est ça qui m’a amené au cinéma. Mais ce n’était pas pour raconter des histoires… » Selon lui, quand on voit la façon dont les cinéastes sont distribués en Afrique, « on se dit que le cinéma n’est vraiment pas le meilleur moyen de s’adresser à son peuple ».

« C’est le cinéma qui m’a choisi », tranche Djibril Diop, qui a « beaucoup de respect » pour les musiciens, « parce que quand ils sont malades, il n’y a plus de musique ». « Ce sont les seuls artistes pour lesquels, en fait, j’ai un absolu respect ». « Le cinéma est un peu lâche, parce que ce que je dis pour la photo pourrait être valable pour le cinéma ».

Dans le même numéro de la revue Ecrans d’Afrique (second semestre 1998), il estime, dans un entretien avec le critique français Michel Amarger, que « le cinéma se fait par le désir comme matière première. La magie de ce qui s’appelle ‘’l’art numéro sept’’ existe dans la mesure où il suffit, où il est possible, de décrire…qu’il n’y a pas de grand homme. Que finalement tout le monde est grand ».

« Le cinéma est une chose qui peut facilement être grande. Si on n’est pas son esclave, il faut être son maître, poursuit-il. C’est un vent. Il faut souffler dans la direction où on sait qu’il y a des fleurs qui vont bouger quand on souffle, mais pas quand il y a un mur. Il faut influencer la fleur qui casse le mur. Il faut s’adresser à la fleur si on veut que le mur se casse. Parce qu’il n’y a que la fleur qui a la force de casser le mur, voyez-vous ? Enfin, normalement, vous devez voir… »

Hyènes, qu’il réalise en 1992, reste dans cette même veine : casser les codes, mettre en images la vie de gens ordinaires, difficile il est vrai, mais avec une tendresse telle que l’on en vient en tomber en amour avec la dèche que, pourtant, il filme. Linguère Ramatou (Ami Diakhaté) revient milliardaire dans son village qui l’avait bannie. Elle offre la fortune à celui qui aura la peau de l’instigateur de son exil. Le film est un conte subtil mais sans concession contre la corruption, la lâcheté. Il pose un regard lucide sur le pouvoir de l’argent dans un pays dépendant lui-même de l’aide extérieure. «Le monde a fait de moi une putain. Je veux faire du monde un bordel », promet Linguère Ramatou, une femme blessée bien décidée à régler ses comptes.

Sa trilogie de la série ‘’Histoire de petites gens’’, Mambety en tournera le deuxième volet, La Petite vendeuse de Soleil, en 1998 (45mn). Il en parle au critique Michel Amarger : « Une jeune fille handicapée qui mendiait a été bousculée par des gamins, vendeurs de journaux toujours pressés, tombe, se relève et décide qu’elle ne va plus mendier, qu’on ne va plus la bousculer, qu’elle va vendre des journaux comme tout le monde. Elle s’émancipe de la dépendance, de la mendicité. Elle devient merveilleuse ». Elle a « l’âge où est encore possible. Entre les 12 et 13 ans… » Ce film sort à titre posthume, en 1999.

Mais même si le ‘’Prince de Colobane’’ n’a pas réalisé L’Apprenti-voleur, dernier acte de la trilogie, ou Malaïka, grand projet de long métrage sur la folie que peut engendrer le pouvoir, il a mené une « vie remplie de joies partagées avec les compagnons, amis de toutes les saisons », souligne son compagnon d’Agit-Art, Moustapha Touré, ajoutant : « Ni médiocre ni vil, avec Mambety, les joies existentielles sont au quotidien et l’amitié plus que sublime.»

Djibril Diop, dans son entretien avec Michel Amarger, au moment du tournage de La Petite vendeuse de Soleil, dit : « Chaque film est un compagnon d’un moment. Mais comme la vie est mémoire, on tourne. C’est un beau compagnon (…) Quand le film est fini et que les adieux ont été faits, cela veut dire que tout va bien, qu’on n’a rien épuisé et que tout est à venir. Et c’est magnifique (…) ». Lui est parti, mais ses films, sa personnalité, l’originalité de son écriture, la profondeur de son point de vue resteront autant de compagnons et de témoignages sur la capacité de l’homme à faire triompher sa part d’humanité sur ses velléités d’exploitation et de domination de ses semblables.

« Faire du cinéma n’est pas une chose difficile, disait-il. Lorsque tu fermes les yeux, tu vois l’obscurité, mais si tu les fermes encore plus forts, tu commences à voir de petites étoiles. Certaines d’entre elles sont des personnes, d’autres sont des animaux, des chevaux, des oiseaux. Maintenant, si tu leur dis comment bouger, où aller, quand s’arrêter, quand tomber, tu as un scénario. Une fois fini, tu peux ouvrir les yeux et, les yeux ouverts, le film est fait. »

Le reste sonne comme un viatique à remplir son devoir vis-à-vis des gens que l’on aime : « Nous devons le faire pour démontrer aux enfants qu’ils peuvent réellement rêver parce qu’ils peuvent réaliser leurs rêves. Sans besoin de démontrer que leurs rêves peuvent être réalité. Donc concevoir certainement, mais faire est un devoir vital. » Djibril Diop est en mémoire, comme les histoires des petites gens dont il a conté les aventures.

Aboubacar Demba Cissokho

Dakar, le 23 juillet 2017

 

 

Berlinale 2017 : quelques échos

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Entre les nombreuses projections de films en compétition officielle ou dans les autres sections (Forum, Génération, Panorama), les conférences de presse et diverses rencontres, voici des échos de la 67-ème édition du Festival international du film de Berlin (9-19 février).

