CRITIQUES

Douta Seck, géant du théâtre sénégalais

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Le comédien sénégalais Douta Seck, un géant du théâtre national, décédé le 5 novembre 1991, à l’âge de 72 ans, fut un artiste à la stature imposante, qui, après des études d’architecture, s’est distingué pendant plus de 40 ans dans l’art lyrique et le 4-ème art.

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Douta Seck a lutté pendant six ans contre un emphysème pulmonaire qui avait compromis la poursuite de sa riche carrière, le privant aussi de la possibilité de transmettre à la jeune génération son expérience des planches. « Ce grand comédien avait incarné au théâtre le rôle du Roi Christophe avec beaucoup de vérité et de sensibilité. Avec lui disparait le dernier de nos géants du 4ème art », soulignait le quotidien Le Soleil, dans son édition du 7 novembre 1991.

Avant de tirer sa révérence, écrit le journaliste Djib Diédhiou, « il aura donné jusqu’au bout la réplique à ce personnage tapi au cœur de son être – l’emphysème – et qui se réveillait de temps à autre, et de manière soudaine, pour l’accabler ». « Car +Christophe+ comme on peut appeler Douta depuis ce 4 août 1964 où fut à Salzbourg créée par Jean Marie Serreau, +La Tragédie du Roi Christophe+ d’Aimé Césaire, n’avait plus à faire face aux vicissitudes de l’histoire ni à la versatilité d’un peuple, mais il devait composer sur la scène de la vie », indique Diédhiou.

Il relève le « regret » du monde de la culture de voir partir un professionnel talentueux et aguerri sans pouvoir faire découvrir au public d’autres ressources qu’il gardait en lui : celles du chant. « Car, on l’oublie souvent, c’était l’autre passion de Douta. C’était un domaine où il excellait aussi. Il avait la voix, le métier, le talent, pour ça », précise le journaliste. Djib Diédhiou ajoute : « Peut-être que si le théâtre n’avait pas régné en lui de manière possessive, il aurait connu une plus grande célébrité pour sa voix de ténor. Mais sur ce plan, le regret n’est plus permis tant la carrière de comédien de cet homme a été bien remplie ».

Le théâtre, oui. Parce qu’après une carrière d’instituteur à Ziguinchor (1938-1946), Douta Seck, né le 4 août 1919 à Saint-Louis, obtient une bourse d’étude de la Municipalité de Dakar pour ses études d’architecture aux Beaux-Arts de Paris (1947-1954). Dans la capitale française, il prend goût au théâtre : le rôle du sorcier dans la pièce L’empereur Jones, mise en scène par Sylvain D’homme (1949) et, à partir de 1952, la décision d’abandonner l’architecture au profit de l’art lyrique et de l’art dramatique.

Depuis, Douta Seck ne chôme pas, enchaînant les apparitions dans des pièces, pour devenir une des plus grandes vedettes noires de la scène parisienne : rôle du coolie, dans la pièce L’exception et la règle, de Berthold Brecht, mise en scène de Jean-Marie Serreau (1954), La Tragédie du Roi Christophe (créée pour la première fois le 4 août 1964 à Salzbourg et représentée aussi en avril 1966 lors du premier Festival mondial des Arts nègres), ‘’Général Manuel Hô’’ (1978), la fresque sur L’Afrique et l’homme noir (1977, mise en scène de Jean-Pierre Leurs au Festival des arts et de la culture de Lagos), Le Mahabharata, sous la direction de Peter Brook, etc.

Le comédien joue un peu partout dans le monde. Il joue aussi dans de nombreux films : Tamango de John Berry (1957), Les Tripes au Soleil de Claude-Bernard Aubert (1958), Liberté d’Yves Ciampi d’après l’œuvre de Léopold Sédar Senghor (1960) ; Douta Seck joue le personnage de l’aveugle dans Xala d’Ousmane Sembene (1974). Il est pasteur dans Amok de Souhail Ben Barka (1981), chef d’Etat dans le seul long métrage de Paul Soumanou Vieyra, En résidence surveillée (1981), grand-père dans Pétanki de Yéo Kozoloa, (1982) et Rues Cases Nègres d’Euzhan Palcy (1983), Thierno dans l’adaptation de L’Aventure ambiguë de Jacques Champreux, d’après l’œuvre de Cheikh Hamidou Kane (1984).

Le public connaissait moins la voix de chanteur de Douta Seck, qui a effectué, entre 1954 et 1956, des études musicales à l’École normale supérieure de musique de Paris-classe de Marcelle Gérar (section art lyrique). Il est titulaire d’un diplôme d’exécution vocale du même établissement et d’un brevet d’aptitude à la carrière lyrique décernée par l’Union professionnelle des maîtres du chant français. En 1955 et 1956, Douta Seck effectue une tournée de concerts de chant classique, de mélodies modernes, negro-spirituals et mélodies africaines à travers l’Afrique occidentale française (AOF).

Dans son hommage signé le 7 novembre 1991 dans les colonnes du Soleil, le journaliste Djib Diédhiou retient « l’éclat de sa voix, son rire très engageant (…) le souvenir de ses coups de colère à cause desquels il pouvait passer aux yeux de ses confrères, ou de ses proches, pour un homme difficile », qui « aimait la perfection (…) exécrait la paresse intellectuelle, la facilité ».

