Cinéma sénégalais

Djibril Diop Mambety : mémoires de petites gens

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Le cinéaste sénégalais Djibril Diop Mambety, décédé le 23 juillet 1998 à l’âge de 53 ans, reste l’auteur qui, par son écriture cinématographique singulière, s’est démarqué des thématiques ambiantes touchant au colonialisme, au nationalisme et aux conflits sociaux, pour s’inventer une grille esthétique faite de ses fantasmes d’artiste, un langage débridé s’éloignant du style linéaire de ses devanciers.

Par son ardeur au travail, sa vivacité intellectuelle, son esprit alerte, Djibril Diop n’a jamais arrêté de se poser des questions sur le destin de l’image, du vent, d’un homme, d’un souffle, d’un sentiment, d’une cause.

Il avait « toutes les passions, il était drôle, méchant, sentimental, très sensible…Il avait tous les défauts », témoigne Magaye Niang, protagoniste du premier long métrage du réalisateur, Touki Bouki, dans le dossier que la revue Ecrans d’Afrique a consacré au cinéaste sénégalais (numéro 24, second semestre 1998).

« Djibril se voulait, avant tout, une partie intégrante des petites gens. C’est ce qui l’a poussé à organiser la projection de Hyènes au cinéma Lux de Colobane, quartier de son enfance ». Ce témoignage du journaliste Abdallah Faye, à la page 16 de l’édition du 24 juillet 1998 du quotidien Le Soleil, en dit long sur la fidélité d’un artiste singulier à une philosophie humaniste et à un lieu qui a été une source permanente d’inspiration pour lui.

Pour le journal Sud Quotidien (24 juillet 1998), le critique sénégalais Baba Diop rend hommage à « l’un des cinéastes les plus déroutants et les plus inventifs de sa génération ». Il « s’inscrivait dans le courant de ceux qui refusaient l’isolement de notre cinéma par rapport au reste du monde », ajoute Diop à propos de celui que l’on a appelé « l’enfant terrible » du cinéma sénégalais – parce qu’il déroutait dans ses films et dans la vie, deux univers qui étaient les mêmes pour lui.

Djibril Diop Mambety avait sa propre écriture cinématographique dont l’expression se trouvait moins dans les dialogues de ses personnages et acteurs que dans les images et le son. Il avait surtout son langage qui pouvait paraître débridé et déroutant, mais le fait qu’il soit empreint de  sensibilité, d’humour, de réalisme et d’allégorie, touchait forcément.

Né le 23 janvier 1945 à Colobane, quartier populaire de Dakar, Djibril Diop, fils d’imam, est resté fidèle, dans sa vie comme dans sa carrière d’artiste, à ses origines modestes en réalisant des films consacrés aux ‘’petites gens’’, thème d’une trilogie inachevée. Il a également fondé à Colobane ‘’Yaadikoon’’, une fondation pour l’enfance.

« Mambety a son propre style, percutant, profond, fabuleux, génial. Le cinéma Mambétien a une griffe personnelle et n’est sorti d’aucune école. L’artiste demeure un surdoué, un génie du 7ème Art. Contras City, Badou Boy, Touki Bouki, Hyènes. Des films-mémoires, mémoire d’un enfant prodige qui n’a jamais rompu avec les traditions du peuple, courage, honnêteté, honneur, foi… », témoigne, dans les colonnes du Soleil (27 juillet 1998), Moustapha Touré, journaliste, membre-fondateur du laboratoire Agit-Art, dont le cinéaste était un membre éminent.

Avant de faire des films, Djibril Diop est d’abord comédien au Théâtre national Daniel Sorano. Il a interprété des rôles comme celui du juge dans Pot de vin et consorts, du messager du roi dans L’exil d’Alboury, du roi Gunda dans Macbeth, entre autres. En 1968, il est exclu pour des raisons disciplinaires, après y avoir passé trois ans. Exclu, comme il l’avait été de l’école.

C’est qu’il est né avec un esprit rebelle, cela ne pouvait changer. Et c’est en se promenant dans les rues de Dakar, à la recherche d’une nouvelle passion, qu’il prend le parti de se moquer de la forme des immeubles et bâtiments de Dakar. Cela donne Contras City (1968, 22mn) : le Théâtre Sorano qu’il venait de quitter devient un HLM (Habitation à loyer modéré), la Chambre de commerce un théâtre, le marché Kermel une mosquée… Dès cette première œuvre, l’on perçoit un cinéaste décidé à filmer à contre-courant une façon linéaire de poser les histoires, alliant la comédie et le drame, le va-et-vient entre narration à l’occidentale et les méthodes de la tradition orale africaine.

Vient ensuite Badou Boy (1970, 59mn), qui remporte le Tanit d’argent aux Journées cinématographiques de Carthage, la même année. Badou Boy, c’est ainsi que Magaye Niang appelait son ami Djibril Diop Mambety qui, selon lui, « avait toutes les passions…toutes les qualités, tous les défauts », était « drôle, méchant, sentimental, très sensible… ».

« Badou Boy signifie un enfant du ghetto, un vrai voyou mais au cœur d’or », explique Magaye Niang, dans un dossier du numéro 24 de la revue Ecrans d’Afrique (second semestre 1998). A l’écran, le film, chronique de la vie quotidienne dans le Dakar populaire, raconte les aventures de ce jeune homme espiègle et effronté, qui flâne dans les rues de Dakar, à bord d’un car de transport public. Mambety fait naviguer le spectateur entre des portraits humoristiques de voyageurs, la course-poursuite avec la police surnommée «le dragon noir ».

Dans Touki Bouki (1973, 90mn), c’est l’odyssée des deux jeunes Sénégalais, Mory (Magaye Niang) et Anta (Mareme Niang), en quête d’Eldorado français, qui l’intéresse. Ce film d’une beauté rare, mal accueilli à sa sortie, avait été perçu comme une charge contre la politique du président Senghor. Mais c’est aussi et surtout parce que, par son approche esthétique et sa démarche artistique, il en déroutait plus d’un. Il n’entrait dans aucune case connue des techniques expérimentées jusqu’alors.

Là aussi, il y a de lui dans l’œuvre : « L’expérience autobiographique d’un voyage clandestin jusqu’à Marseille et le réembarquement immédiat au Sénégal sont sublimés dans le voyage intérieur de Mory et de Anta, le jeune couple protagoniste du film, obsédés par l’idée de partir pour la France », écrit Alessandra Speciale dans Ecrans d’Afrique (numéro 24, second semestre 1998).

Au moment de sa sortie dans les salles, on est très loin de l’enthousiasme et de l’intérêt que suscite aujourd’hui ce chef-d’œuvre d’une esthétique révolutionnaire – plus encore lorsque la World Cinema Foundation du réalisateur Martin Scorcese le restaure en 2008. Dans le spécial d’Ecrans d’Afrique, Ben Diogaye Bèye, assistant à la réalisation sur le film, raconte : « Ici au Sénégal, Touki Bouki a été un très grand échec commercial, retiré des salles seulement quatre jours après sa sortie, échec que j’ai ressenti comme une injustice. En montrant les fantasmes des jeunes de Colobane, il avait aussi leurs défauts, et ça, ils ne lui ont pas pardonné. » Touki Bouki avait aussi été lâché par les maisons de distribution.

