CRITIQUES

Afrique du Sud/Cinéma – Nelson Mandela, questions d’outre-tombe

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Au coeur du propos du cinéaste sud-africain, Khalo Matabane, auteur du passionnant documentaire  »Nelson Mandela – The Myth and Me », il y a des explications qui permettent de comprendre des points d’histoire et de mes mettre en perspective, mais il y a surtout de nombreuses questions, dont, me semble-t-il, la plus importante interroge l’image de Madiba,  »héros et libérateur », confrontée à la réalité de la situation socioéconomique post-apartheid.

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La force, voire la magie du documentaire, réside dans le fait qu’en mettant le doigt sur un sujet, sa tâche est d’apporter des réponses à des questions, de mettre des points en perspective, d’en lire d’autres avec l’oeil critique qu’imposent le recul et le temps. Cet exercice, Matabane le réussit admiralement. Il fait se parler trois faisceaux d’élements : son rapport personnel avec le  »mythe » Mandela tel que ses grands-parents et ses parents – admirateurs inconditionnels de l’homme – l’ont nourri ; un portrait de l’Afrique du Sud, résultat du  »compromis politique » entre Nelson Mandela et la minorité blanche qui gouvernait encore il y a un quart de siècle ; le lecture – celle de l’auteur du documentaire lui-même et d’acteurs politiques, économiques et culturels – de ce profil d’un pays n’ayant pas fini de secouer un cocotier… …

Nelson Mandela – The Myth and Me s’ouvre sur le discpurs de Nelson Mandela le jour de sa sortie de prison. Matabane dit tout de suite, s’adressant à celui qu’il considère comme le  »héros » de son enfance :  »Tu étais fort et tu faisais confiance à tes ennemis ». Mais c’est comme mieux ouvrir la batterie d’interrogation sur l’image de cette figure emblématique de la vie politique mondiale du XXè siècle.  »Que devons-nous retenir ? Que pouvons-nous oublier (des atrocités de l’Apartheid) et qui décide de ce qu’on doit retenir ou oubier ? Es-tu dévenu une autre personne ?As-tu changé d’identité pour changer de personne et de visage pour transcender le passé ? ». On sent clairement une déception de Matabane face à ce que Mandela n’a pas pu ou voulu faire pour susciter une transformation radicale.

Khalo Mabatane va à l’encontre de l’idée que la situation  »apaisée » de la  »nation arc-en-ciel » est un  »miracle ».  »Il n’y a aucun miracle, dit-il. Les gens se sont battus et ont payé cher le prix de la liberté. ». Et quand il retourne dans son village où il se frotte à la dure réalité de la vie quotidienne, le cinéaste ne peut s’empêcher de demander :  »La lutte (contre le système ségrégationniste de l’Apartheid) était-il une lutte pour tous ou une lutte pour une minorité ? ». Dans ce jeu de va-et-vient entre le présent, les images que ses parents ont donnée à l’enfant et l’adolescent qu’il fut, la joie du peuple, l’auteur de Madiba, the Myth And Me dit que ce pour quoi les gens se battaient,  »c’est un futur incertain, mais il devait être meilleur que le passé ».

Matabane, à qui on a inculqué l’idée sans le leadership de Mandela, l’Afrique du Sud aurait sombré dans la violence, met cette image devant le miroir d’un pays  »où les murs de la vision sont encore présents, faisant le lit d’une certaine haine ». Les questions vont jusqu’à toucher aux choix stratégiques de travailler à la réconciliation, aux contradictions et conflits quasi existentiels. Les attentes et la déception sont à la mesure de  »la révolution que nous n’avons pas eue », dit Khalo Matabane qui s’interroge sur les  »moments de faiblesse » qui ont pu empêcher Mandela de trancher de manière plus radicale.

 »Nous ne sommes pas au niveau que nous espérions. Quel était donc le prix ultime à payer pour la paix ? », souligne le documentariste qui s’intéresse aux transformations sociales et économiques encore attendues, à la question de la justice, des limites de la politique de réconciliation, l’incompréhension, l’amerture voire la colère des familles de victimes. Après les trois années passées à réaliser son documentaire, Khalo Matabane n’est pas sûr d’avoir compris Mandela.  »Tu es notre imagination, et la vérité la vérité te concernant se trouve dans tes contradictions », lance Khalo Matabane, préoccupé par la réalité d’une société encore très inégalitaire, la lenteur des changements, les protestations récurrentes…

— Khalo Matabane, Nelson Mandela – The Myth and Me (2014, 85 minutes). Avec Wole Soyinka, Nuredeen Farah, Colin Powell…

Dakar, le 5 décembre 2017
Aboubacar Demba Cissokho

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Livre – « Ateliers de la pensée » : de l’urgence d’une décolonisation épistémique

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Faire de l’Afrique le lieu d’où part un faisceau de regards critiques sur sa réalité complexe, et s’interroger sur les termes d’une refondation des schémas de pensée sur le Continent, sa présence au monde, ainsi que les modalités de cette urgente – mais pas nouvelle – entreprise de rupture épistémologique. C’est l’objet des Ateliers de la pensée, dont les communications de la première édition (Dakar et Saint-Louis, 28-31 octobre 2016) sont compilées dans l’ouvrage Écrire l’Afrique-Monde, paru en juin 2017, aux éditions Philippe Rey, sous la direction d’Achille Mbembe et Felwine Sarr, les deux initiateurs du forum en question. Le livre traite donc d’une « urgence », celle de « reprendre l’initiative théorique et de poser un regard pluriel sur les réalités du continent africain et sur les futurs qu’il se donne, à partir d’un lieu : l’Afrique. »

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La philosophe Séverine Kodjo-Grandvaux pose, dans un texte intitulé ‘’s’estimer, faire sens’’, en des termes clairs, les enjeux du débat, du point de vue de sa discipline certes, mais les questions qu’elle émet peuvent être portées par chacun des dix-neuf autres contributeurs de ce document de 400 pages. Il s’agit, dit-elle, de « décoloniser les savoirs, rompre avec les épistémologies engendrées par une colonialité toujours prévalente. Se décentrer et produire une nouvelle pensée critique qui permette à tout un chacun de participer au mouvement du monde. D’être à la fois acteur et producteur de sens ».

D’où les interrogations auxquelles elle tente de répondre, pour « proposer un regard décolonial sur la philosophie », un exercice qui ne consiste « pas seulement à interroger les modalités de la décolonisation conceptuelle ». « A quelles conditions est-ce possible ? Comment un sujet peut-il être amené à oser emprunter les chemins incertains de la transgression intellectuelle et invoquer l’indiscipline afin de construire soi ? Comment faire advenir un « je peux » dans des situations asymétriques où la reconnaissance, à hauteur de ce que je suis, ne va pas de soi ? » se demande la philosophe.

Répondre à ces questions, « ce peut être également interroger les sentiments à l’œuvre dans la production intellectuelle, notamment ceux qui peuvent nous permettre de nous imposer face à un système de pensées hégémonique dominant », souligne Séverine Kodjo-Grandvaux, ajoutant : « De la quête d’une vie digne, d’une vie juste et bonne, l’appréciation de sa propre valeur est, me semble-t-il, nécessaire à l’élaboration d’épistémologies nouvelles, à la réalisation de soi et à la création d’espaces d’individualisation en vue d’une citoyenneté pleine et entière. Ce sont là trois dimensions complémentaires de l’opération constitutive d’une individualité, d’un sujet. Etre pour soi. Etre au cœur de la cité, pour et avec les autres. Etre producteur de savoir ».

