Alassane Ndaw, la possibilité d’un propos philosophique en Afrique

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Du professeur Alassane Ndaw (1922-2013), le philosophe Souleymane Bachir Diagne avait dit qu’il était  »très attentif aux jeunes », une attention qui l’a poussé à créer le département de philosophie de l’université de Dakar. Pour la communauté philosophique sénégalaise, Alassane Ndaw était, pour cette raison,  »le premier de tous », le  »doyen des doyens ». Dans les années 1960, il a exprimé la possibilité d’un propos philosophique en Afrique.

‘’Philosopher en Afrique, c’est comprendre que nul n’a le monopole de la philosophie’’, avait coutume de dire celui qui est reconnu pour avoir inauguré l’enseignement de la philosophie en Afrique francophone. Cette possibilité, Ndaw en avait posé les bases dans son ouvrage majeur intitulé La pensée africaine (Nouvelles Editions Africaines, 1980 ; Nouvelles Editions Africaines du Sénégal, 1997) – à l’origine une thèse de doctorat d’Etat présentée à la Sorbonne – qui a largement continbué à forger son autorité intellectuelle.

 »Les données de la tradition africaine constituent-elles ou peuvent-elles constituer un discours philosophique comparable aux systèmes occidentaux ou représentent-elles des formes d’expression autonomes, originales, spécifiques ? » C’est la question à laquelle Alassane Ndaw a tenté d’apporter une réponse, relevant d’emblée dans l’introduction du livre préfacé par Léopold Sédar Senghor, que  »la réflexion philosophique africaine, qui ne sera pas seulement restitution, ni répétition d’une tradition figée, mais création à partir d’un fondement authentique, devra permettre de titrer de cette réflexion spéculative, les déterminants culturels d’un moi africain qui s’assumera entièrement. »

« Une de nos tâches consistera, en prenant en considération tous les faits sous tous leurs aspects et en essayant d’en donner une interprétation correcte, à détruire le mythe d’une pensée entièrement mystique chez les Africains et à montrer que, quel que soit le dégré de développement auquel se trouve la pensée de l’homme, elle a, à sa base, un caractère logique, étant donné qu’elle a plus ou moins fidèlement reflété les liens des objets et des phénomènes du monde objectif et qu’elle a été la prémisse indispensable de l’activité de l’homme cherchant à atteindre un but déterminé », écrit le philosophe.

A ce jour, poursuit-il,  »la seule chose qui puisse être tenue pour représentative d’une philosophie africaine est l’ensemble des croyances traditionnelles ». Selon lui,  »les responsables de l’enseignement de la philosophie, sous la période coloniale, estimant que l’Afrique n’avait aucune philosophie à proposer, considérèrent que la propagation de la philosophie occidentale était la meilleure voie pour la faire entrer dans le courant de la pensée moderne ; éventuellement des philosophes africains paraîtraient qui pourraient s’entretenir de plain-pied avec leurs homologues européens, des mêmes questions et de la même manière (…) ».

Cette proposition, elève-t-il, implique  »le rejet absolu d’un système autre de pensée, tenu pour ridicule et absurde ».  »Une telle réaction nous semble superficielle ; elle a déjà retardé l’étude des trésors de la pensée africaine et elle serait également hostile à toute évaluation des concepts spécifiquement africains », ajoute Alassane Ndaw, pour qui, une autre question que l’on peut se poser est celle de savoir sous quelle forme se préciserait l’actualité du message spirituel de l’Afrique devant la conscience que l’on appelle « moderne ».

Dans l’introcuction de La pensée africaine, Ndaw estime que  »l’homme contemporain doit tenter de se situer au point de rencontre des grandes formes de la pensée humaine à découvrir, du même coup, la relativité du mode de pensée privilégiée par les Occidentaux et la vanité des prétentions de supériorité, toujours sous-jacentes dans le dialogue que l’Occident entretient avec les autres cultures ». Entre autres chapitres du livre, il y a  »les forces du savoir »,  »le savoir du monde »,  »le savoir de l’homme »,  »le savoir de la société »,  »le savoir de Dieu »,  »l’ontologie négro-africaine ».

 »La philosophie occidentale a été, le plus souvent, une ontologie de la totalité, une réduction de l’autre au même ; la neutralisation de l’autre devenant thème ou sujet est précisément sa réduction au même », écrit-il, convaincu que  »le dialogue véritable suppose la reconnaisance de l’autre à la fois dans son identité et dans son altérité. ce n’est pas le rejet du « barbare’ hors de la civilisation ».