Djibril Diop reste seize ans sans tourner, et quand il reprend la camera, c’est pour réaliser, en 1989, Parlons grand-mère, un documentaire sur le tournage du film Yaaba de son ami burkinabè Idrissa Ouédraogo. Trois ans plus tard, il réalise Hyènes, adaptation de La visite de la vieille dame, une pièce du Suisse Friedrich Dürrenmatt, qui conte la vengeance d’une vieille qui a fait fortune au cours de son exil.

Avec Le Franc, réalisé en 1994 (45mn), il entreprend une trilogie qu’il appelle ‘’Histoires de petites gens’’. Ce premier volet part de la dévaluation du franc CFA, événement qui a marqué la vie des pays membres de cette zone monétaire. Mambety s’intéresse à ce moment d’histoire, du point de vue des couches les plus démunies.

La musique est un personnage central de cette œuvre dont le principal protagoniste, Marigo (Madièye Massamba Dièye) se voit confisquer son instrument de musique, un congoma, car il n’a pas payé le loyer depuis trop longtemps. Marigo décide de mettre en sécurité un billet de loterie qu’il colle sur sa porte, derrière le portrait d’un héros de son enfance, Yaadikoon. Son billet Marigo sort gagnant et il se voit déjà millionnaire et rêve d’une vie meilleure.

« Nous, les hommes, avons vendu notre âme à un prix trop bas qui est de l’argent », commente Djibril Diop, à propos du Franc, film qui obtient, en 1995, le Prix du meilleur court métrage lors de la 14è édition du Festival panafricain du cinéma et de la télévision de Ouagadougou (FESPACO) et de la 5è édition du Festival du cinéma africain de Milan.

Mambety avait une grande passion pour le western. Dans des propos rapportés par le critique de cinéma Baba Diop (Sud Quotidien du 24 juillet 1998), il explique : « Si je dis à chaque fois que j’aime le western, c’est parce que le cheval transporte l’homme comme dans un rêve. L’homme aurait certainement voulu se mettre sur le dos des oiseaux mais ce sera pour l’autre millénaire. »

Mais comment en est-il arrivé à faire du cinéma ? Un peu par hasard quand même. « Tout me destinait au cinéma, mais ma propre démarche ne me destinait pas à être un professionnel du cinéma. Et si je n’ai pas fait de film coup sur coup, c’est parce que, vraiment, je n’en ai pas envie. De même que ce n’est pas le milieu du cinéma qui m’a causé des problèmes pour faire de nouveaux films », explique-t-il.

Il ajoute : « C’est par nécessité de défier le temps et l’espace que j’en suis venu à filmer. C’est aussi par un certain respect, un respect grave pour ma propre signature. Je veux compter parmi ceux qui font avancer l’écriture cinématographique » (Ecrans d’Afrique, numéro 11, second semestre 1995). Et encore ? « A sept ans, j’étais déjà metteur en scène et producteur, j’invitais mes amis aux projections d’ombres chinoises. A cette époque, nous étions tous intoxiqués de westerns ; moi je découpais dans le papier des petits bandits et des cowboys et j’organisais des spectacles nocturnes » (Ecrans d’Afrique, numéro 24, second semestre 1998).

Celui que l’universitaire sénégalais Sada Niang qualifie de « cinéaste de la sous-culture populaire dakaroise » s’est distingué en empruntant un chemin à l’écart du nationalisme ambiant chanté par d’autres. Djibril Diop Mambety, c’est le cinéaste qui montre une autre Afrique en inventant un autre rythme, une autre image, un autre propos que ceux espérés ou attendus. Et qui, pour le dire, parlait lentement, d’une voix rauque.

Un jour, il s’est « culpabilisé ». « Je me suis dit que j’aurais pu faire plus de films ». Son désir profond était de continuer le western qu’il a vu dans son enfance. « C’est ça qui m’a amené au cinéma. Mais ce n’était pas pour raconter des histoires… » Selon lui, quand on voit la façon dont les cinéastes sont distribués en Afrique, « on se dit que le cinéma n’est vraiment pas le meilleur moyen de s’adresser à son peuple ».

« C’est le cinéma qui m’a choisi », tranche Djibril Diop, qui a « beaucoup de respect » pour les musiciens, « parce que quand ils sont malades, il n’y a plus de musique ». « Ce sont les seuls artistes pour lesquels, en fait, j’ai un absolu respect ». « Le cinéma est un peu lâche, parce que ce que je dis pour la photo pourrait être valable pour le cinéma ».

Dans le même numéro de la revue Ecrans d’Afrique (second semestre 1998), il estime, dans un entretien avec le critique français Michel Amarger, que « le cinéma se fait par le désir comme matière première. La magie de ce qui s’appelle ‘’l’art numéro sept’’ existe dans la mesure où il suffit, où il est possible, de décrire…qu’il n’y a pas de grand homme. Que finalement tout le monde est grand ».

« Le cinéma est une chose qui peut facilement être grande. Si on n’est pas son esclave, il faut être son maître, poursuit-il. C’est un vent. Il faut souffler dans la direction où on sait qu’il y a des fleurs qui vont bouger quand on souffle, mais pas quand il y a un mur. Il faut influencer la fleur qui casse le mur. Il faut s’adresser à la fleur si on veut que le mur se casse. Parce qu’il n’y a que la fleur qui a la force de casser le mur, voyez-vous ? Enfin, normalement, vous devez voir… »

Hyènes, qu’il réalise en 1992, reste dans cette même veine : casser les codes, mettre en images la vie de gens ordinaires, difficile il est vrai, mais avec une tendresse telle que l’on en vient en tomber en amour avec la dèche que, pourtant, il filme. Linguère Ramatou (Ami Diakhaté) revient milliardaire dans son village qui l’avait bannie. Elle offre la fortune à celui qui aura la peau de l’instigateur de son exil. Le film est un conte subtil mais sans concession contre la corruption, la lâcheté. Il pose un regard lucide sur le pouvoir de l’argent dans un pays dépendant lui-même de l’aide extérieure. «Le monde a fait de moi une putain. Je veux faire du monde un bordel », promet Linguère Ramatou, une femme blessée bien décidée à régler ses comptes.

Sa trilogie de la série ‘’Histoire de petites gens’’, Mambety en tournera le deuxième volet, La Petite vendeuse de Soleil, en 1998 (45mn). Il en parle au critique Michel Amarger : « Une jeune fille handicapée qui mendiait a été bousculée par des gamins, vendeurs de journaux toujours pressés, tombe, se relève et décide qu’elle ne va plus mendier, qu’on ne va plus la bousculer, qu’elle va vendre des journaux comme tout le monde. Elle s’émancipe de la dépendance, de la mendicité. Elle devient merveilleuse ». Elle a « l’âge où est encore possible. Entre les 12 et 13 ans… » Ce film sort à titre posthume, en 1999.

Mais même si le ‘’Prince de Colobane’’ n’a pas réalisé L’Apprenti-voleur, dernier acte de la trilogie, ou Malaïka, grand projet de long métrage sur la folie que peut engendrer le pouvoir, il a mené une « vie remplie de joies partagées avec les compagnons, amis de toutes les saisons », souligne son compagnon d’Agit-Art, Moustapha Touré, ajoutant : « Ni médiocre ni vil, avec Mambety, les joies existentielles sont au quotidien et l’amitié plus que sublime.»