Cette exigence de perfection, Douta Seck la tient de sa profession de formateur. Il a été, d’octobre 1959 à juin 1963, fondateur et directeur de l’École des arts de la Fédération du Mali (puis au Sénégal, à la rupture de cette unité politique). En 1972, il revient à Dakar, à la demande du président Léopold Sédar Senghor et devient sociétaire du Théâtre national Daniel Sorano. L’année suivante, La Tragédie du Roi Christophe est créée à Dakar avec une mise en scène de Raymond Hermentier, à l’occasion de la visite officielle du président de Côte d’Ivoire, Félix Houphouët-Boigny au Sénégal, sous la présidence de Léopold Sédar Senghor.

En juillet 1991, quelques mois avant sa mort, un hommage est rendu à l’artiste par le gouvernement sénégalais, sous l’égide du président Abdou Diouf et de l’UNESCO. A cette occasion, Dominique Wallon le fait, au nom de la France, Chevalier des arts et lettres.

A cette distinction, le journaliste Jean Meissa Diop – dans l’hebdomadaire Walfadjri (8-14 novembre 1991) – ajoute le premier ‘’Prix Artiste de Paris-Wurmser’’ (1955), le premier ‘’Prix Léopold Bellan’’ (1955), la mention ‘’Très bien’’ en chant français, les insignes de Commandeur de l’Ordre national du Mérite (août 1991). Jean Meissa Diop qualifie Douta Seck de « carrefour des arts », saluant « cet instituteur qui change de vocation pour se consacrer à la peinture », son « courage » à « affronter la société dans ses préjugés », « un courage et des convictions forgés dans l’acier ».

Depuis avril 1997, l’ancienne résidence de la Médina, devenue Maison de la Culture, porte son nom.

Aboubacar Demba Cissokho

Dakar, le 5 novembre 2011

 

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Issa Samb « Joe Ouakam », artiste intégral

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Le sculpteur, poète, peintre et auteur sénégalais Issa Samb, plus connu sous le nom d’artiste Joe Ouakam, décédé le 25 avril 2017 à l’âge de 71  ans, avait la dimension d’un philosophe qui, ayant dompté les questions de son temps, s’en était détaché pour vivre une plénitude assumée.

L’impression de le connaître était tout le temps présente dans les esprits, tant sa silhouette était familière et visible dans les rues de Dakar qu’il arpentait régulièrement pour en sentir le souffle et la vie. Mais Cette impression était des plus imprécises tant Issa Samb était à la fois mystère et énigme. On n’a peut-être jamais su comment le cerner. Pourquoi ? Parce qu’il était tout à la fois : sculpteur, peintre, poète, dramaturge, acteur… Il avait plusieurs cordes à son arc, qui en faisaient un inclassable, un artiste intégral, au sens où ces différents aspects de sa personnalités formaient un tout. Issa Samb est une figure emblématique de la scène culturelle sénégalaise comme il en a rarement existé d’aussi iconoclaste, attachant, mystérieux et quelque peu controversé.

Né le 31  décembre  1945 à Ouakam, il est fils d’un dignitaire lébou. De son éducation par son grand-père, gardien de traditions ancestrales de sa communauté, Joe Ouakam a acquis un talent d’observateur et de protecteur d’images, d’imaginaires et de symboles renvoyant à une vision du monde endogène et ouverte, dont il savait décoder le sens. «  Toute ma vie, je me suis battu avec l’idée, le temps. En tout temps, j’explore l’âme, ce puits profond  », rappelait-il lors de la douzième édition de la Biennale de l’art africain contemporain (Dak’Art), en 2016, au cours de laquelle un hommage lui avait été rendu.
Au milieu des années  1960, Issa Samb s’inscrit à l’École nationale des arts et à l’université de Dakar – où il étudie le droit et la philosophie. Alors, un courant porté par l’ancien président sénégalais Léopold Sédar Senghor donne les contours et l’âme de ce qui est connu comme l’École de Dakar, avec laquelle il prend d’ailleurs ses distances dès que sa personnalité artistique commence à se former et à s’affirmer.

Joe Ouakam critique ouvertement la vision de la politique culturelle de Senghor, dénonçant les velléités de domestication du milieu des arts par le politique. Il voulait que la liberté, fondement de la création artistique, soit totalement respectée et que les artistes s’attachent à créer des structures indépendantes, des associations autonomes éloignées des options partisanes. C’est dans cet esprit clairement dissident et profondément rebelle qu’il lance, au début des années 1970 –  avec le comédien et réalisateur Djibril Diop Mambéty (1945-1998) et d’autres artistes réunis au sein d’un collectif  –, le Laboratoire Agit-Art, un mouvement de réflexion sur l’art et son rapport avec la vie sociale et politique du Sénégal.

L’artiste avait sa cour, dans le centre-ville dakarois. Il y vivait jusqu’à quatre mois avant sa mort, au milieu de ses œuvres, de documents de toutes sortes (journaux, lettres, affiches…), et d’objets ramassés un peu partout au gré de ses pérégrinations dans ce Dakar dont il aimait sentir le pouls et les pulsions. Pendant plus de quarante ans, cette galaxie a constitué une exposition permanente, elle-même devenue attraction pour les amateurs d’art.

Il était fréquent que Joe Ouakam, auteur d’installations et de spectacles vivants, s’adonne lui-même à des performances –  dont la dernière a eu lieu début décembre  2016  – dans lesquelles il était à la fois auteur, acteur et metteur en scène. Il s’y livrait, par des gestes bien posés, à des questionnements d’ordre philosophique sur sa propre trajectoire et celle de son pays, très souvent sous le regard des passants impliqués sans le savoir. À travers cette démarche, l’artiste traçait sa voie singulière, à l’opposé du consensus des lieux traditionnels d’exposition que sont les galeries et autres espaces d’art.

