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Bouna Médoune Sèye, une envie de lumière

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Dakar – Bouna Médoune Sèye, artiste multicartes – photographe, dessinateur, peintre, directeur artistique, réalisateur de films – décédé le 27 décembre 2017 à Paris, à l’âge de 61 ans, est, contre un classicisme académique et un conformisme sociopolitique inhibants, le lieu de résonance d’une inextinguible envie de vivre.

Bouna Médoune lors de sa dernière exposition à Dakar, mai 2016
© Kibili Demba Cissokho

Le 19 mai 2016, alors que la semaine internationale de la biennale de l’art africain contemporain de Dakar (Dak’Art) est passée avec son lot de vernissages attendus et courus, Bouna Médoune Sèye réussit à faire se converger à l’ouverture de son exposition Identités, sa dernière à Dakar, un parterre de personnalités artistiques et d’institutionnels.

Devant le ministre de la Culture de l’époque, Mbagnick Ndiaye, le président du comité d’orientation de Dak’Art, Baidy Agne, Nicolas Sawalo Cissé prend la parole en premier, pour camper à la fois le décor et le profil artistique de Bouna Médoune Sèye : « La lumière, en peinture, c’est ce que l’on recherche. En cinéma, c’est ce que l’on essaie de trouver. En architecture c’est ce que l’on essaie de faire entrer. »

Il ajoute : « Bouna a d’abord été photographe. Alors, parler de photographie sans parler de lumière, c’est tout simplement nier la photographie. Il a été aussi cinéaste. Quand on fait un film et qu’on a un directeur de la photo, il vous dit :  »Je vais faire la lumière de ton film. » Aujourd’hui, Bouna nous parle de lumière… C’est cette lumière qui est la source de sa recherche, la source de sa vie. Et notre source à nous tous, parce que seule la lumière nous permet de nous échapper des ténèbres, de nous échapper du vide et de construire. »

« Bouna est un constructeur. Et Issa Samb Ramangelisa, alias Joe Ouakam, dans ses parcours dans Dakar, où il avançait avec la lumière, avait le jeune Bouna à côté de lui », dit l’architecte qui mentionne la présence de Joe Ouakam, parce que celui-ci avait fait son entrée en lançant : «Est-ce que Bouna est là ? » Ce qui est sûr, c’est que lui était là, en 1956, le jour du baptême du petit Bouna. Il était aussi là quand, à l’école primaire, le jeune élève n’avait pas de bons résultats, s’arrangeant toujours pour se classer à la trente-cinquième place d’une classe de trente-six élèves.

Le film que Wasis Diop lui consacre rend bien compte de cette période de la vie de Bouna Médoune Sèye. « Tout le monde râlait, disait que je ne faisais rien à l’école. Sur 36 élèves, j’étais trente-cinquième, raconte-t-il. Ce qu’ils comprenaient pas c’est que je m’occupais du trente-sixième pour qu’il ne tombe pas malade. » Quand son père, El Hadji Médoune Sèye, lui demande ce qu’il voulait faire, il a dit  »photographie ». « Vas-y ! » lui dit-il. C’était là sa voie.

« Je veux juste faire des images. Quand je n’ai pas les moyens de faire du cinéma, je fais de la photo. Quand je n’ai pas de pellicule, je peins. Quand je n’ai plus de couleurs, comme me dit Maître (Issa) Samb, je n’oublie pas que j’ai le crayon, j’écris de la poésie. Quand je n’ai plus de papiers, je fais des roulé-boulé. » Ainsi il y a une chaîne, celle de la création à tout prix, et des maillons, dont la juxtaposition obéit non pas à un ordre préétabli, mais à l’inspiration, à la lumière et aux urgences du moment.

Pour acquérir la technique, Bouna Médoune Sèye va étudier la photographie à Marseille. Quand il revient à Dakar, dans les années 1980, le milieu de la photographie s’organise pour faire voir et apprécier une esthétique africaine… Avec lui, il y a Djibril Sy, Moussa Mbaye, Boubacar Touré… C’est à cette période qu’il réalise ses premières expositions contribuant à asseoir une personnalité artistique forte et un discours singulier sur une réalité urbaine refoulée.

Le tout Dakar culturel se souvient encore de sa mémorable exposition, Galerie 39, sur ce que l’on appelle communément les  »fous » et les laissés-pour-compte des trottoirs de la capitale sénégalaise, qu’il a passé cinq ans à photographier. Le fait est que pour Bouna Médoune Sèye, ce travail est aussi un exercice d’introspection. De cet événement dont le caractère iconoclaste avait frappé les visiteurs, il reste des souvenirs vivaces. Il reste aussi l’ouvrage-catalogue de 51 photographies, Les Trottoirs de Dakar (Paris : Éditions Revue Noire – Collection Soleil, 96 pages).

Il est photographe, donc. C’est son premier métier. Mais « à un moment, j’ai voulu voir mes images figées marcher. J’ai rencontré Moctar (Ndiouga) Bâ, producteur, qui m’a engagé comme directeur artistique dans un film », raconte-t-il dans l’émission culturelle  »Arc-en-ciel, diffusée sur la radio Al-Madina FM le 9 janvier 2016.

Il réalise son premier court métrage, Bandit cinéma (1992, 26 minutes) qui obtient le  »Prix de la ville de Milan » lors du Festival du cinéma africain, d’Asie et d’Amérique latine, et le prix  »Qualité » du centre national de la cinématographie (CNC). Ce film est une plongée dans le quartier populaire de Reubeuss. Pour faire face à ses problèmes, Laye se livre à un trafic sur les places en salle.

De 1992 à 1998, il enchaîne dans ce secteur du cinéma et de l’audiovisuel : directeur artistique sur les clips Gorgui et Chimes Of Freedom de Youssou Ndour ; photographe de plateau pour Le Masque, court métrage du cinéaste bissau-guinéen Flora Gomes ; réalisation de Saï Saï Bi – dans les Tapas de Dakar, court métrage de fiction 13 minutes – prix de la coopération et de Canal France International au Festival panafricain du cinéma et de la télévision Ouagadougou (1995) ; un film sur Joe Ouakam, la direction artistique du court métrage Témèdi du Guinéen Gahité Fofana ; réalisation du documentaire Zone Rap (52 minutes).

Pourquoi Zone Rap ?, lui avait-on demandé au cours de l’émission  »Arc-en-ciel ». « On m’avait dit que les rappeurs ne peuvent pas parler. J’ai dit mais comment des gens qui écrivent, qui font des rimes, ne peuvent pas parler. J’ai dit que je vais vous démontrer qu’ils savent parler…», explique l’artiste, qui avait senti que ce mouvement, déjà important à la fin des années 1990, allait créer et façonner une culture de la création et de la prise de parole critique sur la marche de la société. Zone Rap permet de lire et de mesurer l’évolution du mouvement.

« Il y a vingt ans, ils (les rappeurs) se cherchaient », commente Sèye dont la filiation spirituelle avec les acteurs du mouvement hip-hop coule de source. « On dit la même chose : tant que les politiques ne pensent pas nous  »Afrique » et pensent eux  »famille », ça ne va pas aller », souligne-t-il, plaçant un commentaire sur la gouvernance du président Abdoulaye Wade : « Comment une famille de quatre personnes peut détenir trois avions ? Cet homme (Wade), on lui avait ouvert les portes de l’Histoire, il est passé par la petite porte de la cuisine…Dans un pays où les gens n’arrivent pas à manger. »

Il y a des toiles que Bouna Médoune Sèye tisse entre ses interventions. C’est sensiblement à cette même période de production cinématographique (1992-2002) qu’il a exposé d’importants travaux photographiques, de Dakar à Sao Paolo, en passant par Genève, Paris, Lisbonne, Le Cap, Bamako, Düsseldorf. Fait marquant de cette époque d’effervescence, le  »Mois de la photographie de Dakar », organisé en 1992, et dont il assure le commissariat. Acteur majeur de cet événement, avec d’autres confrères, le photographe Boubacar Touré rappelle régulièrement, à son sujet, qu’il reste une sorte de  »grand frère » de la biennale de la photo de Bamako.

En même temps, quand il faisait de la photographie, il « traînait »– c’est lui-même qui le dit – dans les ateliers d’El Hadj Sy, avec Joe Ouakam, qui l’a  »élevé artistiquement », surtout pour ce qui est de l’art de l’installation). Il est aussi poète. Bouna Médoune Sèye a toujours refusé de se laisser enfermer dans un carcan artistique.

C’est pour cela qu’il y a également de la peinture chez lui. Avant ses expositions Inspiration et expiration (Galerie nationale, décembre 2015) et Les identités (mai-juin 2016), à Dakar), lui et l’Ivoirien Pascal Nampémanla Traoré ont monté en 2005 This is happening. Le sculpteur Abdoulaye Armin Kane a travaillé avec lui au début des années 1990. Paris (Hart Gallery), le Québec (Chambre Blanche), l’Equateur, ont aussi vu ses œuvres plastiques.

Pas de cloison. Il faut toucher à tout, l’essentiel étant de créer et de donner corps à son inspiration. « Le problème avec les formes d’art, c’est qu’on veut toujours canaliser l’individu : tu es photographe, tu es cinéaste, etc. Non. Quand on a la possibilité de s’exprimer dans plusieurs domaines, on doit laisser faire », dit-il. Il s’occupe, tout naturellement, de décoration, de costume – d’où ses liens forts avec la styliste Oumou Sy -, de maquillage, montrant ses capacités à diriger des équipes de « trente à quarante personnes ».

La série Boulevard, dont il a réalisé quatre épisodes avec le soutien du Fonds de promotion de l’industrie cinématographie et audiovisuelle (FOPICA), est le témoin qu’il est « toujours dans le cinéma », même si il « ne (se) prend plus la tête à vouloir réaliser». « Si c’est là, c’est superbe. Si ce n’est pas là, je ne suis pas là pour me battre. Je ne suis pas un jeune cinéaste, je n’ai rien à prouver dans le cinéma. Mais je fais le travail au mieux, et ça continue ». Le travail avec Moctar Ndiouga Bâ aussi continue à travers le film Hivernage de Laurence Gavron, dont il assure la direction artistique. Il est aussi impliqué dans Le rêve de Latricia de Ben Diogaye Bèye. Tous ces deux réalisateurs lui doivent une touche et un regard. Comme Moussa Sène Absa qui lui fait crédit de la décoration de sa fiction Tableau Ferraille.