Djibril Diop, dans son entretien avec Michel Amarger, au moment du tournage de La Petite vendeuse de Soleil, dit : « Chaque film est un compagnon d’un moment. Mais comme la vie est mémoire, on tourne. C’est un beau compagnon (…) Quand le film est fini et que les adieux ont été faits, cela veut dire que tout va bien, qu’on n’a rien épuisé et que tout est à venir. Et c’est magnifique (…) ». Lui est parti, mais ses films, sa personnalité, l’originalité de son écriture, la profondeur de son point de vue resteront autant de compagnons et de témoignages sur la capacité de l’homme à faire triompher sa part d’humanité sur ses velléités d’exploitation et de domination de ses semblables.

« Faire du cinéma n’est pas une chose difficile, disait-il. Lorsque tu fermes les yeux, tu vois l’obscurité, mais si tu les fermes encore plus forts, tu commences à voir de petites étoiles. Certaines d’entre elles sont des personnes, d’autres sont des animaux, des chevaux, des oiseaux. Maintenant, si tu leur dis comment bouger, où aller, quand s’arrêter, quand tomber, tu as un scénario. Une fois fini, tu peux ouvrir les yeux et, les yeux ouverts, le film est fait. »

Le reste sonne comme un viatique à remplir son devoir vis-à-vis des gens que l’on aime : « Nous devons le faire pour démontrer aux enfants qu’ils peuvent réellement rêver parce qu’ils peuvent réaliser leurs rêves. Sans besoin de démontrer que leurs rêves peuvent être réalité. Donc concevoir certainement, mais faire est un devoir vital. » Djibril Diop est en mémoire, comme les histoires des petites gens dont il a conté les aventures.

Aboubacar Demba Cissokho

Dakar, le 23 juillet 2017

 

 

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Sembene Ousmane : le destin d’un homme libre

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Le cinéaste et écrivain sénégalais Sembene Ousmane, décédé il y a dix ans, le 9 juin 2007 à Dakar – à l’âge de 84 ans – était le prototype de l’homme d’action, de l’artiste engagé dans les combats essentiels de son temps, pour la justice, la liberté et la dignité des peuples africains. « Il y a des combats que l’on mène pas à pas, jour après jour », aimait-il à dire aux journalistes qui parvenaient à lui arracher des mots, tant l’homme était avare en paroles. Il préférait l’action et en cela, il a fait preuve, tout au long de sa carrière, d’un courage et d’une ténacité sans pareille.

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En témoin de son temps, Sembene Ousmane a mené sa part de combat, ne perdant jamais sa capacité d’indignation autant dans ses œuvres que dans ses interventions. Et quand on lui reprochait ce franc-parler souvent cru, il répondait : « Ce n’est pas un défaut, c’est ma liberté ». Libre, Sembene l’a été jusqu’au bout. « J’ai bavé, je baverai encore mais avec dignité. Je ne me mettrai jamais à genoux », disait-il en 2003 dans un reportage du journaliste burkinabé Yacouba Traoré. J’ai un travail que j’aime et personne ne m’a demandé de le faire. Je veux parler avec mon peuple et cela je ne peux pas le faire en cachette, ajoutait l’homme. Autant, il y avait la liberté dans son choix de faire du cinéma son métier pour parler à son peuple, autant il a usé de cette liberté dans ses œuvres littéraires comme cinématographiques.

Sembene Ousmane est né le 1-er janvier 1923 à Ziguinchor. Son père ne le déclare que huit jours plus tard. Très tôt, il est confié à un de ses oncles, instituteur. Mais Sembene ne fera pas d’études. A 13 ans, en 1937, en pleine époque coloniale, il gifle le directeur de son école qui voulait lui apprendre le corse. Renvoyé, devant se débrouiller pour survivre, il devient pêcheur, mécanicien, maçon pour finir militaire. Il est mobilisé dans l’armée coloniale en 1942. Il est envoyé au Niger, au Tchad, en Afrique du Nord, puis en Allemagne.

Démarche « politique, polémique et populaire »

Démobilisé, il participe en 1947 à la grève des cheminots, la première en Afrique, dont il tire un de ses premiers romans : Les-bouts-de bois-de-Dieu, publié en 1960  ((   )). En 1948, Sembene a 25 ans. Sans travail et pratiquement sans instruction, il décide de partir en France. Il embraque clandestinement dans un bateau pour Marseille. Il s’instruit, milite au Parti communiste français en 1950, puis à la Confédération générale des travailleurs (CGT). La France est alors en guerre au Vietnam. Avec ses collègues, il bloque le port de Marseille pendant trois mois pour empêcher l’embarquement d’armes destinées à l’Indochine.

Devenu responsable syndical, il rencontre des écrivains de passage à Paris pour le premier Congrès des écrivains et artistes noirs (septembre 1956) et se met à écrire. L’autodidacte qu’il est se lance dans le roman. Ça donne Le docker noir (1956). Il publie aussi Ô pays, mon beau peuple (1957), Voltaïque (1962), L’Harmattan (1964), Le Mandat (1965), Xala (1973), Le Dernier de l’Empire (1981), Niiwam, suivi de Taaw (1987).

Mais après la sortie de ses premiers livres, il commence à s’intéresser au cinéma, réfléchit à une démarche plus grand public, « politique, polémique et populaire ». Conscient qu’il était de la portée limitée des livres dans une Afrique encore en proie à l’analphabétisme. Avec ce projet en tête, il monte à Paris, à 38 ans, avec l’idée de s’inscrire dans une école de cinéma. Il n’y trouve aucun soutien.

Il se rabat sur Moscou, où, au studio Gorki, avec Marc Donskoï et Serguei Guerassimov, il apprend à tenir et à se servir d’une caméra. Dans ses films, Sembene, très soucieux d’atteindre le plus grand nombre, se livre à une immersion dans les quartiers populaires où il connaît tout le monde. Sembene organise des projections aux prisonniers, parle de culture aux enfants. A 40 ans, en 1963, il réalise son premier court métrage : Borom Sarrett. Il y dépeint, sur un ton à la fois humoristique et dénonciateur de l’ordre établi, la journée d’un charretier qui véhicule clients et marchandises.

Il réalise en 1963 le documentaire L’Empire Songhay. En 1964, sort son deuxième court métrage, Niaye, primé l’année suivante au Festival de Locarno. Ce film raconte l’histoire d’un chef de village qui a fait un enfant à la fille du griot. Sembene se lance alors dans la réalisation de La Noire de… (1966), un moyen-métrage. C’est l’histoire d’une jeune Sénégalaise que ses patrons blancs amènent avec eux en France. Elle ne supporte pas les insultes, le racisme, les humiliations, le paternalisme, l’exil. Préférant la mort à un esclavage qui ne disait pas son nom, elle se suicide. La Noire de… obtient le Prix Jean Vigo, le Tanit d’or à la première session des Journées cinématographiques de Carthage (1966), le prix de meilleur réalisateur africain au Festival mondial des Arts nègres tenu la même année à Dakar.

« Regarder vers l’intérieur de l’Afrique »

Le premier long-métrage de Sembene Ousmane, Le Mandat, arrive en 1968. Le rôle principal de ce film est merveilleusement tenu par Makhourédia Guèye, qui avait comme épouses dans le film, Younouss Sèye et Isseu Niang. Le cinéaste y offre une saisissante peinture de la société sénégalaise postindépendance, marquée par l’exploitation des plus démunis par une bourgeoisie prédatrice. Animé du souci d’être un témoin de son temps, il se penche en 1971 sur la seconde Guerre mondiale qu’il a lui-même vécue, en réalisant Emitaï. Dans ce long métrage, une partie des hommes d’un village diola de Casamance a été enrôlée de force pour se battre dans l’armée française. Ce sont les femmes qui récoltent le riz. Le colonel de l’armée coloniale qui veut prélever la plus grande partie de cette récolte, va se heurter à leur résistance.

