Arts plastiques Sénégal

Le peintre Mor Faye exposé à New York

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La galerie Skoto, située en plein cœur de Chelsea, le quartier des arts de New York, abrite depuis le 26 janvier – et jusqu’au 11 mars – une présentation de l’œuvre de l’artiste peintre sénégalais Mor Faye (1947-1984).

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« C’est sans doute un événement historique, car c’est bien la première fois qu’une exposition posthume d’un peintre Sénégalais a lieu sur le territoire américain », relève un communiqué des organisateurs, précisant que l’exposition est coordonnée par l’avocat et collectionneur sénégalais Bara Diokhané et la galerie Skoto. Le texte ajoute que cette initiative sera accompagnée d’un catalogue comprenant des essais des professeurs Souleymane Bachir Diagne, Samba Diop, Judith Rottenburg, entre autres.

« Alors que le débat sur l’existence d’un art contemporain d’Afrique n’est plus de mise car rendu désuet par la présence de plus en plus prépondérante de l’Afrique et sa Diaspora dans le discours et la pratique de l’Art actuel, il est opportun de ramener au-devant de la scène l’œuvre du précurseur Mor Faye », indiquent les organisateurs.

Ils rappellent que, « déjà en 1966, á l’âge de 19 ans, (Mor Faye) faisait partie des 10 artistes qui avaient représenté le Sénégal au Premier Festival Mondial des Arts Nègres’’. Par ailleurs, ‘’neuf années après sa mort, Mor Faye représentait le Sénégal á la 45e édition de la Biennale de Venise en 1993 ».

La note souligne les « heureuses coïncidences » que constituent la décision du président sénégalais Macky Sall de déclarer 2017 ‘’année de la Culture’’ et la célébration des vingt-cinq ans d’existence de la galerie Skoto.

Né à Dakar le 26 mars 1947, Mor Faye est décédé le 6 novembre 1984.. Il fait partie de la première génération d’artistes ayant contribué au mouvement né au début des années 1960, et connu sous le nom d’’’Ecole de Dakar’’, dirigée par le peintre Iba Ndiaye, décédé en 2008. Faye est l’auteur de plus de 800 tableaux.

Photos : Bara Diokhané

Aboubacar Demba Cissokho

Dakar, le 3 février 2017

 

Wagane Guèye : « Rendre à la Médina ce qui lui appartient »

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L’exposition « De Lods à Docta, Médina la cité Muse » — 11-30 octobre 2016 à la Galerie nationale d’art, à Dakar – un voyage dans le temps, montrant le rôle majeur que le quartier de la Médina dans l’expression artistique contemporaine au Sénégal. Son commissaire, Wagane Guèye, défend, dans cet entretien, l’approche géographique adoptée pour ce travail, et le rôle central que cette cité de la capitale sénégalaise a joué dans la vie artistique, intellectuelle, sociale et politique du Sénégal.  

Votre exposition s’intitule ‘’De Lods à Docta, Médina la cité Muse‘’. Quelle est son histoire ?

Oui, c’est une histoire que je tenais à retracer, parce que je me suis posé beaucoup de questions sur le personnage de Pierre Lods (1921-1988), en lisant des textes produits par l’enseignant et critique d’art Sidy Seck, ou Abdou Sylla, dans son livre Art sénégalais contemporain. Dans beaucoup d’écrits sur l’art et la naissance de l’art contemporain au Sénégal, le nom de Lods venait. Un personnage assez emblématique et surprenant dans sa démarche. Le fait d’avoir fait l’école de peinture de Poto-Poto (à Brazzaville, au Congo), avant de venir au Sénégal, n’est pas anodin. Quand Léopold Sédar Senghor amenait Lods au Sénégal, dans les années 1960, l’Ecole des arts de Dakar existait déjà. Des salons d’art se faisaient déjà au Sénégal, par des coopérants qui étaient là. C’était associé le Conservatoire de musique…Mais Senghor voulait ce personnage de Lods au cœur de cette formation. C’était le moins académique des autres : Pape Ibra Tall (1935-2015) que Senghor avait rencontré à Paris (dans le Paris de la Négritude). Il était moins académique qu’Iba Ndiaye (1928-2008) – qui était très classique aussi. Je pense que Senghor, très assis sur des certitudes et des théories, aimait cette permissivité de Lods. C’est cette permissivité qui nous a donné des peintres comme Amadou Bâ, Zulu Mbaye, Amdy Kévé Mbaye dit Kré – qui a produit le même procédé. Kré Mbaye peignait partout, et faisait peindre n’importe qui.