Dresser le profil de Bouna Médoune Sèye, c’est aussi parler de la lucidité de son regard sur les politiques culturelles des dirigeants de son pays. Du FOPICA, il dit que « c’est fantastique !» Mais c’est pour aussitôt ajouter : « Nous avons cassé les salles de cinéma. Après avoir bousillé le matériel qui était là, après plein de choses pas bien… L’Etat a peur du cinéma, parce que le cinéma draine tellement d’idées… Ils ont fait un pas (avec le fonds), pour financer le cinéma sénégalais. Mais quand Senghor avait fait de notre cinéma un cinéma fort, Abdou Diouf arrive pour effacer Senghor, vend les salles de cinéma et en fait des centres commerciaux. Avec Abdoulaye Wade vient – il a peur de l’art – on a huit ou dix ministres de la Culture.. Tu ne peux pas avoir de projets sérieux. »

Sur la marche de son pays et la gouvernance de ses dirigeants, Sèye a son mot : « Tant que le Sénégalais ne mange pas à sa faim, tant que le Sénégalais n’est pas éduqué, tant que le Sénégalais n’est pas soigné – et c’est valable pour l’Afrique en général – on ne peut pas parler d’émergence. Il faut commencer par soigner les gens, les éduquer, les soigner…Là, on peut parler d’émergence. »

« Si on a un jeune président pour avoir les mêmes problèmes qu’avec les vieux présidents, cela ne sert à rien. Il (Macky Sall, actuel président du Sénégal) devrait mettre en valeur l’école de la République. Le Sénégal qui était en avance se retrouve avec un immeuble loué qui fait office d’Ecole nationale des arts, c’est inacceptable », ajoute-t-il. C’est tout cela, Bouna Médoune Sèye,  »chef de la section cinématographie du laboratoire ‘Agit’Art, après Djibril Diop Mambety ». Témoin de cette présence artistique, Abdou Bâ, El Hadj Sy, Abbass Bâ, Magaye Niang, entre autres laborantins, fidèles à un engagement qu’ils s’efforcent de perpétuer.

Bouna Médoune Sèye croit à la force des mouvements collectifs. Faire les choses ensemble pour hâter les transformations structurelles qui peuvent conduire au progrès social et économique. Mais « il y a trop de clans, trop de clivages (dans le monde des arts), déplore-t-il. Ces clivages ne m’intéressent pas. Le temps que je peux mettre à me disputer, je préfère écrire un petit poème. Je préfère faire un petit dessin ou prendre mon appareil et aller photographier un bout de pirogue à Soumbédioune. »

Il n’y a pas que chez les artistes qu’il regrette ces fractures. « Il y a plein de clivages. Est-ce qu’on a besoin de ces clivages ? Non. Le Sénégal est l’un des pays les plus pauvres au monde. Alors le peu d’argent que nous avons, mais Dieu, faisons que le peuple en profite. Tu as 100 milliards de dollars, tu ne peux pas te coucher sur deux lits, tu ne peux pas conduire deux bagnoles en même temps. Tu ne peux pas monter sur deux avions en même temps. Tu veux quoi ? Qu’est-ce que tu en fais ? Je ne sais pas. »

Il parle de la mort avec le sourire. Logique pour un artiste qui incarne la vie et se saisit avec génie, audace et talent de l’arme des arts, dans toutes les possibilités que celle-ci offre de s’exprimer librement sur soi et sur un réel en perpétuelle transformation. Le film Bouna, de Wasis Diop (2016, 23’42) est, de ce point de vue, une pièce à part dans ce que l’on peut appeler  »réalisations » de l’artiste – qui n’a en réalité rien voulu  »posséder ». Au tout début de ce document conçu entre Paris, Marseille et Dakar, il dit : « Dans ce monde, avec les horreurs que nous vivons, mourir aujourd’hui ou demain, peu m’importe. Ce n’est pas mon monde. »

Alors, « c’est l’enfer ou le paradis qui t’attend ?», lui demande Wasis Diop. La réponse dégage l’assurance et la sérénité qui le définissent si bien dans son caractère : « Moi, je vais aller au paradis. Mais je ne vais pas venir et entrer, hein. C’est trop facile, ça. J’ai dit à mon frère qui est imam que je vais frauder avec lui. Il a éclaté de rire. »

Des « chocs terribles » qu’il a reçus dans son parcours – à neuf ans, il voit son ami du même âge être écrasé par une tribune, la mort brutale de son frère alors âgé de quatorze ans, le décès du cinéaste Djibril Diop Mambéty alors qu’il se trouve à Vienne (1998) – Bouna Médoune Sèye s’est relevé, réussissant toujours à créer vie, joie et espoir autour de lui. Une vie faite des lumières qu’il a enchantées.

Dakar, le 1er janvier 2018
Aboubacar Demba Cissokho

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Kouyaté Sory Kandia, l’honneur de chanter

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Il y a quarante ans, le 25 décembre 1977, disparaissait, à l’âge de 44 ans, le poète, auteur-compositeur, conteur et historien guinéen Ibrahima Sory Kouyaté dit  »Kandia ». Par la somptuosité de sa voix, sa maîtrise de l’histoire de son peuple et de la parole, la force de ses messages, il s’est construit une carrière et une aura qui lui font occuper une place de choix dans la mémoire collective de mélomanes d’Afrique et d’ailleurs.

Kandia

En juin 1991, l’auteur-compositeur Salif Keita composait une chanson intitulée Kuma (album Amen, Island Records), dans laquelle il magnifie la force de la parole, le talent, la maîtrise, le savoir-faire et la patience qu’il faut avoir pour s’en approprier face un public qu’on a l’intention de convaincre et faire adhérer à sa cause. Keita y rend de manière explicite hommage à trois auteurs, de véritables légendes de la culture africaine, dont on peut dire qu’ils étaient et restent assurément des maîtres de la parole : Sira Mori Diabaté (1925-1989), Banzoumana Sissoko (1890-1987) et Ibrahima Sory Kouyaté dit ’’Kandia’’ (1933-1977).

S’ils ont le même don pour conter l’histoire de leur communauté et de l’empire mandingue, il est clair que Kouyaté Sory Kandia est celui dont la majesté de la voix a porté et porte encore aujourd’hui loin une tradition du conte et de l’art du chant porteuse d’un idéal du vivre-ensemble, de valeurs humaines fortes cimentant une connaissance et une estime de soi. Dans la chanson N’na ( »Ma mère », en malinké), dédiée à une maman décédée alors qu’il n’avait que deux ans, Kandia étale, avec une puissance rarement égalée, sa parfaite maîtrise vocale ainsi que son talent et son génie à procurer des émotions uniques. Cette capacité a toucher les consciences et les cœurs traverse l’oeuvre de cette étoile qui a amplement mérité le titre de  »Voix d’or du Mandé » que critiques et mélomanes de partout lui ont accolé.

Pouvait-il en être autrement pour ce descendant de Balla Fassèkè Kouyaté – altération de l’expression  »Bala fo sèkè » qui signifie  »joue le bala, épervier ! » -, djéli de l’illustre Soundiata Keita, fondateur de l’empire du Mali ? De son lointain aïeul, il a hérité des fonctions de conseiller et de médiateur social ainsi que de la fidélité aux canons cardinaux de la musique telle qu’elle s’est façonnée en Afrique, à savoir le langage et la rythme, la fonctionnalité des mélodies et rythmes et l’historicité des messages. A cette tradition dont les racines remontent au milieu du 13è siècle, il a imprimé sa somptueuse voix de mezzo-soprano, ses gestes et son vocabulaire propres. L’empreinte qu’il a eue, parce qu’il était particulièrement doué, l’immense popularité dont il jouissait au-delà des frontières de son pays, expliquent l’onde de choc que sa mort a créée le 25 décembre 1977, terrassé, au sommet de sa gloire, par un ulcère, à l’âge de 44 ans.

Ibrahima Sory Kouyaté est né en 1933 à Manta, un village de l’actuelle sous-préfecture de Bodié, à plus de 400 Km de la capitale de la Guinée, Conakry. Que ce soit dans un style classique, accompagné par son ngoni – que son père Djéli Mady Kouyaté lui a appris à jouer -, Djéli Sory Kouyaté (balafon) et Sidiki Diabaté (kora) ou dans un cadre dit moderne avec Kèlètigui Traoré et ses Tambourinis (claviers et saxophone), Kandia – qui fut directeur général de l’Ensemble instrumental et choral de la Voix de la Révolution (1961-1977) – a rayonné et conquis les scènes du monde, en véritable  »ambassadeur musical » de son pays et de la  »voix de la révolution ». Avec Kélétigui Traoré, il enregistre Conakry, Fouaba, Tinkisso, N’na, entre autres illustrations de sa capacité d’adapation à une orchestration  »moderne » sanctionnée par le Grand Prix de l’Académie Charles Cros 70.

Mais si Kouyaté Sory Kandia est à l’aise en cela, c’est pour mieux incarner un ancrage dans une tradition d’interprétation de la grande geste que les djéli sont chargés, depuis des siècles, de perpétuer. C’est tout le sens qu’il convient de donner aux trois volumes 33 tours de  »L’épopée mandingue », enregistrés en 1970 aux éditions Syliphone. Pour le journaliste et critique musical guinéen Justin Morel Junior, cet enregistrement est  »l’une des plus belles pages de la musique traditionnelle de l’Afrique occidentale ». Morel estime qu’il s’agit du  »dernier chef d’oeuvre du chantre au faîte de son art », un  »message de fidélité et de vérité historique dédié à la postérité ». A ce commentaire, on peut ajouter qu’avec  »L’épopée mandingue », Kandia consacre et célèbre deux principes : celui de l’unité posé par le fondateur de l’empire du Mali, Soundjata Keita ; la continuité historique et spatiale avec des titres nés dans deux contextes géographiques – Djandjon, Siiba… pour le levant (Tilibo), Mansani Cissé, Kédo pour le couchant (Tiliji) vers lequel s’est étendu l’empire sous la houlette du chef de guerre Touraman.