Il ajoute :  »Réléchir sur la pensée traditionnelle africaine peut contribuer à faire comprendre aux Occidentaux ce qui est pensé et vécu dans un monde sipirituel différent de leur environnement intellectuel et, en même temps, aider ceux qui avaient grandi dans cet autre monde à prendre conscience des valeurs que le contact avec l’Occidentaux  »technicisé » leur faisait perdre. »

 »La culture philosophique propose, à celui qui veut se comprendre, la réflexion. la grande tradition occidentale qui part de Descartes et de Kant, passe par Schelling, Fichte, Maine de Biran, pour aboutir à Husserl et Heideger, est essentiellement un vaste retour à soi. C’était aussi la grande idée de Socrate et de Platon », note l’enseignant qui, en chercheur conscient de la relativité de la vérité scientifique, souligne que ses conclusions ont  »un caractère provisoire », visent à tracer  »un programme d’enquêtes », et appellent  »des études plus limitées et plus précises en vue de synthèses mieux fondées ».

 »La synthèse proposée dans cet ouvrage n’est pas une généralisation, une systématisation terminales, mais une indication de direction de ce qui pourrait être fait, écrit Alassane Ndaw dans la postface à l’édition de 1997. En effet, la justification de cet essai, c’est l’espoir qu’il stimulera d’autres recherches et que les ‘philosophes africains’ consacreront à la pensée du continent l’effort nécessaire pour dresser devant les autres cultures la vraie stature humaine de nos peuples. » Depuis, des recherches ont été menées, de nombreux ouvrages publiés, contribuant, dans le sillage du  »doyen des doyens », à asseoir un dire philosophique en Afrique et a dépasser la question sur l’existence d’une philosophie africaine.

Quelques mois avant son décès, en janvier 2013, la Société sénégalaise de philosophie (SOSEPHI) avait organisé une journée d’hommage aux pionniers, dont Alassane Ndaw, vu, par de nombreux spécialistes de la discipline comme un mentor. Ndaw a commencé à enseigner au Bénin où il a rencontré Paulin Hountondji, que Souleymane Bachir Diagne appelle  »l’autre penseur africain’’. Il était membre du comité directeur de l’Institut mondial de la philosophie’’. Il a été le premier Sénégalais doyen de la Faculté des lettres de l’université de Dakar.

Dakar, le 1-er décembre 2017
Aboubacar Demba Cissokho

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Des organisations politiques demandent  »vérité et justice » pour les victimes du massacre de Thiaroye

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Des organisations politiques et citoyennes d’Afrique et de la diaspora ont signé et publié vendredi une déclaration commune pour demander l’ouverture des fosses communes identifiées et la restitution des archives sur le  »massacre du camp de Thiaroye », le 1-er décembre 1944.

A l’occasion du 73-ème anniversaire des événements, les signataires demandent aux autorités françaises de  »restituer au service historique de la défense les archives militaires du 23ème BIMA conservées au camp de Bel Air jusqu’à sa dissolution en 2011, afin que la vérité historique soit rétablie et que justice soit faite, à la mémoire des victimes du massacre du camp de Thiaroye, et au nom de leurs proches, de leurs descendants et du continent africain tout entier ».

Le document relève  »les nombreuses incohérences, la falsification historique et le mensonge d’État visant à diminuer le nombre de victimes du massacre (qui) suscitent l’indignation », soulignant le  »soutien (des signataires) à toutes les personnes qui consacrent leurs recherches à des enjeux historiques sensibles pour redonner de la mémoire aux peuples ».

 »La vérité ne dépend pas seulement de l’ouverture des archives « secrètes » et des fosses communes afin de statuer définitivement sur la réalité et l’ampleur du crime commis, mais aussi de la tenue d’un procès en révision pour laver l’honneur, à titre posthume, de ces martyrs présentés comme de prétendus mutins », souligne le texte.

Les organisations et mouvements signataires rappellent qu’un des mobiles du massacre de Thiaroye est  »le refus de payer leur dû aux soldats indigènes (soldes de captivité, primes de démobilisation, etc.) et la volonté des autorités françaises de s’emparer des économies qu’ils détenaient ».

 »Aux Etats-Unis où les autorités refusèrent de dédommager les Noirs libérés de l’esclavage en 1865, la décision de verser malgré tout les primes de guerre aux soldats noirs qui avaient combattu dans les troupes du Nord, avait permis à la communauté africaine de constituer un capital de départ pour financer de manière autonome ses propres écoles, universités et services de base », indiquent-ils.

Ils ajoutent :  »Il ne fait aucun doute que si la France, qui s’empressa de créer le franc CFA (colonies françaises d’Afrique) en décembre 1945, avait remis l’argent qui revenait de droit à nos parents, grands-parents ou arrière grands-parents mobilisés par l’effort de guerre impérialiste, les luttes de libération africaine menées par ces derniers dans les années 1950 auraient été autrement mieux financées et armées pour renverser l’ordre colonial de manière définitive. »

Provenant de toutes les anciennes colonies, allant du Sénégal au Congo en passant par le Mali, les soldats de Thiaroye  »n’étaient pas des mercenaires mais des résistants qui ont eu le courage de refuser de laisser l’autorité militaire française piétiner leur dignité et leurs droits ».