Trois ans après ce film, il se remet en 1974 à la description de la nouvelle société moderne sénégalaise amorcée avec Le Mandat. Xala est un réquisitoire, un puissant procès des nouvelles élites culturellement aliénées, corrompues, arrogantes et sans scrupule). Abdel Kader Bèye, riche homme d’affaires, Abdel Kader Bèye, décide d’épouser une troisième femme. Mais le soir du mariage, impossible de consommer l’union. Bèye est impuissant. Lui, le moderne, va se tourner vers la tradition dont il s’était affranchi et senti libéré.

En 1977, Sembene réalise Ceddo, un film portant sur la résistance à l’avancée de l’islam au 17-ème siècle. L’œuvre attaque aussi les invasions du catholicisme en Afrique de l’Ouest, le rôle de ces religions dans la destruction des tissus sociaux traditionnels. A cette occasion, Sembene a ce commentaire qui en dit long sur le degré d’aliénation d’une société perméable à presque  tous les vents venus d’ailleurs : « On peut faire autre chose que de regarder vers l’Arabie Saoudite ou vers l’Occident. On peut regarder vers l’intérieur de l’Afrique, sa culture, sa spiritualité ». Le film est interdit un long moment au Sénégal, par le président Léopold Sédar Senghor, qui estimait qu’il y avait une faute d’orthographe dans la transcription du titre. Pour lui, le terme ‘ceddo’ ne devait s’écrire qu’avec un seul « d ».

Infatigable, jeune dans ses idées et toujours sur la brèche, l’aîné des anciens comme il aimait à se faire appeler revient à la seconde Guerre mondiale. Il réalise en 1988 avec Thierno Faty Sow Camp de Thiaroye. Sembene dénonce l’injustice faite aux tirailleurs qui, après avoir libéré la France de l’occupation nazie, se retrouvent démobilisés, sans décoration, ni reconnaissance. Et leur solde cristallisée par le général De Gaulle. Parce qu’il fustigeait l’attitude du pouvoir français, le film n’est pas autorisé à Cannes. Camp de Thiaroye reçoit malgré tout le prix spécial du jury au Festival de Venise (Italie).

Héroïsme au quotidien

Dans Guelwaar (1992), où le rôle principal est tenu par Thierno Ndiaye Doss, il s’en prend à l’aide internationale qui cache à ses yeux une exploitation des richesses des pays du Sud par l’Occident. Ainsi, Sembene espérait l’émergence d’une nouvelle Afrique qui refuse de tendre la main et de mendier.

Animé du souci de faire évoluer les mentalités en dénonçant certaines féodalités, le réalisateur se lance, à la fin des années 1990, dans la réalisation d’une trilogie sur ce qu’il appelait l’héroïsme au quotidien. Le premier film de cette série est Faat Kiné, réalisé en 2000. Le deuxième, Moolaadé (sorti en 2004), aborde le thème sensible de l’excision. Mais pour le cinéaste, c’est une œuvre qui défend la liberté d’expression. Celle de femmes ayant décidé de s’opposer à une tradition qu’elles jugent archaïque. La Confrérie des Rats, le troisième de la série, était en préparation.

Sembène a reçu plusieurs récompenses pour Moolaadé : prix du meilleur film étranger décerné par la critique américaine, prix Un Certain Regard à Cannes, prix spécial du jury au Festival international de Marrakech. Auparavant, il avait reçu, entre autres distinctions, le prix Harvard Film Archive décerné par l’Université Harvard de Boston en 2001.

La camera de Sembene ne tournera donc pas Samory, l’œuvre à laquelle il tenait, pour rendre hommage à Samory Touré, résistant à la pénétration coloniale. Philosophe devant les difficultés rencontrées pour réaliser ce film, il disait : « Si je ne fais pas ‘Samory’, d’autres le feront ». Il ajoutait : « On essaie de le faire mais il y a des priorités. Quand je pense aux souffrances que je peux avoir pour faire un film, quand je pense à nos hôpitaux, nos écoles, nos dispensaires, je dis que ce n’est pas un problème ». C’était ça Sembene. Libre et sensible aux préoccupations de son peuple.

Aboubacar Demba Cissokho

Dakar, le 9 juin 2017

FESPACO 2017 : Alain Gomis, un deuxième sacre

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La 25è édition du Festival panafricain du cinéma et de la télévision de Ouagadougou (FESPACO) s’est achevée le samedi 4 mars 2017 par l’attribution de l’Etalon d’or de Yennenga au réalisateur sénégalais Alain Gomis, pour son film Félicité. Il est le deuxième cinéaste à inscrire son nom au palmarès à ce niveau, après le Malien Souleymane Cissé (1979 et 1983).

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Le jury présidé par le Marocain Nour-Eddine Saïl a salué « la qualité du sujet, la puissance et la rigueur extraordinaire de la technique ». « Il nous a fait atteindre dans la salle le stade que Spinoza appellerait le stade de la félicité ! »  s’est exclamé M. Saïl

Après avoir reçu son trophée des mains des présidents burkinabè (Roch Marc Christian Kaboré) et ivoirien (Alassane Dramane Ouattara), Alain Gomis a rendu hommage aux réalisateurs guinéen Cheick Fantamady Camara, « ce grand soldat du cinéma récemment disparu et qui continue de nous inspirer », sénégalaise Khady Sylla, Ousmane Sembene, et Burkinabè Adama Sallé. Alain Gomis a également eu une pensée pour le photographe Kiripi Katembo et le cinéaste Idrissa Ouédraogo.

« C’est un grand honneur de recevoir ce trophée pour la deuxième fois », a-t-il déclaré avant de remercier toute son équipe, sa comédienne, mais aussi les Congolais. « Cette formidable actrice, Véro Tshanda Beya, je voudrais dire aux Kinois et aux Congolais de RDC à quel point nous pensons à eux. »

Mais il a avant tout dédicacé son prix à « la jeunesse et aux jeunes réalisateurs et à réalisatrices », qu’il a appelé à « se battre », déplorant l’attitude des « grands opérateurs ». « On parle de moins en moins de culture et de plus en plus de commerce », s’est désolé le réalisateur, estimant que le « cinéma est en danger aujourd’hui ».

Pour sa part, Ousmane William Mbaye a décroché le premier prix dans la catégorie ‘’documentaire’’ avec son film ‘’Kemtiyu – Séex Anta’’, portrait de l’historien et homme politique sénégalais Cheikh Anta Diop (1923-1986). Abdoulahad Wone, lui, a reçu le prix de la meilleure série pour ‘’Tundu Wundu’’. Pour les courts-métrages, le Poulain d’or est allé à la Marocaine Violaine Maryam Blanche Bellet (Maroc) pour son film Hymenee.