Cela ne voulait pas dire qu’il était contre ces lieux, lui-même ayant exposé à divers endroits du Sénégal et de l’étranger. En 2010, la Galerie nationale d’art de Dakar lui avait consacré une rétrospective. La même année, le musicien et cinéaste sénégalais Wasis Diop avait organisé dans les ateliers de l’artiste une exposition intitulée «  La cour de Joe Ouakam  ».

Les expositions de Joe Ouakam –  personnelles ou avec d’autres artistes  – ont commencé au début des années  1980. Entre 1981 et 1998, il expose à Harare, Dakar, Londres, dans différents espaces (Galeries Tenq, Combar, Galerie 39 du Centre culturel français, Galerie des Quatre-Vents avec Viyé Diba, «  Africa 95  » à la Whitechapel Gallery, Londres…).

Issa Samb apparaît dans de nombreux films de fiction ou documentaires, dont Hyènes de Djibril Diop Mambéty (1992), Impressions et La fête silencieuse de Jean Michel Bruyère (1999). Il apparaît aussi dans An Alè sur l’artiste haïtienne Toto Bissainthe (1990). Il est l’auteur des livres Poto-poto Blues (Éditions Feu de brousse, 2004), Les criquets (Éditions Feu de brousse, 2009), L’écume du Soleil (Abis édition, 2016).

Le caractère multidisciplinaire du travail d’Issa Samb avait aussi une dimension qui lui faisait appartenir, selon le mot du musicien Wasis Diop, à une «  constellation  » dans laquelle il plaçait aussi son compagnon Djibril Diop Mambéty et son disciple Bouna Médoune Sèye.

Aboubacar Demba Cissokho – Dakar, le 19 juillet 2018

== Note : Note : cet article avait été publié pour la première fois le 25 avril 2017, sur le site du magazine en ligne Contemporary &. En français (https://www.contemporaryand.com/fr/magazines/issa-samb-joe-ouakam-all-round-artist/) et en anglais (https://www.contemporaryand.com/magazines/issa-samb-joe-ouakam-all-round-artist/)

Souleymane Keita, l’empreinte d’un créateur de génie

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Le 31 janvier 2012, lors de la rentrée solennelle des arts et des lettres, Souleymane Keita recevait, pour l’ensemble de son œuvre, le Grand Prix des mains du président de la République pour les Arts. « Il est le seul artiste à avoir été cité à l’unanimité par le jury », avait souligné à cette occasion Alioune Badiane, président du jury des arts. Reconnaissance méritée pour un artiste que le grand public ne connaissait pas, parce qu’il avait choisi de travailler dans la plus grande discrétion, d’être un veilleur qui scrute les tumultes qui agitent sa société et son temps.

Mais dans le milieu des arts, l’homme jouissait de l’immense respect que lui conféraient son talent intrinsèque et sa capacité à traduire sur divers supports ses choix esthétiques et à incarner les valeurs d’un humanisme spirituel qu’il partageait avec son ‘’maître à penser’’, Léopold Sédar Senghor.

Dans un travail essentiellement fondé sur l’abstrait, l’artiste usait de symboles pour dire ses rapports à la spiritualité, son expérience personnelle, sa conception de l’identité et son africanité. L’insulaire qu’il était – il est né le 17 avril 1947 à Gorée où il s’était très tôt familiarisé avec la pratique artistique – et son appartenance à l’ethnie mandingue qu’il revendiquait, ont forgé ce trait de caractère trempé avant tout dans une profonde connaissance de soi.

Souleymane Keita est considéré comme l’un des précurseurs de la création contemporaine au Sénégal. À l’École nationale des Beaux-Arts de Dakar, où il entre à l’âge de 13 ans, il travaille sous la direction d’un autre peintre, Iba Ndiaye (1928-2008). Et c’est en 1969 qu’il organise sa première exposition personnelle. Deux ans après, il expose à Nouakchott, pour ensuite faire le tour du monde. En l’espace d’une vingtaine d’années (1972-1991), des galeries africaines, américaines, japonaises, mexicaines, françaises et canadiennes ont accueilli ses expositions.

L’artiste Keita – qui a été professeur de céramique et de peinture au Jamaïca Arts Center de New-York – peignait sous l’impulsion du jazz dont il était féru. Dans son approche picturale et son interrogation de la matière, il est resté fidèle à un art abstrait qui fait sens, même en travaillant sur différents supports.

Il nourrissait le rêve de créer, à une cinquantaine de kilomètres de Dakar, un espace culturel dans lequel il rassemblerait ses œuvres exposées dans des galeries à travers le monde. « Il est (…) venu le temps de mettre sur pied un espace culturel, entre quatre murs. J’ai plein d’œuvres d’art qui sont dans des galeries en France, aux États-Unis, je veux les rapatrier. C’est sur ça que je travaille », avait-il dit au cours de l’émission ‘’Culture en fête’’, diffusée le 21 avril 2012 sur la radio privée dakaroise Sud Fm.

Il avait son point de vue sur la biennale de l’art africain contemporain de Dakar (Dak’Art), rappelant le souhait des artistes sénégalais de voir la capitale sénégalaise devenir une plaque tournante pour le marché de l’art. Souleymane Keita mettait également en garde contre le risque de voir cette manifestation « récupérée par d’autres ».

Pour lui, il était « urgent de construire à Dakar un musée d’art contemporain »,une infrastructure où pourraient être exposées des œuvres d’artistes comme Iba Ndiaye, Ousmane Faye, Seydou Barry ainsi que des monographies, de refonder l’École des Beaux-Arts et de développer un mécénat d’art.