La liste des organisations signataires :

— Pour SLB/Alternative Solidaire (PASTEF, RND, Taxaw Temm, YAW) : Madièye Mbodj, Coordonnateur ; Dakar
— Pour la Ligue Panafricaine- UMOJA : Diogène Henda Senny ; Brazzaville
— Pour Initiative pour la Résurgence du mouvement Abolitionniste (IRA-Mauritanie) : Biram Dah Ould Abeid ; Nouakchott
— Pour le Parti Démocratique de Guinée (PDG-RDA) : Mohamed Touré ; Conakry
— Pour le Front Progressiste et Panafricaniste (Manidem, MOCI, UPA) : D.Yebga, H. Kamgang, Th. Y. Moyo ; Cameroun
— Pour le Parti Sankariste : Beneweinde Sankara ; Ouagadougou
— Pour Liberté et Démocratie Pour la République (LIDER en Côte d’Ivoire) : Mamadou Koulibaly ; Abidjan
— Pour le Groupe Union Calédonienne-front de Libération Nationale Kanak et Socialiste (FLNKS) : Roch Wamytan ; Nouméa
— Pour le Groupe de Recherche et d’Initiative pour la libération de l’Afrique (GRILA) : Aziz S. Fall ; Montréal
— Pour le Collectif 60 – Cameroun : Théophile Nono
— Fondation Abel Goumba-Centrafrique : Bangui
— Pour la Solidarité Africaine pour la Démocratie et l’Indépendance (SADI) : Oumar Mariko ; Bamako
— Pour le Front des forces sociales (FFS) : Edouard Zabré ; Ouagadougou
— Pour le Parti pour la Démocratie et le Socialisme (PDS/Metba) : Philippe Ouédraogo ; Ouagadougou
— Pour le Nouveau Temps pour la Démocratie (NTD) : Vincent Dabilgou ; Ouagadougou

Dakar, le 1-er décembre 2017
Aboubacar Demba Cissokho

Fespaco : le moment de se réinventer

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Un atelier de trois jours s’est ouvert ce jeudi 30 novembre 2017 à Ouagadougou, en préparation du cinquantenaire du Festival panafricain du cinéma et de la télévision (FESPACO), prévu en 2019. Organisée sous le thème : « rôle, place et fonction du FESPACO dans le développement de l’expression cinématographique et audiovisuelle en Afrique et dans la diaspora », la rencontre vise à « définir le contenu et le thème du cinquantenaire et aussi, dégager des perspectives pour une meilleure organisation des futures éditions » du festival. Si le festival veut être la vitrine du cinéma – image qu’il na pas encore réussi à asseoir -, il est impérieux d’aller au-delà de cet objectif. La viabilité de la manifestation commande des réformes en profondeur, voire une petite révolution.

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La 26-ème édition du Festival panafricain du cinéma et de la télévision de Ouagadougou (FESPACO) , prévue du 23 février au 2 mars 2019, doit – c’est un impératif de crédibilité, de viabilité et de survie – marquer un tournant dans la vie de cette manifestation essentielle à l’existence des cinémas d’Afrique. Tant au niveau de ses orientations stratégiques, voire philosophiques ou idéologiques, qu’au niveau de son contenu et de son organisation pratique.

Il est de notoriété publique que, à chaque édition, depuis de très nombreuses années, professionnels et observateurs avertis (critiques et journalistes), de nombreuses questions se posent sur l’identité même du festival, le mode de sélection des films appelés à représenter une vitrine pour le 7-ème art en Afrique, et l’organisation. Deux questions de procédure doivent précéder tout débat sur un bilan de cinquante ans de FESPACO et une projection dans un quelconque futur cadre : quelle image du continent le festival veut-il montrer à travers la vision proclamée et sa programmation ? ; comment cette ambition doit-elle se décliner concrètement dans le contenu proposé aux festivaliers ?

L’expérience que nous avons du Fespaco – que nous couvrons en tant que journaliste depuis 2003 – et les réflexions auxquelles la manifestation a donné lieu nous incitent à recommander une annualisation. Oui, cela nécessite une préparation, mais l’expertise disponible sur le continent et en dehors de celui-ci autorise à l’envisager. C’est à partir de maintenant que cela doit être sérieusement réfléchi et discuté, pour une mise en oeuvre effective à partir de 2020. Le Fespaco doit devenir annuel pour lui permettre de s’adapter au rythme de production de films qu’il peut ainsi aider à accélérer. Il doit être annuel pour que les professionnels et cinéphiles n’aient plus à attendre deux ans pour voir un film qui aura fini de faire le tour de festivals dans le monde. Cela aurait aussi l’avantage non négligeable de faire du festival panafricain un lieu où l’on assisterait à un certain nombre de premières mondiales.