Centrer ce travail, cette exposition sur la Médina, est-ce essayer de montrer que cette cité a été un concentré de l’expression artistique ?

Le chanteur Youssou Ndour a ce sobriquet d’« enfant de la Médina », le garde toujours. Il a raison. Ce quartier, même au-delà du côté art visuel, a été le cœur, le fondement de la société sénégalaise contemporaine, à plusieurs points de vue : politique, syndical, musical… Je suis né dans ce quartier, j’y ai grandi. J’ai vu Pierre Lods venir souvent chez nous réparer sa voiture. Il y avait des peintres qui fréquentaient mon père, comme d’autres artistes aussi. Et puisque le projet avançait et que je me rapprochais d’une phase d’exposition, je voulais des choses très claires et très nettes. J’ai échangé avec Henri Guillabert, musicien du Xalam, et je lui ai demandé si le groupe – connu beaucoup plus comme un groupe parisien – avait vécu à la Médina avant d’aller à Paris. Il m’a répondu : ‘’Nous avons quitté l’immeuble où se trouve Sonatel aujourd’hui, sur l’avenue Malick Sy, pour aller à Paris’’. Il y avait, dans ce même immeuble, Ibra Kassé (producteur et manager musical). Ce quartier revient du point de vue musical, avec le studio d’Ibra Kassé, le studio-photo de Sala Casset – il y a même un arrêt de ‘’car-rapide’’ à son nom. Même pour l’histoire de la photographie en noir et blanc, le Sénégal a eu une part très importante. Il y avait plein de studios. Il y a un quartier que j’ai connu, enfant, très vivant. J’ai vu ma mère préparer pendant des semaines et des semaines, avec ses amies, des soirées de tam-tam que tout Dakar venait courir. C’était Doudou Ndiaye Rose ou Vieux Sing Faye qui animait ces soirées.

C’est dire que cette exposition donne à entendre tous les bruits, toute la musicalité, tout le dynamisme culturel d’un quartier

Exactement ! C’est un dynamisme qui a engendré énormément de choses. Il était prévu un panel sur cette exposition. Il est prévu un colloque en avril, mais par expérience, je sais qu’une exposition est lourde. Comme le dit le rappeur Keyti, « trop de causes tuent la cause ». Trop de projets dans un projet tuent le projet. Et un projet d’exposition, c’est pouvoir les avoir dans les normes, les montrer et pouvoir les rendre aux ayant-droits. Ça déjà, c’est un budget. Pour dire qu’au-delà de cette exposition – la Médina a fêté en 2014 son centenaire – le quartier garde une mémoire très forte à tout point de vue, y compris religieux. Le nom ‘’Médina’’ a été donné par El Hadji Malick Sy (1855-1922, grande figure de la Tijaniyaa). Dans le titre  initial du projet, il était mis : ‘’Cité muse, cité insoumise’’. Djibril Diop Mambéty (cinéaste, 1945-1998), c’est la Médina, même s’il fréquentait beaucoup le Plateau. L’artiste Fodé Camara a vécu et a eu sa carrière à la Médina. Ila été l’un des artistes les plus productifs de sa génération. Il a, lui aussi, révolutionné l’art dans les années 1990, par une démarche très innovante. Il avait des rapports affectifs très forts avec ses prédécesseurs comme Joe Ouakam. Les barricades de Mai-68, c’est la Médina. Babacar Mbow et son projet à Ndem, c’est la Rue 5 de la Médina. Serigne Fallou Mbacké, Serigne Abdoul Aziz Sy, Serigne Saliou Mbacké, Ndiouga Kébé, c’est la Médina.

Et les arts plastiques dans tout ça ?

C’est ma passion. C’est un domaine où je travaille aussi, en tant que commissaire d’exposition. Cette concentration d’artistes, dans ce grand damier, entre musiciens, intellectuels, journalistes, est quelque chose de significatif. Cette exposition n’est qu’une ébauche. L’histoire de l’art au Sénégal a été étudiée. On l’étudie toujours sous l’axe de l’Ecole de Dakar, du quatuor Léopold Sédar Senghor-Pierre Lods-Papa Ibra Tall-Iba Ndiaye. Ça a été écrit et réécrit, il y a plusieurs publications. Je pense aussi qu’il était important d’avoir cette approche géographique pour réaliser ce travail.