La dimension politique du projet est clairement affichée dans le propos de Françoise Vergès. Pour elle, « il faut imaginer de nouveaux rêves, de nouveaux espoirs dans un monde où le capitalisme financier a établi son hégémonie, avec le culte de la marchandise et de la jouissance immédiate ». « Si l’utopie est ce qui nous permet d’entrevoir autre chose quand tout autour de soi nous répète qu’il n’y a pas d’alternative, que les inégalités sont de nature, que la guerre est nécessaire, alors une des préoccupations des Ateliers de la pensée africaine serait de contribuer à l’élaboration de nouvelles utopies ».

Les réflexions contenues dans ce livre intitulé Ecrire l’Afrique-Monde font ressortir le sens des Ateliers de la pensée dont les protagonistes disent qu’ils se veulent une « réponse à un ensemble de reconfigurations ayant trait aux conditions globales de production de la pensée critique contemporaine ». « Il s’agit donc, écrivent Achille Mbembe et Felwine Sarr dans leur texte introductif, à travers ces Ateliers de reprendre l’initiative théorique et de poser un regard pluriel sur les réalités du continent africain et sur les futurs qu’il se donne, à partir d’un lieu : l’Afrique. Mais également de proposer des cadres renouvelés d’analyse, de production de significations et de sens, des dynamiques en cours sur le Continent, qui soient innovants et féconds ».

Les « difficultés d’ordre épistémologique à projeter une pensée sur l’Afrique ou appréhender l’Afrique par la pensée » sont réelles, souligne pour sa part le politiste Maurice Soudieck Dione, parce qu’il subsiste « des biais réflexifs et expressifs induits par l’existence et la persistance de rapports asymétriques de domination et d’exploitation avec l’Occident, et dont les jeux et enjeux cruciaux se prolongent, se déclinent et se perpétuent sur le terrain intellectuel et scientifique. »

« S’il est fondamental de se démarquer de la vision européocentriste et impérialiste du développement (…), notre développement intégral suppose aussi, pour parler comme Marcien Towa, la ferme ‘’décision de soumettre notre héritage culturel à une critique sans complaisance’’ », estime son collègue de l’Université Gaston-Berger de Saint-Louis, Blondin Cissé.

Cissé s’est attaché, dans sa contribution à restituer, à travers les pensées du théoricien sénégalais de négritude, Léopold Sédar Senghor, du philosophe ghanéen Kwame Nkrumah et du philosophe camerounais Marcien Towa, des trajectoires qui permettent de penser « une réinvention africaine de la modernité hic et nunc, à partir des ressources propres à la littérature et à la philosophie africaine ».

Ainsi, pour « revenir à l’inscription de l’Afrique dans le temps du monde » (Mamadou Diouf), les auteurs ont traité, comme indiqué dans l’introduction, de « questions liées à la décolonialité, à l’élaboration d’utopies sociales, à la condition planétaire de la question africaine, à la quête de nouvelles formes de production du politique, de l’économique et du social sur le continent africain, à l’articulation de l’Universel et du singulier, à la reconstruction de l’estime de soi, à la pensée de l’en-commun… »

Cette « plateforme libre » que sont les Ateliers de la pensée veut favoriser « l’énonciation d’une parole nécessairement plurielle, à la fois confiante en sa puissance propre, imprévue s’il le faut, en tout cas ouverte sur le large », « réfléchir sur le présent et les devenirs d’une Afrique au cœur des transformations du monde contemporain » et « dessiner des perspectives nouvelles concernant la contribution du discours afro-diasporique aux débats sur le monde contemporain ».

Pour défricher ce chantier, l’historien Mamadou Diouf s’intéresse, dans son texte, à « un moment particulier de l’histoire intellectuelle d’une communauté africaine et noire dont l’histoire, les peines et les souffrances, les interrogations religieuses, sociales et politiques s’inscrivent dans l’espace Atlantique », essayant de répondre à la question suivante : « Comment, dans ces circonstances, une modernité africaine qui corresponde à une historicité propre, dans le périmètre d’une histoire générale de la modernité ? »

Il faut « certainement » penser les questions africaines depuis l’Afrique, estime le philosophe Souleymane Bachir Diagne. « Mais il faut s’aviser alors qu’il faut savoir partir de ces questions elles-mêmes et des exigences de méthodes, de conceptualisation qui leur sont coextensives sans s’épuiser dans les préalables d’une définition introuvable du propre », s’empresse-t-il d’ajouter, relevant qu’il faut aussi considérer  que « les questions africaines sont des questions planétaires ».

Diagne fait partir sa contribution de la conférence de 1955 à Bandung, « cette ville d’Indonésie (où) a été affirmée la condamnation radicale de toute colonisation, pour quelque raison que ce soit ». De cette colonisation et de l’esclavage, Séverine Kodjo-Grandvaux dit qu’ils ont été « des tortures et des viols en série, des meurtres en grand nombre, une dépossession totale de soi et une chosification du corps noir, expulsé de la Raison. Un crime contre l’humanité. Une expérience d’humiliation ultime. Qui continue à s’écrire au XXIe siècle ».

Mais « à quelles conditions le concept de monde-de-la-vie peut-il comporter la vertu de pluraliser le monde, et (re)donner ainsi aux cultures locales une nouvelle dignité théorique ? » se demande le philosophe Bado Ndoye, pour qui, « cette pluralisation du monde ne peut être pensée jusqu’au bout, que si l’on conçoit l’histoire universelle comme un devenir polycentré, c’est-à-dire une histoire éclatée, et a priori, non totalisable (…) »

Ndoye en appelle à un « humanisme d’un type nouveau », qu’il est « de la plus haute importance pour la pensée africaine contemporaine » de réactiver « dans la perspective d’une réappropriation d’un socialisme de type nouveau, pensé du point de vue des valeurs africaines de solidarité ». « Le réenchantement du monde est à ce prix », assure-t-il.

Au-delà de la philosophie, discipline dont un autre contributeur, Séverine Kodjo-Grandvaux, part, l’exigence de « décolonisation épistémologique » traverse depuis plus d’un demi-siècle de nombreux écrits africana, rappelle Nadia Yala Kisukidi. L’impératif de « décolonisation », relève-t-elle, donne corps à « un questionnement clair, incisif, situé : que faire d’une bibliothèque raciste, misogyne…quand elle constitue ses propres lecteurs en objets honnis. Que faire d’auteurs décevants mais pourtant profondément aimés ? »

Dès lors, poursuit Kisukidi, « la décolonisation épistémique aurait ainsi deux tâches précises : développer des épistémologies alternatives qui ne reconduisent ni les normes des savoirs préconstitués et imposés dans/par la violence coloniale, ni leurs modalités d’institutionnalisation et d’inscription dans des universités qui ne sont pas soumises à un principe d’inconditionnalité ».