Voici le palmarès complet du Fespaco 2017 :

COMPETITION OFFICIELLE : LONGS METRAGES DE FICTION

— Etalon d’or : Félicité d’Alain Formose Gomis (Sénégal)

— Etalon d’argent : L’orage africain – Un continent sous influence de Sylvestre Amoussou (Bénin)

— Etalon de bronze : A mile in my shoes de Saïd Khallaf (Maroc)

COMPETITION OFFICIELLE : FILMS DOCUMENTAIRES

— Premier prix : Kemtiyu, Séex Anta (Kemtiyu, Cheikh Anta) d’Ousmane – William Mbaye (Sénégal)

— Deuxième prix : Congo ! Le silence des crimes oubliés de Gilbert Balufu (R.D. Congo)

— Troisième prix : A Footnote In Ballet History ? de Abdel Khalek HISHAM (Egypte)

COMPETITION OFFICIELLE : FILMS DES ECOLES AFRICAINES DE CINEMA

— Prix du meilleur film de fiction : Down side up de Peter OWUSU – University of Legon (Ghana)

— Prix du meilleur film documentaire des écoles de cinéma : Nubuke de Aryee Bismark – National Film and télévision Institute (Ghana)

— Prix spécial des écoles africaines de cinéma : Héritage de Fatoumata Tioye Coulibaly (Mali)

OFFICIELLE : SERIE TELEVISUELLE

— Meilleure série télé : Tundu Wundu – Abdoulahad Wone (Sénégal)

— Prix spécial du jury : Aphasie –  Hyacinthe Hounsou (Côte d’Ivoire)

COMPETITION OFFICIELLE : FICTION COURT METRAGE

— Poulain d’or : Hymenee de Violaine Maryam Blanche Bellet (Maroc)

— Poulain d’argent : The bicycle man de Twiggy Matiwana (Afrique du sud)

— Poulain de bronze : Khallina hakka khir de Mehdi M. Barsaoui (Tunisie)

— Mention spéciale du jury : A Place For Myself de Marie Clémentine Dusabejambo (Rwanda)

PRIX TECHNIQUES ET ARTISTIQUES

— Prix du meilleur montage : L’interprète d’Olivier Meliche Koné (Côte d’Ivoire)

— Prix de la meilleure musique : Le puits de Lotfi Bouchouchi (Algérie)

– Prix du meilleur décor : The Lucky Specials de Rea Rangaka (Afrique du Sud)

– Prix du meilleur son : Félicité d’Alain Formose Gomis (Sénégal)

– Prix de la meilleure image : Zin’naariya ! (L’alliance d’or) de Rahmatou Kéïta (Niger)

– Prix du meilleur scénario : La forêt du Niolo d’Adama Roamba (Burkina Faso)

– Prix de la meilleure interprétation féminine : A la recherche du pouvoir perdu de Mohammed Ahed Bensouda (Maroc)

– Prix de la meilleure interprétation masculine : Wùlu de Daouda Coulibaly (Mali)

–Prix de la meilleure affiche : The Lucky Specials de Rea Rangaka (Afrique du Sud)

–Prix Oumarou Ganda (meilleure première œuvre) : Le puits de Lotfi Bouchouchi (Algérie)

–Prix Paul Robeson : Frontières d’Apolline Traoré (Burkina Faso)

PRIX SPECIAUX

–Prix Félix Houphouët-Boigny du Conseil de l’Entente : Frontières d’Apolline Traoré, Burkina Faso

— Prix CEDEAO de l’intégration pour le meilleur film ouest africain : Frontières d’Apolline Traoré du Burkina.

— Prix UNICEF : La rue n’est pas ma mère de Jérôme N Yaméogo  (Burkina Faso)

— Prix de la ville de Ouagadougou : La rue n’est pas ma mère de Jérôme N Yaméogo  (Burkina Faso)

— Prix « Sembène Ousmane » de EcoBank : Wùlu de Daouda Coulibaly  (Mali)

— Prix « Soumanou Vieira » de la Fédération africaine de la critique cinématographique (FACC) : A mile in my shoes de Said Khallaf (Maroc)

— Prix « Signis » : « The Lucky Specials » de Rea Rangaka (Afrique du sud)

— Mention spéciale à « A mile in my shoes » de Said Khallaf du Maroc par le jury de l’Association catholique mondiale de la communication (SIGNIS).

— Prix « Thomas Sankara »  de la Guilde africaine des Réalisateurs et producteurs : A Place For Myself de Marie Clémentine Dusabejambo (Rwanda)

— Prix « de la chance » de la LONAB : A Place For Myself de Marie Clémentine Dusabejambo (Rwanda)

— Prix de l’ONG WaterAid pour l’eau potable, l’hygiène et l’assainissement : Le puits de Lofti Bouchouchi (Algérie)

— Prix santé et sécurité au travail : Bons baisers de Morurua de Larbi Benchiha (Algérie)

— Prix spécial de l’Assemblée nationale : L’orage africain – Un continent sous influence de Sylvestre Amoussou (Bénin)

— Prix Union européenne et ACP : Kemtiyu, Séex Anta (Kemtiyu, Cheikh Anta) de Ousmane William Mbaye (Sénégal) et « The bicycle man » de Twiggy Matiwana (Afrique du sud)

Aboubacar Demba Cissokho

Ouagadougou, le 4 mars 2017

 

« Félicité » d’Alain Gomis : des combats pour la vie

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Le long métrage Félicité du réalisateur sénégalais Alain Gomis, projeté samedi en première mondiale à la 67-ème édition du Festival international du film de Berlin (compétition officielle), est un film d’un réalisme puissant qui, tout en dépeignant les dures réalités de la vie quotidienne dans une métropole africaine – ici Kinshasa –, porte un langage éclairant sur la sincérité des personnages principaux.  

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Le film, qui dure un peu plus de deux heures, fait résonner une vision du monde fondée sur le principe qu’il faut affronter les dures réalités de son environnement et montrer, en même temps, des moyens de remonter la pente. Il a été tourné dans des lieux réels (marché, hôpital, quartier…). En lingala – langue que ne parle pas le réalisateur – pour certainement le mettre en position d’écoute, pour révéler les autres protagonistes du film autrement.

Félicité (Véro Tshanda Beya), femme libre et fière, est chanteuse le soir dans un bar de Kinshasa. Sa vie bascule quand Samo (Gaétan Claudia), son fils de 14 ans, est victime d’un accident de moto. Ce fait est, pour elle, le point de départ d’une course contre la montre dans les rues de Kinshasa, pour le sauver. Ce ‘’voyage’’ dans ‘’Kin la belle’’ offre une lecture exceptionnelle d’une réalité vivante, faite de désillusions certes, mais d’énergie, de passion et de rêves. Les chemins de Félicité croisent ceux de Tabu (Papi Mpaka), autre symbole de cette résolution à croquer la vie, à en profiter pleinement.

Le film est résolument optimiste. Mais ce n’est pas cet optimisme béat, prétexte pour fuir une réalité blessante, quasi cruelle. Il se construit sur les réalités difficiles, une manière de poursuivre cette révolution permanente qu’Alain Gomis s’évertue à porter dans sa démarche artistique, depuis son premier long métrage, L’Afrance (2002). Il s’agit d’affronter ces dures réalités et se demander comment faire pour revenir.

Plus que pour ses trois premiers longs métrages, Alain Gomis a fait, avec Félicité, un film « plus collectif ». Lui avec un petit micro, et son chef opérateur (Céline Bozon) avec des écouteurs, ont tourné dans des lieux réels (lieu de spectacle, marché, hôpital…). « C’est à l’intérieur de ces endroits que se passent nos vies », a dit Gomis lors de la conférence de presse, samedi en fin de matinée. Très juste !

En suivant Félicité dans les rues et lieux de Kinshasa, il pose un regard lucide et critique sur toutes ces choses qui symbolisent une société inégalitaire, déréglée, où la corruption est monnaie courante, le système de santé défaillant, l’insécurité visible… S’y ajoutent l’arrogance d’une petite bourgeoisie arriviste et sans vision réelle, le machisme incarné par le père de Samo – qui a abandonné son enfant pour aller vivre avec une autre femme… Il y a des moments où le film fait penser au roman Ville cruelle, d’Eza Boto (Mongo Beti).