L’une des dernières créations de Souleymane Keita représentait une série de sept œuvres interprétant le poème Femme noire de Léopold Sédar Senghor. L’occasion de revenir à deux de ses sources d’inspiration et de réaffirmer son adhésion à l’enracinement et l’ouverture que chantait le poète.

Aboubacar Demba Cissokho — Dakar, le 19 juillet 2018

=== Note : cet article avait été publié pour la première fois le 22 août 2014, sur le site du magazine en ligne Contemporary &. En français (https://www.contemporaryand.com/fr/magazines/souleymane-keita-a-brilliant-creative-spirit-leaves-his-mark/) et en anglais (https://www.contemporaryand.com/magazines/souleymane-keita-a-brilliant-creative-spirit-leaves-his-mark/)

 

Revue  »Le Grenier » – Appel à financement participatif

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« LE GRENIER », Arts et Cultures d’Afrique

=== APPEL A FINANCEMENT PARTICIPATIF ===

== « Le Grenier », pourquoi ?

Dans un contexte d’uniformisation du discours sur les expressions artistiques ou à une prédominance d’un discours extérieur sur les pratiques et productions artistiques du continent africain, il est utile et même nécessaire de créer les conditions d’un discours de l’intérieur sur ces mêmes expressions. Il ne s’agit pas de disqualifier ou de réfuter les autres discours, mais de donner de la voix à un propos endogène pour la postérité, et de montrer que des hommes et des femmes ont, à un moment donné, pris leur responsabilité face à l’Histoire pour témoigner à partir du continent. Le défi, pour le journalisme culturel, est de faire en sorte que le discours dominant, porté par des médias aux moyens colossaux, n’écrasent pas les autres discours qui portent, eux aussi, un point de vue sur des civilisations, des modes de vie, des visions du monde, des imaginaires ayant vocation à être connus.

== Le projet

L’orientation et les missions de la revue « Le Grenier » s’inscrivent dans une dynamique consistant à promouvoir une pratique journalistique indépendante et s’appuyant sur une adhésion d’un public ayant intérêt à lire ce que nous-mêmes (journalistes, critiques et acteurs du secteur des arts et de la culture) pensons de ce nos créateurs de contenus artistiques et culturels font. Le Grenier paraîtra quatre fois par an, en formats papier et digital. Avec des contributions de journalistes, de critiques et de professionnels, chacun de ces numéros sera consacré à un événement, un secteur des arts, pour essayer de le faire comprendre, de donner des clés de lecture et d’analyse des enjeux et dynamique en question. Et c’est parce qu’elle se veut le reflet des attentes du public que la revue doit se bâtir, en partie, sur la base d’un financement participatif.

A quoi va servir le financement ?

Nous nous fixons comme objectif pour cette campagne un montant de 10.000 euros.

Les contributions vont servir à :

  • – assurer le travail d’infographie d’un numéro de 40 pages en format tabloïd ;
  • – financer le travail d’impression et de distribution du premier numéro à paraître en février 2019

== Numéro de compte : CODE IBAN : SN094 01034 901029768401 46

                                               CODE SWIFT : ECOCSNDA

== Au Sénégal, vous pouvez aussi contribuer via : — 

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Dakar, le 30 juin 2018

Aboubacar Demba Cissokho

 

‘’Fenfo’’ de Fatoumata Diawara : ode à l’estime de soi, au dialogue et à l’amour

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  1. Les visuels de l’album ‘’Fenfo’’, de Fatoumata Diawara (Montuno, mai 2018) ont été réalisés en Ethiopie, dans l’Etat d’Afar. Et ce n’est pas banal : l’univers de liberté auquel renvoient l’immense espace dans lequel ils ont été réalisés par la photographe éthiopienne Aida Muluneh, et l’esprit d’indépendance et de dignité de ce pays, qui est venu à bout de toutes les tentatives de mise sous tutelle coloniale. Ce sont ces souffles qui traversent et portent ce disque de onze titres joués entre mélodies et inspirations classiques du Mali, tendances pop, rock, jazzy et folk. Il est question d’amour, de respect, de solidarité, dans cet opus enregistré entre Paris, Barcelone, Ouagadougou et Bamako, composé par Fatoumata Diawara, arrangé par elle-même, Matthieu Chedid et Pierre Juarez.

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La voix de Fatoumata Diawara est parfaitement dans le ton des thématiques qu’elle aborde dans ce deuxième album, après ‘’Fatou’’, sorti il y a sept ans. Elle a mis ce temps parce qu’elle est engagée sur plusieurs terrains qui constituent en fait les axes d’un même front, celui d’une expression artistique au service de la défense lucide de sa culture bien comprise. C’est un tout. Entre les nombreux concerts qu’elle donne, elle joue aussi dans des films, comme Sya le rêve du python (de Dani Kouyaté, 2006), ou plus récemment Morbayassa, le serment de Koumba (de Cheick Fantamady Camara, 2015) ou Timbuktu (d’Abderrahmane Sissako, 2014). Et c’est dans cette dernière œuvre qu’il faut certainement aller chercher l’inspiration que prolonge le deuxième titre de son nouvel album, Kokoro (héritage ancestral). Dans la musique de Timbuktu – la seule bonne chose de ce film ! – Fatoumata Diawara chante les traditions ancestrales d’hospitalité de cette contrée aux confins du Sahel malien et du Sahara, lieu de brassage, d’ouverture, de liberté, de fraternité et de dignité.