Pour accomplir ce qui constitue une oeuvre digne de respect, Ibrahima Sory Kouyaté a été à bonne école. C’est son père Djéli Mady Kouyaté, qui l’initie très tôt (7 ans) à l’histoire africaine, lui enseignant, avec la pédagogie des maîtres pétris de savoir, les épopées et la généalogie des héros rendus immortels par leurs actes de bravoure (Soundiata, Douga, Boloba, Malissadio, Fama Denkè, Djankè Wali, Touraman…). Le cinéaste français Laurent Chevalier revient sur ce parcours singulier dans son magnifique documentaire  »Sur les traces de Kandia ».

De la cour royale de Mamou au grandes scènes africaines et du monde, en passant par les Ballets africains, le Ballet national Djoliba et la direction de l’Ensemble instrumental et choral de la  »Voix de la Révolution », il a rayonné, décrochant la Médaille d’or du Festival international du folklore, en Sicile (1966), la coupe d’honneur de solo au Festival panafricain des arts et de la culture en Algérie (1969)… Kandia était devenu  »la voix de la Révolution » parce que le président Sékou Touré avait senti et saisi l’effet que la puissance vocale de l’artiste pouvait avoir dans le travail de mobilisation des foules pour des meetings et réunions politiques.

A sa mort, le 25 décembre 1977, il a eu droit des obsèques nationales. Il a été élevé, à titre posthume, au rang de commandeur de l’Ordre national,  »laissant derrière lui les sillons d’une vie bien remplie, que la mort ne saurait effacer de la mémoire des mélomanes du monde », écrit le journaliste Justin Morel Junior, qui expose une partie de ses souvenirs :  »Je revois encore Kandia au Main Hall du Théâtre National de Lagos, au Festac 77, retraçant avec une verve inégalée la tumultueuse histoire de l’Afrique. Je le revois, ce musicien au sensible doigté et aux notes profondes qui, de sa voix transperçait innocemment le cœur de ce public cosmopolite. Après Lagos, Kandia et l’Ensemble Instrumental sont au mois de mai 1977 en Haute-Volta, l’actuel Burkina Faso. Sa dernière sortie continentale. »

Sory Kandia Kouyaté, c’est, reprend Morel,  »cet artiste qui a su chanter les grandes épopées africaines, afin que de générations en générations, les hommes se souviennent que l’Afrique a bien son Histoire, pour que ‘les soleils des indépendances’ ne s’éteignent jamais, malgré les éblouissements, les égarements des fils de ce continent, qui ne doit plus courber l’échine que pour travailler et, continuer à écrire son Histoire ! »

Dakar, le 25 décembre 2017
Aboubacar Demba Cissokho

Ousmane William Mbaye, l’odyssée d’un enfant du cinéma

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Le Grand Prix du président de la République pour les Arts, reçu le 19 décembre 2017 des mains du chef de l’Etat sénégalais Macky Sall, sonne comme une consécration pour le cinéaste sénégalais Ousmane William Mbaye, dont la reconnaissance du travail se mesure à sa persévérance à laisser, à travers ses films documentaires, des traces de mémoires pour la postérité.

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Le 4 mars 2017, le prix du meilleur documentaire de la 25-ème édition du Festival panafricain du cinéma et de la télévision de Ouagadougou (FESPACO), attribué à Ousmane William Mbaye pour son film Kemtiyu – Séex Anta – qui dresse un portrait de l’historien et homme politique sénégalais Cheikh Anta Diop (1923-1986) – avait déjà fortement mis en lumière le cinéaste.

Mais le Grand Prix de ce 19 décembre 2017 a ceci de particulier qu’il est, en tant qu’institution, le fruit de la rencontre d’une volonté des artistes et acteurs culturels de jouir d’une légitimation venue de l’intérieur et de l’ambition de pouvoirs publics de construire et de consolider, pour le Sénégal, une personnalité culturelle.

« Je suis très heureux de recevoir ce prix. Je sais qu’il y a, dans ce pays, beaucoup d’autres cinéastes de renom qui auraient mérité cette distinction. » En lâchant ces mots après avoir reçu son prix, Ousmane William Mbaye était conscient de l’importance de la nouvelle ligne qui venait de s’ajouter à son déjà riche palmarès. C’est son humilité qui a instruit et commandé ce commentaire, mais l’on sait très bien que vu ses états de service dans ce travail, il mérite amplement le Grand Prix.

La récompense à l’édition 2017 du FESPACO était un symbole fort – qui n’avait pas échappé aux observateurs les plus attentifs — qui tombait sur le film Kemtiyu – Séex Anta, lequel a trouvé à Ouagadougou, hôte de la plus grande manifestation cinématographique sur le continent, un lieu de résonance singulier. Avec ses qualités et ses défauts, cette œuvre cinématographique, la première sur le savant, a le mérite certain de replacer celui-ci au centre d’un jeu politique dont un certain establishment, encore à l’œuvre aujourd’hui, a cherché à l’exclure.

Persévérance. Mbaye est l’un des rares réalisateurs, parmi ceux qui ont fait irruption sur la scène du 7-ème art africain au milieu des années 1970, à tenter d’imprimer un nouveau ton à l’esthétique d’une pratique artistique qui, sur le continent, s’était construit essentiellement en opposition à un autre regard sur le réel africain, ethnologique et très souvent paternaliste et condescendant, sur l’Afrique.

Il fait partie de ce groupe de réalisateurs à l’origine, en 1981, à Ouagadougou même, de ‘’L’œil vert’’, ce courant qui revendiquait et assumait pleinement l’ambition et le souci de créer, de porter et de faire entendre un discours et une esthétique jusque-là marginalisés. C’est l’histoire de jeunes artistes, âgés entre 25 et 35 ans, qui, pour se faire une place à côté de ténors comme les Sénégalais Sembène Ousmane, Paulin Soumanou Vieyra, Momar Thiam, l’Ivoirien Timité Bassori, le Sud-Africain Lionel Ngakane, les Nigériens Moustapha Alassane et Oumarou Ganda, entre autres, étaient obligés voire condamnés à proposer une critique dynamique d’une tradition cinématographique dans laquelle ils s’inscrivaient en la prolongeant à leur manière.

Aujourd’hui encore, Ousmane William Mbaye porte – avec la lucidité que confère l’expérience, il est vrai – la fougue de ces années de lutte et de conquête. De désillusions nées d’indépendances mal acquises, aussi. A cette énergie, s’est accolée une certaine sagesse que trahissent une bonhomie et une bonne humeur à toute épreuve.

De fait, les germes de son cinéma militant, il les pose dès Doomi Ngacc (L’enfant de Ngatch, son premier court-métrage, réalisé en 1979. Primé dès 1980 par le Tanit (d’argent aux Journées cinématographiques de Carthage), ce film portait déjà – peut-être sous l’influence de Samba Félix Ndiaye, le maître du genre en Afrique, qui a été son professeur à Paris – un souffle documentaire. Mbaye, à travers les yeux de Laïty, pose son regard – et le spectateur avec lui – sur divers événements qui perturbent la vie d’un paisible village de l’intérieur du Sénégal : avec la fraude à la pesée de l’arachide, il fait voir comprendre comment les paysans, mis dans l’impossibilité de payer leurs dettes de semence, sont maltraités.

Le documentaire est le genre qu’il se décidera à adopter au début des années 2000, par conviction certes mais aussi obligé par une raréfaction voire une quasi absence des fonds publics de financements de la culture en général et du cinéma en particulier. Cela donne une série dont chacun des épisodes est, au-delà de son sujet-prétexte, une pièce de la grande boîte mémorielle de l’histoire politique, sociale, artistique et culturelle du Sénégal.

De 1992 (Dial Diali), un documentaire souffle légèrement le voile sous lequel les femmes sénégalaises cachent les artifices liés à leur pouvoir de séduction et à leur charme : petits pagnes, ceintures de perles, henné et encens…, à Kemtiyu, Mbaye s’est attaché, pour beaucoup avec sa complice, la monteuse, réalisatrice et productrice, Laurence Attali, à un travail de mise en boîte de mémoires individuelles et collectives.

Avec Fresque, il suit cinq peintres sénégalais – Babacar Lô, Ibou Diouf, Khaliffa Guèye, Fodé Camara et Cheikh Niasse – qui se sont retrouvés en France pour élaborer la “Fresque Francophone” – une traduction de la parole de Kocc Barma – une oeuvre monumentale de 40 mètres sur 10, accrochée au Palais de Chaillot pour le sommet de la Francophonie.

En ligne de fond des films de Ousmane William Mbaye, il y a la démarche militante, oui. Il y a aussi celle que traduisait si bien une formule du documentariste Samba Félix Ndiaye (1945-2009) :  »Je ne filme que les gens que j’aime ». Les deux aspects se retrouvent dans Xalima la plume (2004), histoire d’une amitié et document-témoin d’une époque marquée par un bouillonnement fertile et l’affirmation d’une certaine identité. Bien plus qu’un portrait en situation de Seydina Insa Wade, pionnier de la musique folk au Sénégal, même s’il met en exergue le retour du musicien à Dakar, après un ‘’exil’’ de près de 20 ans, le film est un lieu de mémoire à la fois spirituelle, culturelle et politique.

Il y a aussi Fer et verre (2005), le portrait de l’artiste-peintre Anta Germaine Gaye, suivie dans les différentes étapes de sa création, ses enseignements dans un collège dakarois, sa vie religieuse et familiale, ses recherches plastiques, son amour de la poésie.

Mère-bi (La mère, 2008). Le titre de ce documentaire de Mbaye (Mention à l’édition 2008 des Journées cinématographiques de Carthage) sur sa maman, Annette Mbaye d’Erneville, va au-delà du caractère affectif auquel peut renvoyer l’appellation. C’est parce qu’Annette Mbaye d’Erneville, affublée de ce titre, a dépassé le cadre intimiste de la famille pour entrer dans la mémoire collective de ses compatriotes, toutes générations confondues, chez qui se faire appeler « mère-bi » est synonyme d’admiration, de respect. La mère, on la retrouve dans les deux films suivants de son fils : Président Dia (Tanit d’or à Carthage et troisième prix du meilleur documentaire au FESPACO) et Kemtiyu – Séex Anta, dans lesquels elle participe, avec d’autres témoins, à fixer, pour la postérité, des pages de l’histoire politique du Sénégal.