Comment articule-t-on les éléments d’une telle exposition ? Entre peinture, sculpture, photographies, entre artistes de différentes générations et de différents univers…

Le lien du quartier. Quand on voit ces artistes, il y a une proximité physique et donc des influences. Des artistes comme Zulu Mbaye, Kré Mbaye, Seyni Mbaye, El Hadji Sy, tous ces artistes vivaient ensemble. Ils vivaient en collectif, dans les mêmes maisons, dans les mêmes cercles géographiques. Avec le regretté Moussa Beydi Ndiaye. On trouve beaucoup d’influences. On peut même, s’il n’y a pas de signature, se méprendre à donner une peinture à un artiste qui n’en est pas l’auteur. Les connexions étaient très fortes. Quand vous quittez chez Docta pour aller chez les Mbaye (Kré et Seyni), c’est à deux rues. A côté, vous êtes chez Langouste Mbow. Il y a certains qui sont restés heureusement. C’est pourquoi le titre ‘’De Lods à Docta’’ était anecdotique. Il faut rendre à la Médina ce qui appartient à la Médina. La thématique de la cité est très présente dans le contenu de l’art contemporain. Est-ce que nous ne sommes pas, nous, villes africaines comme Dakar, un peu sur ces processus-là ? D’où un artiste comme Samba Fall, qui est né et a grandi à la Médina, et qui a produit un art proche du Pop Art, avec la récupération des tickets de PMU (Pari mutuel urbain) sur lesquels il travaille. C’est la société de consommation. Ça peut renvoyer à Andy Warhol avec la multiplicité des portraits. Fodé Camara a utilisé un moment les cars rapides…

Mais cet univers semble moins dynamique…

Les artistes ont migré vers d’autres cités. L’époque des Zulu Mbaye a donné  Ñetti Guy aux Almadies. Je l’ai dit dans le projet initial : les artistes vont aussi vers l’argent, c’est comme ça. C’est une économie, ils vont vers le marché de l’art, vers un mieux-vivre, vers des maisons-galeries, des espaces culturels, etc. Ce sont les mêmes qui ont quitté la Médina qui sont allés implanter des foyers culturels aux Almadies, à Ngor ou à Ouakam.

Est-ce qu’il y a eu un phénomène inverse ? Des artistes qui sont venus d’autres lieux pour investir la Médina et être influencés par cet univers…

D’autres artistes l’ont fait. Oumou Sy (styliste) est de la Casamance et de la région du Fleuve, mais le plus gros de sa carrière, ce qui a cartonné à l’international, a été fait à la Rue 31, à deux pas de chez Babacar Sadikh Traoré, à côté de chez Serge Corréa. On m’a dit ensuite que Mamadou Diakhaté habitait en face, chez Laye Bâ, ancien joueur de l’ASC les Jaraaf de Dakar… Mbaye Diop est entré ans l’exposition, parce que quand je suis allé voir un collectionneur pour emprunter ses pièces de Babacar Sadikh Traoré, il m’a dit que Mbaye Diop habitait la Médina. Je lui ai dit non, que Mbaye Diop est de Rufisque. Il m’a raconté qu’il était venu acheter des toiles de Mbaye Diop à la Rue 22 de la Médina, où celui-ci habitait. Quand je suis allé voir Ass Mbengue, critique d’art, journaliste, qui a enseigné à l’Ecole des Beaux-Arts, il me l’a confirmé. Viyé Diba est de Karantaba, en Casamance, mais si on respecte l’histoire, sa carrière a éclos à la Médina. Il y a un très beau livre, Viyé Diba, plasticien de l’environnement, écrit par Ousmane Sow Huchard, qui le traduit. Aujourd’hui, les gens sont aux Almadies, à Paris ou ailleurs. Mansour Ciss et Bassirou sont en Allemagne. Ils sont très contents de ce projet. Je les remercie parce que tous les artistes n’ont pas voulu avoir cette reconnaissance au quartier. Comme si aujourd’hui, en entamant une carrière internationale – c’est tout leur mérite – ils ne veulent pas rendre à cette cité son côté muse. Ils ont du mal à l’accepter. Je pense qu’au-delà même des artistes qui sont dans ce projet, on pourrait en intégrer d’autres. Serigne Mbaye Camara, mon professeur d’art plastique au collège Delafosse, dans les années 1980, 81, 82 – qui est de Saint-Louis à la base – est aussi de la Médina. C’est le quartier d’accueil, le quartier de l’envol, le quartier-muse.

Dans quelle mesure, l’exposition peut-elle évoluer ?