Una annualisation de la manifestation impliquera forcément un recadrage du contenu de la programmation avec un retour à la taille d’un véritable festival de cinéma au contenu purement artistique. Dans cette option, le FESPACO, dans le souci d’une meilleure organisation et de maîtrise d’une bonne programmation, comporterait :
– une compétition de longs métrages de fiction (20 films) ;
– une compétition de courts métrages de fiction (25 films) ;
– une compétition des documentaires (15 films) ;
– un panorama de 20 à 25 films, qui serait soit une sélection de films de divers horizons ou un focus sur la cinématographie d’un pays.

Cette sélection serait le résultat d’un travail méthodique et réfléchi auprès des réalisateurs et producteurs, suivis dans les tournages et dans le travail de postproduction, et non le réceptacle d’une procédure d’inscription, laquelle a montré ses limites en passant à côté de créations de haute facture. Il appartient au Fespaco d’aller vers les films et non d’attendre que les films viennent à lui. Ce travail de sélection serait la mission principale d’un directeur artistique dont le choix, après lancement d’un appel à candidatures, est une urgence absolue. Ce directeur artistique qui travaillerait avec une équipe restreinte s’appuyant sur des compétences expérimentées et reconnues dans le secteur, aurait un contrat de trois ans (trois éditions) non renouvelable. L’administration du festival resterait en place, pour s’occuper du travail de gestion quotidienne, de relations publiques et de communication.

L’intérêt de ces  »réformes », c’est de permettre un  »renouvellement » du Fespaco sans qu’il s’éloigne de son objectif originel d’être la vitrine de diffusion des productions d’Afrique et de ses diasporas. Elles ont aussi l’avantage d’alléger la manifestation, parce que dans son format actuel – difficilement compatible avec une identité qui lui est propre – le festival est dificilement gérable en termes d’organisation. Ce n’est pas parce que le Fespaco est central dans le dispositif de diffusion des films en Afrique qu’il doit être le moment ou le lieu de tout montrer. Les séries télévisées, films d’écoles, etc. peuvent trouver un ou d’autres cadres appropriés qui les mettraient d’ailleurs plus en valeur.

La question du financement du Fespaco doit aussi retenir l’attention. Aujourd’hui, c’est l’Etat du Burkina Faso qui, à hauteur d’environ 75%, prend en charge le financement du festival. Les appels à faire participer les autres Etats du continent sont jusqu’ici restés sans réponse. Une possibilité serait de sensibiliser des institutions, regroupements d’Etats (Union africaine, organisations sous-régionales, etc.), fondations, entreprises privées…

Les participants à l’atelier de Ouagadougou ne doivent donc pas se limiter à réfléchir sur la célébration du cinquantenaire. Ils doivent poser les jalons d’un festival repensé en profondeur et rénové, dont les orientations et missions, sans être bouleversées, seront adaptées aux exigences d’une époque qui n’a plus rien à voir avec celle des quarante ans du festival (2009) encore moins avec celle qui a vu sa naissance, en 1969. En mars dernier, après la 25-ème édition, nous parlions de  »l’urgence d’une impérieuse réinvention » pour le festival. Eh bien, c’est le moment !

Dakar, le 30 novembre 2017
Aboubacar Demba Cissokho

 

Sénégal/Patrimoine : Souleymane Faye, nos artistes et nous

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Le 17 novembre 2017, le musicien Souleymane Faye a quitté le plateau d’une émission de télévision, importuné par une question sur ses réalisations. Son attitude a suscité dans l’opinion des réactions de désapprobation de l’attitude des animateurs et de soutien à l’artiste.

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Le fait a suscité de nombreux commentaires, tous aussi indignés les uns que les autres : le génial parolier Souleymane Faye quittant, le 17 novembre 2017, le plateau d’une émission de télévision (Tout est là, sur la 2STV), agacé par la question d’une animatrice (« Qu’est ce que l’artiste Souleymane Faye a fait comme réalisation au Sénégal ? ») – idiote il est vrai – et, comble du ridicule, les moqueries et railleries des animateurs. Souleymane Faye a eu raison de partir du plateau. Le fait m’a inspiré, entre autres, deux réflexions que je partage :

1)- Pour la plupart des programmes de télévision que proposent les chaînes sénégalaises, les bonnes personnes ne sont pas chargées d’animer les émissions, d’éclairer les téléspectateurs et de servir d’interlocuteurs valables qui permettraient de tirer le meilleur de leurs invités. Et quand c’est un acteur du secteur culturel, le ‘’jeu’’ prend une tournure qui renseigne sur l’inculture et le manque de professionnalisme des ‘’journalistes’’ ou « animateurs »… « Qu’est ce que l’artiste Souleymane Faye a fait comme réalisation au Sénégal ? » Le minimum – indispensable je dirais – pour un intervieweur, consiste à se renseigner d’abord sur la personne que l’on est censé avoir comme invité : des aspects précis de son parcours, sa démarche, son univers, ses projets éventuellement, etc. A moins de vouloir faire le ‘’buzz’’ – attitude devenue banale hélas -, l’animatrice n’a pas fait ce travail, encore que l’on a du mal à admettre qu’elle ne connaissait pas Souleymane Faye. Mais il est devenu courant d’entendre un/une ‘’journaliste’’ poser comme questions : « Pouvez-vous vous présenter à nos auditeurs (téléspectateurs) » ; ou avouer, toute honte bue, n’avoir pas lu une seule ligne d’un livre de l’auteur qu’il/elle a en face de lui/elle.