Ces trois derniers documentaires ont ancré chez leur auteur la conviction qu’il y a urgence à se livrer à un essentiel devoir de mémoire et à transmettre aux générations actuelles et futures des éléments de compréhension de la trajectoire de leur pays, et à cultiver chez elles une conscience historique seule capable de leur assurer une présence au monde.

En réalité, avec le recul, on peut affirmer que les films Duunde Yaakaar (Pain sec) – 1981 -, Dakar Clando (1989), ont, au-delà du genre que la fiche technique attribue au film, un fort accent documentaire pour ce cinéaste né à Paris en 1952, formé au Conservatoire libre du cinéma français et à l’Université de Paris VIII Vincennes, nourri aux idées et idéaux du Front culturel, cadre de défense et d’illustration de valeurs culturelles endogènes dans un contexte, celui des années 1970, marqué par une contestation – clandestine mais vigoureuse – du régime du président Léopold Sédar Senghor.

Ousmane William Mbaye a coordonné, de 1990 à 1997, les Rencontres cinématographiques de Dakar (RECIDAK), fondées par…Annette Mbaye d’Erneville à qui il doit certainement une grosse partie de sa fibre pour les arts en général et le septième art en particulière.  »Tata Annette », journaliste, a été critique de cinéma, scénariste pour Kodou d’Ababacar Samb, et actrice dans Résidence surveillée, de Paulin Soumanou Vieyra.

Avec ses films, Ousmane William Mbaye a fait le tour du monde, partageant sa vision du monde, ses options artistiques. Avec Kemtiyu – Séex Anta, primé à Ouagadougou, Los Angeles, Libreville, Carthage, en Guadeloupe, entre autres, la saga continue. C’est celle de l’enfant de Ngatch qui a, à son arc, le poste de premier assistant réalisateur sur Ceddo, de Sembene Ousmane. Mais ne lui demandez surtout quelle est la suite de cette odyssée et ne tentez pas de lui souffler une idée ou un sujet de documentaire. Il vous répondra par un large sourire ponctué d’un ‘’Yes I’’, à la fois comme introduction et signature de ses prises de parole. Au point que certains enfants de la famille ont fini par faire de ce petit cri son nom. Quelque part, il est… »Tonton Yes I ».  »Tonton », il l’est aussi pour de nombreux jeunes débutants dans le cinéma, dont on a vu, ce 19 décembre 2017, la joie de le voir être récompensé par le Grand Prix du président de la République, et, ainsi, montrer le chemin.

Aboubacar Demba Cissokho
Dakar, le 19 décembre 2017

Fela Anikulapo Kuti (1938-1997) : une conscience

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Le musicien nigérian Fela Anikulapo Kuti est décédé il y a vingt ans, le 2 août 1997, à l’âge de 58 ans. Par son génie artistique, ses talents de compositeur dans un rythme, l’Afrobeat, son activisme et ses prises de position courageuses contre les pouvoirs militaires dans son pays, la mal gouvernance et la corruption des élites, il a marqué son temps et reste une conscience et un symbole de ce que la politisation des artistes peut donner. Retour en quelques points sur la carrière et la personnalité de celui pour qui la musique est l’arme du futur (Music Is The Weapon Of The Future). Fela est né le 15 octobre 1938 à Abeokuta, à une soixantaine de kilomètres de Lagos. Son père, le pasteur Israël Oludotun Ransome-Kuti (1891-1955), l’initie très tôt au piano, sa mère, Funmilayo Kuti, nationaliste et syndicaliste, l’influence par son militantisme. Durant ses 35 années de carrière, il a enregistré une centaine de disques avec ses trois groupes successifs, Koola Lobitos, Africa 70, Egypt 80. Il est décédé le 2 août 1997, à l’âge de 58 ans.    

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— AFROBEAT : le nom de cette musique originale et particulière est en soi une trouvaille géniale. Fela Anikulapo Kuti a été le premier à jouer comme il l’a fait, réussissant une alliance entre le Highlife, le Juju, des rythmes locaux très connus dans l’espace anglophone ouest-africain, le jazz, la soul et le funk. Il en est l’inventeur au même titre que le batteur Tony Allen, son compagnon pendant une quinzaine d’années – au sein des Koola Lobitos et d’Africa 70 – à qui les mélomanes attribuent la copaternité. C’est à Allen que l’on doit les arrangements et structures rythmiques du genre dont le jeu est, comme le message et le ton de la musique, appel à la liberté, au combat pour l’émancipation. Dans une interview réalisée par John Collins, le 22 décembre 1975 à Kalakuta, publié dans Glendora Review African Quarterly on the Arts vol.2/n°2, Fela explique la mutation ayant conduit à la naissance de rythme qu’est l’Afrobeat : « Au début, j’avais une vision limitée de la musique. Les programmes de la radio étaient contrôlés par le gouvernement et l’on écoutait ce que le Blanc voulait qu’on écoute. Si bien qu’on ne savait rien de la musique noire. En Angleterre, j’ai été exposé à toutes ces musiques, mais on en était coupé en Afrique. A partir de là, le jazz m’a servi de porte d’entrée dans l’univers des musiques africaines. Plus tard, quand je suis allé en Amérique, j’ai été exposé à l’histoire de l’Afrique, dont je n’avais jamais entendu parler ici (au Nigeria). C’est à ce moment que j’ai vraiment commencé à comprendre que je n’avais jamais joué de musique africaine. J’avais utilisé le jazz pour jouer de la musique africaine, alors que j’aurais dû utiliser la musique africaine pour jouer du jazz. Ainsi c’est l’Amérique qui m’a ramené à moi-même. »

— ANIKULAPO : le changement d’orientation musicale,  le lancement et la popularisation de l’Afrobeat s’accompagne, pour Fela, d’un éloignement des influences coloniales dans lesquelles sa famille a baigné et a été forgée. C’est le moment où il commence à prôner son africanité, bien que sa conscience de l’Histoire de l’Afrique ne soit pas encore très affirmée. C’est aux Etats-Unis, où il arrive en 1969, qu’il se politise au contact du mouvement des Black Panthers. A la fin de l’année 1975, il se débarrasse du nom du prêtre britannique Ransome, qu’il considérait comme « une souillure », pour proclamer un retour à l’authenticité africaine. Il le remplace par Anikulapo, un nom yorouba, qui signifie « avoir la mort dans son carquois ». Dans Fela Fela, cette putain de vie (Carlos Moore & Karthala, Paris, 1982), il explique à Carlos Moore : « Autrement dit ‘’avoir le contrôle de la mort’’. Et Fela, bien sûr, tu connais : ‘’Celui dont émane la grandeur’’. Kuti ? Kuti veut dire ‘’celui dont la mort ne peut être causée par les mains de l’homme’’. Mon nom complet veut dire : ‘’Celui dont émane la grandeur, qui trimbale la mort dans son carquois, mais qui ne peut pas être tué par les hommes’’. »

— FUNMILAYO : La mère de Fela Kuti, Funmilayo Ransome0-Kuti (1900-1978), est certainement celle qui a transmis à son fils la fibre militante, engagée et provocatrice. Funmilayo Ransome-Kuti était une militante des mouvements syndicaux de l’éducation, anticoloniaux, et des droits des femmes, leur accès à l’éducation et à la représentation politique, notamment. Elle fait partie, en 1914, des premières filles à intégrer l’Abeokuta Grammar School puis est envoyée, en 1919, au Wincham Hall College de Manchester, en Angleterre, pour terminer ses études. À son retour au Nigeria, en 1922, elle devient enseignante. Née Francis Abigail Olufunmilayo Thomas, elle abandonne son nom chrétien, pour ne garder que son prénom africain, Funmilayo. Elle fonde en 1944 l’Abeokuta Ladies’ Club (Club des dames d’Abeokuta, qui devint plus tard l’Union des femmes d’Abeokuta, [Abeokuta Women’s Union]). Cette organisation, engagée dans la défense des droits politiques, sociaux et économiques des femmes, devint l’un des mouvements de femmes les plus importants du 20e siècle. Funmilayo Kuti a joué un rôle important lors des négociations de 1946 sur la Constitution, pendant la période de lutte pour l’indépendance du Nigéria. Après la sortie de son album Zombie (1976), Kalakuta Republik, le domaine de son fils, est pris d’assaut et rasé par des militaires. Au cours de ce raid, Funmilayo, âgée de 76 ans, est précipitée par la fenêtre de sa chambre. Elle meurt des suites de ses blessures, le 13 avril 1978.

— KALAKUTA REPUBLIK & AFRIKA SHRINE : Kalakuta est le nom d’une prison où Fela fut incarcéré. C’est un nom qu’il a détourné et repris à son compte pour le donner à sa résidence, une « république des utopies » au cœur de laquelle se trouvait l’Afrika Shrine. Le 30 avril 1974, il est arrêté pour détention de cannabis et détournement de mineures. Il s’isole alors dans une véritable forteresse nommée Kalakuta où il continue de composer. Dans ce cadre frondeur et rebelle, la musique de Fela se fait l’écho du cri de cœur des millions d’exclus qui ne trouvent pas leur compte dans un boom pétrolier mal géré et favorisant la corruption des élites et l’exode des paysans attirés par le mirage de la ville. En janvier 1977, Fela boycotte le deuxième Festival des Arts et de la Culture Négro-africaine (FESTAC). Il organise un contre-festival consistant en une série de concerts gratuits qui attirent l’attention des journalistes et des artistes présents à Lagos, sur la corruption de l’establishment. L’écho des reportages dans les médias internationaux fait que le conseil militaire que dirige le général Olusegun Obasanjo le traite d’agitateur. Quelques jours après la fin du festival, un régiment entier de militaires prend d’assaut la Kalakuta Republic. Le non-lieu prononcé à la suite de l’action judiciaire qu’il a intentée, lui inspire le titre Unknown Soldier, le coup ayant été imputé à « des soldats inconnus au bataillon ». Le domaine a été plusieurs fois attaqué et pillé par les autorités militaires. Lieu d’expressions multiformes et libres, bar, temple de prières, scène, espace de provocation et d’excès où se produisait Fela, l’AFRIKA SHRINE est « devenu un lieu très attractif, où le samedi soir, on vient danser sur l’Afrobeat à l’occasion du ‘’Comprehensive Show’’, (et) où sont présentées les dernières chorégraphies », décrit François Bensignor, dans sa biographie Fela Kuti – Le génie de l’Afrobeat (Demi Lune, 2012). Il ajoute : « Le dimanche, à l’occasion de la ‘’Yabis Night’’, on peut échanger ses idées, faire des jeux de mots et se moquer du monde à travers les thèmes mis au débat par Fela, jamais en reste pour le yabis (la plaisanterie immodérée). On peut manger et boire au Shrine, qui fait aussi office de librairie. On y trouve les livres des grands penseurs de l’africanité en lutte : Kwame Nkrumah, Cheikh Anta Diop, Marcus Garvey, Malcolm X… » Le Shrine était un symbole puissant de Kalakuta Republik, lequel reste, dans la mémoire collective, le symbole de résistance, de liberté et d’indépendance dans un Nigeria où l’oppression et la répression étaient monnaie courante.