Dans Kokoro, l’artiste va encore plus loin dans cet engagement à dire l’importance d’une estime de soi avec une claire conscience de ce qu’elle doit à son histoire, sa culture, des héritages dont elle déplore une certaine perdition. Dans le texte, cela donne : « Ne tournons pas le dos à nos traditions/Chérissons-les, soyons fiers d’elles/N’abandonnons pas nos traditions/Nous devons les entretenir/Ne leur tournons pas le dos/Ils veulent détruire nos valeurs ancestrales, parce que nous sommes des Noirs/Nous perdons toutes nos références culturelles, parce qu’ils nous considèrent comme des esclaves/Notre humanité est en train de disparaître. »

Puis, viennent des questions et constats qui mettent en lumière les affres de l’aliénation culture et d’une haine de soi entretenues sur fond d’ignorance : « Pourquoi ne sommes-nous pas fiers de ce que nous sommes ?/Nous essayons de ressembler aux Européens en dépigmentant notre peau/Nous nous offrons aux Chinois en leur vendant nos terres et nos ressources/Nous voulons ressembler aux Arabes, pensant qu’être musulmans c’est se couvrir de la tête aux pieds/Nous essayons de copier les Indiens en mettant leur bindi sur le front/Qui va préserver l’héritage de Soundjata Keita ?/Moi, Diawara Fanta, je veux fièrement porter et préserver cet héritage ancestral/Qui va construire l’Afrique pour nous ?/Qui va défendre nos modes de vie à notre place ?/Nous perdons notre culture au profit de celles venues d’ailleurs/Si nous ne nous respectons pas, personne ne nous respectera/Pourquoi ne sommes-nous pas fiers de ce nous sommes ? »

Nterini, le morceau qui ouvre l’opus, et qui a fait l’objet d’un magnifique clip-vidéo, parle d’amour. Mais ce sentiment humain n’est en fait que le prétexte pour Fatoumata Diawara pour parler du sort de milliers de femmes et d’hommes, appelés migrants, pris au piège d’une liberté bafouée et d’une existence précaire chez eux, et ainsi obligés de partir chercher le bonheur ailleurs. Loin de tout. La chanteuse dit « Mon bien-aimé est parti loin/Il ne reviendra peut-être plus/Il est parti loin de sa famille et de ses amis/Il ne viendra peut-être plus/Que vais-je faire ?/Il était mon ami, mon confident/Comment va-t-il ?/Laisse-moi savoir comment tu vas/Tu es parti si loin/Tu me manques/Tu as toujours été mon guide/Et je t’aime de tout cœur. »

Ou Y’An Ye, c’est l’éloge du dialogue pour essayer d’appendre de l’autre, parce qu’une seule personne ne peut tout savoir. Dans Kanou Dan Yen, Diawara déplore l’un de ces archaïsmes qui ‘’interdisent’’ encore dans certains milieux les relations ou mariages entre hommes et femmes d’ethnies ou de ‘’castes’’ différentes. « Notre relation n’a pas d’avenir, parce que nous venons de communautés différentes. Tes parents, les frères et sœurs ne m’accepteront pas dans ta famille », chante l’artiste.

De la décision de prendre la parole, parce que personne ne veut lui dire ce qu’elle estime devoir connaître (Fenfo), à la célébration d’une tradition de réjouissance dans la communauté (Negue Negue) en passant par le culte du respect (Bonya), Fatoumata Diawara joue et chante sur plusieurs registres, accompagnée par des instrumentistes expérimentés (Etienne Mbappé à la basse, Makhtar Samba à la batterie, Bakari Dembélé aux percussions, Pascal Danaë et Eric Yelkoumi à la guitare électrique, Yaron Herman aux claviers, Vincent Ségal au violoncelle, entre autres)

L’un des sommets de ce nouvel album de Fatoumata Diawara est l’hommage qu’elle rend à ses parents dans Mama. A sa mère, Djénéba Konaté, et à son père, Bakari Diawara, elle dit sa reconnaissance et sa gratitude pour leurs prières et bénédictions, leur gentilesse, leur humanité, leur sens de la solidarité et leur soutien. Elle parle aussi au nom des orphelins et des personnes dans le besoin qu’ils ont aidés.

Fatoumata Diawara, Fenfo, (Montuno, mai 2018)

Dakar, le 19 juin 2018

Aboubacar Demba Cissokho

 

 

 

 

 

 

 

Livre – Christian Lattier, le sculpteur aux mains nues

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De la condition d’artiste et du statut de ses œuvres dans un pays qui ne lui prête pas vraiment attention. C’est de cette problématique qu’il est question dans l’excellente monographie que le philosophe et critique d’art ivoirien Yacouba Konaté a consacrée à son compatriote, le sculpteur Christian Lattier (1925-1978). Christian Lattier – Le sculpteur aux mains nues (Sépia Edition, 1993, 143 pages) est un ouvrage d’une densité proportionnelle au génie et au talent de l’homme ainsi qu’à l’idée que la société se faisait et se fait de l’art.  

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Konaté résume clairement cela. « Cet essai, écrit-il, n’est pas tant une biographie qu’une monographie. Son sujet n’est pas seulement la vie de Lattier mais aussi la condition artistique dans la Côte-d’Ivoire des années 1960 à 1980. Les éléments de la vie de l’artiste tracent ainsi une trame historique disposant plusieurs points noeudaux et plusieurs effets : l’intensité créatrice de l’artiste, l’expressivité des œuvres, le point de vue de leur interprétation… » Par la méthode d’analyse ainsi induite, « l’œuvre devient plus significative que le discours de l’artiste, le personnage de Lattier accuse les impulsions de sa mauvaise humeur et sa personnalité se colore de son caractère autant que du ressort technique de son travail. Sa technique s‘impose par sa détermination à innover et ouvrir sur les problèmes dont il fait sa cargaison de misères et de dépits », souligne l’auteur.