Mais ces sombres réalités, qui peuvent faire douter de l’humain et pousser à baisser les bras et à se résigner, sont l’une des deux ou même trois faces d’une option artistique dont la dimension sociale et politique n’échappera à aucun spectateur attentif. Oui, il faut affronter cela, se battre, pour montrer que rien n’est perdu.

Personnage mystérieux, Félicité est un esprit pour lequel la part d’orgueil est importante. Une femme forte, digne, libre, porteuse de rêves et de vie. Elle est quelque peu contrariée, parce que sachant dans un coin de sa tête qu’on n’a pas toujours raison tout seul. Elle tue une part de son orgueil dans le film. Elle est forte, mais, paradoxalement, elle est condamnée par cette force à faire des concessions. Des compromis qui ne lui font toutefois pas perdre son âme. On peut même dire qu’en agissant de la sorte, elle va chercher ce qui lui revient certainement de droit.

Sa puissance et sa force, Félicité – morte puis réincarnée dans un esprit – va les puiser en grande partie dans l’univers de la cosmogonie africaine. Elle s’échappe de temps à autre de la dure réalité de sa vie quotidienne, pour aller marcher dans la forêt. Elle plonge dans le fleuve, comme pour se laver des souillures que constituent les compromis avec ses principes, imposés par les circonstances. Les régions de Tambacounda et Kédougou sont les lieux de ces séquences porteuses d’une autre couleur.

Deux autres éléments pour symboliser et défendre la vision résolument positive. Là, encore, des aspects importants de la vie congolaise d’aujourd’hui : l’orchestre Kasai Allstars, qui accompagne Félicité, a une force d’interprétation qui permet de conforter le spectateur dans le constat que, devant les difficultés, il y a une possibilité de réconciliation, de s’ouvrir aux autres pour avancer ; L’orchestre symphonique Kimbanguiste, lui, apporte une touche qui permet de raconter le film autrement, parce qu’il est presque hors du temps. Il détache le film du personnage de Félicité, une démarche voulue par le réalisateur, comme il l’a dit.

La trajectoire de l’orchestre symphonique Kimbanguiste – né de la seule volonté d’un homme, Armand Diangienda, qui l’a monté en faisant faire les instruments sur place – épouse parfaitement le souci du cinéaste de montrer qu’il est possible, en dépit des discours alarmistes et des images catastrophistes sur l’Afrique noire, de porter créativité et espoir.

Que dire de la langue du film ? Le lingala, que parlent les personnages, permet au réalisateur, comme lui-même l’a dit, d’avoir ce recul permettant aux personnages de réinterpréter le film. Même s’il souligne que les similarités avec sa culture Mandiak crée une certaine familiarité avec le milieu. Comme pour le spectateur d’ailleurs, qui se sent proche des protagonistes et des réalités de ‘’Félicité’’, œuvre dure par moments, mais sensuelle, touchante et très humaine, en ce sens qu’elle donne corps et sens à cet adage selon lequel la vie est un combat. Elle incarne un autre langage cinématographique, qui fait des lieux de son déroulement le centre du monde.

Aboubacar Demba Cissokho

Berlin, le 12 février 2017

‘’Président Dia’’, belle œuvre sur une page sombre de l’histoire politique sénégalaise

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Le réalisateur Ousmane William Mbaye livre, avec Président Dia, son dernier documentaire en date, une œuvre d’une belle qualité technique et esthétique, sur une des pages les plus sombres de l’histoire politique du Sénégal, tout en mettant en lumière les contradictions d’un homme de caractère, Mamadou Dia, à qui l’occasion avait été donnée de délivrer sa version des faits.

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Projeté le 6 novembre 2012, en avant-première mondiale à l’Institut français de Dakar, en clôture de la deuxième édition de la Journée sénégalaise du documentaire, le film, d’une durée de 54 minutes, avait comme fil rouge la parole du président Mamadou Dia, président du Conseil de gouvernement (1956-62), laquelle, en définitive, épouse parfaitement le point de vue du cinéaste. Le propos d’Ousmane William Mbaye – qui avait une dizaine d’années en 1962 – était de comprendre ce qui a été à l’origine de la rupture entre les deux têtes de l’exécutif, Mamadou Dia, le développeur, promoteur d’un socialisme autogestionnaire, et Léopold Sédar Senghor, le poète, chantre de la Négritude, fortement imbu de culture française.

Dia, cet instituteur rigoureux et quelque peu autoritaire, n’avait lui-même pas compris que Senghor qui l’a fait entrer en politique, le trahisse. Il se laisse entraîner dans l’aventure, se donnant corps et âme, en bon ‘’baay faal’’ (disciple inconditionnel) de Senghor. Là se trouve déjà une première contradiction chez Dia : il reste et compose avec son ami, même s’il est convaincu que celui-ci était ‘’sincèrement’’ français, la négritude qu’il chantait n’étant que romantisme.

Laurence Attali, coproductrice du film, a réussi un superbe montage des images. Doudou Doukouré a accompagné en musique le déroulement des faits et des témoignages, même s’il aurait pu laisser une autre personne lire le poème de Thierno Saïdou Sall, qui dit des choses sur les sentiments de Mamadou Dia. Président Dia débute sur un rassemblement à la Place de l’Obélisque et une manifestation de forces sociales et politiques opposées à un éventuel troisième mandat d’Abdoulaye Wade à la tête de l’Etat. En commentaire, la voix de Senghor, sorti vainqueur de ce duel avec Dia, son compagnon de 17 ans.

Autre mise en parallèle, notée plus loin dans le film, celle opérée entre les porteurs de pancartes, réclamant à la Place Protet l’indépendance immédiate en 1958, lors d’une visite du général Charles de Gaulle, et ceux de la Place de l’Obélisque exigeant le respect de la Constitution. Tous au nom de la démocratie. Journaux d’époque, photos, extraits sonores, images d’archives, tout est utilisé et mis en perspective par le réalisateur – soucieux d’établir un lien avec la situation du Sénégal 50 ans après – pour reconstituer le puzzle et rester le plus fidèle possible aux faits qui ont eu raison, en 48 heures, de la première expérience de régime parlementaire en Afrique francophone.

L’aspect éthique, important dans la réalisation d’un film documentaire, apparaît aussi dans l’option d’Ousmane William Mbaye de donner la parole à des témoins-clés : Amadou Makhtar Mbow, Cheikh Hamidou Kane, ses anciens ministres, Dialo Diop Blondin, codétenu de Dia pendant deux ans, Annette Mbaye d’Erneville, journaliste, Abdou Diouf, ancien président de la République, Roland Colin, directeur de Cabinet de Dia, entre autres.

Au pouvoir, Dia prônait une démocratie partie du peuple, un socialisme participatif éliminant toutes sortes d’intermédiaires entre le gouvernement et le peuple, un modèle de développement qui portait atteinte aux intérêts du capitalisme français encore très présent dans le tissu économique national et à ceux du féodalisme local, y compris religieux. Le président du Conseil le dit lui-même : il a réussi à mettre au pas la classe maraboutique, les syndicats et les fonctionnaires, aspects de sa politique sur lequel le film n’insiste pas clairement.