Benaouda Lebdai se propose d’analyser le rôle que jouent les migrants africains dans l’équilibre de globalisation du monde. « L’hybridité culturelle, l’évolution vers un monde nouveau et différent se lisent dans ces textes forts, marqués par les séquelles traumatiques du colonialisme, du postcolonialisme et de l’exil », analyse le critique littéraire. Il relève que les écrivains migrants s’emploient à « entrelacer les cultures, et à placer l’Afrique au centre », contribuant à l’installation de « nouvelles identités transnationales, de nouvelles géographies (…) nées de la mémoire des origines et de la volonté de s’inscrire dans un monde global équilibré ».

Mais si l’entreprise est de parler d’un lieu appelé Afrique, « de quoi Afrique est-il le nom ? » demande la Camerounaise Léonora Miano. « Question double », précise l’écrivain qui se la pose et la propose comme base de sa réflexion : « Elle est celle du contenu symbolique, elle est celle du projet ».

L’objectif, indique-t-elle, n’est pas d’inviter à une modification du nom Afrique, bien qu’il s’absente de sa création littéraire, la plupart du temps. Qu’est-ce alors ? « Il s’agit d’en interroger les significations pour nous-mêmes, de voir comment procéder pour y loger, par catachrèse, des métaphores nouvelles par lesquelles l’appropriation serait plus qu’un renversement du stigmate, et qui pourraient soutenir un projet de civilisation original, autonome ».

La tâche est, de son point de vue, celle-ci : « Il nous incombe d’oser ne nous déterminer qu’en fonction de nos besoins et conceptions. La voie ne peut être indiquée par d’autres, elle n’est pas non plus perdue dans le fond des âges. A nous d’inventer un discours qui soit celui de notre langage, d’habiter un espace encore infréquenté de l’imaginaire depuis lequel donner corps à une réalité féconde ».

Ce qui préoccupe Lydie Moudileno, c’est la définition d’un auteur, dans le contexte de la littérature francophone africaine/postcoloniale. « Il est clair, dit-elle, que plus l’auteur sera mobile, c’est-à-dire plus ses textes circuleront et plus il se manifestera dans des sphères différentes, plus les formes de son auctorialité seront variées ». Et « si effectivement l’auteur contemporain se définit comme un « kaléidoscope mouvant », alors de nouveaux enjeux se dessinent pour tous ces agents de la visibilité des cultures afro-diasporiques du millénaire, dont nous sommes : écrivains, critiques, journalistes, professeurs, lecteurs auront la tâche d’en considérer toutes les facettes et d’en mettre au jour le jeu infini ».

Pour Hourya Bentouhami, il s’agit de voir : « comment peut-on être africain.e ? ;  Comment peut-on aimer ou vouloir être africain, ou même noir ou arabe ? Comment peut-on ne pas vouloir sortir de son africanité ou de sa négritude alors que tout parle à charge contre ces identités ? ». Elle dit que « l’amour de soi est ainsi au cœur de la sortie de la violence ».

Selon Hourya Bentouhami, « l’un des aspects essentiels pour sortir de la violence éruptive d’une colère que l’on s’adresse indûment consiste à donner un langage à l’opprimé qui soit son langage, celui qui littéralement lui parle et honore ce qui en lui est le plus humain, à savoir sa dignité ». La chercheuse s’est appuyée sur les travaux et actions de Malcolm X, Steve Biko et Audre Lorde qui, explique-t-elle, « aiment à rappeler que cette dignité ne peut se retrouver que par une révolution qui doit en passer par une transformation de nos conditions d’existence, et notamment de celles qui permettent de prendre soin de nous… » 

Des questions, le philosophe gabonais Bonaventure Mve-Ondo, aussi, s’en pose. « Depuis plus d’une dizaine d’années, les sociétés africaines semblent prises de vertige dans la quête de leur identité, et plus elles se cherchent, moins elles se trouvent », relève-t-il d’emblée.

A celle de savoir ce qui constitue « le noyau créateur de l’Afrique » et comment retrouver « ce qui demeure, en dépit et à travers l’épaisseur du temps colonial, de l’islamisation, de la christianisation, de l’indépendance et plus généralement de la mondialisation », il répond : « La réponse à rechercher dans le noyau ontologique, éthique et mythologique qui organise les attitudes concrètes de la vie et que l’on trouve en particulier, pour nous, dans les traditions, dans le changement (ou les mutations), dans le comportement à l’égard des citoyens et des étrangers ; mais aussi et plus particulièrement dans l’usage des outillages conceptuels disponibles qui viennent d’ailleurs ».

« A quelles conditions l’Afrique peut-elle s’inventer et continuer à s’inventer ? » A cette question Mve Ondo répond que pour que « l’Afrique soit capable de s’inviter un avenir pleinement à elle, il importe qu’elle se dégage de certitudes préétablies ou circonstancielles, et qu’elle fasse la lumière sur sa non-histoire ou sur ses « histoires » oubliées. Il s’agit là d’une urgence ».

L’utopie, pour Françoise Vergès, « ce sont des contre-récits qui contribuent à produire un régime d’historicité qui échappe à une mélancolie mortifère, qui portent en eux un devenir historique ». Et, aujourd’hui, assure-t-elle, « l’Afrique a tous les éléments pour être le terrain d’où s’élancerait une nouvelle utopie, d’où s’écriraient des contre-récits ».

Il ne s’agit pas, avertit Vergès, de « revenir au temps mythifié de la conversation sous le baobab, mais de se distancier de l’idéologie du manque et de l’absence, d’accepter le manque et l’absence comme faisant partie prenante de notre existence », parce que « l’Afrique a été le nom d’une étape cruciale du capitalisme et de la colonialité du pouvoir au niveau mondial » et reste « une nécessité pour un système de développement planétaire basé sur l’exploitation du cheap labor et cheap nature ».

Sur ce terrain économique, Ndongo Samba Sylla défend l’idée que « le mode de redistribution des richesses sociales via l’emploi décent n’est pas celui qu’il faut à l’Afrique au XXIè siècle ». « L’Afrique a certes d’énormes potentialités économiques et une marge importante en termes de progrès économiques à réaliser (…) Mais le plein emploi décent est une illusion. Aucun gouvernement africain ne pourra créer suffisamment d’emplois décents pour sa jeunesse », écrit l’économiste, plaidant pour la mise en place d’un « nouveau paradigme distributif », qui serait, selon lui, « le défi majeur à l’intersection de l’évolution démographique et des mutations technologiques contemporaines pour l’Afrique du XXIè siècle ».

L’écrivain togolais Sami Tchak, lui, apporte sa contribution du point de la littérature, estimant que pour celle-ci, « l’universel est l’unique destination ». Tchak entend par universel « ce qui touche profondément à l’humain au-delà des spécificités historiques, géographiques, politiques, religieuses… »

Pour penser ces questions en contexte africain, il y a lieu d’opérer un « recentrement épistémique » nécessitant la prise en charge d’autres modes d’appréhension de la réalité que le savoir scientifique tel qu’il s’est constitué jusque-là. « L’exploration de territoires relativement inabordés que sont les ontomythologies et les épistémogonies africaines ouvre à une meilleure prise en charge de savoirs divers, ayant assuré la pérennité des sociétés africaines », écrit Sarr, convaincu que « le projet de recentrement épistémique peut trouver dans les cultures et cosmologies africaines des ressources fécondes et inépuisables ».