Pour lui, Lattier rencontre des obstacles de plusieurs types, dans sa volonté d’être reconnu : « psychologique, matériel et institutionnel. Autour de ceux-ci, s’articulent le pessimisme de son intelligence et l’optimisme de son génie. » Il ajoute : « Ici, le moteur de la création ne se plante pas au chef-lieu des cultures qu’elle illustre, mais bien plutôt à leurs extrémités. C’est dans les bastions de l’art occidental, aux Beaux-Arts à Saint-Etienne puis à Paris, que Christian Lattier invente l’art de la ficelle qui est aussi la redécouverte de la vibration comme dispositif de l’ontologie africaine. »

Le critique ouvre son livre par une intéressante réflexion sur le héros qui serait, selon lui, « un homme ordinaire ». D’où sa question : « Au fait, Lattier le héros de cette monographie, a-t-il jamais été un héros pour son époque et sa société, lui que les gens prenaient à tort pour un métis, en raison de son teint très clair et de sa voix « Parigot » ? A-t-il eu un public ? Est-il entré dans l’histoire et quand ? » Konaté note que « la portion d’histoire qu’éclaire Christian Lattier se détache de l’art et de la sculpture », relevant que « dans ce domaine, en effet, il a dessiné les contours d’une expérience créatrice qu’on ne peut lire ni comprendre ‘’par le trou de serrure de la mortalité’’. Au contraire, dévisagé selon le point de vue d’une volonté d’art s’écartant des formes hégémoniques de la logique économique et politique dominante, l’utopie de Lattier prend le relief de la protestation d’un citoyen réclamant des droits face à la société administrée. »

La société dont il parle est celle de la Côte-d’Ivoire des indépendances, qui « a besoin de héros ». « Pour se reconnaître, pour s’imaginer, pour fonder l’Etat, engendrer la Nation, pour déboucher l’horizon de l’avenir et le reformuler. Pour combattre les forces de la décadence et de l’unidimensionalisation, pour esquisser d’autres formes de rationalité, toute formation réclame des représentations concrètes et plastiques des valeurs auxquelles elle croit. » Le « paradoxe » qu’il fait remarquer est cette même Côte-d’Ivoire « ne croira pas nécessairement aux créateurs de ces formes dont elle a cependant besoin. » « La Côte-d’Ivoire des deux premières décennies des indépendances (1960-1980) recherche des images fortes, des actes et des hommes pour frapper l’imagination populaire et mobiliser l’énergie nationale. Lattier se propose et, en même temps, dispose de quelques sculptures », mais « qu’advient-il de cette expérience vivante d’une croyance en l’art ? » Réponse : « Dans la représentation que nous allons donner de cette croyance, l’artiste ne joue pas un rôle écrit par le critique. C’est plutôt ce dernier qui, s’emparant de la textualité des œuvres, les dramatise et les portes à un niveau de formulation et de thématisation informé par des présupposés plus ou moins systématique. »

Quelque part, de ce qui ressort de l’essai de Yacouba Konaté, c’est la réalité d’un drame empreint de paradoxe, celui que l’artiste, en dépit des déclarations d’intention et des proclamations politiques. A la mort de Christian Lattier, « la Côte d’Ivoire profonde ne s’est pas tordue de douleur, se jetant par terre, se cognant la tête contre le sol, s’arrachant les cheveux ; elle ne avait pas ce qu’elle venait de perdre. Les jeunes n’ont pas escaladé son corbillard, tentant de le confisquer ; ils le connaissaient à peine. Quant à la haute société, celle des gens respectés et respectables juchés sur leurs dossiers et leur pouvoir, elle non plus ne n’est pas montrée inconsolable. Qui donc s’émouvra de la mort d’un sculpteur ? Si bien qu’on pourrait dire, dans la trame de l’opposition établie par Louis-Vincent Thomas : Lattier n’a pas été inhumé mais enterré. Dignement certes, la famille y veillait, mais enterré sans faste, sans envolée lyrique ou dithyrambique, sans larmes de crocodiles. Et pourtant… »

« Et pourtant, l’artiste qui succombe des suites d’une longue maladie ce 23 avril 1978 est le plasticien le plus original de sa génération. Mieux, il reste encore aujourd’hui le plus génial et le plus inventif des créateurs ivoiriens. Incontestablement. Un palmarès des plus impressionnants, un style attachant, des œuvres monumentales. Lattier méritait et mérite bien quelques honneurs », écrit Yacouba Konaté, estimant qu’il n’est pas habilité à les lui rendre à titre posthume. Il se contente de lui « restituer une certaine présence, tout en impliquant l’homme et son œuvre dans la problématique générale de l’incompréhension entre l’artiste et la société. »

Christian Lattier est né le 25 décembre 1925 à Troko, « près de Grand-Lahou, petite ville du rivage atlantique, au Sud de la Côte-d’Ivoire et à l’ouest d’Abidjan. » « Son père Etienne Lattier est médecin, qui plus est camarade de classe du plus illustres de médecins de Côte-d’Ivoire : Houphouët-Boigny », rappelle Konaté, qui signale qu’après quelques années d’études primaires à la mission catholique à Abidjan, il est inscrit en octobre 1935, chez les frères maristes de Saint-Chamond en France. « Il n’a que neuf ans et supporte mal le froid, le déracinement, l’isolement et les inévitables méchancetés des racistes. Ses résultats scolaires s’en ressentent et on le pousse vers la sortie. Il manifeste des dispositions artistiques évidentes : habileté manuelle, goût de la sculpture qu’il pratique spontanément », rapporte l’auteur. On consulte son père, et « avec l’autorisation et la bénédiction de ce dernier, il s’inscrit en 1946 à l’Ecole des Beaux-Arts à Saint-Etienne. » En 1947, il passe de Saint-Etienne à Paris… il étudie le modelage, la sculpture, l’architecture aux côtés de grands maîtres en ces matières : le modeleur Durand, le sculpteur Henry Barthélémy, les architectes Domet-Guth, Yancesse, Janniot.