2)– Dans le cas précis concernant Souleymane Faye, l’épisode est symptomatique, dans une large mesure, du rapport que notre société entretient avec nos artistes, créateurs…considérés – s’ils n’entrent pas dans le moule du paraître érigé en hypocrite mode de vie – comme des marginaux, des êtres ‘’anormaux’’… Notre société n’a pas encore fait sa ‘’révolution’’ – le fera-t-elle un jour ? – pour voir en l’artiste cet être inspiré qui nous veut tellement d’amour qu’il nous aide à faire rire nos cœurs et à nous regarder dans le miroir – même si nous ne voulons pas le faire. C’est quoi cette question sur les ‘’réalisations’’ d’une personne dont les ‘’produits’’ relèvent essentiellement d’un patrimoine immatériel portant des histoires, des tranches de vie, des valeurs ? Il est vrai que dans une société déréglée, en perte de repères et où l’estime de soi est en vacances prolongées, la ‘’richesse’’ est ce qui se touche ou se voit.

En quittant le plateau de cette émission, Souleymane Faye a exprimé en fait ce dégoût pour une attitude d’irrespect qui se traduit régulièrement par des comportements semblables à ceux de l’animatrice de la 2STV, et finit toujours, par des ‘’ndeysaan !’’ ou encore ‘’c’était un grand artiste’’… Si seulement on savait ce que nous donnent avec générosité et talent nos artistes, on les respecterait davantage. C’est un devoir. En réécoutant Faye – que, heureusement, de nombreux Sénégalais respectent -, on mesure aisément ce qu’il nous a apporté comme émotions et éléments de prise de conscience. Avec Teyluleen, Xarit, Jëleeti, Ndigël, Nittu tey, Sogui, entre autres créations, le musicien peint notre société, nous procure des émotions que nous n’avons pas la force ou le talent d’exprimer nous-mêmes, des histoires inspirantes, etc. Il nous réconforte aussi dans les moments de doute et de douleur… Ce ne sont pas là des ‘’réalisations’’ qu’on touche du doigt, mais elles sont bien plus précieuses, parce qu’elles sont le signe et la trace indélébiles de notre humanité. De grâce, si on ne sait pas apprécier et évaluer cela, qu’on ait la pudeur de ne pas manquer de respect aux téléspectateurs. Et pendant qu’on y est, l’animatrice pouvait demander au propriétaire de la télévision où elle officie ce que Souleymane Faye a ‘’réalisé’’. Celui-ci est bien placé pour lui donner des éléments de réponse, lui qui a enregistré des musiciens sénégalais, pendant de nombreuses années dans son fameux ‘’Studio 2000’’.

Dakar, le 19 novembre 2017
Aboubacar Demba Cissokho

Sénégal/Cinéma : Ababacar Samb Makharam, trente ans après

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Le scénariste, réalisateur et producteur sénégalais Ababacar Samba Makharam, décédé le 7 octobre 1984, est de la première génération de cinéastes sénégalais. Il a joué un rôle pionnier dans le processus de construction d’un cinéma national.

Ababacar Samb faisait partie de ce que j’appelle le ‘’5 Majeur’’ des pionniers du cinéma au Sénégal. Avec Sembene Ousmane (1923-2007), Paulin Soumanou Vieyra (1925-1987), Momar Thiam (1929-2014) et Yves Badara Diagne (1930-2013), il est de cette génération qui a posé, dans la première moitié des années 1960, les bases de l’édifice, à une époque où tout semblait impossible.

Ababacar Samb à effectué ses études au Conservatoire d’art dramatique de Paris, fondé, avec l’Ivoirien Timité Bassori, la troupe ‘’Les Griots’’, joué dans quelques pièces, et fréquenté le Centro Sperimentale di Cinematografia, l’école d’excellence de Rome. L’engagement de cet artiste était tel qu’il lui a été confié le Secrétariat général de la Fédération panafricaine des cinéastes (FEPACI, 1972-76), effectuant, à ce titre, un important travail de lobbying pour la définition et la mise en oeuvre de politiques cinématographiques nationales sur le continent.