Cette pratique ne doit pas partir des disciplines, au risque de rester dans la routine. « Sa fin est d’ouvrir une politique », estime Nadia Yala Kisukidi, précisant qu’il s’agit de « mettre fin à des politiques de la jouissance (socio-économiques, institutionnelles, esthétiques, scientifiques, etc.) qui se nourrissent de la brutalisation et de l’effacement répétés de corps et de mémoires mutilés ».

Pour « forcer l’éclosion du futur contre la nuit » (Nadia Yala Kisukidi), parce qu’il est « fondamental de se démarquer de la vision européocentriste et impérialiste du développement », il faut « réinventer la modernité africaine » en ayant « le courage de penser que la sortie de notre dépendance politique, économique, culturelle, redéployée par un Occident toujours adossé à l’universalité de sa civilisation en vertu de laquelle sont imposés ses paradigmes, dépend de notre capacité à envisager notre aliénation comme une autoaliénation ».

C’est donc en somme à un effort sur soi qu’appellent les contributeurs de cet ouvrage dense, pour non seulement remettre des éléments de langage à l’endroit, mais, sous un autre rapport « panser le mbokk, le zumunci, l’Ay boraa no ou l’en-commun ». Accomplir cette tâche, explique l’anthropologue Abdourahmane Seck, « c’est empêcher la condition de possibilité de la forfaiture (du) politique qui est, d’une certaine manière, une capture privée que la démocratie génère et avalise ».

Les soubresauts de l’actualité donnent une résonnance particulière à cette profession de foi. Il est intéressant que l’estime de soi soit considérée, par la quasi-totalité des auteurs de ce livre, comme le point de départ d’une reprise de l’initiative théorique. Mais pour donner plus de force et d’impact à cette entreprise de « décolonisation épistémique », sur les consciences et les imaginaires, il faudrait, en même temps qu’une intelligentsia afro-diasporique lui donne corps, le même mouvement de renouvellement de la pensée se produise et s’amplifie en Occident, pour que la nouvelle rencontre produise un dialogue humain, dépassionné, aux antipodes de la violence et des crimes que les velléités universalistes ont produits et continuent de secréter au détriment de l’immense majorité des peuples.

Aboubacar Demba Cissokho

Dakar, le 28 juillet 2017

 

Samba Diabaré Samb,  »Le Maître du xalam » : repère intemporel  

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L’anthologie intitulée Le Maître du xalam, de Samba Diabaré Samb, présenté le mercredi 21 juin 2017 au Grand Théâtre national, à Dakar, offre une occasion, au-delà de l’évocation des morceaux qui la composent, de remonter le cours du destin exceptionnel de ce dépositaire singulier d’un corpus de valeurs qui cimentent une haute idée du vivre-ensemble.

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Pour ce disque de douze titres, tout commence à prendre forme le 18 juin 2006. Ce jour-là, au Théâtre national Daniel Sorano – dont Samba Diabaré Samb a maintes fois arpenté les marches et planches – un hommage mémorable lui avait été rendu. Il venait d’être consacré  ‘’Trésor humain vivant’’ par l’Organisation des Nations unies pour l’éducation, la science et la culture (UNESCO). C’est cette année-là que les morceaux de cet opus ont été enregistrés au studio Midi Musique.

L’artiste – aux chants et au xalam – introduit un à un les morceaux, expliquant pourquoi et pour qui ces airs ont été composés, et projetant une lumière avisée sur les valeurs de dignité et d’humanité que Samb lui-même chante, porte et incarne dans sa vie de tous les jours. Depuis sa tendre enfance. Le livret de douze pages qui accompagne le disque aide, lui aussi, le mélomane à inscrire ces chansons dans le contexte historique et les lieux qui leur ont donné naissance. Ce précieux document aurait toutefois pu être enrichi de photos d’époque pour illustrer une carrière riche à tous points de vue.

En présentant l’œuvre devant un parterre d’acteurs culturels, le Dr Massamba Guèye, homme de lettres, conteur, signale qu’il s’agit d’une production du ministère de la Culture et de la Communication, avec l’appui des directions du Patrimoine culturel et des Arts. Il faut, avec « cette politique de sauvegarde, irriguer la mémoire de nos enfants de nos imaginaires et de nos rêves, d’imaginaires conformes à un discours de construction de leurs personnalités », a-t-il indiqué.

Si Le Maître du xalam fait l’objet d’une attention et d’une présentation spéciales, c’est que Samba Diabaré Samb, 93 ans, dont la notoriété est solidement établie depuis près d’un demi-siècle – a atteint un niveau de virtuosité dans le jeu de son instrument de prédilection (le xalam) et de maîtrise de l’art de la parole qui lui confère, à lui seul, le statut de patrimoine vivant.

Ainsi donc, écrire sur cet album-anthologie, ou en parler, c’est, bien sûr, en analyser le contenu, la dimension artistique et la portée sociale voire politique. C’est surtout relever la richesse du parcours exceptionnel de Samba Diabaré Samb, dont la sagesse et la connaissance de l’histoire des différents terroirs de son pays font se converger vers lui un faisceau d’estime, d’amour et de respect. Cela s’entend et se voit à la seule évocation de son nom.En avril 2014, le chanteur Youssou Ndour remettait Samba Diabaré Samb au-devant de la scène en reprenant un de ses titres dans son EP Fatteliku. Mais en réalité, la réputation de l’artiste était déjà faite. Elle l’était aussi lorsque l’UNESCO le consacrait ‘’Trésor Humain Vivant’’, une distinction qui a été pour lui « un motif de fierté » partagé « avec le peuple sénégalais».

«Samba Diabaré est le symbole de l’humilité artistique et sociale. C’est quelqu’un qui a joué devant les grands présidents du monde (…) Il est temps que le Sénégal inaugure une rue en son nom», avait alors dit le conteur Massamba Guèye, qui partage avec Samb des liens familiaux et le souci chevillé au corps de préserver ce qu’il y a d’essentiel, de positif et de fécondant dans le patrimoine ancestral commun.

Lui-même s’est très tôt placé dans une position de remplir la mission que la société lui a confiée, selon une division réfléchie du travail, et d’assumer individuellement la responsabilité qui y est attachée.  Il dit : « Dans ma carrière musicale, j’ai toujours évité de me mêler des futilités (…) J’ai toujours essayé d’avoir une vie saine et cela me sert beaucoup dans mes années de vieillesse».

Samba Diabaré Samba, c’est donc du sérieux. Comme le sérieux et la rigueur avec lesquels l’anthologie Le Maître du Xalam a été techniquement réalisée – enregistrée, mixée et masterisée par Aly Diallo. Son contenu est un cours d’histoire dans lequel les membres des communautés de ce grand espace qu’était l’empire du Mali pourront trouver des paroles, des faits et des éléments de culture essentiels pour montrer que ce qui les lie et bien plus puissant que ce qui peut les diviser.  

De Lagiya, qui immortalise Samba Guéladjéguidont l’épopée, selon le professeur Bassirou Dieng, est « la seule de l’ère Dénianké et résume l’essentiel de la pulaagu (peul) traditionnelle – à Usmaan Naar, en passant par Taara, Galayaabe, Ñaani, Jàngaake ou Dugaa, entre autres, il s’agit moins des hommes et femmes évoqués, que des actes de bravoure et de courage, des faits de guerre, des qualités humaines (générosité, respect de la parole donnée, etc.) dont ils ont été porteurs et qui leur ont conféré une place de choix dans l’esprit et le cœur de leurs semblables. Poussant le griot à assumer son rôle de gardien et passeur de cette mémoire essentielle à la connaissance de soi.