— MOVEMENT OF THE PEOPLE (MOP) : l’année 1979 voit le retour d’un gouvernement civil au Nigeria. Fela en profite pour fonder son parti, le Movement of the People (MOP), et se déclare candidat à la présidentielle de 1983. Mais les autorités l’emprisonnent en 1981 pour possession de cannabis et interdisent les YAP (Young African Pioneers), la branche culturelle de son parti. Comme souvent, la réplique se fait en chanson. Il sort Army Arrangement, un véritable réquisitoire qui met en lumière un scandale financier impliquant la junte au pouvoir. Dans la foulée, il est arrêté alors qu’il s’apprêtait à se rendre à New York pour l’enregistrement d’un album, pour « exportation illégale de devises ». Ce qui le conduit cinq ans en prison. C’est une conjugaison de la pression des bailleurs de fonds du Nigeria, la mobilisation des artistes qui organisent des concerts en Europe, et le renversement du régime du général Muhammad Buhari qui aboutit à sa libération en 1986. Depuis cette date, à part quelques prestations au Shrine, il se fait discret, préférant se concentrer sur l’enregistrement et la sortie d’albums. Underground System (1993), le dernier album original publié du vivant de Fela, porte lui aussi le ton très politique des précédents. Ni la politique du régime du général Sani Abacha ni l’emprisonnement de  son frère cadet, Beko Ransome-Kuti, président de la Ligue nigériane des Droits de l’Homme, ne le feront réagir. Il semblait déjà avoir transmis le témoin à son fils Femi. Il s’éteint le 2 août 1997, à l’âge de 58 ans, emporté par le Sida. Fela est inhumé à son domicile de Gbemisola, à Ikeja, à côté de la tombe de sa mère.

–FELABRATION: Fela Anikulapo Kuti reste, vingt ans après sa disparition, un artiste populaire au-delà de son pays natal, le Nigeria. Il est une référence pour de nombreux artistes, inspirés par son génie, son goût de la provocation pour critiquer, secouer les consciences et faire bouger les lignes, ainsi que son courage à dire des vérités que les puissants ne veulent pas entendre. Son nom revient souvent à l’occasion de grèves, marches ou autres manifestations à caractère social. Sa fille, Yeni Anikulapo-Kuti, a conçu en 1998 une série d’activités appelée Felabration, dont elle assure la coordination avec ses frères. Chaque année, autour du jour anniversaire de sa naissance (15 octobre), pendant une semaine, des – rendent hommage à l’artiste dans l’enceinte du New Afrika Shrine, à Ikeja. Des visiteurs étrangers viennent y assister, et l’événement a été classé sur la liste des destinations touristiques par le gouvernement de l’Etat de Lagos. Felabration consiste en des prestations de vedettes nigérianes, de musiciens internationaux. Il y a aussi des parades, un symposium sur des sujets sociaux, des débats et expositions de photos. Le gouvernement de l’Etat de Lagos a octroyé 40 millions de nairas (environ 200 000 euros) pour l’érection, par la famille de Fela Kuti, d’un musée en son honneur près de sa sépulture. Celui-ci fut ouvert en août 2012, à l’occasion du quinzième anniversaire de la mort de l’artiste, dans le but d’entretenir et de perpétuer sa mémoire. On trouve dans ce musée des documents originaux, des photos à différentes étapes de la carrière de Fela, des enregistrements, des tableaux et des objets personnels lui ayant appartenu.

Aboubacar Demba Cissokho

Dakar, le 2 août 2017

 

Kémo Kouyaté (1947-2017) : l’éclipse d’un géant de la musique

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L’hommage solennel rendu, le vendredi 21 juillet 2017, au musicien Kémo Kouyaté, à l’occasion de funérailles nationales au Palais du peuple, à Conakry, est à la mesure de la dimension exceptionnelle d’un artiste dont le génie, la générosité et le don de soi pour le rayonnement de  la culture de son pays et de l’Afrique ont construit et cimenté un parcours digne de respect.

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Mercredi 19 juillet 2017, tard dans la soirée, au moment de relire avant publication un article sur Manfila Kanté, j’apprends, par l’intermédiaire du guitariste Ousmane Kouyaté, le décès, dans la matinée à Conakry, de Kémo Kouyaté, compositeur et arrangeur de génie, des suites d’une maladie qui l’a éloigné des scènes depuis un peu plus d’un an.

Il n’est pas exagéré de dire de lui qu’il était un véritable surdoué. Les témoignages sont unanimes à ce sujet. Kémo Kouyaté, disparu à l’âge de 70 ans, maîtrisait parfaitement le jeu d’une dizaine d’instruments, qu’il maniait avec une facilité qui surprenait toujours – du balafon au piano, en passant par la guitare, le n’koni, la kora, le violon, la cithare, entre autres. Avec lui, le qualificatif d’’’homme-orchestre’’ que les critiques et mélomanes lui avaient attribué n’était pas volé.

Adossé à la ligne de la tradition de la musique mandingue, ce natif de Siguiri, en Haute Guinée – en 1947 – a apporté une touche singulière à des mélodies du patrimoine. Son solo à la guitare sur le classique Sara, au sein du Syli Orchestre qui a représenté la Guinée au Festival culturel panafricain d’Alger, en 1969 – aux côtés d’Aboubacar Demba Camara, Momo Wandel, Sékouba Diabaté Bembeya, etc. -, reste un moment d’anthologie. Cette prestation est récompensée de la médaille d’argent.

Pendant plus de cinquante ans, de 1961 à 2015, Kémo Kouyaté a tracé les contours d’une véritable odyssée qui l’a mené des cérémonies de son village natal aux grandes scènes du monde, en passant par Bamako, où il a passé des moments de son adolescence et Conakry. Kémo Kouyaté a été membre de l’orchestre ‘’Balla et ses Balladins’’. C’est surtout son compagnonnage avec la Sud-Africaine Myriam Makeba, qui lui vouait une grande admiration, qui a fortement marqué la première partie d’une carrière. Kouyaté (guitare d’accompagnement) faisait partie du ‘’Quintette Makeba’’, avec Abdou Camara (batterie), Amadou Thiam (congas), Famoro Kouyaté (basse), Sékou Docteur Diabaté (guitare solo).

Dans son oraison funèbre, le vendredi 21 juillet, le directeur national de la Culture, Jean-Baptiste Williams, a salué la mémoire d’un « musicien de devoir » auquel a rendu hommage une « nation reconnaissante », la Guinée, qu’il « a aimée, a chantée, a bercée des plus belles mélodies de sa guitare, de sa kora, de son balafon, de son n’koni, de sa harpe, de sa cithare, de son violon, de son orgue électronique, de sa boite à rythmes, de son clavier à programmation d’une infinité de sons de rythmes et de mélodies… »

Fils de feu Sidiki Kouyaté et de feue Kankou Kouyaté qui l’initieront aux métiers de l’art de la parole et de la dure école de la pratique musicale traditionnelle, Kémo Kouyaté a fait ses premières armes à Bamako, au sein de l’Ensemble instrumental, a rappelé Williams, qui a ajouté que c’est en 1963, à Conakry, qu’il enregistre à la radiodiffusion nationale, ses premières mélodies instrumentales à la guitare.

« Kémo Kouyaté, guitare en bandoulière, va dès lors arpenter toutes les rues de Conakry, pour faire plaisir aux amis, aux familles en interprétant majestueusement durant de longues heures et en solo, et dans le style dont lui seul avait le secret, les mille et une mélodies du riche répertoire mandingue et aussi des classiques de la musique moderne », souligne Jean-Baptiste Williams.

C’est au milieu des années 1960, selon le directeur national de la Culture, qu’il intègre, « après des essais concluants », l’orchestre ‘’Jardin de Guinée’’, plus connu sous le nom ‘’Balla et ses Baladins’’, formation au sein de laquelle il se révéla « comme le meilleur guitariste d’accompagnement et par moments guitariste soliste ».

En octobre 1974, il était à Kinshasa, pour prendre part aux activités culturelles organisées autour du combat de boxe entre Muhammad Ali et George Foreman. Le dernier grand projet artistique auquel Kémo Kouyaté a apporté une précieuse contribution, dans les arrangements surtout, a été l’anthologie Mandekalou (deux volumes), produite par le fondateur de Syllart Productions, Ibrahima Sylla (1954-2013), et pour lequel des musiciens mandingue en vue se sont réunis (Kassé Mady Diabaté, Bako Dagnon, Djély Mady Tounkara, Sékouba Bambino Diabaté, Kerfala Kanté, Kémo Condé, Kandia Kouyaté, Alcaly Camara….). Il a tant apporté à la musique africaine qu’il ne peut que rester en vie à travers ses créations et la grande expérience qu’il a partagée avec les centaines de jeunes qu’il a formés.