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== VISA : Le réalisateur sénégalais Alain Gomis, en compétition à la 67-ème édition du Festival international du film de Berlin pour Félicité (Grand Prix du jury au palmarès), s’était réjoui de la présence des trois comédiens principaux de son film, Véro Tshanda Beya, Gaétan Claudia et Papi Mpaka, tout en déplorant le fait qu’ils ont eu des problèmes à avoir le visa pour l’Europe, ne l’obtenant que la veille de leur départ de Kinshasa (République démocratique du Congo). A ce sujet, le cinéaste a eu une réflexion qui a fait sourire les journalistes et critiques présents dans la salle : « C’est quand même déplorable cette histoire de visas et les difficultés d’en obtenir un pour venir en Europe. On parle beaucoup de Trump aujourd’hui, mais Trump est en Europe depuis quelques années déjà ».

== DELEGATION SENEGALAISE : Pour cette 67-ème édition du Festival international du film de Berlin, une forte délégation est présente, pour à la fois accompagner et soutenir la projection de deux films en compétition, Félicité d’Alain Gomis (long métrage) et Khalé Bou rérr d’Abdou Khadir Ndiaye, et, pour les officiels de la Direction de la cinématographie (Hugues Diaz et Abdoul Aziz Cissé), parler de la nouvelle dynamique engagée avec le Fonds de promotion du cinéma et de l’audiovisuel (FOPICA) et envisager des partenariats avec les cinémas de pays représentés au festival. Oumar Sall et Souleymane Dia (CINEKAP producteur d’Alain Gomis pour l’Afrique) ont fait le voyage, de même que, dans le groupe, il y a aussi le professeur Maguèye Kassé, enseignant à l’Université Cheikh Anta Diop de Dakar et critique d’art, Adama Seydi et Alpha Sadou Gano, de l’Académie des métiers. Des Sénégalais installés à Berlin se sont joints à eux le jour de la première mondiale. Mais l’absence remarquée de l’ambassadeur du Sénégal en Allemagne a été déplorée, suscitant une incompréhension, le diplomate ayant reçu une notification et la fiche technique du programme autour de Félicité et de Khalé bu rérr.

== FETE : Le samedi 11 février, la première mondiale de Félicité s’est prolongée au « Silent Green » de Berlin, où une fête a réuni de nombreux professionnels du cinéma (réalisateurs, producteurs, programmateurs, critiques, officiels de la Berlinale…). La soirée a été organisée en partenariat entre le lieu où elle s’est déroulée, ‘’Jour2Fête’’, ShortCut Films, le Fonds (sénégalais) de promotion de l’industrie cinématographique (FOPICA), Andolfi, Granit Films et Cinekap. En plus de l’animation assurée par deux DJ et un batteur, les festivaliers présents ont vu défiler sur un écran des images du tournage de ‘’Félicité’’ dont certaines n’ont pas été montées dans la version finale du film.

== MARCHE : l’un des lieux les plus courus de la Berlinale a été le Marché du film européen (European Film Market), où des rendez-vous importants se donnaient entre professionnels de différentes branches de la chaîne de production et de vie d’un film. Ici, ce sont des producteurs qui vont à la rencontre de structures ou de fonds de financements, là, des programmateurs et directeurs de festivals croisent des réalisateurs pour miser sur la présence de films dans leurs rencontres. Toutes les parties du monde sont représentées à cette grande foire, à travers des stands montés sur trois niveaux d’un immense bâtiment auquel on a accès, comme pour les autres lieux de la Berlinale, après un contrôle des badges et des tickets. Il s’agit, à la fin, d’avoir un compte exact des statistiques du festival.

== MESSAGES : le Festival international du film de Berlin est connu pour être un lieu où les messages politiques traversent les différents actes, de la sélection des films (choix audacieux) à la cérémonie de clôture au cours de laquelle les prix sont remis aux films en compétition. Cette 67-ème édition n’a pas échappé à la règle, les prises de position ayant été affirmés par des cinéastes préoccupés par les injustices de leur temps. Le 18 février, lors de la cérémonie de remise des trophées, on a eu droit à un florilège. En voici des morceaux choisis. Esteban Arangoiz   : « Je veux dire au gouvernement mexicain que la seulement façon de lutter contre la violence est d’investir dans l’éducation et la culture. Nous cherchons les 43 étudiants disparus (en septembre 2014). Nous les attendons ». En recevant le Prix Alfred Bauer (un Ours d’argent) pour son film Pokot (Spoor), la réalisatrice polonaise Agnieszka Holland s’est fait l’écho d’un monde troublé que le cinéma, les arts en général, peuvent aider à comprendre. « Nous vivons des moments difficiles. Nous avons besoin de nouvelles perspectives. Nous avons besoin de films importants pour notre planète », a-t-elle dit. Le Sénégalais Alain Gomis, lui, a eu un mot sur les luttes en cours sur le continent africain pour le respect des constitutions, évoquant notamment les élections à venir en République démocratique du Congo, où il a tourné son film Félicité. Avant de quitter la scène où il était venu prendre son trophée (Grand Prix du jury), il a lancé : « Justice pour Théo ». Pour sa part, le réalisateur palestinien Raed Andoni, qui a remporté le prix du meilleur documentaire, pour son film Istiyad Ashbah (Ghost Hunting), a fait résonner dans la grande salle du Berlinale Palast les turbulences liées au conflit israélien. Il a crié sa colère « contre l’occupation de territoires palestiniens », ajoutant : « Il n’est pas normal que des Palestiniens  soient encore réfugiés alors qu’ils ont une terre qu’il faut libérer de l’occupation ».

Aboubacar Demba Cissokho

Berlin, le 18 février 2017