Pour clore cette instructive et apaisante session d’écoute, Samba Diabaré Samb brosse une Histoire du xalam, revenant, comme indiqué dans le livret écrit par Massamba Guèye et Ibrahima Wane, sur « les conditions dans lesquelles cette guitare, adoptée en premier par les Bambara, les Malinké, les Soninké, les Peul et les Maures, a été introduite chez les Wolof où les instruments à percussion étaient privilégiés ». « Le xalam, rappelle-t-il (Samba Diabaré Samb), deviendra, à la faveur des brassages entre les griots du Fuuta et ceux du pays wolof, un des moyens principaux d’écriture de l’histoire des royaumes du Jolof, du Waalo, du Kajoor et du Bawol. » 

Généalogiste, moraliste, chroniqueur social, historien et poète, Samba Diabaré Samb, de Sally Samb et Coumba Guèye Guissé, est né en 1924 à Mouye (25 Km de Dahra, région de Louga), seconde capitale de ce qui était le royaume du Jolof, dans une famille de Gawlo (griots hal pulaar) originaires du Fuuta.

Dès l’âge de 17 ans, le musicien, chez qui étaient déjà visibles le don et le génie de conteur et de généalogiste, s’illustre dans les cérémonies familiales (mariages, baptêmes, etc.), à Saint-Louis, Tivaouane et à Dakar. Il est aussi invité par des commerçants et fonctionnaires établis au Mali, rappellent Massamba Guèye et Ibrahima Wane. Il profite des séjours dans ce pays frontalier du Sénégal – où il échange avec des maîtres du ngoni (le xalam mandingue) – et de tournées qu’il effectuait à travers le Sénégal, pour découvrir « d’autres secrets de son instrument magique », en comprendre et en maîtriser d’autres techniques de jeu.  

A l’indépendance, c’est autour du journaliste Alassane Ndiaye Allou, que se retrouvent des membres du Regroupement des jeunes griots du Sénégal recrutés par Radio-Sénégal. Samba Diabaré Samb se retrouve ainsi aux côtés de grands noms : Ali Bata Mboup, Mor Dior Seck, Abdoulaye Nar Samb, Amadou Ndiaye Samb, Assane Marokhaya Samb, Kani Samb. L’émission Regard sur le Sénégal d’autrefois qu’ils animent était censée « éveiller (le) sens patriotique des jeunes Sénégalais » et contribuer à l’œuvre de construction nationale.

Le livret qui accompagne le disque Le Maître du Xalam rappelle que Samba Diabaré Samb est choisi, avec son frère Amadou Ndiaye Samb, pour représenter le Sénégal à la huitième édition du Festival mondial de la jeunesse et des étudiants, en 1962, à Helsinki, en Finlande. Ils ont aussi été à Lausanne (Suisse), au Congrès des Noirs Américains, aux Etats-Unis, au Congo-Brazzaville, au Maroc, en Angleterre…

En 1965, le président Léopold Sédar Senghor décide de créer l’Ensemble instrumental traditionnel, devenu plus tard Ensemble lyrique traditionnel de la Compagnie du Théâtre national Daniel Sorano, qui venait d’être inaugurée. Avec Amadou Ndiaye Samb, il est parmi les membres fondateurs de cette structure avec laquelle il sillonne le monde, invité avec ses collègues à montrer des facettes de la culture sénégalaise au cours de festivals, de semaines culturelles ou de voyages officiels du chef de l’Etat.

Au bout de cinq années de présence au sein de l’Ensemble, des problèmes avec le directeur général du Théâtre de l’époque, Maurice Sonar Senghor, les poussent, lui et le koriste Lalo Kéba Dramé, le chanteur Abdoulaye Nar Samb, les cantatrices Fambaye Isseu Diop et Astou Ndiéguène Gningue, à tenter une autre expérience. Cela donne l’Association culturelle et artistique du Sénégal (ACAS), dont les traces de l’Ensemble instrumental sont sur le 33 Tours intitulé Chants et rythmes sénégalais (N’dardisc, 1974).

Il y a eu, pour Samba Diabaré Samb, des distinctions qui témoignaient d’une reconnaissance à caractère officiel et administratif : Chevalier de l’Ordre du Mérite (1962) ; Chevalier dans l’Ordre des Palmes Académiques (1983) ; Officier de l’Ordre du Mérite (1984) ; Commandeur de l’Ordre du Mérite (1990) et Officier de l’Ordre des Arts et Lettres (2002).

Plus de cinquante ans après son premier disque, un 45 Tours, Samba Diabaré (CADICI, 1966), sort donc cet album-anthologie, dont on retrouve nombre de titres sur les cassettes Baaba Maal présente Samba Diabaré Samb & Mansour Seck dans Ngawla (Le Ndiambour, 1993), Laguiya (KSF Productions, 1997), “Tara” (KSF Productions, 1998), Dieufe sa yeuf (KSF Productions, 2000), “Birame Yacine” (KSF Productions, 2003),

A ce membre de la Commission d’identification des œuvres de l’ancien Bureau sénégalais du droit d’auteur (BSDA), pendant plusieurs décennies, Laurence Gavron et Ibrahima Wane ont consacré un documentaire, Samba Diabaré Samb, le gardien du Temple, réalisé en 2006 (Mbokki Mbaar Productions, 68 minutes), qui campe l’homme, les valeurs qu’il incarne et les traces que son engagement social laisse.

Et ce disque contribuera certainement à installer davantage sa personnalité, son rôle modèle de généalogiste et d’historien, dans la mémoire de ses contemporains et des générations futures, qui ont, entre leurs mains et dans leurs oreilles, des repères sûrs et impérissables.

Aboubacar Demba Cissokho

Dakar, le 24 juin 2017

Pour « La cause », un collectif de slameurs fait entendre ses mots  

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Le collectif dénommé ‘’Dalal Slam’’, composé de treize slameurs, a présenté, le samedi 27 mai 2017, un recueil de textes intitulé La cause, abordant, dans une diversité de styles, des thématiques sociales, politiques, humanitaires, sur fond d’amour des mots comme moyens de célébrer solidarité, espoir et humanisme.

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Editée chez Materia Scritta, cette publication de 179 pages donne la parole à «  des auteurs de proses poétiques en symbiose », qui défendant « la même cause comme l’épine qui défend la rose des mains saccageuses qui osent la déflorer au risque de se brûler », souligne le prologue.

Pour les auteurs de cette anthologie, « le slam, c’est cette flamme qui fait jaillir les mots de nos âmes, le slam, c’est la muse du poète, la plus belle des dames ». Anthologie « ancrée sur les pages et figée sur les membranes des lectauditeurs pour gagner d’autres oreilles, d’autres mains, d’autres cœurs », « elle sort les mots de l’ombre pour apporter de la lumière sur les espaces sombres de nos cerveaux ».

De fait, ce collectif, « bâti autour de la diversité de langue et de culture des slameurs qui le composent » interroge, par le biais de ces formidables outils que sont les mots, une réalité et des maux qui peuvent conduire à désespérer, mais dont les orfèvres qu’ils sont tirent des leçons à semer la paix, le dialogue et l’amour.      