En 1953, il passe à l’architecture à l’art monumental. Il retrouve sa Côte-d’Ivoire natale en 1962 « après vingt-sept hivers rudes mais féconds ne se doute pas ce que les lauriers dont sa tête est tressée vont devenir une couronne d’épines. » « C’est cependant une véritable dérive, une véritable chute que constitue ce retour au pays, déplore l’auteur. Lattier ne perd pas seulement ses illusions et ses habitudes mais aussi sa sérénité (…) Christian Lattier perd en Côte d’Ivoire tout le prestige officiel qu’il gagne en France puis au Sénégal. En France, tout Africain qu’il est, il avait enlevé un prix, celui de la restauration des cathédrales, qui lui attachait également le label de qualité d’artiste universel. »

En 1963, il organise sa première exposition en Côte-d’Ivoire. Il obtient la Grand Prix de sculpture au Festival mondial des arts nègres à Dakar (1966). Yacouba Konaté parle de ce « génie mais pas ange », des « misères et grandeur de l’homme ». « A l’évidence, résume-t-il, le génie n’était pas un ange. Son cœur ne brillait pas d’or pour tout le monde. Mais sa sévérité laissait beaucoup de place à la générosité et à la sensibilité » Et « en tirant sa révérence, Lattier nous laisse notre part de combat qui ne s’achève pas avec sa vie. Au-delà de 1978, l’artiste voyait 1979. 1979 devait être pour lui un recommencement, une renaissance. Vingt ans après sa première exposition parisienne, il entendait revenir au premier plan et lever enfin le voile sur le troisième matériau qu’il avait mis au point. »

Puis, Yacouba Konaté parle des deux dernières années de vie de Lattier (de 1976 à 1978), pendant lesquelles le sculpteur « affronte une vie de malade. » « Implacablement malmené par l’insuffisance rénale, il obtient un premier sursis grâce à l’intervention énergique de Ben Soumahoro (journaliste) qui le tenait en haute estime. Il est évacué en France, revient « assez bien rétabli. » Mais il aura « une fin dans la solitude et la lourdeur du secret de sa technique sculpturale qu’il ne se décide pas à livrer. »

Dans les dernières lignes de cette monographie, la réflexion de Yacouba Konaté va au-delà du sort du seul Christian Lattier, dont il dit qu’il « a résisté à son contexte pour mieux l’interroger. Il a pris sur lui de défendre une certaine idée de l’art africain malgré le sarcasme des promesses sans lendemain. En s’appliquant à déchirer le voile doré de la fierté qui maintient l’Ivoirien dans la somnolence culturelle, il a présenté l’occasion d’élargir et d’enrichir la conscience collective. » Mais, « condamnés à nous arranger avec nos aliénations, nous ne devons pas les liquider sous forme de stéréotypes à échanger contre d’autres clichés. Ce n’est donc pas dans l’attendrissement sur le passé idéalisé qu’on peut redéfinir notre rapport au présent. Dans la lutte pour répondre aux nécessités de la vie et de la société, la volonté de liberté se nourrit de la création. »

Yacouba Konaté, Christian Lattier – Le sculpteur aux mains nues (Sépia Edition, 1993, 143 pages)

Dakar, le 19 juin 2018

Aboubacar Demba Cissokho

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Mai 1968 au Sénégal – Omar Guèye livre un précieux document sur les événements

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L’historien sénégalais Omar Guèye a fait œuvre utile en consacrant, sous le titre Mai 1968 au Sénégal – Senghor face aux étudiants et au mouvement syndical (Editions Karthala, octobre 2017, 309 pages), un ouvrage fort bien documenté aux événements sociopolitiques qui ont ébranlé le régime du premier président du Sénégal, avec des conséquences et répercussions politiques, économiques et culturelles.

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Au-delà des faits et de l’analyse à laquelle se livre le chercheur, la publication de ce livre met en lumière la question de l’accès aux archives, de leur disponibilité, et de la mémoire qui leur attachée. Ce Mai 1968 au Sénégal est le deuxième document du genre édité sur le sujet, après celui d’un autre historien, Abdoulaye Bathily, Mai 1968 à Dakar : ou, La révolte universitaire et la démocratie (Editions Chaka, 1992). De là, naissent des perspectives de recherches intéressantes pour ce domaine et pour bien d’autres pour aider à comprendre la trajectoire du pays. C’est tout le sens de ce propos de Guèye, dans son avant-propos : « Nous avons constaté que les documents concernant les événements de Mai-68 au Sénégal, sont dispersés entre les archives des différents services de gouvernement, de la Police nationale, du ministère de l’Education nationale, du rectorat de l’Université de Dakar, entre autres lieux de leur dissémination. La perspective d’un travail de coordination, pour rassembler et traiter ces différents fonds documentaires, ouvre de larges possibilités pour les futurs travaux qui s’intéresseront à la question. L’utilisation de cette documentation peut palier le fait que les seules sources d’informations étaient limitées à celles des contemporains ou acteurs directs. »