Il aurait été par exemple éclairant de voir comment Mamadou Dia avait combattu et réprimé les militants et sympathisants du Parti africain de l’indépendance (PAI). Comme il aurait été juste de dire que Cheikh Anta Diop, l’autre grande figure de la scène politique nationale de l’époque, a été le seul leader à dire qu’il ne créerait pas de parti tant que Dia serait en prison. Sur l’éclatement de la Fédération du Mali, que dire de l’attitude de Valdiodio Ndiaye, fidèle allié de Dia et ennemi juré de Senghor, qui avait lui aussi des ambitions présidentielles ? Ousmane William Mbaye réussit bien à montrer que ce sont toutes ces forces internes et externes, françaises essentiellement, qui ont eu la tête de Dia, victime d’un complot.

Ce qu’il ne réussit pas, c’est de discuter les contradictions quasi-existentielles de Mamadou Dia. Cela aurait été particulièrement intéressant, parce que le propos du film était de redonner la parole à l’ancien président du Conseil de gouvernement. « J’ai de la tendresse pour lui (Senghor), c’est ça qui est extraordinaire. Je n’arrive pas à en faire un ennemi », dit-il dans le film. Il faudra un jour essayer de comprendre comment un homme, qui se désole que la situation actuelle du Sénégal résulte en grande partie de cette crise de décembre 1962, n’ait pas décidé de mener le combat autrement contre son ami Senghor.

Mais comme Président Dia ne fait qu’ouvrir, il faut l’espérer, une série de films sur cette période de l’histoire politique du Sénégal, il faudra certainement d’autres œuvres pour mettre à nu ces paradoxes. Mamadou Dia lui-même, convaincu de sa bonne foi, ne pouvant relever les contradictions de sa démarche politique, perceptibles dans ses discours. La question – Y a-t-il eu tentative de coup d’Etat le 17 décembre 1962 ? – reste en réalité sans réponse. En s’opposant au vote d’une motion de censure contre son gouvernement, Dia avait agi illégalement en s’appuyant sur une règle non écrite qui voulait que le parti prime sur l’Etat et décide avant celui-ci. Il n’avait toutefois pas l’intention, loin de là, de destituer Senghor qu’il soutenait toujours.

Aboubacar Demba Cissokho

Dakar, le 25 janvier 2017

 

Omar Seck, le théâtre en grand

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Le comédien de théâtre et acteur de cinéma sénégalais Omar Seck, décédé le 24 mars 2010, à l’âge de 64 ans, a, pendant plus de 40 ans, marqué de son empreinte le théâtre sénégalais, à la fois par son talent, sa prestance sur scène, sa voix et une forte personnalité.

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Né à Dakar le 20 janvier 1946, Omar Seck effectue ses études primaires à l’école Malick Sy et ses études secondaires au lycée Van Vollenhoven (actuel Lamine Guèye). Il trouve sa vocation en 1962 lorsqu’un jour, grâce à un ami, il découvre le Théâtre du Palais. Pendant trois ans, en revenant du lycée, de 18 heures à 19 heures, il suit des cours d’art dramatique avec comme encadreurs trois professeurs : Pierre Richy, un grand du pantomime, avec Jacques Michel et Abdoulaye Dieng Mbadane.

Après cette formation qui a duré trois ans, il sort major de sa promotion, remportant le prix du théâtre, le prix d’interprétation et le premier prix de diction. Ces premières distinctions lui permettent de bénéficier d’une bourse qui devait le mener à Nancy (un an) et à Paris (trois ans). Mais il ne fait pas le voyage pour la France, parce que Maurice Sonar Senghor, alors directeur du Théâtre du Palais l’en dissuade. Celui-ci estimait qu’aller passer quatre ans en France aurait été une perte de temps pour le talentueux Omar Seck.

L’Exil d’Alboury à Sorano

En 1966, année du premier Festival mondial des Arts nègres, Maurice Sonar Senghor – devenu directeur du Théâtre national Daniel Sorano, inauguré en juillet 1965 – le convainc donc d’intégrer la troupe dramatique de cette nouvelle institution. Ses aînés, Abdoulaye Farba Sarr, Doura Mané et Edge Diop, qui venaient de passer trois ans de stage en France, le prennent sous leur aile et l’encadrent. La troupe comptait aussi dans ses rangs Moustapha Touré, Soulèye Mbaye, Guillaume Corréa, entre autres pensionnaires.

Omar Seck intègre alors le groupe en compagnie de Djibril Diop Mambety qui, avant de mener une brillante carrière de cinéaste, a animé les planches du Théâtre national Daniel Sorano. Seck participe ainsi à la mise en scène de classiques, à la création de grandes pièces de théâtre et à des tournées internationales. Benjamin de la troupe, sous la direction du comédien et metteur en scène français Raymond Hermantier, il interprète son premier grand rôle (Laobé Penda) en 1968, dans la mise en scène de la pièce L’Exil d’Alboury, du dramaturge de Cheik Aliou Ndao.

Avec L’Exil d’Alboury, la troupe obtient la médaille d’or du théâtre au premier Festival culturel panafricain d’Alger, en 1969. Omar Seck excellait aussi bien dans la mise en scène de pièces d’auteurs africains, que dans des classiques étrangers comme La Tête d’’Or de Paul Claudel. Son talent et sa maîtrise de son art sont reconnus par les professionnels, critiques et autres organisateurs de rencontres théâtrales.

A Namur (Belgique), où il a joué avec des Allemands, des Français, des Africains, au Festival international du Cameroun (Couronne d’ébène), il gagne des prix. Des décorations aussi. Il est Chevalier de l’Ordre national du Mérite et Officier de l’Ordre national du Lion. En 1986, sous la direction du metteur en scène Boubacar Guiro, il joue Lat Dior dans Niani Bagn na, au stade Demba Diop. En 1999, le Grand Prix du président de la République pour les Arts sonne comme le couronnement d’une carrière accomplie.

« Le théâtre ce n’est pas n’importe quoi »

A la Radio-Télévision, Seck a enregistré plus d’une vingtaine de pièces avec Radio France internationale, dans le cadre du concours interafricain de langue française. Il a reçu le Doura 97, pour la journée mondiale du théâtre, ‘’La couronne d’ébène’’ des rencontres internationales du Cameroun en 1998.

Omar Seck est acteur dans les mises en scène du conte fantastique ‘’Songe au rêve’’ (par) et du roman Les bouts de bois de Dieu, de Sembène Ousmane (par Hughes Aliune Limbvani). Il était pressenti pour interpréter le rôle principal dans la mise en scène de La tragédie du Roi Christophe, pour l’inauguration du monument de la Renaissance africaine, mais il décède dix jours avant.

Lors du deuxième Festival culturel panafricain d’Alger (5-20 juillet 2009), il disait ce qu’il devait au théâtre : « Je dois tout à cet art qui m’a apporté beaucoup de choses, en contribuant à élever mon esprit et en me permettant de faire le tour du monde. En plus, c’est un art très riche ».

Ces dernières années, en artiste expérimenté, il était devenu un observateur avisé de la scène sénégalaise, n’hésitant pas à donner son avis sur la pratique des plus jeunes. En guise de conseil, il leur demandait d’accorder une place importante à la formation, estimant que « le théâtre ce n’est pas n’importe quoi ». Après sa retraite, en 2005, il a continué à travailler avec le Théâtre national Daniel Sorano auquel il était lié par un contrat.

Acteur génial au cinéma

Omar Seck n’était pas seulement un homme de théâtre. Il était aussi un monstre sacré du 7-ème Art. Chaque fois que Seck a habité le personnage qu’il incarne, c’est à la satisfaction des réalisateurs soucieux de bénéficier de son talent et de sa maîtrise professionnelle acquise sur les planches du Théâtre national Daniel Sorano.