Dieuwrine J, dont les textes ouvrent le recueil, dit « non à la guerre » après avoir décrit un « Sénégal d’aujourd’hui », qui, « telle une plaie contagieuse/Ou une blessure mortelle », est selon lui, « celui de tous les dénis »,« l’intolérance gagne tous les mortels/tout acte est corrompu d’intérêt caché ».

Au cœur du cri de Camou MC l’Africain, il y a un plaidoyer pour la paix, cette « vieille femme moche et vilaine » derrière laquelle traînent « souffrance, désespoir, massacre ». Il avoue en même temps son inquiétude : « Mais la haine et ses acolytes, au guet, autour d’elle/Fusils, bombes, et armes de tout genre à la main/Attendent le bon moment pour s’emparer d’elle/Soutenus dans la tâche par l’Etre humain/Avide de pouvoir, inconscient qui se fout d’elle/Je n’ai que trop pitié de ma Belle/La Paix ». Camou MC l’Africain chante aussi la femme noire, « sœur, amour, cœur, mère », qui « garde intact son teint, jamais ne le déteins », n’a « jamais besoin de crème solaire », et « dont la mélanine protège des rayons de lumière ».

Les ‘’plumes rebelles’’, Dimélo et Rafall, qui dans un très beau morceau intitulé ‘’Ce texte est’’, en fait un hymne à la création poétique : « Un mot, un verbe, un lot de textes/Une bouche, une langue, un contexte/Qui attestent que nos écrits fusent/Un peu partout dans la salle et détectent/Les regards de ses adeptes. »

Entre les ‘’lunatiques’’ d’Amadou Moustapha Dieng, dont le réveil est « un rêve pourri des uranies » – conté avec une « langue inerme » et une « salive épineuse » – et Ceptik qui aurait « aimé être de ces poètes qui ont du swing dans chaque vers, qui sont si forts à dire aux rimes qu’elles sont si belles sans chanter faux », il y a la route de Muwossa, ‘’l’aède contemporain’’, qui « trace le chemin sur lequel l’homme chemine avec des idées dont il se nourrit ».

Il y a aussi M.L.E Moraliste qui a « envie de faire l’amour » et dit : « Harmonieusement bâtis par notre sens et notre Morale. Marchons découverts, enlevons tous les voiles. Si la vie existe c’est parce que Dieu a fait l’Amour. Sur la base d’une générosité partout visible ». MTD, lui, ne veut plus de « ce monde noir et ténébreux »,« des femmes malheureuses, confrontées à la barbarie des coups et des insultes de la part de leurs maris (…) qui enfermaient leurs femmes dans des sortes de cachots », préférant « un monde de rêves avec de magnifiques couleurs ».

Samira tente de se définir, dans le long slam : « Je suis celle qui baisse son regard certes, qui le détourne au besoin. Car quand il se pose sur un être, il ne voit que son âme. Car lui-même en est une fenêtre ». Elle parle aussi de « la vierge (qui) se prostitue, tue le temps en prose ». « Je suis faite de figures de style, dit-elle plus loin dans un autre texte. Celles qui se nourrissent de la boulimie des oxymores. Je suis faite d’abandons, de voiles levés. Récurrence d’addictions. Je suis faite d’un cri strident. Celui de l’annonce d’une nouvelle vie. »

C’est ce « cri strident » qui donne certainement à ces aventures de création les contours d’un « acte de guerre » que mènent les plumes et les voix de cette anthologie, « pour faire changer les choses ». La cause est tout à la fois : « union des styles. Pont de lianes et de langues et de langages culturels. Zeugma intellectuel et textuel qui s’énonce avec l’autre, l’Europe et l’alter ego ».

Ses auteurs nous demandent de les lire et de les écouter « en convoquant tous (nos) sens comme le fleuve Sénégal qui charrie plusieurs saveurs aux succulences sécréteuses de salives plurielles ». Avec le slam, comme avec la création artistique dans son essence, les rêves et espoirs les plus fous sont permis. « J’aurais aimé rendre plus beau chacun des mots que je vous sers. Ne jamais être à court d’émoi, ne jamais être pris à défaut. J’aurais aimé dire à ma mère combien je l’aime pour chaque vœu ». Avec Ceptik, et en attendant l’album sonore sur lequel certains textes seront déclamés, La cause est entendue. Slam !!!

Aboubacar Demba Cissokho

Dakar, le 28 mai 2017

Fespaco : l’urgence d’une impérieuse réinvention !

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S’il veut continuer à mériter la qualification de « plus grande manifestation cinématographique » en Afrique, le Festival panafricain du cinéma et de la télévision de Ouagadougou doit engager un impérieux, urgent et sérieux processus de réinvention portant notamment sur son mode de fonctionnement et de sélection des œuvres.

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Le Fespaco, « un festival à créer ». C’est ce que nous écrivions, dans une chronique, le 25 février 2017, jour de l’ouverture de la 25-ème édition. Cela peut être sujet à questionnement, parce que le festival existe déjà. Mais après une édition 2017 où la question de la qualité et de la représentativité du regard des cinéastes africains sur leur continent et sur le monde s’est posée avec acuité, il faut une petite révolution. Les choses ne peuvent pas continuer ainsi. La survie et la viabilité de la manifestation en dépendent.

La biennale de Ouagadougou fêtera son cinquantenaire en février 2019 (26-ème édition). Mais de nombreuses questions liées à sa direction, son organisation et la sélection des films inscrits à son programme suscitent des inquiétudes réelles et légitimes sur la volonté d’en faire un cadre représentatif de la vitalité de la création cinématographique et de ce qui s’écarte d’une uniformisation dans de nombreux secteurs de la création artistique.

Le FESPACO ne s’est toujours pas professionnalisé alors qu’il est et reste, pour les acteurs du 7-ème Art du continent le lieu le plus couru, où il faut être pour acquérir une légitimité venant de l’intérieur. Malgré tous ses défauts. Au vu de la qualité plutôt médiocre de la plupart des films présentés dans les différentes sections de la compétition officielle, lors de la 25-ème édition, l’un des sujets qui a fait l’objet de discussions soutenues est celui de la sélection. Existe-il vraiment un comité de sélection ? Si oui, comment fonctionne-t-il ? Quelle est sa composition ? A partir de quels critères décide-t-il de sélectionner ou de mettre de côté un film ?

De fait, ce qu’il faut revoir, d’urgence, c’est cette option consistant à demander aux producteurs et réalisateurs de soumettre leurs films à la sélection en s’inscrivant. Ce n’est pas efficace et on passe très souvent à côté de pépites que d’autres festivals s’arrachent et montrent en avant-première mondiale. Ils sont nombreux les très bons films produits depuis la dernière édition du FESPACO, en février-mars 2015, et que le cinéphile n’a pas vus – ne verra peut-être pas – dans les salles de Ouagadougou.

Quelques œuvres fortes illustrent ce raté de l’administration du FESPACO : comment, en effet, comprendre l’absence du puissant et touchant Hedi, un vent de liberté, ce drame réalisé par le Tunisien Mohamed Ben Attia, de la trame sociale et politique de Maman colonelle, du jeune Congolais Dieudo Hamadi, qui s’affirme de plus en plus comme porteur de son  langage propre, de l’intégrité que dégage The Revolution Will Not Be Televised de la Sénégalaise Rama Thiaw portée par un engagement à dénouer les fils d’enjeux sociaux et politiques à travers le message et l’activisme de musiciens ?