Ce livre, dans son contenu, est important, parce que, souligne le préfacier Alain Schnapp, « l’histoire de Mai 68 est celle d’une sorte d’ébranlement de forces jusque-là passives, d’un cycle bien connu de répression et de manifestations qui va durer tout le mois de mai et conduire une partie des ouvriers. » Il y a, ajoute-t-il, « le sentiment que les idées débattues dans les salles de cours et les amphithéâtres peuvent amener à une sorte de « révolution culturelle » et contribuer à un immense bouleversement social est patent. » Omar Guèye indique que son intérêt pour Mai-68 découle de son projet initial d’informer sur les rapports étriqués entre Léopold Sédar Senghor et le monde du travail. Et, chemin faisant, « nous nous étions rendu compte que pendant toute la durée de leur compagnonnage, auréolé de succès, leur plus sérieuse confrontation eut lieu lors de la crise de Mai-68. Cette crise fut aussi la plus sérieuse menace à laquelle le président Senghor ait eu à faire face durant sa longue carrière politique. »

L’historien précise que les événements à l’Université de Dakar, depuis 1966 jusqu’en 1971, étaient animés, dirigés et exécutés presque par les mêmes acteurs face au même adversaire : le président Senghor. « C’est pourquoi, écrit-il, par moments, nous rencontrons dans les travaux, les témoignages et les différentes narrations, beaucoup d’anachronismes et d’amalgames. Attitudes qui génèrent des confusions et des querelles d’interprétations que nous ne prétendons nullement pas trancher. D’ailleurs, certains ont évoqué la raison d’Etat pour éviter de témoigner. Donc, même si le contexte de toutes ces années est utile à comprendre, ce travail entend pointer son projecteur sur 1968 pour éviter toute dispersion dans l’analyse et l’interprétation des faits. »

« Le grand mérite du livre d’Omar Guèye est de reconstituer avec minutie les différentes étapes de cette crise sans précédent et d’en analyser les causes. Il ouvre ainsi la voie d’une approche comparée des crises étudiantes et de leur impact social, contribution significative à l’histoire de la décolonisation et de l’émergence d’une nation sénégalaise », souligne son préfacier, qui relève que les étudiants, acteurs de Mai-68 au Sénégal, s’ils n’ont pas pu réussir à changer durablement les rapports de force dans la structure sociale de leur pays, ont « contraint le gouvernement à reconnaître la légitimité de leurs revendications et le rôle de l’université dans le développement du Sénégal. »

Pour le travail de recherche, l’auteur du livre dit qu’il n’était « pas évident de sortir de l’emprise des soixante-huitards qui occupaient le terrain de la narration et de l’analyse du fait dont ils avaient été les acteurs. » Et « ce n’est pas un hasard si l’un d’entre eux est l’auteur du seul véritable ouvrage disponible, entièrement consacré à la question, au moment où nous entamions cette aventure », ajoute Omar Guèye avant de préciser : « Il nous fallait donc oser nous immiscer dans leur histoire.  « Il s’agit de faire notre part du travail, en fonction de nos préoccupations méthodologiques du moment, et d’ouvrir des perspectives de recherche, comme d’autres l’ont fait avant nous. »

Le minutieux travail du chercheur débute par une éphéméride de la grève, dont l’une des causes directes est la question des bourses dont le gouvernement avait décidé du fractionnement du fait de l’augmentation du nombre de bacheliers. Jusqu’au jour où, le 29 mai 1968, « tout a basculé » avec l’entrée sr le campus des forces de l’ordre, la mort de l’étudiant Salmon Khoury, la fermeture de l’université. Omar Guèye parle de la grève générale des syndicats de travailleurs, des manifestations populaires et de la généralisation de la crise. Il aborde aussi « les réactions (des pouvoirs publics) face à la crise » avec notamment l’internement des étudiants, le rapatriement des étudiants étrangers, la déportation et l’emprisonnement des syndicalistes, l’entrée en scène de l’armée, l’appel du président Senghor aux paysans et aux milices de son parti, l’implication des leaders religieux…

Au lendemain des émeutes, la question du statut de l’université et des revendications des forces syndicales a été au cœur des négociations. Dans les accords de septembre 1968, figurent la restitution des taux de bourses, l’organisation de deux sessions d’examen, la réouverture des facultés, l’envoi des étudiants (de troisième et quatrième années) en France, l’engagement du gouvernement à indemniser les victimes… Cela s’est accompagné d’une restructuration du mouvement syndical. Senghor était certes sorti indemne de cette crise, mais il était aussi clair que rien n’a plus été comme avant pour lui.

« D’un point de vue global, conclut Omar Guèye, les événements de 1968 s’inscrivent dans la trame du mouvement social mondial. En effet, au-delà de de leurs revendications portant sur la question des bourses et leur action ponctuelle au Sénégal, les jeunes du pays, à l’instar de leurs homologues du monde, luttèrent pour un changement social et la conquête de nouvelles libertés. Ce faisant, ils inscrivent leur action dans une perspective plus large : de la lutte contre le néocolonialisme, la question du Vietnam et la contestation de l’ordre politico-social, dans la mouvance de la jeunesse du monde. Mai-68 au Sénégal avait donc une spécificité nationale, malgré sa similitude avec la vague de contestation qui déferla sur le monde en laissant des traces indélébiles dans les sociétés traversées et dans les mentalités. »

Omar Guèye, Mai 1968 au Sénégal- Senghor face aux étudiants et au mouvement syndical, Editions Karthala, 2017, 309 pages

Dakar, le 17 juin 2018

Aboubacar Demba Cissokho