C’est en partie parce qu’il s’est consacré à ces tâches administratives qu’il n’a pas eu une filmographie étoffée. Mais les trois films qu’il a réalisés occupent une bonne place dans le répertoire sénégalais. Ce sont le court-métrage Et la neige n’était plus (1965), Kodou (1971, scénario coécrit avec Annette Mbaye d’Erneville, sur la base d’un texte de celle-ci), et surtout le chef-d’œuvre Jom (1981).

Le programme « Gorée Cinéma » offre, ce samedi 7 octobre 2017 (à partir de 15h), une occasion exceptionnelle de revoir ces oeuvres. Hommage donc, à Ababacar Samb, qui mérite amplement ces honneurs.

Tanger, le 7 octobre 2017
Aboubacar Demba Cissokho

Amadou Mahtar Mbow, l’UNESCO, les Etats-Unis et le Nomic

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Le 12 octobre 2017, les Etats-Unis annonçaient, par la voix de leur président Donald Trump, leur retrait de l’Organisation des Nations unies pour l’éducation, la science et la culture (Unesco), accusant l’institution d’être « anti-israélienne ». Cette option, pas du tout inédite, est une nouvelle illustration des relations ambigües que ce pays entretient avec l’institution.  

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La directrice générale de l’institution, Irina Bokova avait affirmé « regretter profondément » cette décision. «L’universalité est essentielle à la mission de l’Unesco pour construire la paix et la sécurité internationales face à la haine et à la violence, par la défense des droits de l’homme et de la dignité humaine », avait-elle souligné.

Réagissant à un commentaire sur Facebook, j’écrivais : « L’aversion des États-Unis pour l’Unesco est connue. Ils ont toujours mal pris que l’organisation échappe à leurs désirs d’hégémonie. Il y a un peu plus de trente ans, ils avaient combattu le DG Amadou Mahtar Mbow qui prônait un Nouvel ordre mondial de l’information et de la communication (NOMIC). Il y a deux ou trois ans, ils avaient gelé leur contribution financière parce que la Palestine, contre leur volonté, a été admise comme pays observateur… Ils n’y ont pas toujours ce qu’ils veulent, comme aux Nations unies. »

A propos du NOMIC, l’on se rappelle qu’il a été un sujet sur lequel se sont cristallisées tellement de tensions aux relents politiques entre ceux qui, nombreux au sein de l’institution, défendaient une vision universelle, multilatérale, et ceux qui, les Etats-Unis, le Royaume Uni et leurs alliés – on aurait dit ‘’satellites’’ dans ce contexte de Guerre froide – étaient portés à revendiquer une défense de la ‘’liberté de l’information’’.

C’est sous la direction du Sénégalais Amadou Mahtar Mbow (directeur général de 1974 à 1987) que la commission dirigée par l’avocat irlandais Sean MacBride rend le rapport intitulé Many Voices, One World, dont les recommandations explicites demandaient l’établissement d’un ‘’nouvel ordre mondial de l’information et de communication, plus équitable’’, objet d’un chapitre. Dès l’entrée en fonction de Mbow, déjà, cette demande occupa une place de plus en plus importante dans les projets de l’UNESCO.

Le NOMIC, soutenu par les pays dits ‘’en voie de développement’’, visait à tempérer le principe de la liberté de circulation de l’information par celui de l’équilibre. Les Occidentaux, surtout les États-Unis, considérèrent d’emblée le NOMIC comme un projet ayant l’objectif clair de remettre en cause leur hégémonie en matière de diffusion de l’information dans le monde, de porter atteinte à la liberté de l’information. Ils étaient confortés dans leur position par la proposition de l’ex-U.R.S.S. d’un contrôle direct des médias par l’État.

Quand on y ajoute les résolutions ‘’anti-israéliennes’’ (condamnation d’Israël pour ses fouilles à Jérusalem ainsi que pour sa politique éducative et culturelle dans les territoires arabes occupés ; l’État hébreu privé de participer aux activités régionales de l’UNESCO, entre autres), la fracture créée par les tensions entre deux blocs (Est/Tiers-Monde et Ouest), on comprend et mesure l’ampleur de la crise endémique qui culmine, en 1984-1985, avec le retrait des États-Unis (sous Ronald Reagan) et du Royaume-Uni (avec Margaret Tchatcher). Cette phase mouvementée de la vie de l’institution onusienne a été l’une des causes du départ d’Amadou Mahtar Mbow de la tête de l’Unesco, même si de nombreux pays – sur la base de ses multiples actions – souhaitaient sa réélection.

En mai 2011, à Dakar, en ouverture de cérémonies de célébration du 90-ème anniversaire d’Amadou Mahtar Mbow, le journaliste Babacar Touré avait rappelé que le souci d’équilibre qui était le fond du NOMIC, était à la base de la création du groupe Sud Communication, dont il était membre fondateur.