Le FESPACO 2017 n’a non plus pas eu dans sa sélection I Am Your Negro, cette bouleversante œuvre du Haïtien Raoul Peck sur James Baldwin, laquelle, avec les questions qu’elle soulève, a une résonnance particulière dans ce monde traversé et secoué par la question du racisme, de la financiarisation, des migrants, des inégalités, etc. The Wound, réalisé par le Sud-Africain John Trengove, était aussi absent. Le très rafraichissant Wallay de Berni Goldblat, qui aborde la subtilité et la délicatesse du processus d’initiation, n’a été intégré qu’au dernier moment au programme, dans la section ‘’Séances spéciales’’. Il aurait mérité beaucoup mieux que cela.

La bureaucratie du FESPACO, constituée de fonctionnaires, fonctionne plus sur des critères subjectifs aux relents politiciens que sur de véritables éléments de mesure de la valeur artistique des productions. Exemple de ces errances qui en disent longs sur le manque d’expertise des hommes et des femmes qui décident de la sélection officielle des films en compétitions : de source bien informée, Félicité du Sénégalais Alain Gomis, œuvre finalement récompensée par l’Etalon d’or de Yennenga, n’avait pas été retenue dans un premier temps, parce que notée 11/20. Et c’est seulement après avoir été informé que ce même film allait être en compétition officielle au Festival international de Berlin (Berlinale) que le délégué général du FESPACO demande qu’elle soit intégrée dans la liste des films en course pour la récompense suprême à Ouagadougou.

Un premier acte de changement consisterait à nommer un directeur artistique dont la mission sera d’aller chercher des films, au lieu d’attendre que des cinéastes veuillent bien remplir la fiche d’inscription. Au début de l’aventure et jusqu’à la fin des années 1990, cela pouvait être valable, mais plus maintenant.

S’informer sur les tournages, anticiper sur la postproduction et la sortie des films pour faire du FESPACO le lieu où s’organisent des premières mondiales, sont, aujourd’hui, devenus des missions à inscrire dans le cahier des charges d’un directeur artistique. Le festival de Ouagadougou n’est aujourd’hui, pour plus de 80% des œuvres sélectionnées, qu’un réceptacle de ce qui a été vu et revu dans d’autres festivals et dont personne ne veut plus. Les cinéphiles qui se retrouvent à Ouagadougou méritent mieux.

A quoi servent les voyages et missions des responsables du festival dans d’autres rencontres cinématographiques ? A rien, sinon à justifier un quota de films par régions de l’Afrique (deux ou trois de l’Afrique australe ; le Burkina, forcément ; si l’Algérie est là, le Maroc aussi doit être là ; le pays invité d’honneur aussi, même si, comme cette année, ses films n’ont pas le niveau…), à choisir des noms plutôt que des œuvres.

Le débat sur la professionnalisation du FESPACO est vieux, mais là, il est arrivé le moment de passer à une réelle transformation. Les ingrédients sont réunis pour cela : le contexte, une masse critique de compétences dans le domaine du cinéma et une exigence de qualité de plus en plus audible chez les cinéphiles. Il serait heureux de voir, lors du cinquantenaire prévu en 2019, une mise en œuvre de ces réformes salutaires pour un festival essentiel à la visibilité des œuvres cinématographiques d’Afrique.

Aboubacar Demba Cissokho

Ouagadougou, le 5 mars 2017  

« Maman Colonelle », l’humanité d’une policière pour redonner goût à la vie

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Le documentaire Maman colonelle du réalisateur congolais Dieudo Hamadi, présenté dans le cadre du Forum de la 67-ème édition du Festival international du film de Berlin (9-19 février), a reçu le Prix des lecteurs du Tagesspiegel et un autre de la part du jury œcuménique. Récompenses méritées pour ce film qui dresse le portrait d’une policière portée par un humanisme rare dans sa mission régulière de protection des citoyens. Elles peuvent être aussi être saluées comme un encouragement à ce jeune auteur qui creuse son sillon.

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Pour Dieudo Hamadi, qui a réalisé le film dans un contexte particulièrement hostile, avec des moyens limités, l’idée de mettre en lumière le travail de Maman Colonelle s’est imposée parce que le personnage s’illustre avec courage et abnégation dans la protection de femmes et d’enfants victimes des violences de la guerre en République démocratique du Congo.

La démarche artistique du cinéaste fait voir, sur les traces d’ Colonel Honorine Munyole (la policière), les blessures d’une guerre déclenchée il y a une vingtaine d’années et le dénuement dans lequel des femmes et des enfants tentent de remonter la pente, de reprendre goût à la vie et de redonner sens à leur part d’humanité et de dignité souillée et bafouée.

Dans le Sud-Kivu, où débute le film de 72 minutes, puis à Kisangani où elle est mutée, Mama Colonelle, veuve et mère de sept enfants (quatre biologiques et trois adoptés) apparaît, pour les veuves et les orphelins, comme celle qui vient, en plus d’assurer la sécurité, apporter un réconfort moral contribuant à un remembrement d’individus blessés dans leur chair. Sur fond de croyances religieuses, les enfants auxquels elle apporte son soutien sont accusés de sorcellerie. Dieudo Hamadi a réalisé ce film avec peu de moyens, filmant lui-même. Il met le doigt sur des phénomènes auxquels, malheureusement, les populations locales se sont habituées.

Dans un travail de véritable psychologue, la policière recueille les témoignages les plus poignants sur des histoires de viol, de violences sexuelles, faisant voir l’humanité et la sensibilité d’un agent qui n’en reste pas moins l’agent qui incarne une autorité crainte et respectée par ses collègues et les populations et crainte par ceux qui seraient tentés de semer le désordre.

Maman Colonelle se déplace vers les populations, soutient des enfants orphelins ou abandonnés, accusés de sorcellerie, aide à la reconversion de femmes qui avaient presque perdu goût à la vie. Elle réussit à les mettre ensemble : des enfants qui n’ont plus de mères et des femmes seules qui vont ainsi réapprendre à vivre, à sentir et à donner de l’amour.

Le documentaire de Dieudo Hamadi pose, à travers ce travail sur une policière, de dures réalités sociopolitiques, le drame d’une guerre ‘’oubliée’’, les défaillances de l’Etat dans la protection des citoyens, l’insécurité causée par l’appétit pour les ressources naturelles du Congo, la question du non respect des décisions de la Cour internationale de justice – qui a condamné l’Ouganda et le Rwanda à dédommager les victimes.

Colonel Honorine Munyole que le réalisateur suit de très près, dans son travail et dans ses activités à la maison, est le symbole de personnes qui ont décidé de ne pas céder à la fatalité et de faire plus que le travail pour lequel elles sont payées. Leurs combats quotidiens portent l’espoir et le souci de préserver la dignité humaine.

Avec ce film, le jeune Dieudo Hamadi, 33 ans, a réussi au moins deux choses : il s’inscrit dans cette tendance de plus en plus marquée dans le cinéma africain de donner à voir la vie de gens ordinaires et de lieux peu mis en lumière ; sa démarche artistique lui fait prendre une voie ouvrant sur un langage qui lui est propre, loin de la tendance à l’uniformisation des productions.