Par rapport au temps de l’organisation de l’exposition, il y avait toujours ce souci d’aller voir si ce qu’on nous dit ici et là est vrai, pour ne pas mettre un cheveu sur la soupe, le riz ou le lait. Serigne Mbaye Camara, je l’ai beaucoup vu dans la Médina. Il avait sa place dans cette exposition. Comme Ibrahima Kébé dont on m’a dit que c’était un élève de Lods. Donc si cette exposition se refait – je pense qu’on va la refaire sur une biennale (de Dakar). Je suis commissaire d’exposition, mais je ne me laisse pas bluffer par de grands concepts contemporains. Moi, ce qui m’anime au fond, c’est l’existant. Je pense que d’être né à Dakar, d’avoir grandi dans un ‘’Dakar culturel’’, d’avoir eu la chance et la curiosité d’assister à plein de choses dans les 1970, 80, 90, de voir Doudou Ndiaye Rose jouer pour ma mère, d’assister à la période de disco au Sahel (Une des plus anciennes boîtes de Dakar, située à la Médina), de voir des jeunes débuter et faire carrière dans la musique. Je pense qu’il y a un fonds culturel très important qui peut aider à aller vers l’Universel. Des artistes comme Mansour Ciss, qui ont une carrière internationale, ont su se renouveler et rendre à cette cité ce qu’ils lui doivent. Ils disent eux-mêmes que quand ils étaient enfants, ils ont Docta-Lods vu de grands intellectuels, assisté à de grands débats politiques et culturels. Ça crée des émulations vers d’autres jeunes, et c’est pourquoi le lien vers Docta est tout trouvé. Aujourd’hui, Docta est un peu comme une continuité de Lods, à sa manière. Docta développe ses projets à la Médina, va partout dans le monde, travaille avec d’autres  artistes graffeurs au Sénégal, en Afrique et dans le monde. Le fait qu’il développe ses projets à la Médina me parle énormément. Docta-Lods, c’est aussi un fil conducteur.

C’est quelque part, sur un plan plus personnel, votre Royaume d’enfance ?

Forcément ! Je crois qu’il y a de la psychanalyse à quatre balles à faire dedans. La maison où je suis né et où j’ai grandi et vécu jusqu’à l’âge de 10 ans, a été vendue. Aujourd’hui, je voyage, je vis ailleurs, mais j’effectue un retour vers l’enfance, mon enfance.

Propos recueillis le 11 octobre 2016, à la Galerie nationale, Dakar

Aboubacar Demba Cissokho

 

Causerie enrichissante sur le sous-verre

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A l’initiative de l’artiste Serigne Ndiaye, l’espace Harmattan a abrité le mercredi 18 mai 2016, dans l’après-midi, une causerie sur la peinture sous-verre, un moment d’échanges et de partage d’émotions, de sens et de souvenirs sur la culture liée à cette pratique artistique. Aux côtés de l’artiste, il y avait, pour animer les débats, les philosophes Ibrahima Sow et Mamoussé Diagne, et, comme modérateur, Ibrahima Wane, enseignant-chercheur à la Faculté des lettres et sciences humaines de l’Université Cheikh Anta Diop de Dakar.        

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De gauche à droite : Serigne Ndiaye, Mamoussé Diagne, Ibrahima Wane et Ibrahima Sow

« Nous sommes là pour parler d’équilibre », a d’emblée dit Serigne Ndiaye, pour introduire la séance, précisant : « Parler d’équilibre fait référence à l’art, parce que l’homme ne peut pas s’assumer sans l’art. D’autant plus que les premiers balbutiements que l’homme a destinés à Dieu sont du ressort de l’art. Les grottes d’Altamira, les bisons fléchés et, plus tard, les pyramides, en passant par la Grèce… »

« Nous allons parler de peinture sous-verre, mais nous aurions pu commencer par l’ambiance de la chambre, de l’intérieur de la chambre », a-t-il poursuivi. La particularité de cette chambre, « c’est que c’est un lieu intimiste, un lieu de la femme », les chambres étant « une affaire de femmes. Et tous les alliés, tous les parents, etc. participent à la décoration de la chambre ».

Quand une jeune fille recevait de la visite, quand elle rejoignait la maison conjugale ou à la veille d’un baptême, raconte Serigne Ndiaye, chacun de ses amis venait avec un objet qu’il accrochait dans la chambre : c’est un objet, un bibelot, une peinture sous-verre, une photo, qu’on laissait pendant les festivités. Après cela, ajoute-t-il, chacun venait retirer son objet.

La chambre, une affaire de femmes

A l’époque, la chambre était faite de telle sorte qu’il y avait sur le mur des photos, des peintures sous-verre ; il y avait les draps. « Tout ce que la femme avait obtenu dans sa vie était tout de suite apparent, dès qu’on entrait dans une chambre. Dès qu’on entrait dans la chambre, on savait qui était cette femme, poursuit l’artiste dans sa description de cette époque et de l’imaginaire qui la rythmait.