Aboubacar Demba Cissokho

Dakar, le 24 juillet 2017

 

Djibril Diop Mambety : mémoires de petites gens

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Le cinéaste sénégalais Djibril Diop Mambety, décédé le 23 juillet 1998 à l’âge de 53 ans, reste l’auteur qui, par son écriture cinématographique singulière, s’est démarqué des thématiques ambiantes touchant au colonialisme, au nationalisme et aux conflits sociaux, pour s’inventer une grille esthétique faite de ses fantasmes d’artiste, un langage débridé s’éloignant du style linéaire de ses devanciers.

Par son ardeur au travail, sa vivacité intellectuelle, son esprit alerte, Djibril Diop n’a jamais arrêté de se poser des questions sur le destin de l’image, du vent, d’un homme, d’un souffle, d’un sentiment, d’une cause.

Il avait « toutes les passions, il était drôle, méchant, sentimental, très sensible…Il avait tous les défauts », témoigne Magaye Niang, protagoniste du premier long métrage du réalisateur, Touki Bouki, dans le dossier que la revue Ecrans d’Afrique a consacré au cinéaste sénégalais (numéro 24, second semestre 1998).

« Djibril se voulait, avant tout, une partie intégrante des petites gens. C’est ce qui l’a poussé à organiser la projection de Hyènes au cinéma Lux de Colobane, quartier de son enfance ». Ce témoignage du journaliste Abdallah Faye, à la page 16 de l’édition du 24 juillet 1998 du quotidien Le Soleil, en dit long sur la fidélité d’un artiste singulier à une philosophie humaniste et à un lieu qui a été une source permanente d’inspiration pour lui.

Pour le journal Sud Quotidien (24 juillet 1998), le critique sénégalais Baba Diop rend hommage à « l’un des cinéastes les plus déroutants et les plus inventifs de sa génération ». Il « s’inscrivait dans le courant de ceux qui refusaient l’isolement de notre cinéma par rapport au reste du monde », ajoute Diop à propos de celui que l’on a appelé « l’enfant terrible » du cinéma sénégalais – parce qu’il déroutait dans ses films et dans la vie, deux univers qui étaient les mêmes pour lui.

Djibril Diop Mambety avait sa propre écriture cinématographique dont l’expression se trouvait moins dans les dialogues de ses personnages et acteurs que dans les images et le son. Il avait surtout son langage qui pouvait paraître débridé et déroutant, mais le fait qu’il soit empreint de  sensibilité, d’humour, de réalisme et d’allégorie, touchait forcément.

Né le 23 janvier 1945 à Colobane, quartier populaire de Dakar, Djibril Diop, fils d’imam, est resté fidèle, dans sa vie comme dans sa carrière d’artiste, à ses origines modestes en réalisant des films consacrés aux ‘’petites gens’’, thème d’une trilogie inachevée. Il a également fondé à Colobane ‘’Yaadikoon’’, une fondation pour l’enfance.

« Mambety a son propre style, percutant, profond, fabuleux, génial. Le cinéma Mambétien a une griffe personnelle et n’est sorti d’aucune école. L’artiste demeure un surdoué, un génie du 7ème Art. Contras City, Badou Boy, Touki Bouki, Hyènes. Des films-mémoires, mémoire d’un enfant prodige qui n’a jamais rompu avec les traditions du peuple, courage, honnêteté, honneur, foi… », témoigne, dans les colonnes du Soleil (27 juillet 1998), Moustapha Touré, journaliste, membre-fondateur du laboratoire Agit-Art, dont le cinéaste était un membre éminent.

Avant de faire des films, Djibril Diop est d’abord comédien au Théâtre national Daniel Sorano. Il a interprété des rôles comme celui du juge dans Pot de vin et consorts, du messager du roi dans L’exil d’Alboury, du roi Gunda dans Macbeth, entre autres. En 1968, il est exclu pour des raisons disciplinaires, après y avoir passé trois ans. Exclu, comme il l’avait été de l’école.

C’est qu’il est né avec un esprit rebelle, cela ne pouvait changer. Et c’est en se promenant dans les rues de Dakar, à la recherche d’une nouvelle passion, qu’il prend le parti de se moquer de la forme des immeubles et bâtiments de Dakar. Cela donne Contras City (1968, 22mn) : le Théâtre Sorano qu’il venait de quitter devient un HLM (Habitation à loyer modéré), la Chambre de commerce un théâtre, le marché Kermel une mosquée… Dès cette première œuvre, l’on perçoit un cinéaste décidé à filmer à contre-courant une façon linéaire de poser les histoires, alliant la comédie et le drame, le va-et-vient entre narration à l’occidentale et les méthodes de la tradition orale africaine.

Vient ensuite Badou Boy (1970, 59mn), qui remporte le Tanit d’argent aux Journées cinématographiques de Carthage, la même année. Badou Boy, c’est ainsi que Magaye Niang appelait son ami Djibril Diop Mambety qui, selon lui, « avait toutes les passions…toutes les qualités, tous les défauts », était « drôle, méchant, sentimental, très sensible… ».

« Badou Boy signifie un enfant du ghetto, un vrai voyou mais au cœur d’or », explique Magaye Niang, dans un dossier du numéro 24 de la revue Ecrans d’Afrique (second semestre 1998). A l’écran, le film, chronique de la vie quotidienne dans le Dakar populaire, raconte les aventures de ce jeune homme espiègle et effronté, qui flâne dans les rues de Dakar, à bord d’un car de transport public. Mambety fait naviguer le spectateur entre des portraits humoristiques de voyageurs, la course-poursuite avec la police surnommée «le dragon noir ».

Dans Touki Bouki (1973, 90mn), c’est l’odyssée des deux jeunes Sénégalais, Mory (Magaye Niang) et Anta (Mareme Niang), en quête d’Eldorado français, qui l’intéresse. Ce film d’une beauté rare, mal accueilli à sa sortie, avait été perçu comme une charge contre la politique du président Senghor. Mais c’est aussi et surtout parce que, par son approche esthétique et sa démarche artistique, il en déroutait plus d’un. Il n’entrait dans aucune case connue des techniques expérimentées jusqu’alors.

Là aussi, il y a de lui dans l’œuvre : « L’expérience autobiographique d’un voyage clandestin jusqu’à Marseille et le réembarquement immédiat au Sénégal sont sublimés dans le voyage intérieur de Mory et de Anta, le jeune couple protagoniste du film, obsédés par l’idée de partir pour la France », écrit Alessandra Speciale dans Ecrans d’Afrique (numéro 24, second semestre 1998).

Au moment de sa sortie dans les salles, on est très loin de l’enthousiasme et de l’intérêt que suscite aujourd’hui ce chef-d’œuvre d’une esthétique révolutionnaire – plus encore lorsque la World Cinema Foundation du réalisateur Martin Scorcese le restaure en 2008. Dans le spécial d’Ecrans d’Afrique, Ben Diogaye Bèye, assistant à la réalisation sur le film, raconte : « Ici au Sénégal, Touki Bouki a été un très grand échec commercial, retiré des salles seulement quatre jours après sa sortie, échec que j’ai ressenti comme une injustice. En montrant les fantasmes des jeunes de Colobane, il avait aussi leurs défauts, et ça, ils ne lui ont pas pardonné. » Touki Bouki avait aussi été lâché par les maisons de distribution.

Djibril Diop reste seize ans sans tourner, et quand il reprend la camera, c’est pour réaliser, en 1989, Parlons grand-mère, un documentaire sur le tournage du film Yaaba de son ami burkinabè Idrissa Ouédraogo. Trois ans plus tard, il réalise Hyènes, adaptation de La visite de la vieille dame, une pièce du Suisse Friedrich Dürrenmatt, qui conte la vengeance d’une vieille qui a fait fortune au cours de son exil.

Avec Le Franc, réalisé en 1994 (45mn), il entreprend une trilogie qu’il appelle ‘’Histoires de petites gens’’. Ce premier volet part de la dévaluation du franc CFA, événement qui a marqué la vie des pays membres de cette zone monétaire. Mambety s’intéresse à ce moment d’histoire, du point de vue des couches les plus démunies.

La musique est un personnage central de cette œuvre dont le principal protagoniste, Marigo (Madièye Massamba Dièye) se voit confisquer son instrument de musique, un congoma, car il n’a pas payé le loyer depuis trop longtemps. Marigo décide de mettre en sécurité un billet de loterie qu’il colle sur sa porte, derrière le portrait d’un héros de son enfance, Yaadikoon. Son billet Marigo sort gagnant et il se voit déjà millionnaire et rêve d’une vie meilleure.

« Nous, les hommes, avons vendu notre âme à un prix trop bas qui est de l’argent », commente Djibril Diop, à propos du Franc, film qui obtient, en 1995, le Prix du meilleur court métrage lors de la 14è édition du Festival panafricain du cinéma et de la télévision de Ouagadougou (FESPACO) et de la 5è édition du Festival du cinéma africain de Milan.

Mambety avait une grande passion pour le western. Dans des propos rapportés par le critique de cinéma Baba Diop (Sud Quotidien du 24 juillet 1998), il explique : « Si je dis à chaque fois que j’aime le western, c’est parce que le cheval transporte l’homme comme dans un rêve. L’homme aurait certainement voulu se mettre sur le dos des oiseaux mais ce sera pour l’autre millénaire. »

Mais comment en est-il arrivé à faire du cinéma ? Un peu par hasard quand même. « Tout me destinait au cinéma, mais ma propre démarche ne me destinait pas à être un professionnel du cinéma. Et si je n’ai pas fait de film coup sur coup, c’est parce que, vraiment, je n’en ai pas envie. De même que ce n’est pas le milieu du cinéma qui m’a causé des problèmes pour faire de nouveaux films », explique-t-il.

Il ajoute : « C’est par nécessité de défier le temps et l’espace que j’en suis venu à filmer. C’est aussi par un certain respect, un respect grave pour ma propre signature. Je veux compter parmi ceux qui font avancer l’écriture cinématographique » (Ecrans d’Afrique, numéro 11, second semestre 1995). Et encore ? « A sept ans, j’étais déjà metteur en scène et producteur, j’invitais mes amis aux projections d’ombres chinoises. A cette époque, nous étions tous intoxiqués de westerns ; moi je découpais dans le papier des petits bandits et des cowboys et j’organisais des spectacles nocturnes » (Ecrans d’Afrique, numéro 24, second semestre 1998).