La promesse était déjà dans ses deux précédents films, qui exploraient des univers connus mais peu abordés ou alors, s’ils le sont, c’est dans une superficialité qui ne laisse pas percevoir les enjeux sociaux et politiques.

En 2013, Hamadi avait réalisé Atalaku, dans lequel il suivait un « crieur » engagé par des politiciens pour mener leur campagne. Dans le contexte des premières élections démocratiques organisées en 2011, le film montre avec subtilité la cacophonie qui les a entourées, entre velléités de fraudes et achat de conscience des électeurs.

Ce souci de mettre le doigt sur les failles et absurdités du système est aussi au cœur du documentaire Examen d’Etat. Tourné, comme Maman Colonelle, à Kisangani, la ville natale de Dieudo Hamadi, Examen d’Etat raconte le parcours du combattant des 500 000 lycéens candidats à l’obtention de l’équivalent congolais du baccalauréat. En suivant un groupe d’élèves dans leurs derniers mois de préparation, il fait voir les nombreuses entraves, en faisant percevoir l’urgence des défis à relever pour une société gangrenée par la corruption et l’incurie des élites politiques.

Aboubacar Demba Cissokho

Berlin, le 18 février 2017

« Félicité » d’Alain Gomis : des combats pour la vie

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Le long métrage Félicité du réalisateur sénégalais Alain Gomis, projeté samedi en première mondiale à la 67-ème édition du Festival international du film de Berlin (compétition officielle), est un film d’un réalisme puissant qui, tout en dépeignant les dures réalités de la vie quotidienne dans une métropole africaine – ici Kinshasa –, porte un langage éclairant sur la sincérité des personnages principaux.  

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Le film, qui dure un peu plus de deux heures, fait résonner une vision du monde fondée sur le principe qu’il faut affronter les dures réalités de son environnement et montrer, en même temps, des moyens de remonter la pente. Il a été tourné dans des lieux réels (marché, hôpital, quartier…). En lingala – langue que ne parle pas le réalisateur – pour certainement le mettre en position d’écoute, pour révéler les autres protagonistes du film autrement.

Félicité (Véro Tshanda Beya), femme libre et fière, est chanteuse le soir dans un bar de Kinshasa. Sa vie bascule quand Samo (Gaétan Claudia), son fils de 14 ans, est victime d’un accident de moto. Ce fait est, pour elle, le point de départ d’une course contre la montre dans les rues de Kinshasa, pour le sauver. Ce ‘’voyage’’ dans ‘’Kin la belle’’ offre une lecture exceptionnelle d’une réalité vivante, faite de désillusions certes, mais d’énergie, de passion et de rêves. Les chemins de Félicité croisent ceux de Tabu (Papi Mpaka), autre symbole de cette résolution à croquer la vie, à en profiter pleinement.

Le film est résolument optimiste. Mais ce n’est pas cet optimisme béat, prétexte pour fuir une réalité blessante, quasi cruelle. Il se construit sur les réalités difficiles, une manière de poursuivre cette révolution permanente qu’Alain Gomis s’évertue à porter dans sa démarche artistique, depuis son premier long métrage, L’Afrance (2002). Il s’agit d’affronter ces dures réalités et se demander comment faire pour revenir.

Plus que pour ses trois premiers longs métrages, Alain Gomis a fait, avec Félicité, un film « plus collectif ». Lui avec un petit micro, et son chef opérateur (Céline Bozon) avec des écouteurs, ont tourné dans des lieux réels (lieu de spectacle, marché, hôpital…). « C’est à l’intérieur de ces endroits que se passent nos vies », a dit Gomis lors de la conférence de presse, samedi en fin de matinée. Très juste !

En suivant Félicité dans les rues et lieux de Kinshasa, il pose un regard lucide et critique sur toutes ces choses qui symbolisent une société inégalitaire, déréglée, où la corruption est monnaie courante, le système de santé défaillant, l’insécurité visible… S’y ajoutent l’arrogance d’une petite bourgeoisie arriviste et sans vision réelle, le machisme incarné par le père de Samo – qui a abandonné son enfant pour aller vivre avec une autre femme… Il y a des moments où le film fait penser au roman Ville cruelle, d’Eza Boto (Mongo Beti).

Mais ces sombres réalités, qui peuvent faire douter de l’humain et pousser à baisser les bras et à se résigner, sont l’une des deux ou même trois faces d’une option artistique dont la dimension sociale et politique n’échappera à aucun spectateur attentif. Oui, il faut affronter cela, se battre, pour montrer que rien n’est perdu.

Personnage mystérieux, Félicité est un esprit pour lequel la part d’orgueil est importante. Une femme forte, digne, libre, porteuse de rêves et de vie. Elle est quelque peu contrariée, parce que sachant dans un coin de sa tête qu’on n’a pas toujours raison tout seul. Elle tue une part de son orgueil dans le film. Elle est forte, mais, paradoxalement, elle est condamnée par cette force à faire des concessions. Des compromis qui ne lui font toutefois pas perdre son âme. On peut même dire qu’en agissant de la sorte, elle va chercher ce qui lui revient certainement de droit.

Sa puissance et sa force, Félicité – morte puis réincarnée dans un esprit – va les puiser en grande partie dans l’univers de la cosmogonie africaine. Elle s’échappe de temps à autre de la dure réalité de sa vie quotidienne, pour aller marcher dans la forêt. Elle plonge dans le fleuve, comme pour se laver des souillures que constituent les compromis avec ses principes, imposés par les circonstances. Les régions de Tambacounda et Kédougou sont les lieux de ces séquences porteuses d’une autre couleur.

Deux autres éléments pour symboliser et défendre la vision résolument positive. Là, encore, des aspects importants de la vie congolaise d’aujourd’hui : l’orchestre Kasai Allstars, qui accompagne Félicité, a une force d’interprétation qui permet de conforter le spectateur dans le constat que, devant les difficultés, il y a une possibilité de réconciliation, de s’ouvrir aux autres pour avancer ; L’orchestre symphonique Kimbanguiste, lui, apporte une touche qui permet de raconter le film autrement, parce qu’il est presque hors du temps. Il détache le film du personnage de Félicité, une démarche voulue par le réalisateur, comme il l’a dit.

La trajectoire de l’orchestre symphonique Kimbanguiste – né de la seule volonté d’un homme, Armand Diangienda, qui l’a monté en faisant faire les instruments sur place – épouse parfaitement le souci du cinéaste de montrer qu’il est possible, en dépit des discours alarmistes et des images catastrophistes sur l’Afrique noire, de porter créativité et espoir.

Que dire de la langue du film ? Le lingala, que parlent les personnages, permet au réalisateur, comme lui-même l’a dit, d’avoir ce recul permettant aux personnages de réinterpréter le film. Même s’il souligne que les similarités avec sa culture Mandiak crée une certaine familiarité avec le milieu. Comme pour le spectateur d’ailleurs, qui se sent proche des protagonistes et des réalités de ‘’Félicité’’, œuvre dure par moments, mais sensuelle, touchante et très humaine, en ce sens qu’elle donne corps et sens à cet adage selon lequel la vie est un combat. Elle incarne un autre langage cinématographique, qui fait des lieux de son déroulement le centre du monde.

Aboubacar Demba Cissokho

Berlin, le 12 février 2017