Dans son exposé introductif, l’artiste Serigne Ndiaye a souligné l’importance de ce lieu, relevant qu’à un moment donné de la vie, « chacune de ces femmes, seule dans sa chambre, se soupèse au vu de ce qu’elle a eu au bout de dix, quinze, trente ans de mariage, d’échanges et de teranga (civilités) ».

Et ce lieu d’intimité était aussi, de ce fait, un cadre d’éducation de la jeune fille, pour lui apprendre à regarder, à sentir les encens, à pouvoir déterminer quel est le mélange à faire pour les obtenir, à pouvoir entretenir la chambre ou la case, avec les draps amidonnés, etc. « Dans la chambre, on lui apprend tout ce qu’elle doit connaître comme épouse », résume Serigne Ndiaye, qui a illustré son intervention d’un diaporama de pièces illustrant les formes, thématiques et couleurs de la penture sous-verre.

Ce que le sous-verre ne dit pas

L’exercice auquel s’est livré l’artiste Serigne Ndiaye a consisté à « dire ce que dit la penture sous-verre », étant entendu pour lui que « ce qu’elle ne dit pas est certainement beaucoup plus profond, parce que c’est le symbole ».

Il a fait une importante mise au point concernant les origines de la peinture sous-verre : « Aujourd’hui, il y a beaucoup de gens qui pensent que la peinture sous-verre est sénégalaise. Elle est presque millénaire, depuis la Roumanie. Elle est à peine centenaire au Sénégal avec les pèlerins de retour de la Mecque – en passant par la Tunisie  – qui venaient avec quelques peintures sous-verre… Et quand il y a eu les comptoirs (Saint-Louis, Gorée, etc.), ils ont commencé à décalquer les images lithographiques qui étaient sur papier et d’autres supports… »

Et puis, rappelle l’artiste, « ils ont commencé à y mettre les fondateurs de confréries et des sujets qui participent à l’éducation de l’homme, à faire de lui ce qu’on attend de lui et ce qu’il devrait être et lui appendre la vie en communauté ».

Le sous-verre, « l’autre versant de la mémoire visuelle »

Commentant cette introduction de Serigne Ndiaye, le modérateur Ibrahima Wane a affirmé que l’artiste a mis ses interlocuteurs « aux confluents de l’éthique et de l’esthétique, en montrant le rôle du sous-verre dans la construction de la mémoire ». « C’est véritablement la mémoire visuelle et quand on parle de la mémoire visuelle, c’est pour se plaindre du fait qu’elle est construite et détenue par l’étranger. On parle souvent de mémoire audiovisuelle ou cinématographique. Or le sous-verre c’est l’autre versant de la mémoire visuelle constituée par les populations locales elles-mêmes », a-t-il indiqué.

Selon l’enseignant-chercheur, cette peinture représente la vision du monde des populations, leur vision de l’histoire, « non seulement par le sujet mais aussi au plan technique, parce que le sous-verre exprime des choses que la photo ne peut pas exprimer, reflète l’état d’âme, fait entendre des choses »

Le sous-verre permet « au plus haut point » la sélection et la subjectivité en jeu quand on parle de mémoire, a souligné Ibrahima Wane, relevant qu’un autre aspect du travail est la question de l’anonymat, « qui est également une façon de mimer le récit oral qui n’appartient à personne, qui se transmet de génération en génération ».

« Ici, on a des tableaux individualisés qui auraient pu être signés, mais qui s’ordonnent comme une sorte de l’autre partie du récit oral… La façon dont cette expression visuelle d’apparence moderne se coule à la tradition et aux réalités culturelles », a-t-il dit, signalant qu’on aurait pu également aborder l’aspect politique, « pour dire que c’est un sujet d’apparence anodine, mais extrêmement profond et intéressant ».

« Il était une fois une chambre des années 50 »

« Quand le sous-verre se fait mémoire, alors se souvenir devient se raconter », note pour sa part le philosophe Ibrahima Sow, du laboratoire des imaginaires de l’Institut fondamental d’Afrique noire (IFAN), pour qui « il était une fois, une chambre des années 1950 ».

Sow a d’abord décrit  la structure des maisons en baraque des années 1950-60 – avec des chambres en bois – qui facilite l’implantation de clous pour suspendre des photos. Ensuite, à l’époque, la rareté des images, hormis des photos de famille et des sous-verre, fait que ces derniers étaient des modes décoratifs privilégiés d’intérieur, explique-t-il.