Trente ans plus tard, l’écart ne cesse de se creuser, même si l’Internet et les médias dont il favorise la création, donnent l’illusion de l’inverse. En 2003 (Genève) et 2005 (Tunis), en deux phases donc, un Sommet mondial sur la société de l’information avait été organisé. Mais le Plan d’actions annoncé n’a pas répondu aux attentes.

Dakar, le 25 octobre 2017

Aboubacar Demba Cissokho

Danse : il y a quarante ans, Mudra-Afrique ouvrait ses portes

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Il y a quarante ans, le 21 novembre 1977, était inaugurée à Dakar, le Centre africain de perfectionnement et de recherches des interprètes du spectacle « Mudra-Afrique ». Créée sur l’initiative du président Léopold Sédar Senghor, par le chorégraphe franco-sénégalais Maurice Béjart, la structure était une antenne de « Mudra-Afrique ». Elle avait pour objectif le recensement des pas et mouvements de danses négro-africaines, tout en intégrant, selon le mot du président Senghor, « les valeurs des autres danses pour en faire une nouvelle danse ».

Mudra-Afrique

C’est dans la matinée du lundi 21 novembre 1977, au Musée dynamique, à Dakar, que Mudra-Afrique a donné sa première avec son inauguration par le président sénégalais Léopold Sédar Senghor. Dans son édition du 23 novembre 1977, le quotidien Le Soleil signalisait que l’école était appelée à devenir « une école pour toute l’Afrique ».

« L’esprit de l’Ecole de Dakar faite d’enracinement et d’ouverture est de nature à favoriser ce travail de création pour l’expression, dans un rythme nègre, des idées-sentiments de l’homo-Nigeriensis », écrit le journal, reprenant des propos de Senghor. Le Soleil précise que l’inauguration s’est faite « devant le tout-Dakar des arts, des lettres et de spectacles, et en présence des membres du corps diplomatique », ainsi que de représentants du Venezuela, de la Guinée-Bissau, de l’Iran, entre autres pays étrangers invités.

Le ministre de l’Enseignement supérieur, Ousmane Camara, dans un mot de bienvenue, avait indiqué que « le but essentiel (de Mudra-Afrique) est d’unir les hommes et les cultures par le dialogue chorégraphique », rappelant que Mudra a rencontre « deux fois l’Afrique : la première fois en 1973, lors de la tournée du Ballet du XXe siècle de Maurice Béjart, d »couverte réciproque entre Mudra et l’Afrique ; la seconde rencontre a eu lieu en 1976, lors de la 19è conférence de l’UNESCO à Nairobi, où ce fut le dialogue ».

Pour le président de la République, Léopold Sédar Senghor, Mudra-Afrique devait être, « par-delà le Sénégal, (…) une école pour toute l’Afrique noire. Et pourquoi pas, plus tard, pour tout notre continent, car, encore une fois, la Négritude n’est qu’une face de l’Africanité, l’autre face, complémentaire, étant la culture arabo-berbère ». Il voyait en l’établissement « une école de danse, non pas exactement moderne, mais contemporaine ». Les pays fondateurs de l’école sont le Cap-Vert, la Centrafrique, le Congo Brazzaville, la Côte d’Ivoire, le Gabon, la Guinée-Bissau, la Haute-Volta (Burkina Faso), le Mali, le Sénégal, le Tchad et le Zaïre (République démocratique du Congo).

Senghor estimait qu’il était « naturel que, dans sa quête d’universalité et de totalité, (Maurice Béjart), le fils de Gaston (Berger) songeât à couvrir notre planète-Terre, toute la terre, d’un réseau d’écoles de danse, par lesquelles montât la sève : depuis les pieds, enfoncés dans les terres nourricières, jusqu’à la tête métisse du chorégraphe, jusqu’à sa ‘tête berbère’, comme on le lui a souvent dit »

« Il reste qu’il y a, dans ce choix, plus que le sentiment, la conviction que le Sénégal, où souffle l’esprit de l’Ecole de Dakar, était l’un des pays les plus qualifiés du continent pour remplir la mission qui serait confiée à Mudra-Afrique », expliquait-il lors de la cérémonie d’inauguration, citant deux raisons à cela : « La première est l’esprit même de l’Ecole de Dakar, qui a toujours été d’enracinement et d’ouverture en même temps. Il s’agit, quel que soit le domaine considéré – art, littérature, philosophie, médecine, voire science – de s’enraciner dans les valeurs de la Négritude pour s’ouvrir aux valeurs des autres cultures, et d’abord des cultures méditerranéennes. La seconde raison est qu’après la littérature, et, dans les arts, la peinture et la sculpture, la danse, à son tour, était visitée par l’esprit de Dakar, incarnée par Madame Germaine Acogny. Ce n’est pas hasard si Béjart l’a proposée au gouvernement sénégalais comme directrice artistique ».