De Jom du Sénégalais Ababacar Samb Makharam, en 1981, à L’Absence du Guinéen Mama Keïta et Ramata du Congolais Léandre-Alain Baker en 2009, il est apparu dans une dizaine de films traitant de faits sociaux, culturels et politiques. Omar Seck c’est Gora le gendarme qui parvient, avec tact et fermeté, dans Guelwar de Sembène Ousmane (1992), à ramener le calme dans un village où couvait la menace d’un affrontement interreligieux.

Il est policier dans Le Jardin de papa du Congolais Zeka Laplaine (2002) et Deweneti de la Sénégalaise Dyana Gaye (2006), chômeur doublé d’un activiste syndical dans Un amour d’enfant de Ben Diogaye Bèye (2004).

Ben Diogaye Bèye a fait jouer Omar Seck dans un second film, Dakar…La rue publique (2009), un documentaire dans lequel le réalisateur exprime sa révolte face aux changements intervenus à Dakar, notamment sur le plan architectural. Omar Seck a aussi joué dans Dakar-Clando d’Ousmane William Mbaye (1990), TGV de Moussa Touré (1997) – pour lequel il remporte de Bayard du meilleur rôle, au Festival du film francophone de Namur (1998) – Battu de Cheik Oumar Sissoko (2000), adaptation de La grève des Battu, roman d’Aminata Sow Fall.

Aboubacar Demba Cissokho

Dakar, le 25 mars 2010

Cinéma : El Hadji Momar Thiam, un pionnier discret

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Le photographe et cinéaste sénégalais El Hadji Momar Thiam, décédé le 19 août 2014 à l’âge de 84 ans, était de ces pionniers du cinéma sénégalais qui ont posé avec passion et détermination leur pierre, «au moment où ce n’était pas facile», selon la formule du documentariste Samba Félix Ndiaye (1945-2009).

Des cinq que l’on peut considérer comme le groupe des fondateurs, il était le dernier survivant, pour qui le combat pour l’image ne s’est jamais arrêté. Avec Sembene Ousmane (1923-2007), Yves Badara Diagne (1930-2013), Ababacar Samba Makharam (1934-1987), Tidiane Aw (1935-2009), il a posé les premiers jalons d’un édifice qui a produit l’une des plus belles cinématographies du continent.

El Hadji Momar Thiam est né le 24 septembre 1929 à Dakar. Bien qu’à la retraite depuis 1984, il continuait de vivre intensément la passion de sa vie, le cinéma. Avant que la maladie ne lui fasse perdre ses moyens physiques, il parlait de ses souvenirs sur la marche difficile du cinéma au Sénégal. Il en a vécu. Au Sénégal, le grand public connaît surtout Sembene Ousmane, mais Momar Thiam a joué un rôle tout aussi important au début. « Quand tout semblait impossible », précisait-il.

Momar Thiam est né dans ce qui est aujourd’hui connu comme le Plateau dakarois (centre-ville). Il y fréquente, dans les années qui précèdent la seconde guerre mondiale, l’école de Thionck. Il commence par être photographe, travaille ensuite au service cinéma du ministère de l’Information. Pour subir une formation de caméraman, Momar Thiam se rend à la fin de l’année 1959 à Saint-Maur et Saint-Cloud, en France.

A son retour, en 1961, le jeune caméraman intègre Les Actualités sénégalaises créées un an plus tôt par le président Léopold Sédar Senghor. « Pour être accepté en France, j’ai été obligé à signer un engagement à retourner après ma formation », disait Thiam, à l’occasion de ses 80 ans, en 2009. Ce n’était pas un problème pour lui puisque c’est pour son pays qu’il voulait travailler avant tout. Premier caméraman sénégalais à intégrer Les Actualités sénégalaises, il assiste aux débuts du cinéma sénégalais.

Le 7-ème Art pour lui, c’est un rêve. Il n’a jamais voulu faire autre chose. Et le rôle central des Actualités sénégalaises dans le dispositif d’information de l’Etat lui permet de réaliser son rêve. Momar Thiam a filmé l’inauguration de la grande mosquée de Touba en 1963, par le président Léopold Sédar Senghor et le khalife général des mourides, Serigne Fallou Mbacké. Thiam était aussi à Kidira (environ 650 Km à l’est de Dakar) pour immortaliser ce qui a été considéré par les historiens comme la ‘’réconciliation’’ entre Senghor et le président malien Modibo Keïta après l’éclatement de la Fédération du Mali.

Il était également là pour la première tournée de Senghor en Casamance en 1963 ou encore la pose de la première pierre du Théâtre national Daniel Sorano. Mais un coup d’arrêt intervient en 1964. Cette année-là, il quitte les Actualités sénégalaises parce que, dit-il, sa situation n’a jamais été régularisée. Il s’adonne alors à son autre passion, la photographie.

Son appareil fixe alors des moments du premier Festival mondial des Arts nègres en 1966. Il collabore en même temps avec le Musée dynamique où il est finalement recruté en 1968. Avant de quitter les Actualités sénégalaises, Momar Thiam avait eu le temps de réaliser, en 1963, son premier film, Sarzan, tiré du conte de l’auteur sénégalais Birago Diop. La parenthèse des clichés refermée, il reprend la caméra pour tourner La lutte casamançaise (1968), La Malle de Maka Kouli, d’après un conte de Birago Diop (1969). Karim, débuté en 1970 et achevé en 1971, est le premier long métrage de Momar Thiam. Il est adapté du roman du même nom d’Ousmane Socé Diop.

En 1974, coproduit par la Société nationale de cinéma, Momar Thiam réalise ce que le journaliste, critique et réalisateur Paulin Soumanou Vieyra considère comme son « meilleur film », Baks. D’une durée de 1heure 50 minutes, ce film traite du problème de la drogue au Sénégal. Le doyen qu’il était suivait avec intérêt l’évolution du cinéma sénégalais. Quand sa santé le lui permettait, il se rendait régulièrement au siège de l’Association des cinéastes (CINESEAS), une organisation qu’il a dirigée pendant cinq ans (1987-1992). Et l’envie de toujours partager faisait qu’il portait un projet comme un jeune réalisateur tiendrait à réaliser le film de sa vie.

Aux jeunes qui croisaient son chemin lors de la deuxième édition du Festival panafricain d’Alger (5-20 juillet 2009), il disait qu’il voulait laisser « quelque chose » à la postérité. Pour définitivement poser son empreinte, El Hadji Momar voulait son ‘’Centre de documentation et de recherche cinématographique’’ à Dakar, un musée qui permettrait à tous ceux qui s’intéressent à l’évolution du cinéma sénégalais d’avoir accès aux films, à du matériel ayant servi à faire les premiers films.

En septembre 2004, il avait donné une idée du patrimoine dont il est en possession en exposant, dans les jardins de l’hôtel de ville de Dakar, sur « l’histoire du cinéma au Sénégal », une aventure à laquelle il continuait de prendre une part active. Photos, affiches, coupures de presse, matériels de tournage, etc. ont illustré cette exposition au vernissage de laquelle plusieurs membres de l’association des cinéastes avaient pris part pour témoigner leur respect et leur solidarité à ce pionnier du 7-ème Art sénégalais. Un pionnier qui, comme à ses débuts, portait encore des projets plein la tête.

Aboubacar Demba Cissokho

Dakar, le 20 août 2014