Enfin, ajoute le chercheur, il y a le goût de l’investissement d’un imaginaire religieux avec des thèmes portant sur de grandes figures ou sur des événements plus ou moins mythiques, tel que l’artiste Serigne Ndiaye l’a fait dans son exposé introductif : Adam et Eve, Le Déluge, L’Arche de Noé, Le sacrifice d’Abraham, La Guerre de Badr, Les Archanges, Cheikh Abdoul Khadre Djeylani, Cheikh El Hadji Malick Sy, Cheikh Ahmadou Bamba, Cheikh Limamou Laye, et des serpents immenses , des images fantastiques de Mamy Wata, etc.

Il y avait, illustrés dans la peinture sous-verre, le religieux et le mythologique « à une époque où la chambre était en même temps le salon sans cesser d’être la pièce intime du couple, mais aussi un lieu privilégié du regroupement familial et d’accueil des parents proches », a expliqué Ibrahima Sow.

Mœurs d’hier et d’aujourd’hui

Le philosophe a ajouté qu’on trouvait deux éléments importants dans les chambres des familles plus ou moins aisées : un poste radio sans fil fonctionnant avec des piles Wonder qui ne s’usaient que si l’on s’en sert et un phonographe de marque Pathé Marconi. Ces appareils faisaient aussi partie du décor, « passant presque pour des meubles ».

S’y ajoutent, selon Ibrahima Sow, « des photos de femmes – généralement la maîtresse des lieux parée de ses plus beaux bijoux – arborant de magnifiques tresses ou portant un foulard sur la tête, l’air plutôt grave que souriant, mais toujours avec des poses habituellement prises avec des photos de profil ».

Ce goût d’illustration raffiné et pudique contraste avec « des images obscènes et érotico-sexuelles (qui) sont les plus prisées par certaines femmes (d’aujourd’hui), mariées ou non… », se désole-t-il, relevant que « les mœurs d’antan des femmes semblent être plus chastes et pudiques, plus réservées et moins libertines, du moins par leurs mises, leurs poses et attitudes ».

Ces considérations font fait dire à Ibrahima Wane que la chambre des années 50 est « un lieu d’esthétique – avec la photo, la vaisselle, les meubles, etc. – véritablement une école en matière d’installation », parlant en outre du « travail d’imitation de lithographies venues d’ailleurs avec l’imaginaire qu’elles véhiculaient », ensuite du « travail d’adaptation de nos réalités et de création par rapport à la mise en exergue de nos propres héros ». Dans ce « courant de répétition et de création », il y a « une rencontre du sous-verre avec la photo. Le sous-verre décore la photo et quelques fois il double la photo »       

Mémoire juvénile

Reprenant à son compte les considérations d’Ibrahima Sow sur l’érotisme de l’ambiance de la chambre des années 50, Mamoussé Diagne a relevé « la distance infinie » qui sépare la photo du sous-verre, qui est la même, exactement, entre la pornographie et l’érotisme. « L’érotisme, c’est de l’art alors que la pornographie c’est l’accouplement pur et simple. Ce n’est pas de l’art, c’est sa perversion », a-t-il dit, soulignant que lorsque Serigne Ndiaye lui a parlé de sous-verre, ça l’a « immédiatement ramené au royaume d’enfance ».

« Cette dimension de notre mémoire juvénile, c’est Saint-Louis à la descente du pont, exactement au début du marché qui sépare Guet-Ndar de Santhiaba, se rappelle le philosophe. C’est là que s’installaient ceux qui faisaient le sous-verre. On ne peut pas en parler sans parler de l’intimité de la chambre où le Suweer doit finir. Mais il commence dans la rue, parce que c’est là qu’on l’achète. C’est donc quelque chose qui va gagner un intérieur et changer d’espace. Et à ce moment-là, quand il est transféré d’un espace à l’autre, il est immédiatement associé à la drianké ».

Le sous-verre, pour Mamoussé Diagne, « c’est quelque chose qui est peint de l’autre côté pour être vu de ce côté-ci ». « On ne voyait que ce que le peintre a laissé par des couches superposées, pour donner une figure finale, explique-t-il. Dans l’intervalle, un ensemble de techniques interviennent. Le terme Suweer en est venu à être un qualificatif général. C’est comme cela qu’on dit ‘Ceebu suweer’ ».