Celui que l’universitaire sénégalais Sada Niang qualifie de « cinéaste de la sous-culture populaire dakaroise » s’est distingué en empruntant un chemin à l’écart du nationalisme ambiant chanté par d’autres. Djibril Diop Mambety, c’est le cinéaste qui montre une autre Afrique en inventant un autre rythme, une autre image, un autre propos que ceux espérés ou attendus. Et qui, pour le dire, parlait lentement, d’une voix rauque.

Un jour, il s’est « culpabilisé ». « Je me suis dit que j’aurais pu faire plus de films ». Son désir profond était de continuer le western qu’il a vu dans son enfance. « C’est ça qui m’a amené au cinéma. Mais ce n’était pas pour raconter des histoires… » Selon lui, quand on voit la façon dont les cinéastes sont distribués en Afrique, « on se dit que le cinéma n’est vraiment pas le meilleur moyen de s’adresser à son peuple ».

« C’est le cinéma qui m’a choisi », tranche Djibril Diop, qui a « beaucoup de respect » pour les musiciens, « parce que quand ils sont malades, il n’y a plus de musique ». « Ce sont les seuls artistes pour lesquels, en fait, j’ai un absolu respect ». « Le cinéma est un peu lâche, parce que ce que je dis pour la photo pourrait être valable pour le cinéma ».

Dans le même numéro de la revue Ecrans d’Afrique (second semestre 1998), il estime, dans un entretien avec le critique français Michel Amarger, que « le cinéma se fait par le désir comme matière première. La magie de ce qui s’appelle ‘’l’art numéro sept’’ existe dans la mesure où il suffit, où il est possible, de décrire…qu’il n’y a pas de grand homme. Que finalement tout le monde est grand ».

« Le cinéma est une chose qui peut facilement être grande. Si on n’est pas son esclave, il faut être son maître, poursuit-il. C’est un vent. Il faut souffler dans la direction où on sait qu’il y a des fleurs qui vont bouger quand on souffle, mais pas quand il y a un mur. Il faut influencer la fleur qui casse le mur. Il faut s’adresser à la fleur si on veut que le mur se casse. Parce qu’il n’y a que la fleur qui a la force de casser le mur, voyez-vous ? Enfin, normalement, vous devez voir… »

Hyènes, qu’il réalise en 1992, reste dans cette même veine : casser les codes, mettre en images la vie de gens ordinaires, difficile il est vrai, mais avec une tendresse telle que l’on en vient en tomber en amour avec la dèche que, pourtant, il filme. Linguère Ramatou (Ami Diakhaté) revient milliardaire dans son village qui l’avait bannie. Elle offre la fortune à celui qui aura la peau de l’instigateur de son exil. Le film est un conte subtil mais sans concession contre la corruption, la lâcheté. Il pose un regard lucide sur le pouvoir de l’argent dans un pays dépendant lui-même de l’aide extérieure. «Le monde a fait de moi une putain. Je veux faire du monde un bordel », promet Linguère Ramatou, une femme blessée bien décidée à régler ses comptes.

Sa trilogie de la série ‘’Histoire de petites gens’’, Mambety en tournera le deuxième volet, La Petite vendeuse de Soleil, en 1998 (45mn). Il en parle au critique Michel Amarger : « Une jeune fille handicapée qui mendiait a été bousculée par des gamins, vendeurs de journaux toujours pressés, tombe, se relève et décide qu’elle ne va plus mendier, qu’on ne va plus la bousculer, qu’elle va vendre des journaux comme tout le monde. Elle s’émancipe de la dépendance, de la mendicité. Elle devient merveilleuse ». Elle a « l’âge où est encore possible. Entre les 12 et 13 ans… » Ce film sort à titre posthume, en 1999.

Mais même si le ‘’Prince de Colobane’’ n’a pas réalisé L’Apprenti-voleur, dernier acte de la trilogie, ou Malaïka, grand projet de long métrage sur la folie que peut engendrer le pouvoir, il a mené une « vie remplie de joies partagées avec les compagnons, amis de toutes les saisons », souligne son compagnon d’Agit-Art, Moustapha Touré, ajoutant : « Ni médiocre ni vil, avec Mambety, les joies existentielles sont au quotidien et l’amitié plus que sublime.»

Djibril Diop, dans son entretien avec Michel Amarger, au moment du tournage de La Petite vendeuse de Soleil, dit : « Chaque film est un compagnon d’un moment. Mais comme la vie est mémoire, on tourne. C’est un beau compagnon (…) Quand le film est fini et que les adieux ont été faits, cela veut dire que tout va bien, qu’on n’a rien épuisé et que tout est à venir. Et c’est magnifique (…) ». Lui est parti, mais ses films, sa personnalité, l’originalité de son écriture, la profondeur de son point de vue resteront autant de compagnons et de témoignages sur la capacité de l’homme à faire triompher sa part d’humanité sur ses velléités d’exploitation et de domination de ses semblables.

« Faire du cinéma n’est pas une chose difficile, disait-il. Lorsque tu fermes les yeux, tu vois l’obscurité, mais si tu les fermes encore plus forts, tu commences à voir de petites étoiles. Certaines d’entre elles sont des personnes, d’autres sont des animaux, des chevaux, des oiseaux. Maintenant, si tu leur dis comment bouger, où aller, quand s’arrêter, quand tomber, tu as un scénario. Une fois fini, tu peux ouvrir les yeux et, les yeux ouverts, le film est fait. »

Le reste sonne comme un viatique à remplir son devoir vis-à-vis des gens que l’on aime : « Nous devons le faire pour démontrer aux enfants qu’ils peuvent réellement rêver parce qu’ils peuvent réaliser leurs rêves. Sans besoin de démontrer que leurs rêves peuvent être réalité. Donc concevoir certainement, mais faire est un devoir vital. » Djibril Diop est en mémoire, comme les histoires des petites gens dont il a conté les aventures.

Aboubacar Demba Cissokho

Dakar, le 23 juillet 2017

 

 

Kanté Manfila : empreintes d’harmonies

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L’auteur, compositeur, arrangeur et guitariste guinéen Manfila Kanté est décédé il y a six ans, le 20 juillet 2011, à Paris (France), à l’âge de 65 ans. Il incarne encore aujourd’hui la figure de l’artiste dont le génie, la créativité et l’audace ont permis d’explorer des sillons nouveaux, donnant, chaque fois à des moments cruciaux de nouveaux souffles au style mandingue. Ne  s’éloignant jamais de la ligne d’authenticité tracée au fil du temps, depuis près de dix siècles. A travers sa démarche, Kanté transcendait les frontières du monde traditionnel des griots duquel il était issu, porté qu’il était par le souci, voire l’obsession, d’enrichir la tradition tout en gardant la beauté et les richesses des mélodies ainsi que la profondeur des paroles.

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Manfila Kanté est issu d’une famille de griots de Kankan, mais la façon de chanter de ce talentueux artiste « n’a rien à voir avec celle d’un griot », tant « il avait ce don, cette capacité à composer des chansons à lui », témoigne le musicien malien Cheick Tidiane Seck, pour qui le Guinéen était un « grand frère ». Il s’est évertué, tout au long de sa carrière, à mettre ce génie au service d’une création artistique, et s’est taillé le profil de véritable directeur artistique pour la musique mandingue qu’il a contribué à renouveler en lui donnant de nouveaux souffles, tout en restant fidèle à la tradition, à une certaine authenticité.

« Je suis griot, je ne me considère pas griot, car je ne chante pas les louanges des gens, plutôt je chante les réalités de la société. Je continuerai de chanter, tant que je vis, je ne suis pas prêt à m’arrêter maintenant », avait-t-il dit lors d’une conférence de presse, en janvier 2002, à Conakry, conseillant aux producteurs guinéens d’espacer les sorties des albums pour « permettre au public de mieux apprécier leurs produits et aux cassettes de mieux se vendre ».

Aujourd’hui encore, il influence, et sa démarche artistique constitue une source d’inspiration pour des arrangeurs. La carrière de Salif Keita, star malienne mondialement connue, ne peut être évoquée sans parler de Kanté. Il le considère, à très juste titre, comme son maître. Présent à des moments décisifs du parcours de Keita, le musicien guinéen a fait prendre à celui des décisions lui permettant de toujours se maintenir à un niveau respectable. « J’ai deux complices dans ma vie, ce sont Salif Keita et Amadou Sodia (auteur-compositeur guinéen). Et c’est Salif Keita, le malien qui m’a fait découvrir le talent de mon compatriote Ahmadou Sodia », avait-il indiqué lors de sa conférence de presse de janvier 2002, à Conakry.

Sur la version africaine de son album Talé (2012), Le Malien lui rend hommage à travers un magnifique titre, Kanté Manfila, sur lequel il dit ce que Kankan, la Guinée, le Mali et la musique doivent à cet artiste qui a créé des tiroirs de possibilités musicales. « Très sincères remerciements à feu Kanté Manfila à qui je dois ma formation », écrit-il. Le 28 avril 2017, sur le plateau de l’émission C’Midi de la Télévision ivoirienne (RTI), Keita révèle que c’est Kanté qui l’a inscrit à la Société des Auteurs, Compositeurs et Éditeurs de Musique (SACEM).

Manfila Kanté, connu communément sous le nom de Kanté Manfila, est né en 1946 à Farabanah, petit village proche de Kankan, en Haute Guinée, l’un des fiefs culturels et spirituels mandingues. Rêvant d’être un grand artiste, il s’initie très tôt au balafon, avant de se mettre à la guitare. Il est encouragé et appuyé par un cousin, Sandali Kanté, membre de l’orchestre Horoya Band, l’une des nombreuses formations musicales régionales créées à la faveur de la politique culturelle mise en place par le président Sékou Touré.

Après la nationalisation du Horoya Band, Sandali Kanté choisit de rester à Kankan, auprès de ses parents, et monte l’orchestre de 22 Band de sa ville natale. Parmi les musiciens qu’il recrute, il y a Manfila qui, dès lors, commence à jouer à la guitare. Il s’inscrit dans une tradition bien guinéenne ayant donné Papa Diabaté ou son parent Facelli Kanté, l’un des guitaristes en vue au sein des célèbres Ballets Africains fondés par Keita Fodéba.