Pour Senghor, il est question, de commencer par recenser les danses, les mouvements des danses négro-africaines. Les Archives culturelles avaient commencé ce travail au Sénégal, « mais il faut l’étendre à l’Afrique noire, mieux à l’Afrique arabo-berbère et au Moyen-Orient, voire à l’Inde dravidienne », affirmait-il, ajoutant qu’il faut, « dans une entreprise plus délicate, intégrer, avec les pas, les valeurs des autres danses pour en faire une danse nouvelle : négro-africaine, mais sentie, goûtée par tous les hommes de toutes les civilisations différentes, parce que participant de l’Universel ».

« C’est ce que Madame Acogny a commencé de faire. A côté de la rénovation des danses folkloriques, entreprise, non sans mérite, par le directeur du Théâtre national Daniel Sorano (Maurice Sonar Senghor), elle a commencé un travail de création », relevait le chef de l’Etat, décrivant avec précision en quoi consistait le travail de la directrice artistique : « S’appuyant sur les exercices à la barre, elle veut amener ses danseurs à se servir de leurs membres, et de leur tronc, comme nos poètes modernes du français, pour exprimer, dans un rythme nègre, les idées-sentiments qui animent l’Homo-Nigeriensis. Et tout cela en intégrant, dans les mouvements, dans les ondes du corps noir, les pas, non précisément les plus typiques, mais les plus complémentaires des autres danses, singulièrement de la danse contemporaine ».

Dans son ouvrage intitulé La culture, ses objets-témoins et l’action culturelle (Editions Le Nègre International, 2010), le muséologue Ousmane Sow Huchard parle de Mudra-Afrique, et des difficultés qui ont conduit à sa fermeture e décembre 1982. Il cite, à ce propos, le ‘’rapport sur le Centre africain de perfectionnement et de recherche des interprètes du spectacle’’, rédigé par Rolande Morisset-Desneuf, chargée par le ministère de la Culture « d’étudier la situation à court terme et de faire des propositions d’organisation pour un rééquilibrage de Mudra-Afrique à plus long terme ».

Elle arrive à la conclusion que « si l’école de danse Mudra-Afrique traverse actuellement des difficultés financières, celles-ci n’ont pas pour origine une mauvaise gestion interne ». « Les responsables gèrent l’établissement avec conscience et courage, mais le dynamisme et la bonne volonté de ceux-ci ne suffisent pas lorsque des recettes, qui devraient normalement s’élever pour l’année à 75 millions de francs CFA (contribution de tous les Etats membres) se limitent cette année à 10 millions de francs CFA (contribution de l’Etat sénégalais) », souligne Rolande Morisset-Desneuf.

« Sans l’aide des Etats membres de l’association, insiste-t-elle, Mudra-Afrique deviendra une école sclérosée, connue et appréciée par quelques privilégiés. Elle produira, dans les plus mauvaises conditions, quelques artistes ou professeurs qui pourront faire carrière et restera elle-même dans l’ombre, jusqu’au découragement de ceux qui ont encore actuellement foi dans leur métier et leur mission. »

En plus des cotisations non acquittées par les Etats membres depuis la création de l’école, Ousmane Sow Huchard cite d’autres facteurs à l’origine de la situation : état des arriérés classés par urgence (salaires, OHLM : appartements servant d’internat à l’école, SONEES pour l’eau, SENELEC pour l’électricité, comptabilité téléphonique, assurance, médecins et hôpital, divers créanciers, carburant à diverses stations d’essence, papeterie « le Sénégal », hôtels et restauration. S’ajoutent à cela les « vives critiques des artistes plasticiens et de certains milieux politiques et intellectuels » et le ‘’rapport général des Journées d’études des cadres du ministère de la Culture tenues à Thiès du 8 au 10 octobre 1982’’. Toutes choses ayant conduit à la fermeture de Mudra-Afrique en décembre 1982.

Mudra-Afrique  a formé des danseurs et chorégraphes aux fortunes diverses, mais on n’en connaît pas le nombre exact, aucune n’étant disponible. Se pose alors la question de savoir si

Le centre a atteint l’objectif ultime que le président sénégalais fixait au début de l’aventure : permettre « à l’Afrique noire, dans un domaine aussi essentiel, et négro-africain, que la danse, d’apporter notre contribution, irremplaçable, à la civilisation de cette deuxième moitié du XXe siècle. Celle-ci prépare, en effet, la civilisation panhumaine, qui, au siècle prochain, couvrira toute la terre, réconciliant, ainsi, l’homme avec l’homme, c’est-à-dire toutes les civilisations encore opposées, et pourtant si nécessaires l’une à l’autre ». La directrice artistique Germaine Acogny, elle, a poursuivi l’œuvre en ouvrant, en 1998 à Toubab Dialaw, « L’Ecole des Sables », inaugurée officiellement en 2004.

Dakar, le 21 novembre 2017

Aboubacar Demba Cissokho