Avec ‘’Ceebu Suweer’’, « nous quittons la gastronomie (…) C’est quelque chose de précieux qui, immédiatement, nous fait décoller. Finalement, nous ne sommes plus au niveau du ventre, nous sommes au niveau du cœur et de l’œil (…) », poursuit Diagne, précisant que « ce transfert-là est insensible, mais il signifie quelque chose qui est à conserver. Et c’est parce que c’est à conserver qu’on le met sous-verre ».

Mutation du regard

Mamoussé Diagne pense que « si la beauté d’une femme devait être captée un moment, ce serait à mettre sous-verre (…) C’est la preuve d’une élection, d’un choix qu’on ne veut pas voir passer, qu’on ne veut pas voir détruit par le temps ».  

Le philosophe est revenu sur la technique de la peinture sous-verre, en signalant que derrière le support (verre), il y a du carton et une bande collante qui rattachait les deux. « De telle manière que la peinture qui était en dessous pouvait présenter des thèmes extrêmement diversifiés, passant du réalisme naïf – c’est toujours du réalisme naïf –  du banal et du quotidien jusqu’au sacré », ajoute Diagne, estimant que « c’était peut-être une façon habile de contourner, pour une civilisation orale, cet interdit de l’islam de montrer la figue humaine, qui risque de faire glisser vers l’idolâtrie ».

Il y avait, dans la mise en forme, « des arbres, des hommes, des personnages qui ne pouvaient se prévaloir que de leur beauté, des figures éminentes, des personnalités, des héros profanes ou sacrés…Une histoire qui peut être condensée en une image », poursuit Mamoussé Diagne, ajoutant : « Ça a une fonction pédagogique qui est fondamentale. Si on oublie cette dimension-là et qu’on ne retient que la dimension esthétique, on risque de passer à côté ».

Le philosophe a relevé qu’il convient aujourd’hui de ne plus parler de sous-verre au sens d’une naïveté perdue, dans un monde qui, lui-même, est désenchanté, qui a perdu la naïveté avec la mondialisation. « Peut-être que les sous-verre sont achetés essentiellement par des touristes, dit-il. Ce changement de marché correspond à un changement de destination (…) Il faut s’y adapter de toute façon. Il faudra que vous, peintres, vous aboutissiez à de nouvelles définitions… »

« Si nous considérons que l’art du Suweer est dépassé, nous devons dire simplement que cela dépend d’une mutation du regard. Cette mutation du regard qui ne peut pas ne pas intervenir, dont le sens et la signification n’ont plus comme mesures que l’audace de l’artiste et la fantaisie du spectateur », a-t-il conclu.

Aboubacar Demba Cissokho

Dakar, le 19 mai 2016

Papa Ibra Tall, l’empreinte d’un pionnier

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L’artiste sénégalais, décédé dimanche 26 juillet 2015, à l’âge de 80 ans, a été un de ceux qui ont fondé « L’Ecole de Dakar » et donné corps à une vision fondée la libre expression de génies singuliers.

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Au bout du fil, une petite voix : « Je ne me sens pas très bien ces derniers jours. Je ne suis pas dans de bonnes dispositions pour vous recevoir, mais je serais très heureux d’échanger avec vous, le plus tôt possible j’espère. » En raccrochant avec Papa Ibra Tall, début juillet, j’étais loin de m’imaginer que je ne pourrais réaliser l’interview tant souhaitée avec lui, pour l’émission radiophonique ‘’Arc-en-ciel’’.

Le choc a été d’autant plus fort qu’à l’annonce de son décès, ce dimanche 26 juillet 2015 à Dakar, je travaillais sur le questionnaire de notre éventuel entretien à Tivaouane, parce que je considérais une interview avec cet immense artiste à la fois comme un précieux document et un témoignage sur une part de l’identité artistique et culturelle de ce pays qui s’appelle Sénégal. Hélas !

Dans le bilan des ‘’années Senghor’’, les analystes, chercheurs et acteurs culturels insistent tous sur la dimension cultuelle. Il a fallu des hommes et des femmes pour donner corps à la vision qui était à la base de cette politique. Papa Ibra Tall était de ceux-là. Son empreinte épouse parfaitement la vision que le premier président du Sénégal indépendant, Léopold Sédar Senghor (1960-80) ainsi que la philosophie que celui-ci a voulu imprimer à la pratique des arts au Sénégal.

Dans ‘’Problématique de la négritude’’, Senghor définissait la tâche que se sont fixée les militants de la négritude : « assumer les valeurs de civilisation du monde noir, les actualiser et les féconder, au besoin avec les apports étrangers, pour les vivre par soi-même et pour soi, mais aussi pour les faire vivre par et pour les autres, apportant ainsi la contribution des nègres nouveaux à la civilisation de l‘universel ». Sa vie durant, Papa Ibra Tall s’est attelé à cela, au même titre que de nombreux autres peintres – dans le cadre de ‘’L’Ecole de Dakar’’ –,  liciers, danseurs, comédiens, cinéastes et sculpteurs, à travers des œuvres.