Au début des années 1960, il va vivre auprès d’un oncle, à Abidjan. Il commence à se faire connaître au sein de la diaspora guinéenne en animant ses fêtes communautaires, impressionnant déjà par son jeu. Un expatrié guinéen l’aide à effectuer des études au Conservatoire de musique d’Abidjan. Il s’y  perfectionne, en sort avec un diplôme, joue avec divers groupes, enregistre quelques solos qui ont un succès. A cette époque où il composait « cinq titres par jour, Kanté enregistre plusieurs 45 tours pour le label Djima Records, des disques largement imprégnés d’influences cubaines. Il collabore avec des orchestres locaux, ‘’Unité Jazz’’ et ‘’Indépendance Jazz’’, notamment.

Avec sa propre formation, et au rythme d’un 45 tours tous les trois mois, Manfila Kanté produit des disques chez Philips : plusieurs volumes d’Echos d’Afrique noire, Horoya, Ai bolo et Kadi Maykia. Pour presque tous ses enregistrements, il travaille avec le flûtiste et trompettiste malien Sorry Bamba. Les deux musiciens réalisent Clash Mandingue, opus fait de mélange de rythmes et mélodies afro-cubains, de soul, rythm & blues et de rumba congolaise.

Dans son autobiographie De la tradition à la world music, paru en 1996 chez L’Harmattan, Sorry  Bamba écrit à propose de ce moment : « Je rencontre le Guinéen Kanté Manfila, guitariste dans le célèbre orchestre N’Douba Koidio. Il dit vouloir créer un groupe, nous tombons d’accord pour collaborer. Il sera chef d’orchestre, guitare solo et chanteur. Je serai flûtiste, trompettiste et chanteur. Ensemble, nous recrutons les musiciens et nous donnons le nom d’African Style à l’orchestre ».

« Le succès de l’African Style nous permet, à Manfila et à moi, et chacun de notre côté, de sortir de nombreux disques », écrit-il, précisant qu’ils étaient « en relation avec le producteur nigérian Djima Yanda, le frère ainé du célèbre producteur Bademos ». « Chacun de nous sort ses œuvres et ensemble, nous faisons l’arrangement musical. Nos disques 45 tours sortent au rythme de un tous les trois mois. Un disque rapporte la somme forfaitaire de 50 000 F CFA, plus les droits d’auteur », précise le musicien, passionné de patrimoine musical mandingue et dogon.

De retour au Mali, Bamba devient guitariste au sein de l’Orchestre régional de Mopti, que Manfila Kanté rejoint à son invitation. Moussa Cissoko, son ami saxophoniste rencontré lui aussi à Abidjan, le fait, pour sa part, venir à Bamako, pour qu’il rejoigne les Ambassadeurs du Motel, orchestre qui était alors en crise de guitaristes et de chanteurs. Il y passe neuf ans (1972-1981), finissant chef d’orchestre avec à ses côtés Salif Keita comme chanteur. Quand il rencontre Keita, celui-ci évoluait dans l’orchestre du Rail Band, le groupe concurrent de la capitale malienne. Sa réputation s’est déjà étendue à tout le Mali même si lui-même trouvait qu’il ne progressait pas.

Avec lui, le courant passe. S’en suivent une entente et une complicité qui vont résister au temps. C’est Salif Keita qui avait tapé dans l’œil de Manfila Kanté. « Je venais d’arriver de Mopti. J’ai vu Salif chanter au Buffet Hôtel. Je n’avais jamais vu une personne de cette couleur. Sa voix m’a profondément touché. Lorsque Salif arriva au Motel dans la voiture d’Ousmane Dia, je le charriais : ‘’Va faire ton folklore ailleurs, nous au Motel, on joue de la musique moderne !’’ » (Interview avec Arnaud Robert de ‘’Vibrations’’, 2005 cité par le journaliste Florent Mazzoleni dans Salif Keita, la voix mandingue)    

L’arrivée du chanteur Salif Keita étoffe les rangs des Ambassadeurs, et le groupe enregistre des 45 tours à partir de 1975. Un premier album sort en 1976, suivi d’autres. Entre 1977 et 1978, la situation politique du pays se dégrade. Plusieurs personnalités politiques protégeant l’orchestre sont arrêtées. Manfila Kanté et ses musiciens émigrent. C’est lui qui, devant le durcissement du régime militaire au Mali, pousse le groupe à émigrer à Abidjan, qu’il connaît pour y avoir séjourné dans les années 1960. Ville en plein essor, en raison de l’explosion des cours du café et du cacao – dont la Côte d’Ivoire est l’un des plus grands producteurs – Abidjan devient une plaque tournante de la musique africaine avec de nombreux labels et des studios, où les conditions de travail sont meilleures et les opportunités plus nombreuses. Ils y vivent dans une villa.

L’orchestre est rebaptisé Les Ambassadeurs Internationaux : Kanté Manfila (auteur, compositeur, arrangements, guitare) ; Salif Keita (auteur, compositeur, voix) ; Ousmane Kouyaté (guitare rythmique) ; Sékou Diabaté (basse) ; Nouhoun Keïta (batterie) ; Kaba Kanté (balafon) ; Smith (claviers) ; Moussa Cissoko (sax alto & ténor) ; Kabiné Traoré “Tagus” (trompette) ; Ousmane Dia et Sambou Diakité (voix).

Ils signent en août 1978 Mandjou, un bijou de plus de douze minutes, en l’honneur de Sékou Touré (1922-1984) et des Touré. Le morceau s’inspire Wa Jan,  chanté par la cantatrice Ami Koïta, et enregistré en 1976 à l’ORTM, pour rendre hommage à son oncle Wa Kamissoko, informateur et co-auteur, avec le sociologue Youssouf Tata Cissé, de Soundjata, la gloire du Mali et La grande geste du Mali.

Manfila Kanté réarrange une première version jazzy. Mise en valeur, la voix de Salif Keita y prend une hauteur, sublimée qu’elle est par le réarrangement de Manfila Kanté. La chanson a été l’objet d’une polémique entre les deux amis, parce que Kanté refusait de chanter le président guinéen. Elle est finalement maintenue. Avec l’intro au violon de Kélétigui Diabaté, la guitare de Manfila Kanté, Mandjou ouvre véritablement les portes de la reconnaissance aux Ambassadeurs Internationaux

En 1980, Salif et Manfila vont aux Etats-Unis. Ils y enregistrent les albums Primpin et Tounkan. Mais l’horizon est sombre pour les Ambassadeurs Internationaux. Le succès financier qui ne suit pas, et les divergences sur la direction musicale – Manfila préférant rester sur le tempo de la tradition – font qu’après huit années de compagnonnage au sein de l’orchestre, les deux se séparent.

Après cet épisode, Kanté s’établit un temps à Paris, au milieu des années 1980, et se lance dans une carrière solo au cours de laquelle il fait se croiser la tradition musicale mandingue à laquelle il tenait, des tendances funk, rock, jazzy et blues. C’est au cours de cette période que Manfila Kanté signe pour le label allemand Popular African Music la trilogie Kankan Blues, laquelle, à l’écouter attentivement, donne une vision de l’univers du compositeur : Kankan Blues est une épopée enregistrée avec Balla Kalla, à Kankan, pour mettre en lumière l’apport précieux de ce foyer de la musique mandingue ; Tradition, avec sa guitare, la kora de son compatriote Mory Kanté, le balafon d’Ibrahima Diabaté ; le très funky Diniya, qui porte l’empreinte du bassiste camerounais Willy N’for (1956-1998) et des synthés du compositeur et arrangeur malien Cheick Tidiane Seck. Il signe aussi les disques N’na Niwalé et Back To Farabanah.

Manfila Kanté collabore avec plusieurs artistes : sa composition Nterike contribue à faire connaître le jeune Djély Fodé Kouyaté. On retrouve sa guitare dans l’album Missing You (mi yeewnii) du Sénégalais Baaba Maal. Ce souci de donner un coup de main aux plus jeunes le conduit, en 2009, à arranger le premier album Eh Sanga, de sa compatriote guinéenne Sia Tolno.

Mais il était écrit que sa route croiserait à nouveau celle de son ami Salif Keita. Il enregistre avec lui les albums Moffou (2002) et M’Bemba (2005). « Il est difficile que le ciel fonctionne sans la terre. Kanté est mon double. Je suis nostalgique. Pour M’Bemba, je lui ai demandé qu’on retravaille comme au temps des Ambassadeurs », dit Keita dans des propos rapportés par le journaliste Florent Mazzoleni, dans l’ouvrage Salif Keita, la voix mandingue.

Pour ces deux disques qui s’inscrivaient parfaitement dans le renouveau acoustique noté dans la musique dès le début des années 2000 – place importante accordée aux instruments classiques que sont kora, le balafon, le ngoni, entre autres –, Manfila et Salif ne font en vérité que renouer avec un mouvement dont eux-mêmes avaient été des précurseurs, avec Dans l’authenticité (Label Badmos, deux volumes, 1979), à base de balafon, de kora et de trompette.

En 2005, Kanté Manfila est fait Chevalier dans l’Ordre national du Mali par le président Amadou Toumani Touré pour « son apport aux musiques africaines en général et maliennes en particulier », notamment dans les années 1970.

Mieux que tout autre éloge, c’est le témoignage de Salif Keita, le 28 avril 2017, sur le plateau de l’émission C’Midi de la Télévision ivoirienne (RTI), qui en dit long sur la dimension de Kanté Manfila. La voix étreinte par l’émotion, il dit aux animateurs : « C’est mon patron. C’est lui qui m’a tout appris. Si vous voyez un noble faire comme un griot, c’est qu’il est passé à côté d’un griot. Il m’a tout appris ». Manfila Kanté reste un grand, et la dimension de celui qui porte ces mots sur lui le placent encore plus haut dans un ciel où il continuera de briller avec les étoiles.

Aboubacar Demba Cissokho

Dakar, le 20 juillet 2017