« Un créateur dont le génie et la créativité seront réhabilités par l’histoire »

Né en 1935 à Tivavouane (90Km de Dakar), Papa Ibra Tall fréquente l’Ecole spéciale d’architecture et les Beaux-Arts de Paris dès 1955. Il illustre pour l’éditeur « Présence africaine », des couvertures de livres. C’est dans la capitale française qu’il rencontre les militants de la Négritude, en même temps qu’il y découvre le jazz noir américain.

En 1959, Papa Ibra Tall organise une exposition d’artistes noirs vivant en Europe pour le deuxième Congrès des écrivains et artistes noirs à Rome. L’année suivante, lors d’un voyage d’étude aux Etats-Unis, il rencontre le jazzman John Coltrane et Malcom X. C’était l’année de l’indépendance du Sénégal. Il rentre au pays, crée la section « Recherches plastiques nègres » à la Maison des Arts, ancêtre de l’Ecole nationale des arts de Dakar.

A la Manufacture nationale de tapisserie créée par le président Senghor en 1966, il imprime sa marque. Entre 1975 et 1983, il s’implique dans différentes fonctions au ministère de la Culture. Il est, de 1983 à 1989, directeur de la Galerie nationale d’art. En 1989, il est nommé directeur général des Manufactures sénégalaises des arts décoratifs (MSAD). Moustapha Tambadou qui a été membre du Conseil d’administration des Manufactures sénégalaises, a salué « la mémoire d’un créateur dont le génie et la créativité seront réhabilités par l’histoire ».

« L’œuvre plastique de Papa Ibra Tall était relativement mince, comme l’était  l’œuvre poétique de Senghor. Mais elle a défini et illustré les fondamentaux esthétiques de l’art négro-africain, contribuant à dessiner la place magnifique dans une universalité, non de la banalité mais de l’addition, du dialogue et de la convergence de génies singuliers », écrit Tambadou dans son hommage à l’artiste Papa Ibra Tall.

« Un des pères fondateurs des Manufactures sénégalaises des arts décoratifs »

Du milieu des années 1960 à 2013, Tall a participé à des différents évènements culturels, tous aussi importants les uns que les autres : 8ème Biennale des arts de São Paulo (Brésil, 1965), 1er Festival mondial des arts nègres de Dakar (1966), 1er Festival culturel panafricain d’Alger (Algérie, 1969), 1er Salon des artistes plasticiens sénégalais au Musée dynamique de Dakar (1973). Il était aussi au colloque « Art nègre et Civilisation de l’Universel » à l’occasion de l’exposition Pablo Picasso (Dakar, 1972), au colloque du Congrès mondial de l’International Society for Education Through Art à Adélaïde (Australie, 1978).

Papa Ibra Tall, « un des pères fondateurs des Manufactures sénégalaises des arts décoratifs, a contribué à mettre en œuvre l’idée senghorienne d’insertion de l’art dans le tissu économique comme entreprise de protection, promotion et dialogue des identités », ajoute Moustapha Tambadou, qui a été conseiller technique de plusieurs ministres de la Culture et secrétaire général de la Commission nationale pour l’UNESCO.

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La solitude de l’oiseleur – Collection Abdoulaye Diop et Gnagna Sow

Les œuvres font partie des expositions itinérantes d’art contemporain sénégalais en Europe, Asie et Amérique entre 1974 et 1991. Il a reçu de nombreuses distinctions, notamment commandeur des Palmes académiques de la République du Sénégal, chevalier de l’Ordre du Rio Branco (Brésil) et est citoyen d’honneur des villes de New Orléans et Atlanta (Etats-Unis).

Papa Ibra Tall a réalisé de nombreuses décorations de bâtiments publics et privés ainsi qu’un film, ‘’Ndakaru’’, sorti en 1964. Et, comme un couronnement de cette belle trajectoire, en 2012, les commissaires de la Biennale d’art contemporain de Dakar (Dak’Art) lui consacrent une exposition-hommage à la Galerie nationale d’art, et en 2013, il a été mis à l’honneur dans l’exposition de Massimiliano Gioni, The Encyclopedic Palace, lors de la 55è Biennale de Venise.

Aboubacar Demba Cissokho

Dakar, le 28 juillet 2015